Esto también pasará (17FestiFreak #1)

Doble debut en Taipei: el primer texto de Blas Martín en la página funciona, al mismo tiempo, como inauguración de la cobertura de la edición número 17 del FestiFreak, festival con sede en la ciudad de La Plata. Blas analiza aquí los seis films de El tiempo recobrado, sección creada con el fin de preguntarse por la materialidad de la memoria.


17º FESTIFREAK: EL TIEMPO RECOBRADO

El 17° FestiFreak le dedica un espacio en su programación a películas que realizan suertes de viajes en el tiempo, aunque sin autos fantásticos ni relojes mágicos. El tiempo recobrado lista seis películas, entre cortos y mediometrajes, que expresan diferentes reflexiones en torno a la materialidad del tiempo y la memoria, algo que en los últimos años se ha configurado como un género en sí mismo, merced a la vastísima cantidad de producciones que, dentro y fuera del documentalismo, parten de materiales de archivo1. Antes que hablar de una moda, me quedo con aquella condición posautoral que señala Emilio Bernini al hablar del cine de found footage como un valor saludable para un campo que se resiste a abandonar la “idea moderna de autor, como creador ex nihilo de aquello que vemos”2. Lo que marcará la diferencia en el maremágnum de películas que lo abordan (y que en última instancia privilegiará la tendencia, el fetiche autoral o la vitalidad en cada una) es el para qué. Ese para qué definirá no sólo el qué sino también el cómo: qué historia, qué memoria, qué imágenes.

Plant (879 Pages, 33 Days) (Ruth Höflich, 2020)

1.

“Todas las imágenes del mundo son el resultado de una manipulación”, dice Georges Didi-Hubermann, “la cuestión es, más bien, cómo determinar (…) con qué propósito tuvo lugar la manipulación”3. Quitándole la carga negativa a la palabra manipulación, esa pregunta disparadora nos puede servir para pensar las películas de la sección El tiempo recobrado. La misma pregunta se hace –y aquí sí podemos retomar todos los significados asociados a la palabra— Sanaz Sohrabi en One Image, Two Acts. La directora iraní recorre el archivo documental de la British Petroleum: en particular, de sus operaciones en la ciudad de Abadan, cuando todavía era la Anglo-Iranian Oil Company. Así como el Museo Británico expone en Londres los botines de su gesta colonialista, las oficinas de la BP alojan buena parte del reservorio de imágenes de lo que fue la refinería más grande del mundo y de las nuevas formas de vida social que propició la actividad.

El registro del funcionamiento burocrático descrito al comienzo de la película podría bastar como excusa para un filme: Sohrabi tuvo que sortear los obstáculos del tramiterío para obtener la visa y el permiso de la megacorporación petrolera para acceder, meses después, al registro fotográfico de su Irán natal, de las huestes obreras en las que podría haber encontrado a su abuelo4. Las complicaciones burocráticas para acceder a materiales de archivo habían sido abordadas en otros films, como MS Slavic 7 de Sofia Bohdanowicz, cuando el personaje de Deragh Campbell va en busca de las cartas de su abuela a unas oficinas de una Harvard ficcional —una coincidencia que comporta un llamado de atención acerca del funcionamiento de los archivos (tanto de organismos públicos como privados) y su disponibilidad. Algo para nada soslayable si de lo que hablamos es de la materialidad de la memoria de las sociedades.

