La cobertura del FestiFreak continúa con este ensayo de Ezequiel Iván Duarte, característicamente personal, analítico e inagotable, a través del cual analiza las siete películas de la sección Fantasía cotidiana.

17º FESTIFREAK: FANTASÍA COTIDIANA

0. Escolio

Hay películas que nos movilizan a pensar y películas que no. Las que sí lo hacen, a veces nos llevan a pensar en cosas que nunca nos habíamos planteado. Pero, otras veces, esas ideas y reflexiones que se disparan son aquellas que rumiamos de forma constante y que se actualizan ante un nuevo film. Esto último es peligroso, porque puede llevarnos a tomar a la película en cuestión como mera excusa para machacar con nuestras dos o tres obsesiones recurrentes. Esto otro, a su vez, no está necesariamente mal; lo que sí está mal es lo que se produce a menudo cuando ocurre esta forma de reflexión que toma a la obra como excusa y que consiste en terminar por achacarle a ella características que no le corresponden objetivamente. Es decir, que la película se vuelva una mera excusa para desarrollar otras ideas es peligroso pero no está en sí mismo mal. Lo malo es la caracterización espuria del film en cuestión en la que se puede caer si no se presta atención.

Al mismo tiempo, que una película nos movilice a pensar poco tiene que ver con haber gustado de esa película. A veces, de hecho, el estado de fascinación que nos generan las películas que nos deslumbran puede enturbiar el pensamiento. Y esto, por supuesto, no está, necesariamente, mal (de hecho, muy a menudo es deseable, maravilloso, imprescindible). En ese caso, más que a la crítica, la obra en cuestión nos movilizará a la creación artística. Pero, por supuesto que el estado de embobamiento o fascinación se atenúa con el tiempo y la sedimentación de la memoria, lo que permite que, eventualmente, también podamos ejercer la aproximación crítica (racional) hacia la película en cuestión. Aunque, claro está, nada impide que intentemos la crítica en pleno estado de conmoción. En ese caso, se me ocurre, dos resultados son posibles, al menos en principio: una crítica impresionista, del aguante, a largo plazo superficial, quizás ocurrente pero caprichosa y, por tanto, solo con valor de curiosidad; o una crítica que cruce (total o parcialmente) la frontera (evidentemente porosa, sinejista y no abismal) con la obra de arte⁽¹⁾.

Dicho de una manera aún más indirecta y poco clara: la impulsividad y la estrechez de miras pueden generar (y de hecho generan) grandes obras de arte mas no grandes críticas, hermenéuticas o argumentaciones. La crítica verdaderamente rica y proliferante exige una generosidad barroca capaz de abrazar la contradicción. Si las Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson fueran un decálogo crítico y no lo que efectivamente son (o lo que nos conviene a todos que sean), esto es, un conjunto de reglas que un artista se da a sí mismo para la producción artística (y cuya efectividad pragmática es inobjetable en tanto a Bresson le han servido para construir una larga serie de obras maestras), serían inconducentes, perjudiciales e indeseables.

¿Qué quiere decir este escolio? Que si este texto termina (como ha comenzado) por, en apariencia, decir poco acerca de las películas programadas en la sección Fantasía cotidiana del Festifreak 2021, se debe a que, quizás, se trate, en general (y es este uno de los posibles puntos de conexión que justifiquen aunar en una misma sección a estos films, más allá de los “elementos disonantes en ambientes aparentemente atados a la normalidad de lo real” que los programadores señalan como criterio de selección) de películas tercerizantes, es decir, de películas cuyo mayor interés no está en ellas mismas sino en las ideas/signos/materiales distintos de ellas que pueden producir.

En el Festival de Mar del Plata de 2016, en ocasión del estreno de su largometraje El auge del humano, el director Teddy Williams comentó que le gustan las películas en las que uno “se puede perder”. Se trata justamente de eso. No es una cualidad de toda película. Ni siquiera de toda película que encontremos aburrida. Tiene que ser una película que, en todo caso, genere un tipo especial de aburrimiento, un aburrimiento que no anule por completo el pensar sino que le ofrezca aire, espacio (y tiempo) para vagar a partir de la siembra de un germen (siembra generada por la propia obra que se está viendo).

