¡Crack! Apuntes sobre el debut de José A. Martínez Suárez

Hacia fines de los años cincuenta, la Argentina había atravesado muchos cambios en un breve período: el golpe cívico-militar a Juan Domingo Perón y la “Revolución Libertadora” habían intentado borrar diez años de historia con la proscripción (y prohibición) del peronismo, el fusilamiento de seguidores del movimiento y la pérdida de beneficios obtenidos durante la presidencia peronista, como los subsidios y créditos que el Estado otorgaba a la producción cinematográfica nacional.(1)

En el año 1958, un presunto pacto entre Perón y el radical Arturo Frondizi permite al justicialismo negociar la proscripción de su partido. Frondizi triunfa con el voto peronista, pero no cumple su palabra de levantar la proscripción. Esta “traición” al movimiento es la que terminó de gestar una sociedad sin rumbo aparente. Y uno de los sectores que más sufrió las consecuencias fue la juventud de los sectores marginados.

El crack es una de las películas que refleja este período sociopolítico de fuertes transformaciones para la Argentina. La dirección es de José A. Martínez Suárez, experimentado asistente de los estudios Lumiton y uno de los principales exponentes de una generación impulsada por el director Leopoldo Torre Nilsson, quien pretendía alterar el carácter de producción de una industria hermética y negada a la modernización cinematográfica.

i.

Martínez Suárez, para encarar esa preocupación por la juventud desprotegida, utilizó una de las pasiones argentinas más indiscutibles: el fútbol. Los ejes centrales de la historia son la figura del crack y cómo la institución futbolística se encarga de moldear y mercantilizar al jugador.

La película comienza en una atmósfera popular, de amigos, de potrero. No hay un estadio, no hay vallas que separen al público de los jugadores. El protagonista no está definido en este espacio de juego; es como si los protagonistas fuesen todos. Entre los espectadores, un empresario y representante de jugadores, con ojos codiciosos, observa a Osvaldo Castro, la estrella del equipo Tres de Febrero. Es mejor que Pedernera, le asegura un hombre que está a su lado(2). La charla se interrumpe cuando Osvaldo recibe una patada y se inicia una pelea que incita también a los espectadores. El representante se retira en su auto y los integrantes del Tres de Febrero, en una camioneta. El camino desde el potrero hasta la Isla Maciel (el barrio de los jugadores) no está exento de crítica a la realidad argentina: pasan por Casa Rosada y se preguntan si estará Frondizi; ven una estatua de hombres tirando de una enorme piedra y dicen son los únicos que trabajan en este país. Simultáneamente, en la Isla Maciel aparece otro elemento que se suma al drama de la película: el padre de Osvaldo no quiere que juegue a la pelota porque, según él, no llegará a nada. No cree que alguien como su hijo pueda ganar una fortuna gracias al fútbol y prefiere que se quede en el bar con él, trabajando “honestamente”.

Así comienza El crack: el empresario que irrumpe en la realidad del potrero, el protagonista Osvaldo que se defiende a golpes de una patada, la negativa de su padre y la crítica a la situación del país. Y termina con Osvaldo Castro en un estadio repleto de hinchas, lejos de sus amigos, rodeado de profesionales y empresarios y con todas las expectativas puestas en él como la nueva promesa del fútbol. Como si fuera un oscuro espejo del inicio, recibe otra patada, pero esta vez no logra levantarse. El golpe certero le genera una doble fractura, un “crack” de tibia y peroné. El partido se detiene por unos instantes y a Osvaldo lo retiran de la cancha. Su representante, fiel a la convicción capitalista, comenta que habrá que buscar otro”. Los amigos del crack corren detrás del vehículo que lo traslada. El partido continúa y las esperanzas de Osvaldo y de todo su entorno se desvanecen. Ya no podrá volver a jugar como antes.

ii.

En esta última secuencia se evidencian ciertas similitudes con los trágicos finales del neorrealismo italiano (o con elementos del mismo) como el tristísimo desenlace de Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio De Sica o como en Mamma Roma (1962) de Pier Paolo Pasolini, donde el joven hijo de la protagonista, perdido en la calle y el crimen, es encarcelado y atado de pies y manos a una cama mientras su madre corre por las calles desgarrada. Algo parecido ocurre en El crack luego de la lesión de Osvaldo: su madre corre desconsolada y su padre destroza el televisor que le regalaron los dirigentes del club. El sufrimiento de los padres ante la “muerte” de un hijo.

Martínez Suárez expresó que, en Ladrón de bicicletas, el padre al que le roban su bicicleta bien podría vivir en un conventillo de Villa Crespo con su mujer e hijo, y un día percatarse de que en un estadio de fútbol la gente deja estacionadas sus bicicletas. No es anecdótico que el neorrealismo le haya interesado particularmente —según él, la generación del 60 se dividía entre los neorrealistas y los antonionistas(3) para filmar una película como El crack.

iii.