Pero la película supera ese primer escollo y va a buscar aquello que nos preguntábamos con Didi-Hubermann: el propósito de esas imágenes; por qué la actividad petrolífera en Irán tuvo el diferencial de una producción intensiva de imágenes. Encuentra allí que la compañía británica había montado una industria paralela de producción de imágenes en función de la propaganda (hacia el exterior) y de control (hacia el interior). Vemos sucederse y superponerse imágenes de los kilométricos oleoductos, de los contingentes obreros –hombres, mujeres y niñxs— posando en grupo o siendo retratados mientras realizan sus labores. Vemos sus figuras recortarse sobre anotaciones que les otorgan otro estatuto: el tipológico-numérico, el de su clasificación como una materia prima más a ser explotada. La directora destaca las categorías que les reservaba la cosmovisión extractivista de occidente, inscriptas en cada fotografía: indígena, trabajador, oficial, nómade, huelguista, granjero. Pero vemos, además, jóvenes haciendo deporte, niños jugando, niñas danzando, hombres de buen pasar compartiendo una comida, otros viéndose a sí mismos en fotografías o asistiendo al cine. Es que la maquinaria de producción de imágenes buscaba imponer un cariz de modernidad (de petro-modernidad) como rostro visible del extractivismo británico y empujaba al fuera de campo el desplazamiento de nativxs, la segregación étnica y la supresión de los derechos laborales. El ocio de los buenos salvajes era aplaudido en salas de cine y festivales europeos, mientras en Irán se gestaba un movimiento anti-colonial que también llevaría sus proclamas a las salas de cine, convertidas en una arena de disputa que sería combustible para la Nueva Ola Iraní.

El montaje de los materiales de archivo parece querer evidenciar aquello de la manipulación: los recortes, la superposición dislocada de figuras sobre fondos, la pantalla dividida o el montaje en grandes soportes de fotografías cortadas en lonjas ponen en primer plano el lugar de la enunciación. Lo mismo puede decirse de la decisión de sostener el farsi como lengua de la narración, considerando las coordenadas que marcamos antes y los berretines de los festivales de cine. Como telón —sonoro— de fondo: un soft-noise con sonidos de los fierros de la industria.

El último acto de One Image, Two Acts puede ser leído como un gesto optimista, de puesta en perspectiva del valor y de la potencia del cine: tanto como herramienta de control como de insurgencia. Sohrabi le cede la narración en off al realizador iraní Amir Naderi, mientras (re)monta fragmentos del final de The Runner (Davandeh, 1985), con la ciudad ardiendo durante el conflicto iraní-iraquí. Lo que hoy el neoliberalismo destacaría como resiliencia meritocrática (donde el pequeño Amiro sería un joven emprendedor), Naderi lo narra en tanto pulsión de vida: así como los pibes de César González en Lluvia de jaulas se tiran unos pasos entre contornos de desigualdad y violencia, Amiro busca el mango para comer pero también aprende a leer para acceder a la experiencia plena que le ofrecen las revistas de aviación que tanto adora.

One Image, Two Acts (Sanaz Sohrabi, 2020)

2.

“Ellos no hablan del mundo, sino más bien construyen representaciones que parecen siempre alejarlo, pero al mismo tiempo acercarlo”. La frase podría seguir la referencia de la creación de imágenes de la actividad petrolífero-visual, pero es el statement con que la prolífica Jessica Sarah Rinland abre su nuevo corto Sol de Campinas. La realizadora argentino-británica (jurada de la Competencia de Largometrajes argentinos de esta edición) vuelve a poner el ojo y la cámara en el trabajo científico en campo y en laboratorio. Como en A imagen y semejanza (Those That, at a Distance, Resemble Another, 2019), su único largometraje hasta el momento, en el que la construcción de una réplica de un colmillo de elefante propiciaba reflexiones en torno a la relación original-réplica, en Sol de Campinas volvemos a tener la cámara siguiendo de cerca el trabajo de lxs expertxs. Rinland sigue en plano detalle el trabajo arqueológico como si filmara artesanxs: tijeras, cintas métricas, niveles, cuerdas y manos sin rostros. Pero la cámara no busca artesanxs ni trabajadorxs (en la primera escena apenas si vemos sus caras en las oscuridad mirando un partido de fútbol), sino la acción de sus manos sobre el archivo de la tierra (Sanaz Sohrabi decía que ese archivo es el petróleo, y su carácter, autodestructivo): rocas, pequeñas piedras, polvo, y sobre la técnica empleada para manipularlo.

