Paul Schrader sobre hacer y ver películas en la era de Netflix (Richard Brody, 2021)

La primera vez que apareció el nombre de Paul Schrader frente a mis ojos fue en los créditos de Taxi Driver (1976), el famoso largometraje de Martin Scorsese protagonizado por Robert De Niro. Sobre largas estelas de luces amarillas y rojas, justo antes de la placa de dirección, decía “Written by Paul Schrader”. No recuerdo si retuve el nombre en ese momento, cuando vi la película de adolescente. Sí estoy seguro de que al poco tiempo leí una entrevista a Scorsese en donde destacaba la precisión y heterodoxia del guion, completamente inusual para el esquema tradicional, que por momentos sugería la puesta de cámara —como ese plano cenital con desplazamiento de carro sobre los cuerpos inmóviles luego del clímax—, daba directas referencias estilísticas o comentaba el sentido simbólico de la escena. Me dispuse entonces a buscar todo lo que hubiera escrito.

Allí me encontré con su guion para The Yakuza (1974), un gran policial de Sydney Pollack con Robert Mitchum, que fue inspiración directa para la introducción urbana de Taxi Driver: la humareda permanente, las alcantarillas, el vapor de agua recorriendo la chapa amarilla, los espejos retrovisores reflejando las luces de neón. Scorsese había querido dirigir la película al terminar el rodaje de Mean Streets (1973), pero los productores decidieron ir por Pollack. Algo del proyecto frustrado, sin embargo, empujó a la colaboración posterior. Me enteré, poco después, que la pluma de Schrader también estuvo involucrada en Obsession (1976), de Brian De Palma, en Rolling Thunder (1977), de John Flynn, y en otras maravillas de Scorsese, como Raging Bull (1980) y The Last Temptation of Christ (1987), una lectura personal sobre las dudas y cavilaciones de Jesús de Nazaret.

Schrader compartía con Scorsese la pertenencia al New Hollywood, escena de intensa renovación del cine norteamericano que se gestó entre los años sesenta y setenta, pero también una preocupación especial por los temas religiosos. Al haber crecido bajo una estricta educación calvinista en Grand Rapids, Michigan —según contó en varias oportunidades, sus padres le habían prohibido ir al cine hasta los 18 años—, sus personajes se asociaban a arquetipos bíblicos y se caracterizaban por curvas de transformación ligadas a la expiación religiosa; preocupaciones que habitaron su relación con el cine desde que logró pisar una sala de proyección.

Antes de asociarse al sistema de estudios con su trabajo en The Yakuza, Schrader había escrito regularmente sobre cine a partir de la invitación de Pauline Kael, una de las críticas más influyentes de la época. Se habían conocido una noche de 1967 en Nueva York, en una extensa cena en la que discutieron apasionadamente sobre Bergman, Buñuel y Antonioni —Schrader no podía aceptar que Kael defendiera L’avventura (1960) por encima de La notte (1961)—. Al otro día, después de despertar a un joven Schrader que la había palmado en un sofá, Kael le dijo convencida: “vos no tenés que ser ministro religioso, tenés que ser crítico de cine”. Schrader cuenta que, durante esa época, rezaba todas las noches por la vida de Pauline, quien se volvió como una “segunda madre” para él y terminó siendo una puerta de salida del calvario que vivía en Grand Rapids, con su encierro en el calvinismo y las presiones familiares para que culminara su formación religiosa.

Taxi Driver (Scorsese, 1976)

Poco después, impulsado por sus estudios en la Universidad de Columbia y su columna regular en el LA Free Press, Schrader escribe uno de los libros más relevantes de la crítica norteamericana —El estilo trascendental en el cine (1972)— donde, además de trabajar la correlación entre aspectos formales, narrativos y temáticos en Ozu, Bresson y Dreyer, sus tres cineastas de cabecera, parece descubrir un nuevo trascendentalismo de la mano del cine europeo; una forma menos opresiva de acceso personal a lo sagrado. Esas preocupaciones, junto a sus convicciones políticas de izquierda, serán la paleta que utilizará en el resto de su producción como guionista; material que, luego del éxito de Taxi Driver, dirigirá mayormente por sí mismo. Comenzará así una extensa carrera como director que, incluso con altibajos, produjo una larga serie de largometrajes remarcables.

