Inventar nuestras propias palabras y crear nuestras propias imágenes.
Fernando “Pino” Solanas, en Cómo se hizo La hora de los hornos(1)
Introducción
Un hombre de traje atraviesa una intensa lluvia de papelitos blancos en el centro porteño. En la vereda, unos niños juegan con lo que queda de ellos en el suelo. El hombre pasa inadvertido en medio del espectáculo, no se inmuta, no mira hacia arriba para ver quién los arroja. De carácter independiente y con evidentes matices documentales, lo que logra … (Puntos suspensivos) (Edgardo Cozarinsky, 1971) es emparentar el festejo “real” con la “ficción”: transformar una imagen de lo cotidiano y darle un sentido diferente. La ficción —la del hombre que hasta este momento bien podría ser el “hombre argentino común”— comienza, luego de un breve momento lúdico, en medio del papelerío real, aportando valor testimonial y, a su vez, desdibujando las líneas que la separan de esa realidad; registra una forma de expresar una especie de liberación o bronca, ya sea laboral o política, con tan solo una imagen.
Este inicio engloba un potencial amplio en cuanto al uso de los papelitos blancos. Por un lado, el sentido festivo del fin de año, de la liberación del trabajo, cuando terminan los sacrificios; y, por otro, la reflexión política. Teniendo en cuenta su contemporaneidad con el cine de resistencia(2) y el contexto de caos político en Argentina, no resulta una imagen inocente. No solo se puede entrever una ciudad arrojando papelitos festivamente; hay algo más.
¿A quién pertenece la fiesta blanquecina? ¿Cuáles son las lecturas que podemos hacer de esta imagen?
La fiesta, la tradición y la resistencia del cuerpo
Durante mucho tiempo fue costumbre la suelta de todo tipo de papeles en el centro porteño para celebrar el último día hábil del año. La algarabía por el cierre del ciclo hacía que las calles de la ciudad sufrieran una territorialización por parte de los oficinistas. Para quien miraba de afuera, la impresión era de felicidad (como quien tira confeti en un cumpleaños), pero también de una posible bronca acumulada que por fin podía liberarse. Arrojar papelitos estaba permitido. En el año 2012, sin embargo, el por entonces Ministro de Ambiente y Espacio Público decretó que ese sería el último año en el que los porteños arrojarían papeles, por la cantidad de desechos que generaba. No obstante, actualmente se siguen arrojando en algunos eventos, como cuando se inauguran las sesiones en el Congreso Nacional.
En el cine argentino, esta imagen tan particular ha estado presente en una buena cantidad de películas. Los papeles acompañan algo, tanto una fiesta como una injusticia: tapan (o revelan, según el caso) una realidad terrible, como manifestaciones que reclaman por un crimen o una desaparición; son, en sí, una muestra de lucha y de lo popular. El interrogante sería, por lo tanto, cómo se relaciona esta imagen con las diferentes películas en las que está presente. No resultan azarosos los momentos (y las formas). Hay un gesto tanto en la filmación como en la inclusión consciente en el montaje de imágenes de archivo de papeles.
Para desenmarañar toda una estructura alrededor de esta imagen es necesario establecer un inicio. Se podría comenzar revisando una de las tradiciones de la literatura argentina: el cuerpo como ente sufriente. En La Argentina en pedazos(3), Ricardo Piglia sostiene que en “El matadero está el origen de la prosa de ficción en la Argentina”. Es decir, en el primer cuento argentino se encuentra el germen: la violencia contra el cuerpo en el marco de una fiesta sanguinolenta donde el sujeto es humillado y torturado hasta que, literalmente, revienta. La bronca que se escapa de esa fiesta terrible tomará forma en esos papelitos blancos.
