A propósito de “Okupas”

1. ARRIBISTAS Y ALIENADOS

Creo que fue Paul Schrader el que dijo alguna vez que existían dos tipos de personajes: los arribistas y los alienados. En Okupas (Bruno Stagnaro, 2000), el papel de arribista le corresponde a Ricardo Riganti y el de alienado al Pollo. Ricardo es un veinteañero de la clase media en decadencia que afloró hacia el final del menemismo; estudia (o estudiaba) medicina, vive con su abuela y se pasa el día tirado sin hacer nada porque tiene el pasar asegurado y, también, porque nada lo motiva. El Pollo, en cambio, vive en Dock Sud con un grupo de personas y sobrevive delinquiendo en una Buenos Aires agobiante; lleva las leyes de la calle escritas en el cuerpo y la decepción en la mirada. Por algún motivo que una realidad social distorsionada en la década de los 90 permitió, el Pollo y Ricardo son amigos desde chicos.

Cuando Clara (qué grande Ana Celentano), la prima de Ricardo, lo llama para proponerle que se instale en la casa desalojada y viva ahí hasta encontrar comprador, Ricardo ve la posibilidad de la aventura. Si eso sale mal, tiene la casa de su abuela, y si eso también sale mal, tiene la casa de los padres. Pero cuando Ricardo llama al Pollo y en ese solemne acto lo invita a vivir con él en ese caserón del orto, el Pollo ve la posibilidad de salir del Docke y de todo lo que eso significa.

Un gran momento de la serie, o al menos uno que pone en palabras lo que la dinámica ya dice, llega cuando Ricardo le quiere soltar un discursito sobre la educación a Sofía (su vecina y novia temporal, pongámosle). Ella le corta el chorro enseguida y le dice que “esas vacaciones raras” que él está viviendo para ella son “la realidad”. Sopapos así, Ricardo va a recibir todo el tiempo, y todo el tiempo intentará prevalecer y pertenecer. Lo que pretende —puede que desde cierta inconsciencia— el personaje de De la Serna es romper ese cerco establecido por la condición social e integrarse a la realidad de esa gente con la que ahora convive: así quiere tomar merca, vengarse de los que se la hicieron pasar mal, aprender a robar y hacerse el picante con un grupo de músicos en un baño público. Nada de esto se impondrá al caudal de la amistad, que guía y da calce espiritual a Okupas, pero Ricardo no puede ni podrá pertenecer, por más empujado que se vea por las condiciones establecidas por el panorama socio-económico.

El Chiqui y Walter, en cambio, son más circunstanciales: parte del paisaje urbano (no olvidemos que el Chiqui aparece dos veces antes de ser el Chiqui, sentado en la calle y pidiendo monedas), personajes satélites que la historia toma para sí y que, a partir de esa incorporación, cobran dimensión humana. Son los que estaban ahí, esos que el azar y el destino (y la ficción) se encargan de potenciar y de darles carnadura. El engranaje se pone en marcha.

2. EL CASERÓN DEL ORTO Y LAS MULTITUDES INQUIETAS

Un personaje no menor a todo esto es el caserón del orto; la casa que es desalojada en la primera —e inolvidable— escena de la serie, y que albergará a los cuatro protagonistas de ahí hasta el final. El caserón, que transformará y será transformado, no sirve solo de anclaje para los “okupas”, ni de guarida, sino que también motiva toda una serie de situaciones. Es un lugar misterioso que alberga imposibles: el altar que Sofía le enseña a Ricardo en el capítulo 2, el escondite que Miguel le devela al Pollo y a Ricardo en el capítulo 7 (y, con el escondite, una historia que ellos ignoran, fuera de campo narrativo) o el pequeño y privado campo de tiro que en el mismo capítulo Miguel le enseña a Ricardo. Es el lugar que desde temprano el Pollo se pondrá a arreglar con sus manos, el polo magnético que atrae a Miguel, el lugar que nos permite el lujazo de Peralta. Es el centro neurálgico de la fiesta del “traje sandía” y el bombazo estético más poderoso de la serie, con los rollingas al poder. Telón de fondo que lleva escritas en sus paredes las consignas de su tiempo y del pasado, el caserón sitúa a la realidad como algo mucho más palpable que lo que puede un paper de sociología escrito con esmero. El audiovisual tiene eso: el poder de la imagen y la posibilidad de conjugarse con el sonido —no es un señalamiento descriptivo, aunque lo parezca, sino la exaltación de una virtud que yace en la naturaleza del concepto—. Por eso, tal vez, sea hora de hablar sobre lo que hizo Netflix con la serie.