1. Hoy hagamos la excepción

En su crítica de Historia de lo oculto (Cristian Ponce, 2020) publicada en el número 5 de La vida útil, Iván Zgaib señala que la película entusiasma por su carácter anómalo: “Incluso si la película resulta frustrante y algo quebradiza, incluso si su sed de ambición es más grande que sus resultados y si su búsqueda más estimulante que sus hallazgos, Ponce se arriesga, lo cual no es poco.”

De forma similar, hace poco, y lejísimo de cualquier intención provocadora, yo comentaba que, en cierto sentido, me resultaban más “interesantes” aquellos primeros cortometrajes juveniles de Lucrecia Martel (que, según se comenta, ella rechaza un poco) que sus largometrajes. Quizás porque en aquellos imperfectos cortos he encontrado una metaestabilidad mayor que en unos largos cuya forma ya se ha vuelto institución, es decir, que han devenido paquidermia, estabilidad con poca riqueza de potenciales, esto es, con escasa posibilidad de producir novedad, evolución, metamorfosis. No sería casual, en consecuencia, que en el largo período entre el estreno de La mujer sin cabeza y el de Zama Martel haya sido transformada en statu quo (aún si lateralmente respecto a la avenida central del international style que triunfa, por ejemplo, en Cannes, festival que se ha mostrado despectivo con la directora argentina; quiero decir, más que contrahegemónico, el cine de Martel participaría y disputaría internamente a la propia hegemonía).

Al menos dos películas de Fantasía cotidiana, Destello bravío (Ainhoa Rodríguez, 2021) y Miegamasis rajonas [Places] (Vytautas Katkus, 2020), parecen ajustarse a esta característica de “cine estable”, películas desde todo punto de vista impecables y perfectas pero mayormente imposibilitadas de movimiento.

Destello bravío, en este sentido, toma la forma del extrañamiento (disonancia en la aparente normalidad de lo real) pero la disonancia construida aparece, paradójicamente, normalizada en la minuciosidad prediseñada de lo extraño. Para crear lo extraño es imprescindible ignorar los manuales y las guías que indican cómo realizarlo. Esto no significa que no existan, lógicamente, símbolos culturales (y hasta universales). Pero cuando el símbolo se estabiliza en regla y la regla se sigue y no se tuerce ni se rompe, cualquier atisbo de extrañeza pierde aquella riqueza potencial y se ameseta. Los símbolos también evolucionan. Pero, cuando mueren, ocurre lo mismo que con las metáforas: la metáfora es un signo en sentido estricto, una cosa que reenvía a otra cosa. Pero la metáfora muere cuando se cotidianiza del todo, cuando pierde fuerza creativa, cuando pierde su capacidad de tercerizar. Entonces, se institucionaliza, pasa a formar parte de lo dado, de lo esperable, de lo predecible, de la regla, como una manufactura de producción masiva salida de una línea de montaje lineal, fría y cuya alma ha sido chupada.

Es decir, lo que sería tercerizante en Destello bravío no es la propia película (que carecería de la metaestabilidad suficiente a su interior como para serlo) sino la germinalidad externa a ella pero que ella facilita, por lo que su mayor interés no estaría en ella misma sino en las ideas/signos/materiales distintos de ella que podría producir; o sea, en el aire que ofrecería como obra en la que uno “puede perderse”, según el concepto de Teddy Williams.

2. El bosque sin leyenda

No es muy distinto lo que ocurre en Motviniereba [Taming the Garden] (2021) de Salomé Jashi, un documental de observación que muestra cómo un grupo de personas procede a desenterrar de raíz viejos y enormes árboles para trasplantarlos en otro lugar.

El documental de observación es un género difícil porque, al prescindir de la narración, suele dejar las explicaciones de lado para quedarse en cierto impresionismo, en una suerte de puro presente del acontecimiento registrado que, aislado y compartimentalizado de esta manera, pierde su conexión (a nivel diegético) con el continuo histórico que integrara originalmente. Si el presente no es otra cosa que una acumulación de capas de pasado en movimiento hacia el futuro por la generación y proliferación constante de terceros interpretantes gracias a la presencia de potencialidades (no hay estabilidad en el tiempo, en la historia), la descontextualización que corre el riesgo de generar una propuesta como la de Jashi corre, a su vez, el riesgo consecuente de la neutralización de aquello mismo que se narra.

