Tres textos de Leopoldo Torre Nilsson

Los siguientes textos fueron publicados —o leídos— por el cineasta Leopoldo Torre Nilsson en distintas épocas y contextos. Los tres forman parte del libro Torre Nilsson por Torre Nilsson, prologado y seleccionado por Jorge Miguel Couselo y editado en 1985 por Editorial Fraterna. Las fechas y sitios de las publicaciones originales figuran debajo de cada texto.


Cine argentino: un viejo mito

El hombre es un viejo elucubrador de mitos: cuanto menos remotos y persuasivos, mejor; cuanto más se vinculan con su propio origen, mejor, y si el origen no es de raza o de patria, sino de barrio o de manzana, mejor todavía. Es decir, que al hombre no le preocupa inventar mentiras referentes a otros hombres o en otros países, quiere que se refieran a él mismo, quiere engañarse sobre las mismas cosas que ve o que frecuenta. Acá en nuestro país, en nuestro gremio, hay un viejo mito, el mito del fracaso del cine argentino. Tratar de explicar por qué hay un mito del fracaso del cine argentino puede parecer fácilmente una defensa del cine argentino, y no lo es; nuestro pobre cine está demasiado vulnerable y demasiado vapuleado para hacer bromas con él, y nadie intentaría la original chuscada de defenderlo (nuestro cine para subsistir, casi prefiere que no se hable de él); sería un poco como descubrir por festejarla la travesura de un chico. El origen de este mito está más allá de la historia del cine argentino, está en la historia de la literatura argentina, está en la historia del hombre argentino. Casi diría que el mito del fracaso lo hemos inventado los argentinos para evitarnos el esfuerzo del triunfo o sus consecuencias. Y en el cine evidentemente lo hemos conseguido, porque este mito ha terminado siendo una dolorosa realidad, una realidad que ha absorbido a hombres de verdadero talento, esfuerzos verdaderamente grandes, generosas posibilidades técnicas y económicas como pocos cines tuvieron en el momento más brillante del cine sonoro: entre el 36 y el 40; y fuimos derrotados por esa noción a priori del fracaso, que nos condenó a lo folklórico, a lo sainetesco o a lo artificioso por querer basarnos en elementos dados, esa noción que por un lado nos decía que el gran cine argentino estaba en la mostración de paisanos más o menos heroicos, remotos y asainetados, o en la importación de temas probados; heredamos además todos los malos vicios del cine norteamericano: su fabricación de estrellas best sellers, el capo productor que trata de organizarlo todo en serie, su híbrida noción asexual del hombre, su mampostería de travellings perfectos, sus decoraciones asépticas y rimbombantes de nuevos ricos; lo importamos con la solitaria, cruel, precisa noción de que así fabricábamos nuestro fracaso y una vez asegurada esta emergencia empezamos a escribir el mito del fracaso, echándole la culpa a cualquier circunstancia, a los trusts de exhibidores, al aumento de los productores, a la falta de escritores, a la falta de aire libre. El fracaso del cine argentino lo hemos escrito y asegurado con cada uno de sus éxitos.

¿Qué cabe ante esta noción de la derrota anterior y mucho más poderosa que la auténtica derrota que estamos librando ante los mercados exteriores e interiores, en cada una de nuestras salas, ante cada uno de nuestros espectadores, porque hay algo tan terrible como ese doble fracaso y es el hecho de que detrás de este momento estamos fabricando una cantidad de falsos ideales y postulados que nos garantizan una indestructible barrera contra una posible reacción? Ya están diciendo por ahí los críticos —esos grandes colaboradores que hemos tenido en el fracaso— que la cámara debe salir al aire libre, que debemos buscar en nuestra historia y en nuestra literatura los elementos para una futura resurrección; nadie se preocupa por hablar de cine, por enseñarle el cine a alguien, nos seguimos preocupando por su aspecto social y moral. Todavía nos estamos preocupando por la envoltura cuando ya casi es imposible seguir fabricando el producto.