Podríamos decir, entonces, que en las diferentes apariciones de los papelitos se gesta una genealogía de la violencia y del sufrimiento de los cuerpos presente en el cine argentino. Escribo “violencia” y “sufrimiento de los cuerpos” porque la imagen de los papeles no solo está presente en un contexto de tortura o injusticia política; en Eva Perón (Juan Carlos Desanzo, 1996), por ejemplo, se muestra el deterioro del cuerpo de Evita por el cáncer que padecía hasta el punto de dejarla sin aliento: su cara empalidece, su delgadez aumenta y su inmovilidad la inutiliza. Se hace hincapié en la destrucción y la injusticia del cuerpo. Por el tema de la película, se podría suponer que, en cada escena en que aparece Evita, el pueblo, en el afán de manifestar su devoción, arrojaría a la calle miles de papeles. Sin embargo, estos papelitos recién aparecen cuando ella recibe un aparato para poder caminar mejor. Eva y Juan Domingo Perón avanzan en un descapotable presidencial y la cámara solamente se fija en ellos, sin mostrar a quienes arrojan los papelitos blancos. Afuera, una fiesta; por dentro, la destrucción.
Retomando a Piglia: “se pueden descifrar o imaginar los rastros que dejan en la literatura las relaciones de poder, las formas de la violencia. Marcas en el cuerpo y en el lenguaje, antes que nada, que permiten reconstruir la figura del país (…) Esa historia debe leerse a contraluz de la historia ‘verdadera’ y como su pesadilla”(4). Las marcas en el cuerpo serán la tortura, pero también las enfermedades, la hambruna o la falta de representación que poseen, por ejemplo, los pueblos y provincias ajenos a las metrópolis modernas. A costa de la “fiesta” de unos, la decadencia y eterna postergación de otros. En Los inundados (Fernando Birri, 1961), una pequeña colectividad de bajísimos recursos de Santa Fe se ve obligada a trasladarse debido a las inundaciones que sufren constantemente. Al mismo tiempo, las elecciones del pueblo tienen como candidato a Benítez, quien promete una mejora en las políticas respecto de los sectores inundados que no se termina cumpliendo. Durante buena parte de la película, desde el cielo caen papelitos blancos con motivo de la campaña mientras en las calles resuenan los bocinazos y las voces por megáfono que anuncian la candidatura. La “fiesta”, extraña a lo que ocurre con los “inundados”, parecería suprimir el pedido de ayuda. Los papelitos, en este caso, se traducen en una cortina de promesas incumplidas.
La herencia militante
Fernando “Pino” Solanas y Raymundo Gleyzer, dos de los cineastas más destacados del llamado cine militante(5), ostentan un lugar particular en el asunto. En este tipo de cine se utilizan los propios elementos que reproducen una “versión oficial” para desenmascarar y contrainformar determinadas cuestiones políticas como lo puede ser, por dar un ejemplo, la subversión del lenguaje televisivo.
Una Buenos Aires repleta de papelitos y tiras blancas es la imagen que Solanas muestra en la primera parte de La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) al presentarla con una voz en off. “Epicentro de la política neocolonial” o “un gaucho aquí es igual de exótico que en París, Londres o Nueva York” son algunos de los comentarios del narrador para evidenciar la desconexión de la Ciudad de Buenos Aires para con el resto del país; “el real”, según la película. Las imágenes de la marginalidad presentes en el resto de Argentina —tanto en las filmaciones de Solanas en las provincias alejadas de Buenos Aires como en la reutilización de un fragmento de Tire dié (Fernando Birri, 1961)(6)— son potenciadas por el fuerte contraste con la imagen festiva que encandila Buenos Aires. Los papelitos evidencian una fiesta a la cual no todo el país está invitado. En un momento, el narrador expresa que Buenos Aires vive “a expensas del país”: mientras unos tiran papelitos, otros mueren de inanición. El cartel que Solanas pone en pantalla minutos después indicando que “LA MONSTRUOSIDAD SE VISTE DE BELLEZA” podría servir como una intención de recalcar esta relación tan desigual entre el centro y el interior.
