Mutter Küsters Fahrt zum Himmel (El viaje a la felicidad de mamá Küsters, 1975) puede pensarse como una reelaboración de la tragedia clásica de Antígona o como un drama familiar que acerca a sus personajes a la militancia política. Por las dos vías, remite al film proletario⁽¹⁾.  La primera forma de remisión se funda en una serie de asociaciones que probablemente puedan tildarse de infundadas, pero ello no alcanza para disuadirnos de señalarlas. 

Al igual que en la tragedia de Sófocles, lo que moviliza a Mutter Küsters es la necesidad de que un ser querido, recientemente muerto, reciba trato digno. En el caso de mamá Küsters, no es ya su hermano, sino su marido quien muere de tal manera que, a los ojos de la sociedad, pasa a ser considerado despreciable, inmoral o inhumano. Incluso antes de terminar de caer en la cuenta de que su marido ya no volverá a casa, Mutter Küsters sufre porque se lo describe como un suicida y —“aún peor”— un asesino. Será ella quien sin apoyo de su familia, solo con ocasionales aliados, luche por la memoria de su marido. Entre las películas cuyos conflictos remiten a Antígona, hay dos casos que nos pueden resultar de interés en relación al drama de mamá Küsters.

Aunque a partir de una anécdota, un contexto —China en el siglo XXI— y una estética muy disímiles a los de la película de Fassbinder⁽²⁾, Wo bu shi Pan Jinlian (Feng Xiaogang, 2016) también muestra la lucha solitaria de una mujer. Solo que, en este caso, defensora y defendida coinciden en la misma persona. La protagonista del film es considerada una Pan Jinlian, nombre que evoca un personaje de la literatura china del siglo XVII y que es actualmente utilizado —según lo indica la película— para referirse a las mujeres indecentes. Li responsabiliza a su ex marido por haber sido difamada de esa manera y, por tal motivo, toda la película girará en torno a su lucha por divorciarse de él. Si bien están ya divorciados —ella va a todos lados con el certificado que lo atestigua—, Li exige uno nuevo por rehusarse a considerar verdadero al divorcio legal ya acontecido. Según Li, fue un divorcio por motivos falsos que, sin embargo, la ley consideró atendibles. A través de la película ella se convierte en el pavor del Estado, enfrentándose a esferas cada vez más altas del poder. En la soledad de la figura femenina que emprende una lucha contra la ley del Estado en nombre de la justicia, puede claramente reconocerse la figura de Antígona.

Los motivos que conducen a Li a enfrentar esa gran estructura de poder permiten pensar a Wo bu shi Pan Jinlian como una versión —o inversión— del argumento de Zhivoy trup (El cadáver viviente, Fyodor Otsep, 1929). El film soviético ambientado en la Rusia zarista muestra el drama de un hombre, Pudovkin, que quiere poner fin de forma legal a su matrimonio, pero los motivos que lo impulsan (su mujer está enamorada de otro y él quiere permitirles ser felices juntos) no son reconocidos como válidos por la institución a la que corresponde certificar el divorcio (en este caso, la iglesia ortodoxa). Si bien inmediatamente aparece la posibilidad de generar —ilegalmente— situaciones que serían reconocidas como legítimas causales de divorcio, el protagonista las rechaza porque, si bien desea divorciarse, se rehúsa a conseguirlo aludiendo a motivos falsos. 

Al centrar su argumento en un personaje masculino, en Zhivoy trup tiene lugar un cierto corrimiento con respecto a algo característico de las historias protagonizadas por mujeres (Antígona, Li y Mutter Küsters): mientras estas últimas conducen a un verdadero enfrentamiento de una heroína solitaria contra el poder, en la película rusa no sucede tal cosa. El protagonista busca por todos los medios una conciliación entre la ley vigente y su propio interés. Cuando no lo consigue, sus esfuerzos empiezan a orientarse a evadirse de las exigencias del poder, más que a combatirlas: piensa en el suicidio como la única manera de salirse de su matrimonio, pero no se atreve a quitarse la vida. Es así que finge su propio suicidio. Consigue ser dado por muerto, pero sigue vivo. El único destino posible para un muerto vivo es la lumpenización: abandona su vida acomodada y pasa a vivir en los márgenes de la economía formal. Esa parece ser la única vida posible para quien quiere romper con su pasado e iniciar una vida nueva. La indiferencia de la sociedad hacia los sectores más postergados es lo que lo protege de ser reconocido.