Y este mito del fracaso, este mito detrás del cual todos nos ocultamos, que nos hace anónimos e irresponsables de nuestro propio, íntimo fracaso, es el fracaso global que esgrimimos en nuestras conversaciones, en nuestros artículos, en el creciente aire de tontería que van tomando nuestras películas. No es el cine argentino que ha fracasado, somos algunos pocos hombres que hemos fracasado con el cine, con este cine al cual ahora sólo le queda la última posibilidad de esperar que vengan otros hombres a salvarlo.

(En Cine Club, Nº 13, Montevideo, octubre 1952)


El “Negro” Ferreyra

A una distancia más o menos cercana conocí a buena parte de los pioneros de nuestro cine. Tendría doce años o poco más cuando supe de Mario Gallo, un italiano pintoresco, gordo, entonces olvidado por casi todos. También de Julio Alsina, práctico, activo, que no se daba por vencido, y bastante más de Nelo Cosimi, muy vigoroso, vociferante, un buen hombre que perdió el tren cuando el sonido le complicó su noción muy primitiva del cine.

Tengo los más nítidos, emotivos recuerdos de José Agustín Ferreyra, un gran amigo de mi padre y de mi tío Carlos, éste su consecuente iluminador y asistente técnico en películas mudas. No sé bien si esa amistad partía de otro tío mío, Javier Torre, pintor como lo fue inicialmente Ferreyra; se decía, hoy me parece una nebulosa. Lo cierto es que el tío Carlos era el único que tuteaba a Ferreyra entre un grupo de gente que lo seguía incondicionalmente, y lo reconocía bandera de un cine en gestación que obligaba a privaciones, a una pobreza que ahora ni se puede imaginar.

Mi padre lo había seguido, encandilado, en la bohemia de bastante antes del treinta y había escrito con él un tango, correspondiente a una película: La muchacha del arrabal. Allá por 1922, si no me equivoco. Al tango le puso música el maestro Roberto Firpo y al ser grabado nada menos que por Carlos Gardel dio los pesos que las películas de entonces no daban ni por milagro.

Ferreyra era moreno, creo que mestizo. Era un gran conversador, tenía imaginación, autoridad, simpatía, todo eso que hoy se dice carisma, solía ser inapelable. Pero el tío Carlos no le toleró una vez una mordaz sonrisa de desaprobación a propósito de un trance sentimental y dejó de hablarse con él largos años. El primer recuerdo de Ferreyra es lejano, parece un cuento. Yo era niño y en mi casa había revuelo, se preparaba la mejor vajilla, se ensayaban los mayores honores porque Ferreyra venía a cenar con María Turgenova, también su estrella, alta, rubia, imponente, regordeta. Se lo recibía como a un prócer.

Mi padre lo llamaba “El Negro Ferreyra” o simplemente “El Negro”, igualmente todo el ambiente, el periodismo, los amigos y conocidos dispersos en los bares de la calle Corrientes. Así me acostumbré yo a citarlo desde chico. Pasó el tiempo y la admiración paterna decreció algo. “El Negro” filmaba, vaya a saberse de qué agrado, los primeros éxitos de Libertad Lamarque en vía de estrella. Mi padre comentaba en rueda familiar: “Está haciendo macanas”. Se seguían tratando con la antigua cordialidad de copas y cafés, yo testigo adolescente, casi siempre mudo, no entusiasmado. Nos solíamos ver, además, una vez por semana, en los obligados estrenos nacionales del cine Monumental. La noticia de su muerte nos sorprendió viajando a Mar del Plata, mi padre, Calki y yo. Nos quedamos mudos, impotentes.

Hoy la figura de José Agustín Ferreyra se me engrandece, me dibuja la dimensión del precursor incansable y visionario junto a la imagen luchadora de Leopoldo Torres Ríos, mi padre, y me borra la impresión circunstancial de un director que conocí en su decadencia.

Creo que es una lección de autenticidad la de este poeta de Buenos Aires. Una lección que el cine argentino debe atender sin petulancia. Está en sus films más modestos, individuales y sinceros, por ejemplo Mañana es domingo y Puente Alsina, y a través de ellos puede tener vigencia el paralelo tantas veces intentado entre Ferreyra y Evaristo Carriego.