Ver Okupas en buena calidad era una deuda pendiente para más de una generación forjada y atravesada por esos once capítulos; el precio a pagar, digámoslo desde ya, no ha sido demasiado alto. Lo que no significa que no tengamos quejas ni vayamos a dejarle pasar a la N grande sus caprichos de siempre. Pero ver con nitidez esas cosas que siempre intentamos descifrar entre la negrura y los píxeles gigantes de la versión que se encontraba en YouTube —al tiempo que permite el acercamiento de un público nuevo (las fugaces tendencias así lo prueban)—, ha sido un placer. Ahora bien: aunque mínimamente, la tijereta censora de Netflix se ha impuesto, y por más que sea algo chiquito y seguramente sea pasado por alto, en esta casa lo vamos a repudiar siempre, porque al Dios de la censura ni un vaso de agua. Encima, para el caso, es una decisión totalmente arbitraria que no sé qué culo viene a limpiar.

Con la música pasa algo que ya veníamos digiriendo: se sabía que, para que Okupas pudiera ser remasterizada y puesta en circulación por la vía legal, había que pagar los derechos o cambiar buena parte de la banda sonora. Netflix eligió el segundo camino (un poco se entiende: Okupas tenía muchísimas canciones que seguramente deben salir un huevo) y llamó a Santiago Motorizado para que se encargara de eso. A priori, no se me ocurre ningún músico vigente más acertado que Santiago para la labor, aun cuando lo suyo se inscriba en la movida post-Cromañón, por ende post-2001, post-menemato y, obviamente, post-Okupas. Creo que, en principio, para los momentos que requerían “música incidental”, Santiago hizo un buen trabajo, discreto y con su firma, que se amalgama bien con la sustancia desesperanzada de la serie. 

Con las canciones propiamente dichas, los fans nos ponemos un poco más ariscos. El primer ruido grande aparece tras la llegada de la muchachada a Quilmes, esa escena iconográfica con los cuatro caminando en un gran plano general, bajando por la calle. En la versión original, esa poderosa imagen era enaltecida por “Come Together”, himno rockerísimo de los Beatles que dotaba a la escena por venir de una adrenalina y un sentido de comunión impermeable. En la versión nueva, la canción que va en su lugar es “Vienen bajando”, que apela a la concordancia entre lo que se ve y lo que se escucha, pero tiene un tono melancólico y bajonero que no le hace justicia al estado anímico del pasaje. Algo parecido sucede en lo que sigue al momento en que Ricardo y los grandulones del Docke dejan atado al Negro Pablo: donde en la original sonaba otra vez “Come Together”, acá suena “Chica de oro”, que a la distancia anímica le suma un desajuste en la armonía entre imagen y sonido, quitándole al final del capítulo la potencia transformadora que “Come Together”, en repetición bressoniana, venía a instalar.

3. VISITOR(S) Q, o DE TEOREMA A ESTE TIEMPO

Pero volvamos a lo importante. Toda maquinaria narrativa del estilo de Okupas, es decir, aquella narrativa que plantea un viaje y una transformación (tan vieja como la Odisea), necesita de un elemento X para alterar la ecuación y llegar al resultado que toque (y que no tiene por qué ser el buscado). En el caso de Okupas, ese papel recae sobre Miguel, que aparece recién sobre el final del capítulo 7 y funciona como el Visitor Q de Takashi Miike o el Terence Stamp de Pasolini. Lo curioso del caso Okupas es que, en principio, la lógica de El Visitante funciona a la inversa: Ricardo llega a un mundo que no le es propio y parece ser él quien es capaz de transformar ese espacio, pero es el espacio lo que termina por transformarlo a él. Dicho más claro —o intentando yo mismo aclarar todo este asunto—, Okupas está llena de factores que alteran la ecuación: las interrelaciones que la serie propone casi nunca son asintomáticas (uy, qué palabrita se me metió, sepan entender los tiempos que corren), a excepción, tal vez, del caso de Sofía, que rechaza la irrupción de Ricardo en su mundo. Después, el Pollo altera la vida de Clara, Severino la de Chiqui, Ricardo la del Negro Pablo y, bueno, creo que se entiende. La cartografía que propone Okupas no es tan linealmente la de las causas y las consecuencias, sino la de las motivaciones y lo que es capaz de filtrarse de una persona a otra.