De manera un tanto similar, México, la revolución congelada (Raymundo Gleyzer, 1973) despliega papelitos de colores en la campaña política de Luis Echeverría, dirigente político caracterizado en la película por retrasar perpetuamente las promesas que implican la revolución y sus consignas de 1910. Será una constante la contraposición entre esta caravana política que “le cuesta a México miles de millones de dólares” y lo que ocurre en las zonas alejadas del D.F. donde los sectores más pobres deben trabajar como esclavos en sus propias tierras, compradas por agentes extranjeros.
El acercamiento de Gleyzer al pueblo mexicano resulta tan extraordinario que parece ser una especie de continuación espiritual de la primera parte de La hora de los hornos. Si en el film de Solanas reina el blanco y negro, en México… lo hacen los colores, apariencia perfecta que encubre enfermedades y desnutrición. Aquí los papelitos no son blancos sino de todos los colores, y las imágenes de la gran metrópolis que se erige a expensas del “subdesarrollo” son contrastadas, al igual que la fiesta de Luis Echeverría, con una tortilla repleta de moscas, entre tantos ejemplos.
Un año antes, mientras finalizaba su legado cinematográfico Los traidores (1973), Gleyzer realizaba Ni olvido ni perdón, cortometraje elaborado a partir de la trágica e infame “masacre de Trelew”(7). La película muestra una conferencia de prensa, posterior al intento de fuga que llevó a la masacre, con el registro para televisión del testimonio de varios de los participantes. Con un pulso a contrarreloj agobiante, se suman la intención de estos “rebeldes” de entregarse sin violencia y la confirmación de esa entrega mediante un juez presente. Sin embargo, a la madrugada, estos jóvenes serían fusilados.
La película finaliza en Chile, con los seis sobrevivientes de la fuga siendo recibidos por diferentes organizaciones militantes. Aunque solo se los ve unos pocos segundos, los papelitos blancos representan esa “gloria” final que Gleyzer intenta impregnar en la fuga. No se deja de lado la masacre perpetrada por las fuerzas, sino que se intenta comunicar el logro que significa que el sistema represivo sea vulnerable. Aquí, la imagen no cumple meramente la función de remarcar que los papelitos en manifestaciones son una señal de descontento. Si en México… estos papeles aparecen como un síntoma de la indiferencia, en Ni olvido ni perdón, aparecen por una victoria.
Papelitos en la lucha. Al realizar un análisis de La Argentina en pedazos en Los rostros de la violencia. Historietas en La Argentina en pedazos (2011), Pedro Pérez del Solar comenta que las adaptaciones que se realizan en ella a través de la historieta “traen la violencia de la literatura al presente (…), son textos ‘vueltos a hacer’: repensados y adaptados”. Solanas, en una operación similar, toma la figura de Martín Fierro para su gran ópera de la resistencia peronista, y repiensa los papelitos para comenzar a utilizarlos de una forma aún más expresiva que en su etapa previa.
Los hijos de Fierro (1972) fue el primer largometraje de ficción de Solanas. Narra la resistencia obrera en diferentes fábricas a raíz del exilio de Perón —aquí representado como Fierro—. Los papelitos aparecen arrojados en las manifestaciones, en el caballo que Fierro galopa en el exilio mientras es perseguido por los imperialistas, en los galpones donde torturan a la cautiva y a otros desaparecidos. Pero también aparecen en la presentación de los traidores del movimiento sindical o en lo referido a las riñas internas de las patronales, como si estos fueran un identificador de la corrupción y de las tramoyas presentes en las agrupaciones de las diferentes fábricas. Siempre, como factor común, la apariencia. A diferencia de otras escenas donde se justifica la presencia de los papelitos arrojados por los manifestantes, en las diferentes presentaciones de estos burócratas los papeles evidencian un artificio. Esto hace que se diferencie una escena con manifestantes de otra en la que se presenta a los traidores. En un sentido formal, todo supone una decisión consciente tras otra. Solanas hace uso de esta imagen y no se limita a filmarla como algo que ocurre en la vida cotidiana. Podemos hablar de un recurso propio, una marca autoral, un uso extendido en su filmografía utilizada en pos de un elemento meramente argentino. O, mejor dicho: algo que representa lo argentino.