Hay dos momentos puntuales de la película en los que el enfrentamiento con la ley sucede de manera directa, cara a cara: al comienzo, cuando Pudovkin es recibido por el pope, y hacia el final, en el contexto de un juicio que tiene lugar cuando se descubre, después de un buen tiempo, que Pudovkin se había hecho pasar por muerto. En ambos casos, las escenas son antecedidas por tomas de ciertos símbolos (las cúpulas de la iglesia, campanas, estatuas de la diosa de la justicia) que los muestran especialmente imponentes⁽³⁾. Si al inicio de la película la majestuosidad de los símbolos, en contraste con la figura del protagonista, da cuenta de la fortaleza de ese individuo que acude a la institución buscando ser reconocido en su singularidad, el montaje de la parte final parece señalar, por el contrario, su impotencia.

Cuando se descubre su farsa, Pudovkin es acusado de estafador y su mujer —quien, creyéndose viuda, contrajo nuevamente matrimonio—, de bígama. En la escena final, los planos de los símbolos no solo anteceden el enfrentamiento entre el protagonista y las instituciones, sino que, por medio de un montaje acelerado, reaparecen insistentemente en momentos puntuales del juicio. Así, el fiscal, el juez y demás miembros de la corte se muestran como verdaderos ejecutores de la coerción de la ley, más que como personas desempeñando una función. En el caso del defensor, en cambio, su imagen se ve intercalada con tomas de un parque, árboles, algunos animales y un lago. La puesta en escena es completada con los discursos que da cada una de las partes. Pudovkin sostiene que todo el asunto es acerca de tres personas que viven una batalla emocional difícil de comprender y que solo puede resolverse con la libertad. Eso es lo que nuestro protagonista le exige al poder eclesiástico-estatal: la libertad de los involucrados para que cada uno de ellos pueda alcanzar la felicidad. El fiscal —representando a las instituciones, de acuerdo con el montaje— reduce el asunto a un enfrentamiento entre el individuo y la ley. Frente a esa disyuntiva, quien está del lado de la ley encuentra de su interés la penalización de cada crimen.

A pesar de algunas diferencias con respecto a las otras películas, en ese juicio aparece algo que no deja de ser verdadero acerca de nuestras Antígonas cinematográficas: el problema entre individuo y ley del Estado es, en última instancia, un conflicto que se origina cuando la singularidad de los individuos que integran el Estado no es reconocida, lo cual redunda en que la felicidad les sea negada. La necesidad de aducir motivos falsos para divorciarse (en Zhivoy trup y en Wo bu shi Pan Jinlian) pone a los sujetos en la necesidad de hacer coincidir sus motivaciones personales con un abanico reducido, limitado y ya predeterminado de posibilidades.

En la historia de mamá Küsters también puede detectarse un deslizamiento, si bien de otro tipo. El enfrentamiento de nuestra heroína no es contra el Estado, como lo había sido en el caso de Antígona y como lo será en la película de Feng Xiaogang. Si bien aquí la figura del Estado no está ausente, sí puede decirse que al menos está difuminada y que no representa el mayor poder. La institución a la que se enfrenta la señora Küsters es la del periodismo amarillista y su capacidad de generar opinión.

Mamá Küsters se singulariza a partir del hecho trágico en torno al cual se organiza la película, diferenciándose así de los demás personajes, quienes están totalmente integrados al sistema económico-social. La nuera (Helene) no se preocupa más que por su realización profesional y personal. Es, definitivamente, un ser racional. Mientras cocina junto a mamá Küsters, habla sobre comida. En su discurso podemos ver que no la entiende como algo que pueda ser disfrutado, ni como un motivo para la reunión familiar, sino como algo que, si se consume respetando ciertos cálculos, puede hacernos más saludables y, por lo tanto, eficaces. Cuando habla sobre sus vacaciones en Finlandia no lo hace con placer, sino de forma utilitaria: es el destino adecuado por ofrecer las condiciones climáticas más propicias para su embarazo. No muestra amor por su marido ni parece ver a Ernst (hijo de la señora Küsters) más que como un medio para alcanzar determinados fines. Cuando los periodistas invaden la casa de mamá Küsters, Helene protesta, pero no porque los periodistas no respeten la situación que está atravesando la familia, sino por la posibilidad de que sus colegas la reconozcan en las fotos con que los medios ilustrarán un hecho escandaloso.