La información extradiegética que puede recabarse sobre el asunto del film indica que un maniático y adinerado ex primer ministro de Georgia se mandó a construir un arboretum personal sin acceso para el público arrancando árboles antiguos de diversos puntos del país. Y en algunos de sus mejores momentos, el documental logra captar el sufrimiento y la perturbación de algunos de los habitantes de los lugares cuyos árboles son apropiados por el tipejo en cuestión. Una señora muy anciana, por ejemplo, señala que ella plantó unos árboles que se están llevando y se muestra confundida por, e impotente ante, el expolio. Ella plantó el árbol, el árbol es un compañero de toda la vida y un testimonio y legado de su existencia en la Tierra, ¿cómo puede ser que venga un cualquiera a llevárselo como si le perteneciera? La anciana termina por mencionar la seguridad cercana de su propia muerte: “¿Cuántos años más voy a vivir?”.

Es la palabra la que aparece en esta escena, en una película mayormente desprovista de ella. La palabra, rasgo humano fundamental pero que gran parte del cine “festivalero” de pretensiones autorales del siglo XXI ha buscado anular, primero como gesto novedoso de reacción ante una verbosidad percibida, muchas veces, con más o menos razón, como salida fácil ante la falta de ideas visuales y de “puesta en escena”, pero que ha terminado por volverse mármol, mecanismo, prediseño alentado por los propios centros de poder cinéfilo.

Pero Motviniereba también siembra un germen mucho más grande, interesante y relevante que la propia materialidad de la película. Ese germen está en la relación del pueblo con los árboles. En épocas donde hasta referentes, intelectuales, militantes y opinólogos varios identificados con el campo nacional y popular acusan de “cheto palermitano eurocéntrico” a cualquiera que ose elevar la más mínima objeción respecto de ciertas formas productivas de extracción y consumición agresiva de las riquezas del ambiente, ya sea en nombre de algún difuso “desarrollismo”, ya sea por la constatación de los serios problemas socioeconómicos del país que llevarían a la conclusión lógica de que “pobreza mata árbol” (“en un país con 750 por ciento de pobreza infantil en el conurbano, donde la gente caga en baldes y pisa con los pies desprovistos de calzado el barro inmundo, no se puede andar pensando en los arbolitos”), no es poca cosa mostrar a esos pobladores georgianos dolidos por la pérdida del bosque (y también a sus vecinos que lo justifican o le restan importancia con argumentos diversos).

Porque jamás se trata apenas de una romantización de la “naturaleza”.

En su libro Tierras en trance: arte y naturaleza después del paisaje, Jens Andermann realiza un análisis pormenorizado de un ensayo del médico y etnógrafo santiagueño Orestes Di Lullo titulado El bosque sin leyenda, publicado originalmente en 1937 y reeditado en 1999 (el libro es muy difícil de conseguir, no se encuentra digitalizado en Internet, busqué en el catálogo online de la biblioteca de la UNLP sin suerte y el único ejemplar en venta en Mercado Libre cotiza por encima de los diez mil pesos, probable testimonio de su rareza).

Andermann señala que, al igual que su coterráneo Bernardo Canal Feijóo, Di Lullo “veía la devastación de los recursos naturales como parte integral de un proceso más comprehensivo e irreparable de destrucción”⁽²⁾.

Esta obra, tal y como es vertida por Andermann, podría considerarse como temprana precursora de las reflexiones contemporáneas en torno a ideas como las de Antropoceno y Capitaloceno. Muy lejos de ser una preocupación de burgueses posmo, urbanos, alienados y eurocéntricos del siglo XXI, la profunda imbricación y mutua determinación de los campos de la naturaleza y la cultura ya era analizada y colegida aquí, en el “interior” periférico de la Argentina, en América del Sur, a principios del siglo XX, debido a las consecuencias tempranas de una política (económica y filosófica) de expulsión de lo natural del humano (o de apartamiento de lo humano respecto de lo natural) y posterior entronización de éste como amo y señor de aquello colocado del “otro lado” (“de la grieta”, estamos tentados a agregar).

“A mitad de camino, entonces”, escribe Andermann, “entre la medicina epidemiológica y la historia cultural, El bosque sin leyenda combina ambos saberes para indagar en la afectación mutua entre el proceso social, económico y cultural y una naturaleza entrevista, desde una suerte de panteísmo católico, como totalidad orgánica”⁽³⁾.