Al final de la película —fiel a los desenlaces combativos de la época— la masa reaparece en una manifestación con banderas y bombos, arrojando papelitos. Solanas decide finalizar la historia con esta fiesta interminable: volver al inicio, a la organización. De manera similar a Ni olvido ni perdón, se trata de inmortalizar la lucha con su imagen primaria: la del pueblo avanzando, victorioso, a pesar de las torturas, de la muerte del hijo de uno de los protagonistas, del secuestro de la cautiva e inclusive —por dentro del rodaje que tardó años— del asesinato de Julio Troxler, intérprete del film(8). El final de la película es también el fin del viaje del propio Solanas. Los papelitos vuelan y vuelan; la masa grita y grita.
Papelitos en París. Exiliado por razones políticas, Solanas realiza Tangos, el exilio de Gardel (1985). Aquí es el drama del exilio(9) el que rodea a los protagonistas. Se trata de un grupo de argentinos que intenta estrenar un espectáculo tanguero al que llaman “la tanguedia” en el que se expresa la desolación del exilio. Según Juan Dos (Miguel Ángel Solá) sería “la mayor obra de tangos jamás escrita”.
Es en esta película donde, de forma definitiva, se comprende el lanzamiento de papeles como algo presente en el imaginario argentino y se comienza a utilizar de diversas maneras. Por un lado, están las partituras de la obra esparcidas por el suelo mientras suceden los ensayos, conformando una imagen que persigue a los exiliados de manera persistente incluso hasta Europa. Las partituras, en varias escenas, son arrojadas desde lo alto: cuando un músico se niega a continuar con la dirección o cuando, llegando al final, unos hombres persiguen por las escaleras a los protagonistas de la “tanguedia” y Mariana (Marie Laforêt) las arroja al vacío. Uno pensaría que arroja las partituras en una última intención de mantener oculto el contenido de la obra. Sin embargo, la escena culmina con el artificio: los hombres atrapan a una mujer y la alzan en un movimiento de baile final. La línea entre la “tanguedia” y el miedo deja de ser clara en este punto. Nuevamente, las partituras vuelan en el aire.
El comienzo del segundo segmento es de una gran belleza. Está dedicado a las cartas enviadas y recibidas en el exilio. Acompañado por un montaje donde la música engrandece una situación insoportable de papel y exilio infinitos, un contrapicado al espiral de unas escaleras muestra cómo desde lo alto se arrojan cientos y cientos de cartas. Hay una equivalencia en Tangos… a la hora de exponer los papeles blancos: funcionan como cartas (también los llaman “tangos de papel”) y como partituras. Ambas refieren a lo mismo: son las contenedoras del drama tanguero, de la experiencia argentina. Las cartas y las partituras se convierten en ese grito imposible de expresar.
Papelitos en la nostalgia. Sur (1988) fue la siguiente película de Solanas y, si bien podría considerarse un film complementario al de 1985, en tanto se pueden apreciar grandes rastros de los distintos temas tratados ahí, estos se encuentran, de alguna forma, subvertidos. Si en Tangos… los protagonistas sentían una intensa necesidad de volver a su país y a sus amores, el protagonista de Sur, Floreal (Miguel Ángel Solá), posee cierto temor de volver a su hogar con Rosi (Susú Pecoraro) por el truculento pasado que tienen como pareja. El exilio ahora es dentro de la propia Argentina: el sur, una cárcel, una estación abandonada donde los personajes se deben ocultar. Sur está más cerca de las luchas que se presentan en Los hijos de Fierro que del mundo bohemio en Tangos, el exilio de Gardel.