Si en Teorema el visitante de Stamp da su pelea contra el capitalismo intrínseco de la más recalcitrante era industrial y el de Visitor Q la da contra la disfuncionalidad en un terreno mucho más librado a la locura, los múltiples visitantes de Okupas no tienen un enemigo claro en común, sino que batallan contra aquello que Spinetta llamaría los males de este mundo. Lo que ninguno de los tres casos ignora es que la línea entre el bien y el mal tiene mucho de fantasía.

El Pollo es el eje moral de Okupas. Por eso ocupa el lugar que ocupa (a veces paternalista, a veces castrador, casi siempre macho de pelo en pecho y amigo entero y leal), pero no por eso la serie se aplica a ver con sus ojos. A cambio, Stagnaro elige una mirada más general y abarcativa (apoyada en un registro cercano al documental, muy en boga por aquellos años) y filma con simpleza aquello que otro habría complejizado en pos de un subrayado de índole ética. Esto no quiere decir que no preste atención a los detalles de orden visual y que no esté atento a sus personajes, a cómo se mueven y cómo dialogan con el mundo. Dicho en criollo: Stagnaro no filma como vigilante. Asume y hace gala del don del narrador omnisciente, cada vez más cerca de la extinción, y apela al desarrollo de los tiempos muertos para que la historia se cuente sola. Porque Okupas contiene, a priori, dos argumentos centrales: el que aflora a partir de la escalada de “venganza va, venganza viene” con el Negro Pablo, y el que se aplica al desarrollo de los personajes para forjar el sentido de la amistad más plena.

Que la serie destine un capítulo entero (uno de los mejores) a la aventura quilmeña es, a su manera, una declaración de intenciones: vamos a perder el tiempo —ese valioso capital de la sociedad de consumo— vagando por las calles, hinchando las bolas en cada antro que encontremos y haciendo lo que hacemos. No haremos nada en este capítulo que no sea seguir a nuestros protagonistas en su vida; nada saldrá de esta aventura que no sea el endurecimiento del vínculo. Nuestros amigos, orgullosos de su condición, prefieren convivir con sus culpas antes que someterse a lo que hoy llamaríamos la lógica de la deconstrucción.

Claro que Stagnaro filma, como buena parte de su generación, contra el conservadurismo y a contracorriente de la social-democracia y su buena conducta: una postura ya no moral sino ética. En este sentido, la serie pone en el centro unos cuantos temas importantes para la juventud (infinita, me gusta pensar) para expresar su disconformidad: la propiedad privada, la ilegalidad, las instituciones, el aparato represivo y unas cuantas cosas más.

4. LA MARGINALIDAD EN LA FICCIÓN

Hace algunos años, el cineasta César González escribió un texto a raíz del éxito de El marginal y todos los progresistas de buena conciencia lo compartimos en nuestras redes. Así como a la distancia César se arrepentía de haber participado en el nacimiento de la serie, este servidor se arrepiente de haber comulgado con aquellas ideas seguramente adecuadas en el terreno de la realidad, pero definitivamente fuera de lugar en el terreno de la ficción o, más precisamente, del arte.

Okupas fue posible en su tiempo histórico por la construcción del denominado Nuevo Cine Argentino (o Nuevo Nuevo Cine Argentino) que, a su vez, fue posible por las condiciones sociales, económicas y políticas del menemato. Hija de Pizza, birra, faso (la conexión es directa, al contar con la codirección de Stagnaro), Okupas se hace lugar en una televisión imposible. Viene a hacer el foco donde reina la banalización, y a poner el cuerpo mancillado para pelear contra el agotamiento del modelo televisivo de los 90. Esta sola génesis le basta para no tener que pensarse más allá de las condiciones de las que surge: lejos de toda metonimia y por fuera de toda necesidad discursiva.

Okupas no ofrece garantías, a diferencia de casi todo lo que sobrevino en esa línea (primero Tumberos y Sol negro, más adelante El puntero y El marginal, hasta llegar a La 1-5/18, esa tira de Suar que tanto despelote hizo en esa tierra yerma de indignaciones pasajeras que es Twitter). Esa es una de las grandes virtudes que posee la serie. Okupas no te asegura comodidad ni identificación, no juega a construir personajes amables (que los tiene) ni se sienta a reflexionar sobre las consecuencias de decir o mostrar tal o cual cosa. Sabemos que el imperante estado de cosas no permitiría jamás algo así: todo debe ser debatido y sometido a juicio previo, sobreanalizado para no herir susceptibilidades y puesto con sentido educativo para que nadie vaya a pensar que acá hay malas intenciones. 