Hablar de la corrupción en el fútbol no es algo nuevo. La película muestra claramente cómo se opera para crear un crack-estrella mediante la publicidad como mentira organizada, con la invención de ciertas jugadas inexistentes que aumenten las expectativas de los hinchas. Lo genuino que conlleva practicar este deporte y la esperanza de llegar a ser “alguien” se ven siempre opacadas por una mafia encargada de “cumplir” los sueños de una juventud manipulable y abandonada a su suerte.

Martínez Suárez, un apasionado del fútbol, comentó que al ver la obra de teatro(4) en la que se basó la película lo que más llamó su atención fue que se trataba de una obra que desnudaba con bastante actitud una visión muy ácida sobre el fútbol y sobre lo que eso generaba en la sociedad(5). Por ello, El crack podría incorporarse en la categoría denominada “cine político”, pero no solo por hacerse y mostrarse con intenciones de plasmar lo gubernamental ni lo referido a priori a los políticos en sí: es político por su carácter de denuncia y por su intención de mostrar una realidad incómoda que es mejor ignorar. En este caso, el día a día de los sectores marginados.

En la escena en la que Osvaldo va a jugar su primer partido en primera división, el manager le explica que el fútbol es un negocio “en el que hasta el señor que vende golosinas y el cuidacoches están involucrados”. La institución del fútbol, avalada por las empresas y marcas multinacionales, logra sobrevivir a costa del trabajo y sudor del sector popular.

iv.

El cine de Martínez Suárez reflejó, en reiteradas oportunidades, los cambios sociales de la Argentina. Por ejemplo, en la genial Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976) emparenta la cuestión de los desaparecidos de la época con los asesinatos de las mujeres en la isla del Tigre, poniendo de manifiesto la violencia social que ya estaba presente antes del golpe de Estado. En Dar la cara (1962), el contexto social también pisa fuerte en la desesperanza de los jóvenes recién salidos del servicio militar, que no encuentran su lugar en el mundo.

Es esta estrecha relación entre realidad y ficción la que permite establecer un vínculo entre la figura del crack supremo del fútbol argentino, Diego Armando Maradona, y el film de Martínez Suárez. En el documental realizado por Asif Kapadia (Diego Maradona, 2019) hay una escena en la que Diego dice: “En realidad, yo jugué al fútbol pensando siempre en comprarle la casa a mis viejos y nunca volver a Fiorito. Inmediatamente después, un corte a su rostro a punto de entrar en el Nápoles. Hay algo en ese rostro. No es un rostro de felicidad, es una expresión de desolación y de tristeza. Ahora él es un crack y debe hacerse cargo de lo que decidió, pero ¿realmente es algo que eligió? Ese gesto, esa cara, muestran la responsabilidad que ahora tiene Maradona y que tendrá que cargar toda su vida.

El rostro de Maradona a punto de entrar a un partido resulta asimilable a la charla de Osvaldo con el empresario en el micro mientras va a su primer partido profesional: “Lo había imaginado todo tan distinto, más alegre, como en el potrero, dice Osvaldo. Este diálogo, esta escena en particular, es un clarísimo antecedente de lo que podríamos llamar “La tragedia de Diego Armando Maradona”. Acá, es la de Osvaldo Castro. El deporte tan mágico que él compartía con sus amigos en el potrero se deshace entre tanto negocio. ¿Osvaldo quería eso? No. Fue una víctima más de un sistema que promete y promete, pero jamás cumple. Ahí está la tragedia de estos dos futbolistas: ninguno decidió su triste destino.

Diego Maradona (Asif Kapadia, 2019)

v.

El crack, más allá de sus similitudes con el neorrealismo, tiene un intenso matiz argentino, tanguero: esa pasión, el potrero, lo trágico de vivir en la ciudad, la barra querida, la pobre madre y, sobre todo el volver vencido al barrio después de estar tan cerca de la gloria. También es una apuesta puramente cinematográfica, como la bellísima escena de preparación del estadio para el partido final o aquella en la que Osvaldo se queda solo en una cancha vacía. Un enorme estadio es el que ahora le da una oportunidad, y él es infinitamente pequeño en comparación. Con tan solo un plano, la película define lo que es ser una promesa y sentir no estar a la altura de lo esperado. Eso, en gran parte, es el fútbol.

Notas:

1 Ideas extraídas del libro Cien años de cine argentino, de Fernando Martín Peña.

2 Adolfo Pedernera fue un destacado delantero argentino de la década del cuarenta y cincuenta. Es considerado uno de los mejores jugadores de la historia del fútbol argentino.

3 José Martínez Suárez en Fotogramas de la memoria, encuentros con José Martínez Suárez, de Rafael Valles.

4 La obra de teatro original fue escrita por Solly Wolodarsky.

5 Ídem (3).

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