Floreal, un ex detenido político, vuelve a una fría Buenos Aires, casi fantástica y con tintes fantasmagóricos, cuyos únicos elementos, como los papelitos blancos o la constante niebla, sirven a la construcción de una melancolía y nostalgia palpables: una pequeña orquesta de tango, el compañero de la militancia traicionado y asesinado, un hombre en moto que aparece cada cierto tiempo, una manifestación con bombos y carteles. Todos estos son rastros de un pasado combativo que toma forma en los cientos de papelitos blancos esparcidos por el suelo.
En Sur, los papeles establecen un pasado: solo aparecen para referirse a él, jamás al presente. “¡No va a ser fácil tu vuelta, Floreal!”, le dice el “Negro” (Lito Cruz) al protagonista, cuya única perspectiva son las huellas de un pasado atroz de persecución, inseguridad y exilios involuntarios. Al igual que en Tangos…, la expresión de los papeles persigue a los personajes (y por ende, al espectador) a todas partes. Los papeles son muchas cosas: son el proyecto inconcluso de una patria con ideales argentinos que se arrojan junto a otros libros catalogados de “subversivos”, “peronistas”, “pornográficos”; son los arrojados por los presos en Río Negro en una última intención de libertad; son el recordatorio de que en la vuelta se encuentra algo no concretado, algo que quedó suspendido en el tiempo, algo que afrontar constantemente, algo que resulta inherente a la identidad.
Sin embargo, hay una fiesta: la del retorno de Floreal, como una fuerza manifiesta con la que se espera el regreso de aquellos que lograron sobrevivir a los violentos años setenta. Al fin y al cabo, “se vuelve al sur, como se vuelve siempre al amor”, expresa uno de los temas musicales de la película(10). Floreal vuelve a su amor, “con su deseo, con su temor”.
Si en los años sesenta y setenta los papelitos eran para Solanas la lucha, la denuncia y el presente activo en la militancia, en los ochenta son la nostalgia que persigue; el rastro de algo que ya no es. Volver, el miedo a hacerlo o la intención constante de concretar ese deseo.
¡Tiren papelitos, muchachos, que atajó Fillol!
Otra tradición inherente a los papelitos blancos es el arrojamiento de cientos de ellos en los partidos de fútbol. Es una costumbre que, según diversas fuentes, tiene su origen el 19 de agosto de 1961 en un partido entre Quilmes y Banfield. La hinchada quilmeña decidió arrojar miles y miles de etiquetas viejas de la cerveza homónima como arenga a la entrada de los jugadores. La imagen que dio lugar a la idea de publicidad encubierta por parte de Quilmes quedó para siempre en el imaginario: las tribunas y el césped colmados de papeles.
Aun así, la película El crack (José A. Martínez Suárez, 1960)(11) es anterior al supuesto nacimiento de esta tradición y en ella se los puede ver en el partido final. Pero bien se podría pensar que la fecha del 19 de agosto de 1961 corresponde a una decisión institucional, una fecha simbólica(12). ¿Cuándo adquieren protagonismo? Cuando Osvaldo Castro, el protagonista, es lesionado y retirado en una ambulancia. Por fuera del estadio hay cientos de papeles que vuelan y que están arrojados en el suelo. Sin necesidad de reafirmar la idea del uso de los papeles blancos en contextos en donde los personajes tienen algún tipo de bronca o sufrimiento, podemos preguntarnos si esta fue una decisión consciente de Martínez Suárez. No sería la única vez que este realizador recurriría a esta imagen: dos años después, en la brillante Dar la cara (1962), los papelitos blancos volarán en los instantes previos a la entrada de la policía en una facultad en plena asamblea y a la posterior represión.