La hija de mamá Küsters se adapta a las circunstancias con la misma —o quizás hasta con mejor— destreza que su cuñada. Su carrera se dispara porque entiende cómo explotar a su favor la muerte de su padre. La notoriedad que alcanza su apellido le permite dejar su nombre de fantasía (Corinna Coren) para empezar a usar, como artista, su nombre verdadero (Corinna Küsters). Prescindiendo de su nombre ficticio —con el cual, por otro lado, no había llegado muy lejos—, puede volver a Frankfurt cuando, hasta el momento, solo había conseguido actuar en ciudades más chicas.

Hay motivos para pensar que la conciencia de mamá Küsters está integrada a ese mismo sistema. El detalle que la distingue es que la aceptación de ciertas valoraciones no está, en su caso, exenta de amor y solidaridad. Ante el acoso que sufre por parte de los periodistas, reconoce que, a pesar de su tristeza, tiene que colaborar con ellos porque son personas que están haciendo su trabajo. Cuando piensa en su marido también evidencia aceptar las cosas tal como son: considera que no puede haberse sentido presionado por el trabajo ni oprimido por las relaciones de clase. Le parece lógico que algunos trabajen y otros posean: para ella, esas diferencias son necesarias. Se limita a desempeñar su función social: es ama de casa, esposa, madre de sus hijos. Por eso todos, no solo sus hijos, la llaman Mutter.

No ocurre todos los días que un tipo mate al jefe a golpes y se suicide en la fábrica. Cuando, en una sociedad que acepta las cosas tal cual son, sucede algo de esas características, se elabora una explicación que, en lugar de poner en duda lo que se tiene por natural, lo deje intacto y, en cambio, patologice el hecho extraordinario. Si para la opinión pública el homicidio y suicidio de Hermann es el acto de un loco, de un desequilibrado, entonces es necesario probar que ese hombre había demostrado su anormalidad y su violencia previamente. Por eso es que los medios lo retratan —en base a la tergiversación del relato de sus hijos— como un hombre tosco, alcohólico, golpeador. Cuando mamá Küsters ve todo eso en los medios se rehúsa a aceptarlo sin más. Ella sabe que esa imagen que construyeron no se corresponde con su Hermann. 

Al enfrentar esa visión patologizadora acerca de su marido, mamá Küsters se singulariza. No se trata, sin embargo, de una singularización definitiva, perfecta ni acabada: la defensa de su marido, el sostenimiento de la idea de que no es un loco, un violento ni un asocial por matar al jefe y luego suicidarse, entra en conflicto con su respeto al trabajo y con su aceptación de las diferencias sociales.

En medio de esa contradicción, hay quienes ven una posibilidad. Es el caso del matrimonio comunista que se acerca a la señora Küsters buscando lo mismo que la prensa —conocer su historia para poder comunicarla en los medios del partido—, aunque con una actitud más humana. Karl es periodista, pero no trata la noticia de la misma manera que el resto de sus colegas. Como dice Karl, este hecho puede servir para que tenga lugar una toma de conciencia. Si la pareja de comunistas adquiere una centralidad en la película, se debe a que son los únicos que saben acercarse a la señora Küsters. Son respetuosos de su situación y de sus tiempos. En el trato con ellos, es reconocida en su singularidad. Es por eso que acaba afiliándose al partido, actuando por primera vez de un modo que sus hijos no aprueban y que, además, no se espera de una viuda, madre y ama de casa. La primera y única vez que escuchamos su nombre en toda la película es cuando ella se refiere a sí misma en la reunión del partido comunista como Emma Küsters⁽⁴⁾, es decir, ya no como mamá Küsters ni como señora Küsters. En ese proceso de individuación que acontece en el enfrentamiento entre un personaje singular y el Estado, las historias de Mutter Küsters y de Li remiten al film proletario: es decir, cuando son leídas como interpretaciones contemporáneas de la tragedia de Antígona.