Su ópera prima es Blue Collar (1978), un vibrante thriller obrerista con Richard Pryor y Harvey Keitel. En su estreno fue recibido por la crítica como uno de los grandes largometrajes de la década, pero nunca logró un reconocimiento similar a los guiones que había escrito para otros. Un año después estrenó Hardcore (1979), una película de secuestros, acción y venganza con George C. Scott; un tour-de-force que recupera la crudeza de sus guiones para Scorsese, mostrando el costado más oscuro y perturbador de la costa oeste norteamericana. American Gigolo (1980), su siguiente obra, es un oscuro retrato de la cultura corporativa, la comercialización de la sexualidad y el vacío existencial ligado al mito del self made man —anticipo del discurso que tomaría al país bajo la política neoliberal del reaganismo y su “teoría del derrame”—. En esa década se destaca Mishima (1985), un retrato libre y pictórico producido por Francis Ford Coppola y George Lucas, que se organiza en distintos “cuadros” inspirados por la vida y obra del escritor japonés. Durante los años noventa realizó tres grandes películas que mixturan, como es usual en su cine, preocupaciones personales —políticas, estéticas, religiosas— con elementos de género: The Comfort of Strangers (1990), Light Sleeper (1992) y Affliction (1997).

A pesar de los méritos de estos largometrajes, Schrader compartió la suerte de la mayoría de los directores del New Hollywood: sus temas confrontaban con el estilo superficial que primó en el mainstream desde los años ochenta, sus producciones se volvieron menos redituables y perdió, progresivamente, el apoyo de los grandes estudios. En el nuevo milenio, Schrader enfrentó enormes problemas para conseguir financiación y llegó a filmar con presupuestos bajísimos, obtenidos mediante campañas de recolección de fondos por internet. Su largometraje First Reformed (2017), protagonizado por Ethan Hawke, fue considerado como un “regreso en forma” por la mayoría de la crítica y le consiguió varias nominaciones gracias al guion original. Schrader presenta allí un relato clásico, cercano al tipo de tormento y descenso a la locura que retrataba en Taxi Driver, mediante una asociación directa entre la vida religiosa de un pastor y un cambio radical de apreciación sobre la coyuntura política norteamericana. La buena recepción le permitió planificar otro proyecto de mayor envergadura, The Card Counter (2021), que se estrenará en el próximo Festival de Venecia.

Para recuperar algo de su mirada lúcida y crítica sobre el cine, traduje esta entrevista contemporánea publicada en el New Yorker el 21 de abril de este año. A partir de un posteo en redes de Schrader, donde hablaba del cambio extremo que estaba transitando la producción (y también la experiencia) cinematográfica durante los últimos años, Richard Brody le propuso una conversación sobre las nuevas tecnologías, el streaming, los cambios que supone en los espectadores (sus expectativas, sus hábitos y su relación cotidiana con el cine), y el efecto que las nuevas estructuras comerciales tienen sobre la forma en que se realiza el cine: su estética, sus progresiones dramáticas, sus decisiones formales y su proceso de distribución. Schrader defiende, sin rehuir del todo a los cambios tecnológicos, una concepción del cine ajena a la serialidad estética, los boards ejecutivos y el comercialismo por encima de las decisiones autorales. El problema principal, desde su mirada, no se encuentra tanto en la facilidad técnica que han traído los artefactos de registro contemporáneos, que le han dado a casi todo el mundo la capacidad de salir a filmar, sino en el proceso de concentración económica que expulsa a los jóvenes y a los outsiders del cine, es decir, en el desarrollo de una estructura corporativa en la que desarrollar una profesión y lograr vivir del cine nunca fue tan difícil.

Introducción y traducción: Natalio Pagés

Richard Brody: Me interesa saber más sobre tu idea de que el largometraje cinematográfico esté llegando a un fin por el crecimiento de las series en streaming, sean ficcionales o documentales.

Paul Schrader: Bueno, está en remisión. Y extrañamente, incluso para mí, me encuentro viendo cada vez más documentales episódicos. El formato de dos horas era ideal para los cines, pero ahora hemos entrenado a los jóvenes por quince meses en dejar de verlo como una forma primaria del entretenimiento audiovisual. Así que andá a saber cómo volverán a los cines, o si volverán. Claramente, no será de la forma en que lo hacían antes.