Para desgracia de este texto, El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009) no tiene papeles en el aire en la célebre escena del estadio. ¿Por qué los papeles no vuelan cuando Racing hace un gol, al mismo tiempo que Benjamín (Ricardo Darín) y Pablo (Guillermo Francella) persiguen a un violador y asesino? La misma lógica se aplicaría aquí: mientras se festeja un gol, se persigue al responsable de un abuso sexual seguido de muerte. No resulta menor, teniendo en cuenta el puntapié de esta hipótesis, que la película inicie con el cuerpo de la víctima siendo ultrajado y violentado. También es notable el hecho de que una imagen tan particular del fútbol argentino no esté presente incluso en una película que, explícitamente, expresa la pasión por este deporte. Como si los papelitos blancos pertenecieran a otra época del cine argentino(13).
Más que por su pobre ejecución (que incluye diversos sketches de tono machista o secuencias de montaje donde se realizan burlas a las diferentes selecciones), La fiesta de todos (Sergio Renán, 1979) se ha destacado por ser una película de propaganda afín a los intereses del gobierno militar de los años setenta en Argentina. El film es un híbrido entre documental y ficción que intenta, un año después del mundial de 1978, mostrar la alegría y euforia que sintió el pueblo argentino durante los veinticinco días que duró el torneo. Ahí vemos cómo una realidad impostada se va tejiendo a fin de evidenciar cómo “todos juntos” podemos lograr ciertos objetivos como país. Algunos elementos que lo denotan son los sketches que arbitrariamente se intercalan entre los diferentes partidos, la falsa y recreada cabina de José María Muñoz y sus respectivos relatos que distan de los originales, la constante agresión a un personaje(14) que no cree que la Argentina pueda salir campeón, entre otros.
Lo que no faltó, claro, fue la suelta de papelitos cada vez que jugaba Argentina al cántico de “¡Vamos, vamos, Argentina, vamos, vamos a ganar!”. Resulta interesante ver en la película cómo la Selección era recibida con miles de papeles y tiras blancas y cómo el resto de los países no. En esta acción, el gobierno militar veía un doble problema a resolver: por un lado, no quería dar la imagen de un país “sucio” y poco disciplinado. Por otro, existía la paranoia de que en esos papeles se escondieran folletines “subversivos”, panfletos en contra de la dictadura.
A raíz de esta situación se produjo uno de los episodios más absurdos de esos años. La campaña “anti papelitos” del gobierno (respaldada por el relator José María Muñoz) fue respondida por el dibujante Caloi con su icónica caricatura Clemente: “¡Tiren papelitos!” era la consigna de las historietas que aparecían en Clarín junto con la caracterización del relator Muñoz como “Murioz”(15). Ambas consignas se pueden observar en la película de Renán en tanto se comprendan las imágenes en contexto. El primer partido de Argentina es recibido con miles de papelitos mientras que el segundo no. El resto, debido a esta “guerra de papelitos” entre Caloi y el gobierno militar, fue inundado de tiras blancas. Es decir que, siguiendo el bando del dibujito Clemente, el público argentino manifestó su devoción a través de esta expresión tan particular. El resto es historia: Argentina vence a Holanda en la final; en el suelo y en el aire, miles de papelitos.
Aquí se produce una paradoja: mientras más papelitos se tiraban, mayor era la imagen de euforia y alegría. Una imagen inmortalizada en la película de Renán. Nuevamente —y retomando la frase del film de Solanas— “la monstruosidad”, el horror de la tortura y la desaparición, era tapada por un velo blanquecino. El pueblo intentaba contrarrestar las órdenes de un gobierno militar y, sin saberlo, “vestía de belleza” una realidad inadmisible.
La película finaliza de manera aún más retorcida. El historiador Félix Luna, desde la altura de un balcón, observa al pueblo eufórico por la victoria y, para coronar esa “fiesta de todos”, expresa que “por primera vez la alegría de unos no significó la tristeza de otros”. Como si semejante declaración fuera poco, alrededor del hombre hay papelitos blancos, sintetizando la idea de una fiesta sombría donde el fuera de campo es más oscuro que nunca.