A continuación, cita a Di Lullo: “Porque la creación es la organización de lo eterno, o mejor, perpetuación de la vida que se suplanta a sí misma, constantemente, de modo a ofrecer una sola fisonomía, indeformable, a través de los tiempos”⁽⁴⁾. Aquí, entonces, ya, surgimiento de la novedad, proliferación, terceridad, movimiento, metamorfosis.

Estudiar el bosque, para Di Lullo, es entonces estudiar su fisiobiología junto con los factores socioeconómicos humanos involucrados con él de manera inextricable.

Di Lullo, in extenso:

El bosque, por lo perfecto y grandioso, no es obra del hombre y, sin embargo, él lo destruye. Es cierto que el progreso destruye para construir, pero en lo referente al bosque nada es mejor que conservarlo. ¿Cómo puede hacerse un bosque si ignoramos lo que cuesta hacerlo, desde que lo arrasamos, si olvidamos los años que son necesarios para su crecimiento y las condiciones que favorecen la vida del árbol? ¿Cómo intentar la repoblación forestal si asolamos la tierra y la allanamos de bosques? Para una tal empresa es preciso antes tener el concepto del valor económico y social de la selva y saber, también, que por mucho empeño que el hombre ponga en la obra no podrá nunca superar, ni siquiera igualar, la decisión y potencia de la naturaleza. […] Hay que aprender, pues, a considerar al bosque, no como un lugar de leyendas y encantamientos, sino con criterio económico, como una riqueza, como un oro verde de los pueblos.⁽⁵⁾

No se trataría de no aprovechar los recursos naturales, de volverlos intocables, como propondría un ambientalismo fanático que ve al humano como un cáncer a ser exterminado de Gaia. Justamente, esa visión no haría más que reproducir la separación ontológica entre el mundo humano y la naturaleza. Y es esa separación, ese dualismo total de la cosmovisión hegemónica europea moderna, extendida globalmente con potencia imperial y desarrollo capitalista, la que constituye la verdadera alienación, el verdadero euronorteamericanismo; y lo que tiene la verdadera culpa de los procesos de degradación socioeconómicoambientales de los que la pandemia de COVID es su más reciente avatar.

Pero la relación económica tiene que ser armónica, naturcultural, lo que no ocurrió con la explotación forestal en Santiago del Estero entre fines del siglo XIX y principios del XX, de acuerdo con el autor.

“El desmonte”, explica Andermann, “llevó a la eliminación de la flora antigua, dando lugar a una ‘vegetación de postguerra –guerra cruel del hombre contra el bosque–; es una vegetación que se defiende, que vive en continua lucha de defensa’”, según el escritor santiagueño. “El obraje”, continúa Andermann, “acabó así de producir un desierto, una tierra postcatástrofe habitable solo transitoriamente por una población nómade”⁽⁶⁾.

“Esta doble degradación de hombres y ambiente”, continúa Tierras en trance, “tiene para Di Lullo una causa común: la perversa conversión, por parte de un capitalismo depredador, del trabajo (de la facultad creativa y trascendental del hombre) en pura negatividad destructora, en ‘trabajo de todo el ser para matarse’ y para sembrar la muerte a su alrededor”⁽⁷⁾.

Sí, estas ideas podrían provenir del más reciente libro de algún destacado filósofo contemporáneo en torno al Capitaloceno. Y, en algún punto, una película como Motviniereba reenvía a estas discusiones, aún si ella está muy lejos de siquiera proponerse abordarlas. Sí hay, en Jashi, la intuición de la importancia y la observación de los acontecimientos concretos, desde el llanto de las señoras georgianas ante la mutilación del bosque-hogar hasta el delirio individual-capitalista-dualista del bosque propio, privado y privatizado, aislado de la sociedad (aunque no se lo explicita y solo la recuperación de información extradiegética permite traer a colación este punto esencial), pasando por el extraordinario y tortuoso procedimiento técnico de extracción de raíz con vida de cada árbol.