En el primer capítulo de la segunda temporada de El marginal, se escucha: “No hay tercera posición; o cogés o te cogen”. Miguel le dice algo parecido a Ricardo sobre el final del séptimo (u octavo) capítulo de Okupas: “O lo matás vos o te mata él”. El Chiqui, al rato, acogota el pavo que recibieron como paga por su trabajo con Peralta y se justifica frente a Walter diciendo que es la supervivencia del más fuerte. Nada de esto es una gran revelación en términos de comprensión: es así y punto. Caetano (que dirige el episodio mencionado de El marginal y, no-tan-casualmente, codirigió con Stagnaro Pizza, birra, faso) imprime esa verdad en el rostro de sus presos y Stagnaro en el de sus lúmpenes, por englobarlos de alguna manera más o menos tramposa. Para que esta verdad funcione es necesario el verosímil, que pasa menos por las buenas o malas actuaciones que por los espacios y la identificación genuina ya no con un personaje sino con un gesto perdido en el amplio registro. El realismo funciona en Okupas (y de a ratos en El marginal) porque no es impostado ni está motivado por una búsqueda de la satisfacción, es decir, no intenta hacer al Otro a imagen y semejanza del Otro que espera e imagina el espectador: de ahí esa distancia con El puntero, que dice: si acá hay un pibe pobre va a ser esto, esto y aquello, y si acá hay un político va a ser esto, esto y aquello. Okupas, sin embargo, y esto me parece lo más interesante, no está hecha desde la desmitificación consciente: su tiempo, revulsivo, no se lo permite. Es decir, no es el opuesto al caso citado anteriormente (que sería un compendio de lugares comunes de la buena intención y de la representación social con ínfulas edificantes), sino que es una ficción que opera con los elementos contextuales de la realidad sin resignar autonomía. Okupas es por y para Okupas. No es una serie para verla y decir: “los políticos son todos garcas”, “estos negros de mierda” o “los chetos son todos una bosta”. Sus personajes, en lugar de haber nacido para el juicio y el estereotipo, afloran del caldo mismo del arquetipo ficcional. La serie pelea por (y a veces gana) su lugar en el mundo; defiende su condición sin miramientos.

El modelo de representación en Okupas deriva de su naturalidad y su inteligencia a la hora de moverse en los recovecos de las relaciones interpersonales. Que en su noción de clásico moderno se manifieste la sociedad y el espíritu de su época no habla tanto de sus intenciones como de su capacidad para entablar un diálogo honesto con sus pretensiones. Okupas no es un fresco ni un retrato de época. Llega a esos lugares porque primero tiene la valía de ser otra cosa. Porque entiende que primero está la obra. Puede que ahí esté la diferencia principal con estos otros productos televisivos que nombraba antes: Tumberos se propuso retratar la vida de los presos comunes en una cárcel argentina y encontró un universo pintoresco que funciona a medias, repleto de caricaturas. El puntero quiso mostrar el último escalafón de la clase política, pero cayó en la trampa del desentendimiento y el gorilismo afectado que cuando ve militancia grita chanta, o ve pobreza y grita grasa. Para colmo de males, se transformó en tira diaria, formato que siempre termina por agotar cualquier potencia que pueda yacer bajo su estructura. 

Tal vez sea El marginal, de forma involuntaria, la que más se acerque a Okupas. Es decir: también es una serie caricaturesca (como Tumberos) llena de vicios televisivos (como El puntero), pero tiene, ocasionalmente, el pulso narrativo y algunos personajes suficientemente heavys como para bancarse la pantalla. Claro que no alcanza la gracia ni la expresividad de Okupas, pero al menos echa algo de humo aun en el contraste que generan las diferentes direcciones y los cambios de rumbo de una temporada a otra. El gran problema de El marginal está en un lugar que, a su manera, también representa su espíritu de época: el cable a tierra (personificado en Martina Gusmán) que pretende lavar la cara de la historia y hacerla apta para los tiempos que corren.