Nuestras propias imágenes
La aparición de los papelitos y tiras blancas como parte de la puesta en escena funciona como elemento narrativo, pero también como elemento de identificación. Esto último, en algunas de las películas mencionadas, demuestra por qué la renovación cinematográfica latinoamericana de los sesenta fue tan importante. Más allá del accionar político directo, cineastas como Solanas buscaban componer imágenes propias que respondan a un cierto tipo de construcción de la argentinidad, que bien podría ser distinta a las representadas por los cines clásicos(16). Los papelitos podrían considerarse indicadores de esta búsqueda. En otros ejemplos, demuestran la inventiva visual que poseían algunos cineastas para tomar imágenes de la cotidianeidad argentina y lograr múltiples representaciones.
Lo destacable no es que Argentina sea el único país que arroje papelitos, sino la forma que encuentra de darle un sentido cinematográfico. Ahí donde la voz no llega, los papeles vuelan en el aire. Se podría realizar una comparación con la tradición brasileña del samba y el carnaval: en la película Rio, zona norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957), el protagonista, Espirito, es estafado por un estudio musical y sufre la pérdida de su hijo. Las sucesivas desgracias lo llevan a componer un samba (en Argentina bien podría ser un tango) que desea cantarle a su mayor inspiración, la cantante Angela María. Un fragmento del samba expresa: “el morro estaba de fiesta mientras alguien moría” (“O morro estava em festa quando alguém caiu”)(17). Los papelitos en el cine argentino también remiten, por momentos, a la tragedia: la tortura en los gobiernos militares, el cáncer de Evita, el perderlo todo en Los inundados, la fractura en El crack, etcétera.
Pero, vuelta al inicio: Cozarinsky culmina su película Boulevards du crépuscule (1992) con imágenes de papelitos y tiras blancas siendo arrojadas un 31 de diciembre. Algunas no alcanzan a caer al suelo y quedan sujetas a un árbol o colgadas en los cables y postes de electricidad. “Mi país parece cambiado, incluso más que yo mismo”(18), exclama en francés Cozarinsky, quien en 1971, antes de exiliarse en París, abría … (Puntos suspensivos) de igual manera. En los papelitos, Cozarinsky encuentra esa especie de identidad imposible de hallar en Francia: “De joven soñaba con vivir en París. Hoy en París, solo pienso en la ciudad de mi adolescencia”.
Quizá no resulte del todo adecuado pensar por qué estas imágenes ya no están presentes en nuestra cinematografía, sino cuáles sí están; cuáles son las que manifiestan lo argentino en el cine nacional contemporáneo.
Notas:
1 Cómo se hizo La hora de los hornos (Fernando Martín Peña, 2007) es un documental donde Fernando “Pino” Solanas explora el proceso creativo de su ópera prima.
2 En … (Puntos suspensivos), Cozarinsky toma algunas cuestiones del cine militante, pero con un sentido “paródico”, como la subversión de elementos de películas de Solanas o Gleyzer (los datos de tipo estadísticos —etnográfico y porcentual—, por ejemplo). Mientras los directores mencionados usan la voz en off para comunicar datos sobre los diferentes países en Latinoamérica (como Argentina, Brasil o México) con carácter de denuncia, Cozarinsky utiliza los datos estadísticos de Calcuta, India, mientras vemos imágenes de Buenos Aires. La filmación de los papeles blancos al inicio de … (Puntos suspensivos) podría, también, dar cuenta de esa búsqueda.
3 La Argentina en pedazos (1984) fue una sección en la Revista Fierro donde Piglia analizaba obras de la literatura argentina buscando recrear una historia de la violencia presente en la ficción. Estos textos iban acompañados de adaptaciones en formato de historieta realizadas por diferentes dibujantes. En 1993, estos textos y dibujos serían recopilados y editados en un libro autónomo.
4 La Argentina en pedazos (Ricardo Piglia, Ediciones de la Urraca, 1993), p. 8.
5 Aquel cine que a fines de los sesenta y principios de los setenta se realizaba y exhibía de manera clandestina con la intención de que las películas dispararan un debate sobre las distintas situaciones sociopolíticas que se trataban en ellas.