3. Europa urbana

La introducción de la novedad (y su carácter necesario en pos de la transformación) no implica ninguna obligación de crear lo totalmente inédito. “Ya todo ha sido inventado”, suele decirse, no sin razón. Eso no significa que no sea posible (y necesaria) la novedad. La novedad está en la generación de una diferencia en eso ya dado, ya inventado, en ese bagaje, en esas capas de pasado actualizadas e inescapables. Detrás de Fantasía cotidiana se intuye ese criterio. Hay lo real, lo ya dado, lo ya inventado. ¿Cómo crear la diferencia, cómo introducir los “elementos disonantes”?

Miegamasis rajonas, Das Glitzern im Barbieblut [Glittering Barbieblood, Ulu Braun, 2021] y Parènthese [Parenthesis, Fabrice Aragno, 2021], de Lituania, Alemania y Francia, respectivamente, recurren al espionaje. Las cámaras siguen a cierta distancia, acechantes, observan lo vivo, lo muerto y lo que está en proceso de ser aniquilado por la crueldad capitalista, la gentrificación, la pandemia.

El primer plano es la excepción, solo se puede espiar a la distancia, con una mirada animal capaz de “hacer zoom” como la de un ave rapaz, o de revolotear procesando la información visual a velocidad inhumana, como un abejorro. Aragno, quizás, consiga el efecto más potente. Aquí hay menos “trucos”: ningún zoom descolocante, ningún intento de mímesis con la mirada infantil. Parenthèse comienza con planos breves en el interior de vagones abarrotados de gente. El ruido de los trenes sobre las vías es estruendoso. De golpe, corte. Paréntesis. Ahora vemos y oímos a los pajaritos, al viento en los árboles, algún zorro suburbano entre los yuyos. Vemos, también, los frentes de algunas casas (una chica haciendo yoga en un balcón). Tras ese paréntesis —¿pandémico? seguramente, pero hay algo más, casi como un ruego por la paz del alma (y, recordemos, “todo tiene un alma”, hasta las piedras)— la imagen se pone completamente negra y el ruido arrecia: algo como gritos, disparos, algo muy violento y dañino. La estructura, entonces, es sencilla. El extrañamiento no se fuerza mecánicamente, está ahí orgánicamente. A veces, la diferencia se genera sabiendo dónde señalar más allá de uno mismo antes que metiendo las manos.

Ese contraste urbanidad-naturaleza encuentra una réplica más doméstica en Flowers Blooming in Our Throats (Eva Giolo, 2020). La película se concentra en manos haciendo cosas: cerrando cajones, amasando, haciendo girar un trompo, entrelazando otras manos. Los rostros nos son negados. El montaje funciona por cortes al ritmo de los sonidos aislados y específicos producidos por cada actividad, como el “¡tac!” de una ventana al abrirse o el leve “trc” de dos manos entrelazándose en una cintura. Es un procedimiento quizás similar al de From the Notebook of… (1971) de Robert Beavers. “Juego de manos, juego de villanos”, decía un viejo dicho maternal. Y hay algo de eso en el cortometraje de Giolo, una suerte de tensión, de indeterminación entre la mano que abraza y la que azota.

4. América fisiológica

Una de las más notables películas de la sección es Cumbres y cenizas del peruano Fernando Criollo. También es, en parte, un documental de observación sin ningún tipo de narración que nos introduzca o explique lo que estamos presenciando. Vemos la montaña y un grupo de gente heterogénea reunida en ella. Como en Destello bravío, un grupo marcha en procesión cargando sobre los hombros, no sin dificultad, una figura religiosa (¿San Sebastián?). Otro grupo de muchachos, identificados con unas chaquetas que dicen “escorpiones”, canta con entusiasmo en quechua. Criollo no solo presta atención a los actores humanos de esa especie de ritual no explicado diegéticamente, sino también al ambiente no humano: la montaña, las nubes, el granizo; una conjunción de elementos físicos variables de innegable espectacularidad apropiadamente captados por la fotografía mayormente en blanco y negro del director.