(En el homenaje de la Cinemateca Argentina al cumplirse el vigésimo aniversario de la muerte de José A. Ferreyra, Canal 7, 29 de enero 1963)


La industria del cine

El cine argentino, como calculo que todos ustedes saben bien, tiene antigua data, pero podríamos dividirlo en dos etapas. Una podría ser la llamada pastoril, que va de El fusilamiento de Dorrego de Mario Gallo, en 1910, hasta Muñequitas porteñas, de José A. Ferreyra, en 1931, ésta la primera película sonora que se hace en el país con el sistema Vitaphone de discos sincronizados.

Durante la época del mudo el cine argentino vegetó, vegetó porque no existía la circunstancia que lo iba a hacer necesario para grandes cantidades de público. Es decir, una película alemana o norteamericana tenía imagen y esa imagen le daba una internacionalidad dentro de la cual la película argentina, de precarios medios, no podía destacarse. Pero llega la magia del sonoro, llega el cine sonoro y parlante, y las compañías extranjeras se ven en graves dificultades por la proliferación de mercados a los cuales les costaba llegar y no sabían muy bien cómo hacerlo. Tanto es así que el cine norteamericano, en su primera etapa sonora, hace películas en inglés pero también en español. Lleva actores argentinos a filmar a los Estados Unidos, como Faust Rocha, compra libros de Hugo Wast, de Blasco Ibáñez y los filma en español para tratar de conservar sus mercados hispanos.

Pero es en ese momento cuando esa cosa pastoril del cine argentino se convierte en algo industrial a través de películas de tono muy menor pero que impactan al público porque demostraban su modo de ser por medio del idioma, aparecían las trucadas callejeras, las bromas radiales, una cantidad de motivos que identificaban al público del país y que también llegaron a identificar a todo el mundo hispano parlante.

El cine argentino existe prácticamente desde Tango, de Luis Moglia Barth, en 1933. Podríamos decir que es el primer mojón industrial grande, puesto que consolida a una empresa, Argentina Sono Film, que todavía hoy es la productora cuantitativamente más importante, y la posibilita a movilizar un plan de seis o siete películas por año. De este sistema de serie de películas surgirán los estudios cinematográficos, que llegan hasta ocho en un momento dado. Producían casi masificadamente hasta generar unas cincuenta películas anuales. Esas películas, como dije, no solamente encontraban un destino entre la gente que podía tener dificultades para leer los títulos de los films extranjeros entre el gran público argentino sino que también tenían una raigambre muy grande en América Latina. Tanto es así que si viajamos todavía por Colombia, Puerto Rico o distintos países de América Central, nos hablan de Pepe Arias, las mellizas Legrand o Enrique Serrano. Engendramos una suerte de ídolos, de mitos, tuvimos nuestro star-system y tuvimos una industria. Esa industria generó, además de los estudios o talleres de producción, laboratorios que no existían en América Latina. Los Laboratorios Alex fueron poderosos aún en relación con los laboratorios norteamericanos, porque mientras Hollywood practicó el sistema del laboratorio por estudio acá se concentró virtualmente en un gran laboratorio el trabajo de todos o casi todos los estudios. Se concentraban las revelaciones y tirajes de copias. En un momento dado, el cine argentino absorbía a una cantidad de obreros, técnicos, artesanos y artistas que realmente era muy grande; siete u ocho mil personas.

Al margen del fenómeno industrial, empezó a aparecer también un sustrato de tipo cultural. Hombres como Mario Soffici, Elías Alippi, Leopoldo Torres Ríos, Luis Saslavsky comenzaron a aportar una visión del hombre, una visión del destino argentino, una visión de nuestra clase media, de nuestras clases populares, visiones de tierra adentro. Y es muy sintomático y hace mucho a este ciclo de cine y literatura de la Universidad Nacional de Cuyo, que gran parte de las películas más importantes de aquella época tenían un origen literario, tales los casos de Viento norte en Lucio Mansilla, de Prisioneros de la tierra en Horacio Quiroga, de La guerra gaucha en Leopoldo Lugones y de tantas otras películas que tuvieron notoriedad, destino y éxito en su tiempo.