La película humaniza la labor científica, pondera prácticas que pueden remitir a actividades primarias (como el uso de la zaranda) y alumbra cierta precariedad en sus herramientas o materiales de trabajo, algo alejado de lo que el sentido común puede figurarse del trabajo de laboratorio. Pero a la vez des-subjetiviza a esxs profesionales. No hay arqueólogxs, investigadorxs, técnicxs ni operarixs, sino sus manos, igualadas en valor a un martillo, una tijera o una tira de chapa galvanizada. La decisión de poner en valor el componente manual del trabajo intelectual deja de lado las condiciones de su producción. Se historiza un recorrido y se deshistoriza otro: es una constante en las últimas películas de Rinland cierto desinterés hacia cualquier discurso de denuncia sobre las políticas de conservación, las condiciones en que se ejecutan o las que las vuelven cada vez más apremiantes. Sobre todo cuando los compromisos con el ecosistema se imponen como agenda para las Naciones Unidas mientras los países firmantes no dejan de avanzar en su aniquilamiento. Hacia el final, el corto explica en placas de texto cierta paradoja en los vaivenes del exterminio de pueblos originarios, el saqueo y extractivismo de la civilización occidental que posibilitó en el Estado de Acre, en Brasil, el hallazgo de los materiales registrados por la cámara, con un tono descriptivo y anecdótico.

En Sol de Campinas, como en Those That, at a Distance, Resemble Another o Black Pond (2018), la directora argentino-británica juega en los límites del realismo del cine documental. Por un lado, rueda en fílmico por sus vínculos con el material orgánico y por su tangibilidad, que lo emparenta con los materiales que registra. Por otro, disloca la percepción realista con el montaje de tomas de sonido ajenas a las imágenes, tomadas en otro contexto o con sonidos recreados en posproducción con la pericia de Philippe Ciompi. Estas decisiones estéticas definen el estilo autoral de Sarah Jessica Rinland y anulan cualquier reminiscencia a la forma televisiva del documental de ciencias.

3.

Lucía Salas, a partir del cine de Sofia Bohdanowicz, plantea dos caminos posibles en torno al trabajo con el archivo: cierta fetichización de los materiales que formarían un “imaginario vintage” de la memoria, o “la creación de espacios vitales para la continuación de la vida del pasado en el presente”5. Si en Rinland el uso del fílmico se explicaba por cierta igualación en la materialidad y en las técnicas de exploración arqueológicas, en Liberty: An Ephemeral Statute (Rebecca Jane Arthur), el registro en Super 8 parece más cercano al fetiche que a la vitalidad.

La artista visual escocesa recupera la historia de su madre, Irene Arthur, que migró a los Estados Unidos en los albores de la década del 70 escapando de un entorno social que la empujaba tempranamente al matrimonio y la maternidad. Irene quería seguir sus estudios y the land of the free se ofrecía como un mercado saturado de oportunidades. Para acompañar el relato de su madre en off, la directora se hace de las cintas de audio que le enviaban sus familiares desde su tierra natal y, ante la falta de archivo visual, la directora fabrica nuevas imágenes: así es que vemos tomas subjetivas que, con pulso y curiosidad de turista, capturan una serie aleatoria de rincones y paisajes entre Escocia y Estados Unidos. La performatividad archivística se devela cuando, entre los gajes de la cinta, se descubren vestimentas modernas o una publicidad de Midsommar (Ari Aster, 2019). El soporte material elegido, entonces, no facilita un acercamiento en el presente a la historia de su madre, sino que añade una capa de sentido redundante a la narración, como si usara un filtro de Instagram. Las imágenes del presente, con la tecnología del presente, podrían haber alumbrado incluso ciertas continuidades entre los mandatos de los que huyó y los reveses que encontró Irene al comprobar que el sueño americano era apenas una siesta corta: sus deseos también debieron adaptarse, en Nueva York y San Francisco, al limitado campo de posibles habilitado para una mujer migrante.