Hay aquí un tendido ritual de lazos entre la tierra y el cielo. Viendo la película recordé un haiku de Natsume Soseki:

Cielos y tierra

en uno se han fundido:

niebla primera

Pero si en el poeta es la niebla la que, como un velo, desciende de las nubes hasta el suelo o se eleva del suelo hasta las nubes, según se mire, para comunicar y generar continuidad entre esos dos reinos opuestos, en Cumbres y cenizas no es la niebla sino una mezcla entre una ritualidad difusa (no difusa en sí misma sino en la forma antiexplicativa en que Criollo decide mostrarla) y una construcción de los planos y del montaje que va de esa humanidad indígena reunida en el sincretismo cristianismo (Cielo)-pachamamismo (Tierra) a los propios cielo y tierra ya no ideales sino materiales: un crescendo de montañas con nubarrones oscuros y claros (otro juego de dobles opuestos pero complementarios y continuos típico de las culturas andinas en particular y del barroquismo americano en general: oscuridad y luz), la luna y las estrellas en el firmamento nocturno, columnas de humo que suben desde la montaña a los cielos (vestigios de la actividad humana de conexión con las alturas divinas), artefactos antiguos, arqueológicos, con destellos de luces artificiales (verdes y rojos). Finalmente, la ciudad de noche y, luego de un corte, un cielo nuboso y amarillento, como de un amanecer o de un atardecer. Además, antes que de la fusión de la que habla Soseki hay aquí conexión, comunicación alto-bajo.

Respecto de los rituales y su no explicación o contextualización, Criollo ha dicho que no son el asunto del film en sí mismo, que no ha querido ni describir ni hablar de las celebraciones. “Deseo que la imagen y el sonido nos permitan presenciar el ritual ante la invocación de nuestros ancestros, aquellos que caminaron a través de los mismos lugares frente a nosotros. Lo interesante de esto es que, como en todos los rituales, especialmente los rituales de sangre, solo es presenciado en su totalidad por la persona que realiza el sacrificio, profanándose a sí mismo, y volviéndose un enigma que no puede ser visto por todos”⁽⁸⁾.

La capacidad plástica como fotógrafo le permite a Criollo, quizás, si no evitar por completo, al menos tangenciar la descontextualización por medio de la expresión de los signos cosmovisuales involucrados y encarnados en el propio ecosistema: la montaña y las nubes, la oscuridad y la luz, la tierra y el cielo, la Pachamama y Cristo. Esto es un triunfo.

El otro ejemplar latinoamericano de la competencia es Al motociclista no le cabe la felicidad en el traje (2021) del mexicano Gabriel Herrera Torres. Aquí, más que el juego de dobles opuestos entre lo europeo y lo pre-americano que vimos en el cortometraje de Criollo, se manifiesta la otra actitud de retrabajo de los códigos del Imperio por parte de las culturas autóctonas (con la consecuente producción de la novedad propiamente americana), a la que podríamos designar con el concepto de irrisión.

Se trata de un trabajo con el absurdo: la rigidez de las poses, las posiciones artificiosas de los intérpretes (otra vez, cuerpos mestizos o indígenas), el telón de fondo y la remera rojos y la negrura del cuero y la carrocería de la moto como en una combinación de pintura al óleo posrenancentista/barroca (claroscuro), el uso de música clásica cortada abruptamente (a la Godard).

Una voz en off narra la actividad de un grupo de conquistadores. Las imágenes recrean absurdamente (irrisoriamente) esa hybris imperial, ese avance destructor por el monte (“los cascos metálicos de los soldados” que brillan entre la vegetación son, ahora, por supuesto, cascos de moto). Fiel al espíritu irrisorio, los gags más efectivos son los más bobos: lucecitas de colores (como aquellos celebérrimos “espejitos de colores”) y ruiditos chillones (que reenvían al ridículo croar de la Tomopterna cryptotis).

5. Coda: vivir tan mal, morir tan bien

“Porque hay la regla y hay la excepción. Hay la cultura, que es la regla. Hay la excepción, que es el arte. Todo dice la regla: cigarrillo, computadora, remera, televisión, turismo, guerra. Nadie dice la excepción, no se la dice, se la escribe: Flaubert, Dostoyevski. Se la compone: Gershwin, Mozart. Se la pinta: Cézanne, Vermeer. Se la filma: Antonioni, Vigo. O se la vive y es entonces el arte de vivir: Srebrenica, Mostar, Sarajevo. Es de la regla querer la muerte de la excepción”. – Jean-Luc Godard: Je vous salue, Sarajevo (1993).