6 Cortometraje que registra a niños pobres de Santa Fe que salen todos los días a pedir limosna a los pasajeros de los trenes.
7 La masacre de Trelew sucedió el 22 de agosto de 1972. Se fusilaron a dieciséis militantes peronistas y de izquierda tras un intento de fuga del penal de Rawson que fue medianamente exitoso (seis de ellos lograron huir a Chile). Otros tres sobrevivieron al fusilamiento. Aun así, estos últimos fueron desaparecidos en la última dictadura militar.
8 Julio Troxler fue uno de los siete sobrevivientes de los fusilamientos de José León Suárez, en 1956. Participó, además, en La hora de los hornos y Operación Masacre (Jorge Cedrón, 1973). Fue asesinado por la Triple A el 20 de septiembre de 1974.
9 Con respecto al exilio: en La Argentina en pedazos, Piglia comenta que una de las opciones frente a la violencia política, además de la muerte, es “el exilio (con que se abre el Facundo) (…) Esa opción fundante volvió a repetirse muchas veces en nuestra historia y se repitió en nuestros días. Y en ese sentido podría decirse que la literatura tiene siempre una marca utópica, cifra el porvenir y actualiza constantemente los puntos clave de la política y de la cultura argentina”.
10 “Vuelvo al sur”, escrita por Solanas y musicalizada por Astor Piazzolla.
11 Acá se puede leer un artículo con una serie de ideas alrededor de esta película, también publicado en Taipei / Crítica de cine.
12 Según la directora Cinthia Rajschmir, quien se encuentra realizando el documental Sara Facio: haber estado ahí, la fotógrafa capturó “la primera lluvia de papelitos en un estadio de fútbol”. ¿Se podrá confirmar esta fecha del 19 de agosto de 1961 o habrá que buscar otro origen?
13 Sería interesante realizar una comparación entre algunas películas contemporáneas (entiéndase 2000 en adelante) donde los papelitos (si es que los hay) aparezcan, con los ejemplos presentes en el texto. ¿Habría alguna relación? ¿Por qué su uso no se ha extendido más allá de los años noventa? ¿Será que la lucha política se presenta con otras imágenes? Y en el caso de las películas con escenas de fútbol, ¿corren, por extensión, la misma suerte? Ejemplo aparte es Papeles en el viento (Juan Taratuto, 2015), que propone un tinte emocional y dramático en el uso de esta imagen. Quizás esos papelitos lleven consigo una noción política y una argentinidad que, hoy en día, se manifiesta de otra forma. ¿Tendrá que ver el hecho de que la generación de los años noventa no haya pensado, como algunos críticos proponen, a directores como Solanas? Esperamos, con estas preguntas, abrir la puerta a un tema que no ha sido del todo explorado.
14 El Contra, popular personaje televisivo interpretado por Juan Carlos Calabró.
15 Ideas extraídas de la investigación Papelitos, 78 historias sobre un mundial en dictadura, del grupo Memoria Abierta y el colectivo periodístico NAN, y del artículo “¡Muchachos, tiren papelitos!“, de Diego Barcala.
16 Si bien la construcción de una argentinidad estuvo presente desde los inicios del cine nacional, estas imágenes propuestas desde la modernidad podrían aportar otras formas de comprender lo argentino. Este tipo específico de construcción de una argentinidad podría representarse también en la filmación de rostros pertenecientes a pueblos originarios y sus diferentes tradiciones, aquellos que forman parte de las raíces en Argentina y que no han tenido suficiente representación, además de la noción de lo popular encarnado en manifestaciones o un estadio repleto de papeles.
17 “Malvadeza Durão”, escrita por Zé Kéti.
18 Cabe mencionar que en el film estas imágenes registradas por Cozarinsky se contraponen con las imágenes de archivo del peronismo en donde los papelitos vuelan por montones.