Si agarrás cuatro funciones en cines, una es algún tipo de espectáculo extremo, inmersivo, como una de Van Gogh que va a salir ahora. Eso te empuja a salir de la casa. Esa es la razón para salir. Las películas infantiles también, porque querés ver a tus hijos riéndose con otros niños. Eso es más para los padres que para los pibes. Y tenés las películas nocturnas para citas, algo de terror y algo de comedia adolescente. Seguramente habrá lugar para esas cosas. Y después tenés lo que ahora llamamos “club de cine”, donde pagás una membresía. Eso es como el Burns o el Metropol o el Foro de Cine Angelika, donde el Martini es el nuevo pochoclo… o sino el… ¿Metropol, Metropolitan?

Metrograph.

Eso, el Metrograph. Están basados en el evento. Creo que esos lugares también van a volver. Pero el cine normal, la multi-sala, la sala de cine común, creo que va a ser peliagudo. Dicen que la mitad de los restaurantes de Nueva York no van a reabrir. Bueno, creo que es probable lo mismo en relación a los cines. Y entonces habrá que repensar todo el concepto de punta a punta, porque también está pasando lo mismo con los Oscars. ¿Qué significan ya? ¿A alguien le importa? ¿Van a tener los festivales y premiaciones la fuerza que alguna vez tuvieron? Creo que esta idea de la película seria de dos horas, que se desarrolló en gran medida como respuesta a la televisión, para las que las compañías tenían a muchos agentes buscando al nuevo gran libro, la gran novela relevante a ser adaptada —”De aquí a la eternidad”, acá está, ¡vamos a filmar eso!—. Esa estructura desapareció. Nadie está buscando la nueva gran novela. Y hacer una película hoy, una película de calidad, digamos algo como Hud [Martin Ritt, 1963] o como The Hustler [Robert Rossen, 1963] es imposible, ese cine no se hace más. Ahora, creo que hay cosas de calidad en formato extenso, pero no esa película adulta de dos horas. Tengo una película que va a salir pronto [The Card Counter, 2021] y entra justo en ese molde. También estuve escribiendo un guion similar después de ese rodaje… y me encuentro pensando: ¿quién va a querer hacer esta película? Creo, entonces, que nos hallamos ante un tercer sismo en el cine norteamericano… un movimiento… tectónico. El tercer movimiento tectónico.

El primero ocurrió después de El nacimiento de una nación [D.W. Griffith, 1915], cuando se pasó a los grandes teatros y podías hacer mucho dinero juntando a un montón de gente en un lugar oscuro sin aire acondicionado. Los grandes teatros cinematográficos surgieron de ahí. El segundo movimiento fue el que ocurrió cuando apareció la televisión. Fue irónicamente el mismo momento en que surgió la película inteligente, adulta, que empezó acá con gente como John Frankenheimer y Arthur Penn, pero mucho antes en Europa con el neorrealismo. De pronto, había otro sentido, otra razón para ir a ver películas al cine. Podías ir a ver una de Bergman, imposible de verlas en televisión. Podías ir para ver una película nueva de tal o cual artista. Esto se me volvió claro un par de años atrás cuando estaba charlando con algunos familiares en Michigan. Les pregunté: “¿Qué películas están viendo?” Y mi primo me dijo: “Vemos Netflix”. Ahí comprendí el genio de… ¿cómo se llama?

¿Reed Hastings?

Eso, Reed. Las películas empezaron como un lugar al que ir. Y había una frase vieja ligada a eso: “Acá es cuando entramos”. Eso se decía mucho porque se había entrado sin ver el horario de la película, nos sentábamos y terminábamos lo que se estuviera pasando, después empezaba de nuevo y la seguíamos viendo. Hasta que nos dábamos cuenta: “Acá es donde entramos”; ya la habíamos visto entera. Luego de la guerra, y con el crecimiento de la televisión, dejó de ser “vayamos al cine” y empezó a implicar ir a ver una película específica: “Vayamos a ver esa película de la que venimos escuchando tanto”. Entonces hubo un crecimiento de la crítica de cine, porque no había manera de saber qué ir a ver a menos que uno leyera algo de crítica. Así que empezó el “vamos a ver una película de tal o cual, o de ese libro que tal cosa, o que trata sobre… vayamos a ver Bob & Carol & Ted & Alice [Paul Mazursky, 1969]. Películas que eran sobre algo, como An Unmarried Woman [Mazursky, 1978]. Y eso, de alguna manera, salvó al cine como espacio. La televisión no iba a tocar esas cosas. En cambio, ahora la televisión se mete ahí constantemente. Acabo de ver Mare of Easttown [2021] y es tan oscura y deprimente como cualquier cosa del cine norteamericano de los sesenta. Lo que notó Hastings es que podía revertir la fórmula. Hacer una reserva de entretenimiento tan grande que la gente no necesite ir a ningún otro lado. Prendés Netflix y después pensás en cómo te sentís: ¿querés algo sobre crimen? ¿Un documental? ¿Algo de la segunda guerra mundial? ¿Algo sobre sexo? ¿Un biopic? ¿Un melodrama? ¿Querés un clásico? Si solamente das vueltas por nuestro menú, el algoritmo va a encontrar algo para vos. Algo vas a encontrar. No tenés que leer reseñas ni chequear el diario ni los horarios del cine. En diez minutos vas a encontrar alguna cosa. Entonces, Reed revirtió la estrategia de “ir a ver una película específica” a simplemente “miramos Netflix”, como dijo mi primo. Lo que quiere decir: “Si quiero mirar algo, prendo la televisión y voy a encontrar alguna cosa, no necesito planificar nada de antemano”.