Llegó un momento en que costó mantener la competencia con las grandes industrias europeas y norteamericanas. Nuestro cine encontró su apogeo industrial durante la segunda guerra mundial. Entre 1939 y 1945 casi desaparecen de nuestras pantallas las películas inglesas, las películas francesas, no viene el cine alemán. Nuestras pantallas se abastecen con el cine norteamericano, que llega a hartar al público con los mensajes de guerra o contra los nazis. Las películas argentinas se constituyen en un solaz, en un entretenimiento. En ese apogeo cesa la guerra e irrumpe el aluvión de películas extranjeras. Los productores provocan entonces en 1946 una ley de protección cinematográfica que determina —como tienen los países europeos— una cuota de obligatoriedad de exhibición de películas argentinas y un fomento industrial.

El cine se entregó de ese modo, peligrosamente, a los avatares del estado. Es decir, empezamos a ser tutelados por el estado, empezamos a no poder mostrar determinados ambientes porque eran muy pobres o eran deprimentes. Todos los argentinos teníamos que vivir en casas con teléfono blanco, muy lujosas, no podía haber argentinos tristes o abatidos. Realmente nuestro cine comenzó a perder su fisonomía propia. Fue la época de los grandes rulos de Zully Moreno, de la importación de grandes temas porque los productores gastaban mucho en decorados y luego el capital les era devuelto por fomento industrial. Vino una hibridización a partir de 1946, unida a una serie de dificultades, entre otras los grandes problemas que el Banco Central creaba para la salida de material cinematográfico. El no cumplimiento con los mercados exteriores y también un poco la impopularidad que tuvo el país en América Latina en la época de Perón, hicieron que nuestras películas fueran postergadas y preferidas las norteamericanas. Apareció, además, el cine mexicano, con una agresiva política de copamiento de los que habían sido mercados naturales del cine argentino. El gobierno mexicano otorgó grandes créditos al capital privado y se formó una empresa mixta de distribución masificada, que compró salas, firmó contratos globales con toda América Latina. Nuestro cine fue casi totalmente desalojado. De Chile a los Estados Unidos, en los mercados de habla española, las películas argentinas desaparecieron; aún las que podían llegar encontraban el inconveniente de no disponer de salas, en virtud de los contratos de la distribuidora mexicana. Esta situación sigue viva todavía e incluso algunas películas argentinas debieron acceder al mercado latinoamericano a través de la organización azteca. Ahora, con algunas películas, estamos rompiendo esa férrea estructura que significó gran parte del ahogo y de la extinción de la industria cinematográfica argentina.

Mientras que en 1943 unas diez empresas distintas producían películas, escasos años después el panorama era sumamente distinto. Desaparecía S.I.D.E., quebrarían Lumiton y Emelco, trastabillaría San Miguel. Artistas Argentinos Asociados, que descollara con La guerra gaucha, fue absorbido por un consorcio de exhibidores. La única empresa que quedaría produciendo regularmente es Argentina Sono Film, rodeada de productores aislados. Esto se mantiene y nuestro cine pasa por situaciones críticas de año en año. Son crisis permanentes. Nuestros actores emigran, se van a trabajar a México o a España, y este éxodo no se interrumpe, es una amenaza permanente puesto que esos países tienen industrias financieramente más importantes y apenas aparece alguna figura argentina de notoriedad o de posible relevancia en los mercados internacionales, intentan contratarla. Tal es el caso de Alfredo Alcón, que recibe permanentemente ofertas de España —donde gana más dinero del que se le puede pagar aquí— tentándolo para desaparecer de la Argentina. Entonces subsisten solamente aquellos actores importantes que se hacen productores de sus propias películas.