Otro es el camino que toma Ruth Höflich en Plant (879 Pages, 33 Days): a partir de las transcripciones de un juicio por brujería llevado a cabo en Alemania en 1717, la directora no busca recrear las imágenes del proceso, sino que crea otras. Rechaza lo figurativo en un montaje experimental que permite cortar un huevo con una tijera y brotar la yema de una fotografía mientras oímos los diálogos con su madre, que serán los hilos que trencen una narración fragmentada, uniendo las partes con remiendos. Las manos en la tierra, las raíces, las plantas: testimonios de un legado, de una forma de habitar el mundo, de ser con el mundo, una irreverencia castigada trescientos años atrás. La reparación de la película llega por otro lado: la de nombrar. La mujer enjuiciada y ejecutada por brujería tenía un nombre: Anna Maria Wagemann.

Si nos acercamos a aquella idea de Salas de “la continuación de la vida del pasado en el presente”, el corto de Toby Bull, Some Kind of Intimacy (2020) parece un intento de volverlo literal. Junto a la tumba de sus padres, el director británico observa (y filma) el comportamiento de unas ovejas que se pasean por el predio y conversa con su hermano por teléfono. Le dice que tal vez las ovejas puedan percibir que esos cuerpos están allí enterrados, que tal vez sus padres sepan que él los está visitando. Su hermano le habla de una vieja costumbre griega de visitar a los muertos en Pascuas y hablar con ellos. Pero interrumpe el relato místico: “los muertos no les contestan, hasta donde yo entiendo”. Las ovejas, protagonistas de una coreografía improbable, parecen darle la razón al director.

Some Kind of Intimacy (Toby Bull, 2020)

4.

Acerca del cine de metraje encontrado, Emilio Bernini dice: “El found footage de la contemporaneidad es una estética de cierta preservación, porque protege al reproducir (…) el material original”. Así pues, cierto valor aurático recubrirá la labor de lxs arqueólogxs brasileños en Campinas, las cartas sonoras que llegaban desde Escocia para Irene Arthur o la tumba de los padres de Toby Bull, y los suspenderá del olvido cada vez que alguien vea esas películas. Pero agrega: “incide, sin embargo, en el original para afectarlo, [se trataría de] una restauración que no conserva”. Para ilustrar el punto, el corto In Ictu Oculi (Jorge Moneo Quintana) narra, a partir de fotografías de archivo, el devenir de un edificio histórico de Vitoria-Gasteiz, en el País Vasco. Lo que era un convento comienza a deteriorarse, a desmoronarse, es derrumbado. Los íconos religiosos son reemplazados por una bóveda blindada y cajas de seguridad: el porvenir ahora está auspiciado por la Internacional financiera. El derrotero de la monumental construcción es seguida en paralelo por el tratamiento de las fotografías: ajadas, rotas, restauradas, coloreadas o retocadas, marcan el compás del avance de la tecnología fotográfica y financiera, a la par que comprobamos cómo el archivo, materialidad del pasado, soporte de aquello que llamamos memoria, tiene serias dificultades para sobrevivir al tiempo. El español firma su película con una proclama marxista: “en un abrir y cerrar de ojos / así pasa la gloria del mundo / esto, esto también pasará”. ¿Qué archivo estamos dejando para lxs que vendrán?


Notas

1 Otras películas programadas en el festival pueden servir como muestra de ello en el panorama nacional: Esquirlas, de Natalia Garayalde, y Cuando el Olimpo choca con la pampa, de Sol Miraglia y Hugo Manso, entre la competencia de largos, o Las picapedreras de Azul Aizenberg entre los cortos, solo por mencionar algunas.

2 Bernini, Emilio, “Found footage – Lo experimental y lo documental”, en Cine encontrado. ¿Qué es y adónde va el found footage? (comps: Leandro Listorti y Diego Trerotola), BAFICI, 2010.

3 Didi-Hubermann, Georges, “Cómo abrir los ojos”, en Farocki, Harun, Desconfiar de las imágenes, Caja Negra editora.

4 Si agregáramos a la ecuación que la película fue producida con fondos canadienses, podríamos decir que los imperios que vos matáis gozan de buena salud.

5 “Las perdedoras”, Lucía Salas. La vida útil, revista de cine n°2. Septiembre 2019. Disponible aquí.

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