En este punto aparece la segunda manera —menos infundada— en que la película de Fassbinder remite al film proletario. El nombre con el que la película es conocida en español no solo modifica el sentido del título original, sino que además esconde una operación —que podríamos caracterizar tanto de filiación como de ruptura— ya anunciada desde el título. Una traducción más apegada a lo literal (El viaje de mamá Küsters al cielo) señalaría la afinidad y la diferencia que busca mantenerse con el título de Mutter Krausens Fahrt ins Glück (El viaje a la felicidad de mamá Krausens, Phil Jutzi, 1929), la cual sí contiene la palabra “felicidad” o “suerte”, es decir, los dos sentidos en que suele traducirse “Glück”.

En Mutter Krausens Fahrt ins Glück (Phil Jutzi, 1929) el conflicto se organiza en torno a los contratiempos económicos que sufre una familia. En ese contexto, la militancia política de la mano del partido comunista aparece como una posibilidad real para enfrentar una situación hostil. Quien se acerca al partido es Erna, la hija de mamá Krausens. El acercamiento no se funda en un oportunismo, sino en la relación entre Erna y un militante, “el trabajador Max”. El altruismo, la solidaridad y la empatía no son, para el personaje de Max, meros valores asociados a su filiación política, sino que constituyen verdaderamente los rasgos de su personalidad. Además de estar dispuesto a socorrer individualmente a la familia de Mutter Krausens, es, entre los personajes masculinos que adquieren cierta relevancia, el único que trata con respeto a Erna. Es él quien protagoniza la subtrama feminista de la película: aunque su biblioteca incluya literatura marxista y feminista, no deja de caer en una visión misógina que lo lleva a alejarse momentáneamente de Erna. La relación se recompone, entre otras cosas, porque Max logra ver su error gracias a la charla con un camarada. Quizás haya una correspondencia entre la entereza de Max y la representación de la militancia política, sobre todo hacia el final de la película, como una posibilidad verdadera.

No sucede lo mismo en el film de Fassbinder. Sabemos que la motivación por la que los comunistas se acercan a Mutter Küsters no pasa por reconocer su experiencia trágica. Por eso no resulta sorprendente que el inicial reconocimiento de su individualidad acabe diluyéndose en vistas de los intereses partidarios. El problema de los comunistas consiste en que la conciencia de la que se jactan se reduce al análisis de unas condiciones económicas opresivas, mientras desestiman la indefensión a la que está librada la singularidad individual en el capitalismo. También pareciera que confunden la afiliación al partido con una toma de conciencia. Mutter Küsters encuentra contención en los integrantes del partido, pero no se identifica con su concepción política. Cuando explica los motivos por los que se afilió, lo hace aludiendo a la lógica del intercambio comercial: todo el mundo quiere algo a cambio. Los comunistas, por lo menos, le ofrecen la contención que tanto necesita, aunque el interés que le dedican a mamá Küsters solo pretende acercarla al partido (antes de que esto quede evidenciado por el desarrollo de la película, es anunciado algunas veces en la preocupación de Marianne, la mujer de Karl). El matrimonio comunista siempre aparece unido: no hay escena que muestre a alguno de los cónyuges en ausencia del otro, y siempre transmiten una imagen armónica, ya sea por su trato afable, la comodidad de su vida o la mutua coincidencia en sus ideas políticas. Sin embargo, mientras Karl procede con seguridad en relación a mamá Küsters, Marianne duda acerca de si están actuando de forma correcta. Quizás sea por la convivencia que en Marianne tiene lugar entre la militante comunista y la sensibilidad genuina por Mutter Küsters que la cámara no la trata a ella siempre de la misma manera en que trata a Karl. En una película que está compuesta casi en su totalidad por planos horizontales, es muy notorio el cambio de posición de la cámara que tiene lugar, ocasionalmente, en las escenas dentro de la casa del matrimonio comunista, donde mamá Küsters aparece muchas veces enfocada desde arriba y el matrimonio, por el contrario, desde abajo. Observando desde abajo a quienes reconstruyen —siempre con generosidad, amabilidad, calidez— el hecho trágico remitiendo las motivaciones subjetivas a un cierto estado de las condiciones objetivas, y siendo observada desde arriba por ellos, la señora Küsters queda posicionada como quien está siendo adoctrinado y, a la vez, acechado por aves rapaces. Solo Marianne es enfocada desde arriba en una oportunidad, justamente cuando se pregunta si no estarán esperando mucho de Mutter Küsters y si no le habrán hecho demasiadas preguntas en un momento complicado. 