La industria del cine argentino es de difícil recuperación, pero al mismo tiempo asistimos en el mundo entero a la crisis de la industria cinematográfica. Hace diez años el público iba al cine, era típico oír decir “voy al cine”. Hoy ya no se va al cine, se va a ver determinada película, y eso hace que muera la producción media, que es el sustento de la industria. Es decir, ahora queda el hecho por excepción, al cine se va motivado por un espectáculo excepcional; el espectáculo medio lo da la televisión. Las grandes empresas norteamericanas producen más para la televisión que para el cine y éste, para atraer al espectador, debe acudir a temáticas de hondo o de crudo contenido sexual y erótico, o de una profundidad de tipo social y polémico que no todas las censuras del mundo admiten. Particularmente la censura argentina restringe bastante esa temática. La crisis de nuestra industria cinematográfica se ve, pues, en este momento, acentuada por razones económicas, como podría ser sobre todo la de un mercado chico, ya que los países que tienen menos de treinta millones de habitantes rara vez producen películas. Nosotros lo hemos conseguido, por ciertos factores ya enunciados. El auge produjo sedimentos, es decir manufactura, mano de obra, acostumbramiento, un vicio del cine que alienta su no extinción. Y esa misma fuerza es la que hace que el cine argentino continúe, que haya hombres peleadores, que sacan leyes, que sacan decretos, o que se esfuerzan por conquistar a su propio público con espectáculos insólitos o reiterando números populares, aunque no tengamos el viejo potencial industrial y nuestro cine sea actualmente muy débil. Por ejemplo, hasta hace muy poco seguíamos grabando el sonido por un sistema óptico mientras que todas las industrias del mundo graban sobre un sistema magnético desde hace más de diez años. Nosotros sólo desde el año pasado estamos haciendo nuestras mezclas por sistema magnético. Es decir que nuestras plantas están muy debilitadas y lo estarían mucho más si no hubiera sido por la aparición del cine publicitario, que sí llegó a tener solidez, la que hace pervivir una pálida ilusión de industria.

En estos momentos si uno tiene que filmar en interiores va a encontrar problemas de utilería, va a encontrar problemas de bastidores. Es el caso mío en películas como Martín Fierro y El santo de la espada. Si estas películas hubieran sido hechas en 1943, hubiéramos encontrado que las casas de ropas y las casas de utilería ya tenían los elementos hechos y hubiera bastado reformarlos. Hoy no existe nada. Estamos en una condición casi cero. Los hombres tenemos que inventar permanentemente todo.

El cambio que determina la nueva industria, como dije, es un cambio un poco mundial. Ya para rodar una película no se necesitan los pesados elementos artesanales que se necesitaban antes. La película virgen es mucho más sensible, yo puedo venir y filmar acá, y con esta precaria luz natural ya imprime la película virgen. Diez años atrás no hubiera podido hacerlo. También puedo sostener con una mano una cámara de 35 milímetros con gran cantidad de ópticas distintas, mientras que antes hubiera necesitado un camión para llevar una de las máquinas, cinco obreros para subirla y cuatro técnicos para manejarla. Todo esto ha evolucionado y con máquinas muy pequeñas es posible lograr la misma calidad con que imprimían las grandes Mitchell de antes. Quiere decir que si bien la planta industrial se ha debilitado, no sabemos en qué medida no se hubiera debilitado de cualquier manera, ya que también en la actualidad Estados Unidos manufactura de un modo independiente, sin requerir las sesenta o setenta personas del staff antaño necesarias. Se puede rodar un film sólo con unas ocho personas cerca de una cámara. Esto es una gran esperanza para el futuro, no solamente para los hombres que ya estamos dentro del cine o que circunstancialmente hacemos el cine. Los que podríamos repetir algo de Borges: “Es una casualidad el hecho de que yo sea el autor de este libro y tú lo estés leyendo”.

Pienso que es una casualidad que nosotros seamos todavía los que hacemos las películas y que ustedes las estén viendo o no viendo. En el futuro es muy posible que quienes en este momento son espectadores, las hagan. El cine argentino no es una responsabilidad de unos pocos hombres que lo hacemos, sino una responsabilidad del país. Aprovechémoslo, que todavía está allí.

(En la Semana de Literatura y Cine argentinos, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 1970)

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