Este fragmento de la narración del propio Godard en una de sus obras más extraordinarias no solo me parece de una lucidez y precisión pasmosas, sino que prácticamente reúne en sí mismo todo lo que he querido decir aquí (más allá de los nombres ejemplares exclusivamente europeos que enumera, acaso entendible en tanto se trata de un cortometraje sobre la guerra de Bosnia). De eso hablamos: de la regla y de la excepción, de la necesidad de lo nuevo para la vida. Sin excepción, sin novedad (sin arte) no hay devenir, no hay metamorfosis. La regla, entonces, es ese “capitalismo depredador” que pervierte el trabajo en “pura negatividad destructora”, como dice Di Lullo: “trabajo de todo el ser para matarse”.

La regla es, también, la compartimentalización absoluta y totalitaria de la realidad. Por derecha y por izquierda, cada cosa en su lugar y sin tocarse, sin tangenciar. Por izquierda, específicamente, en las películas (y quizás fuera de ellas también), el peligro está en el cálculo disfrazado de audacia, en el premoldeado, en el aparente “objeto de diseño” que es menos objeto individual y específico investido de significado por unos creadores fieles a sus historias y situaciones, y más corte proveniente de la misma y gran tela confeccionada por los centros de poder en vista de sus propias particularidades universalizadas. Para concluir, es cierto que una película es también, al menos en uno de sus sentidos, lo que esa película hace en el mundo. De este modo, cuando antes distinguimos entre “la propia materialidad” de tal película y el “germen” que esa película es capaz de sembrar, es evidente que esa separación tampoco es absoluta, que puede marcarse analíticamente, pero que es un mérito (voluntario o involuntario) de la propia película. Como si la película no tuviera una existencia unitaria sino una existencia siempre desdoblada (¿infinitamente?). El germen, por lo tanto, a diferencia de lo evidentemente visible y audible en la imagen y el sonido, le pertenece y no le pertenece al mismo tiempo.

Notas

1 Esta es, quizás involuntariamente, releyendo el párrafo que acabo de escribir, una objeción a cierto romanticismo. En alguien como Alexander von Humboldt puede notarse (al menos en la caracterización que de él hace Jorge Acha en Mburucuyá, cuadros de la naturaleza) ese desgarro entre llevar la criticidad científica al límite pero sin perder la fascinación extática por la naturaleza. Pero si Humboldt es una figura no solo romántica sino también barroca es porque intenta (aunque falle parcial o aún totalmente) sostener como verdaderos al mismo tiempo esos dos polos opuestos de la ciencia y del arte. Y si no puede haber ciencia sin arte o arte sin ciencia (sin reducir jamás la una al otro, nada es nunca “lo mismo”), si son forzosamente, para Humboldt, dos hermanos en la oposición pero que se implican y se necesitan mutuamente, no hay, entonces, en nuestro texto ni en ninguna otra parte, una objeción al intento de abarcar ambos polos del espectro o del continuo ciencia-arte. Pero si el barroquismo que aquí proponemos rechaza el dualismo que establece la oposición sin continuidad, abismal, de esencias, y que es la cosmovisión hegemónica eurooccidental, no debe jamás confundirse con un monismo homogeneizante donde no habría diferencia real entre ciencia y arte. En todo caso, si es que el término “monismo” es el más apropiado (quizás no lo sea), se trata de aquél “monismo=pluralismo” oximorónico, según la formulación de Deleuze y Guattari: el continuo, el espectro, tiene partes distintas, incluso opuestas, pero que no dejan de estar en continuidad, de conformar una continuidad. Por eso, decimos, no hay una distinción absoluta y esencial entre la elaboración de la crítica y la del arte. Pero que haya cruces, porosidades, no puede implicar indistinción, como si se tratara de conceptos, al fin y al cabo, intercambiables. Porque si “todo tiene alma”, es decir, si la “materia” es una forma de la “mente”, está claro que hay una gradación que involucra diferencia, evolución, metamorfosis.

2 Jens Andermann, Tierras en trance: arte y naturaleza después del paisaje, Santiago de Chile, Metales Pesados, p. 206.

3 Ibíd., p. 207.

4 Di Lullo citado en Andermann, p. 207.

5 Ibíd., p. 208.

6 Andermann, p. 210.

7 Ibíd.

8 Fernando Criollo entrevistado por el Festival de Clermont-Ferrand. Disponible aquí en inglés.