Y además es gratis. O, bueno, una vez que pagaste la suscripción pensás que es gratis. El costo diferencial lo hace lo suficientemente bueno.

Claro que la pandemia exacerbó esto. Las personas que todavía querían ir a ver algo específico al cine se quedaron sin opción. Y una vez que entrás en ese marco cognitivo, te sentás y prendés Netflix y vas derecho a documentales, empezás a scrollear y hay miles. Están produciendo documentales agresivamente porque son muy eficientes en términos de costo. A esta altura, son como Reality TV para intelectuales.

¿En qué sentido Netflix favorece las series en lugar de los largometrajes? O sea, está también produciendo algunos buenos largometrajes que no haría ningún otro estudio.

Sí, y hacen algo de dinero con algunos. Acaban de ganar bastante con una película de venganza. Pero el aspecto confortable de las series es que no necesitás ni siquiera buscar algo. Viste dos episodios de Pretty Little Things y decís “bueno, miro otro”. No tenés casi que decidir nada. No mirás un trailer, hay tantas ahí mismo que podés probarlas como si fueran la caja de chocolates de Forrest Gump [Robert Zemeckis, 1994]. Si te gusta el primer episodio ya estás cubierto durante un par de semanas.

Pero, ¿qué diferencia hay para vos en el arte? Escribiste el otro día que la transición del largometraje para cine hacia el streaming “está quitándole al oficio de narrar su habilidad de componer historias concisas que impacten como un puño en la cara”. ¿Cuál sería la diferencia artística entre un largometraje cinematográfico y las series?

Bueno, un largometraje… con algo de suerte, si sos un artista, cada vez que tenés un problema, un tema a tratar, tenés que crear un estilo que realmente funcione. Con algo episódico, creas una plantilla, y los directores simplemente la siguen. Digamos que si estás haciendo The Crown [2016] tenés que meter mucho soft focus, usar contraluces. Todo se ve igual. Y eso da una sensación de apaciguamiento, también, porque cada vez que ves The Crown sabés exactamente qué esperar. El desafío del cine independiente es crear algo nuevo, y eso empieza tener cada vez menos y menos terreno a favor. Creo que podés mirar a la crítica de cine, por ejemplo y verlo… porque recuerdo cuando la gente la leía y decía “¿qué hay de nuevo? ¿Qué es esto que hizo Oliver Stone sobre Vietnam? Tendríamos que verlo”. Ese tipo de conversación aparece cada vez menos.

Creo que son dos temas separados, es interesante. Por ejemplo, lo que decías sobre la diferencia entre las series y el largometraje para cine, si te entendí correctamente, es en esencia la diferencia entre el medio para un director y el medio para un escritor.

Sí. Pero no solo un medio para un escritor, es un medio para una sala de guionistas. Vos sabés bien la diferencia.

¿Cómo la describirías?

Bueno, yo soy un escritor, pero si trabajo en algo episódico estoy dentro de una sala de guionistas. Hay otras cinco o seis personas trabajando ahí porque, con pocas excepciones, estas cosas se escriben usualmente en oficinas. Y estás siempre comprometiendo tus propias ideas o construyéndolas mediante supervisión. La idea de tener una voz, de que aparezca algo singular, las ideas de un tipo, no sé, como Woody Allen… no podés enganchar una película de Allen sin darte cuenta que estás viendo una película de Allen, incluso las malas. Pero la mayoría de estas series tienen impreso el sello de un comité. Y eso también cambia, a su vez, lo que esperás de una película. Algo como Nomadland [Chloé Zhao, 2020], que tiene una voz, un estilo propio, ¿cómo llega hasta las salas ahora?