Es cierto que hay cierta injusticia en esta comparación: el ámbito donde crece Okupas es casi anárquico, mucho más salvaje e imposible. Maleza entre los yuyos altos. A El marginal le toca un tiempo de mayor obediencia; es pastito bien recortado para que, si alguien se escandaliza, tenga en la escena siguiente un vasito de agua a mano para volver a sentirse cómodo entre sus cosas.

5. ENSAYANDO UNA CONCLUSIÓN

Siempre me acuerdo de esa anécdota según la cual Laurence Olivier, actor de formación clásica, y Dustin Hoffman, hijo por entonces de las técnicas del Actors Studio, se llevaron para el culo en la filmación de Marathon Man porque sus métodos no coincidían para nada. Cuando Dustin Hoffman se pasó un par de noches sin dormir para dar el tono del personaje, Laurence Olivier preguntó: “¿No puede simplemente actuar?”.

Esto, que parece —y puede que sea— una anécdota traída de los pelos, me sirve para seguir pensando alrededor de los puntos esgrimidos en aquel texto de César González, que en parte estructuran estas últimas reflexiones junto a muchas horas de Twitter y algún que otro capricho personal. Nada tengo, aunque esté de más aclararlo, en contra de los actores no profesionales interpretando a otros o a sí mismos en las ficciones, pero sí —definitivamente— contra el dogmatismo de quien supone esta práctica como esencial y debida en el plano ético. El mérito y la genialidad de Pasolini no se mide en cuántos actores no profesionales utilizó en sus películas ni en cuán marxista era el enunciado de sus temas, sino en que hacía películas geniales. Que haya sido un artista comprometido al nivel que lo fue —lejos estoy de pretender lavar este lado de su figura— viene a complementar la visión historiográfica que de él podemos tener en el presente y en el futuro, pero no es el motivo por el cual se lo celebrará y recordará siempre.

Buscando realismo nos olvidamos de que el cine viene del vodevil; buscando fidelidad nos olvidamos de que los actores actúan. Con la última tira de Suar, cuyo destino desconozco y espero nunca ver, floreció mucho una idea que resumiré así: “¿¡Pero cómo ese cheto va a hacer de villero si no pisó una villa en su puta vida!?” (no caeremos en la trampa de señalar como boludos que —hasta donde sabemos— Liam Neeson nunca mató a nadie, ni Sigourney Weaver fue al espacio. Me parece que no hace falta ponerse tan en pavotes). Okupas ofrece, en ese sentido, un marco para la abstracción de los conceptos en tanto combina, por fuera de todo dogma, actores incipientes, de trayectoria y no profesionales. Escapa a la enunciación rígida y abraza el barro donde se sumerge sin creer que por ello deba salir de ahí con algo por decir.

En el precioso documental que Anna Maria Tatò le dedicó a la crepuscular figura de su entonces —y desde hacía 20 años— compañero de vida, Marcello Mastroianni, el actor italiano ponía su semilla del lado Laurence Olivier del asunto y decía algo así: “No entiendo a estos actores americanos. Necesitan compenetrarse en el papel como si en ello se les fuera la vida. Si les toca hacer de un tipo triste, ¿llegan a su casa y cenan en silencio con cara de orto? Es insoportable”. Cito mal, como la memoria me lo permite, pero más o menos esa es la idea. En estas declaraciones, además del contraste que aparece entre una técnica y otra, entiendo lo siguiente: estamos poniendo las preocupaciones de la vida cotidiana en el lugar equivocado, le estamos exigiendo respuestas a un universo que se configura principalmente de preguntas y estamos dejando los placeres de lado. Si el cine o el arte en general no pueden desligarse de estas preocupaciones, hacer la suya, tomar caminos aledaños y romper su propia cabeza contra la pared, todo pierde interés y el fuego se apaga hasta ser solo cenizas, o hasta convertirse en una producción en masa que atiende la agenda y rellena casilleros. Ahí está Netflix, punta de iceberg, para confirmarlo. Y ahí estuvo también la escuela de Cesare Zavattini —o, en las antípodas, el macartismo—, para que tampoco vayamos a creer que esto es solo cosa de la contemporaneidad. Lo que preocupa ahora es que no parece haber nadie —o casi, tratemos de no ser drásticos— dispuesto a sacudirse la modorra y tirar un par de patadas, a equivocarse y chamuyar, a disfrutar de los gestos gratuitos, a ir al frente con lo que le quema en el pecho.


Notas:

0 Este texto es una versión expandida, revisada y corregida del artículo publicado en el blog All That Chernobyl. [N. de los E.]

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