¿Sería muy distinto si la ves en tu casa? En otras palabras, ¿hay una diferencia significativa entre Nomadland producida para una distribución en cines y Nomadland producida para Netflix?

Sí, claro. Bueno, yo mismo la vi en mi casa y me resultó una experiencia muy distinta. No sentí ningún compromiso con ella, no hubo una decisión significativa. No fue “vamos hasta el Burns y miremos Nomadland“. En algún sentido, es análogo a ir a la iglesia. No salís corriendo de la iglesia porque te aburriste. Vas a aburrirte. Vas a tener esa experiencia. Y si vas al Burns a ver Nomadland te quedás ahí y la soportás, a menos que realmente la odies. Cuando la ves en tu casa, no existe ese tipo de compromiso, y por ende percibís y pensás distinto la película. Para mí, Nomadland se limita a mostrar falsa pobreza. Intuyo que sentiría lo mismo si la viera en el cine. Pero sé que hubiera tenido una perspectiva más enfocada. Es facil dejar pasar algo en tu casa, no darle tanta importancia.

¿Cuál sería la diferencia con la época del VHS o el DVD? ¿Creíste que había un apocalipsis del cine y que la gente iba a alquilar cassettes en lugar de ir hasta las salas?

No, no. Creo que en esa época, para mí, funcionaban como algo adjunto. Era secundario. Todavía tenía otro sentido ir a las salas… Iba todo el mundo si había algo interesante… y, claro, además nada salía en VHS hasta seis meses después. Así que si querías ver un noir clásico (o algo así) podías alquilarlo, pero si querías ver una película nueva tenías que ir sí o sí a la sala. Eso es otra cosa que colapsó.

Entonces, ¿creés que porque los cineastas no requieren los mismos recursos, dinero, presupuesto para hacer una película, digamos, en comparación a veinte años atrás, eso da algún tipo de libertad?

Bueno, creo que hay muchísima libertad. Las películas que hacía en 42 días ahora las hago en 20. First Reformed [2017] fue en 20. La última también en 20. Y la calidad es similar. Te movés mucho, mucho más rápido. Todo es más barato y sencillo. Todo es más rápido. Así que lo positivo es que algunas películas que no se podrían haber hecho por falta de dinero, ahora se podrían hacer. Cualquiera puede hacer una película, cualquiera con un teléfono más o menos te hace una película. El lado oscuro es que nadie puede ganarse la vida. Aunque cualquiera puede hacer una película, no podés vivir de eso. En los sesenta, si te tocaba hacer una película, podías ganarte la vida con eso. Tenías un salario y algunos derechos. Ahora, podés hacer una película sin tener salario. Podés hacer una película que haga 5 millones en la taquilla por 50 mil dólares, y al final de todo haber perdido 50 mil dólares. Entonces, muchísimos jóvenes cineastas están haciendo películas que no se les permitía hacer antes, pero no están pudiendo expandirse, porque no pueden vivir de eso. No consiguen formas de distribución… o sea, lo vemos todo el tiempo, películas que están siendo revoleadas por la ventana esperando que alguien las encuentre y las vea.

Uno esperaría que eso le diera a los críticos un rol importante de nuevo.

Si pueden encontrar a alguien que les pague.

¿Alguna vez evaluaste la posibilidad de trabajar para un servicio de streaming, sea con un largo o una serie?

Bueno, Scorsese y yo estamos planeando algo… sería una serie de tres años sobre los orígenes del cristianismo.

¿Ficción?

Está basada en los apóstoles y las secciones apócrifas que no se incluyeron en la Biblia. La mayoría de las personas conoce el Nuevo Testamento, pero nadie conoce mucho los evangelios apócrifos. Y durante el primer siglo, cuando no existía el Nuevo Testamento, solo estaban estas historias. Algunas son reales, otras no, otras eran incluso falsificaciones.

¿Pero estarían dramatizadas, como La última tentación de Cristo [Martin Scorsese, 1988]?

Exacto.

Esto me da alguna esperanza. Me voy a suscribir.

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