Marianne no es la única que empatiza con la situación de Mutter Küsters. También en Ernst, el hijo de la señora Küsters, pueden verse gestos de humanidad, aunque finalmente queden neutralizados. En ambos casos, son los cónyuges quienes les marcan, tanto a Marianne como a Ernst, la necesidad de que su sensibilidad no los desvíe del fin racional —en un caso, de la militancia política, en el otro, del cuidado de la pareja y la crianza del hijo—. El hecho de que mamá Küsters llegue a vislumbrar la felicidad en distintas ocasiones, solo para que su realización sea constantemente postergada, la lleva a unirse a un grupo anarquista, que promete una acción y gratificación inmediatas.

Fassbinder filmó dos finales para Mutter Küsters Fahrt zum Himmel. Los dos involucran a mamá Küsters ingresando junto a un grupo anarquista —al que se une luego de experimentar el desencanto en relación a Karl y Marianne— a la redacción del diario amarillista que había publicado la nefasta crónica sobre su marido, para exigir que el periódico se retracte. La resolución del primero de los finales sucede fuera de campo: sobre la imagen congelada de la señora Küsters —que asoma por detrás de la silueta de Knab, el líder de la agrupación— se imprime un texto que relata fríamente el desenlace trágico de su acercamiento al grupo anarquista. En el segundo de los finales —que Fassbinder filmó para el estreno estadounidense — Mutter Küsters resulta, de una forma un tanto cómica, abandonada por sus compañeros anarquistas, quienes, resignados, abandonan el hall de la redacción. Mutter Küsters permanece unos segundos allí, sola, como si creyera que salir del hall implicaría renunciar a su lucha. Quien logra convencerla de abandonar el lugar es el cuidador del edificio, que viene a pedirle que se retire porque ya es la hora de cerrar. Luego, la invita a cenar a su casa, aclara que es viudo y promete que puede ayudarla a pensar cómo hacer para que se sepa la verdad sobre el difunto Hermann.

Si en el primero de los finales la resolución de la historia pareciera precipitar una serie de hechos ya anunciados anteriormente —el final fatal de una Mutter Küsters reinstrumentalizada, nuevamente engañada, y la habilidad de Corinna para beneficiarse una vez más de la tragedia familiar—, en el segundo al menos aparece la posibilidad de que Mutter Küsters sea, de una vez por todas, reconocida en su singularidad, querida, tratada humanamente. Lo que no deja de estar quebrado, sin embargo, es el vínculo entre la sensibilidad y la militancia política. La militancia, ya sea en la manera en que la entienden los comunistas o como la conciben los anarquistas, conlleva la omisión de las individualidades en vistas de un fin aparentemente más elevado. El vínculo afectivo que podría iniciarse en el segundo final de la película promete brindarle a Mutter Küsters la atención que necesita. Sin embargo, ese vínculo coincidiría con una renuncia a la acción política —lo cual puede leerse, a su vez, como una renuncia a lo que exigen aquellos que mostraron una falsa sensibilidad—. En este sentido, no solo se desvanecería todo afán por transformar las condiciones que motivaron el suceso extraordinario protagonizado por Hermann Küsters, sino que, además, el cielo que Mutter Küsters comienza a vislumbrar cuando el viudo la invita a cenar contiene en sí mismo la promesa de que todo seguirá siendo igual. El viudo le dice que para él es un problema que ella esté ahí en ese momento; que venga cuando quiera, que venga todos los días, pero no a la noche, porque interfiere con la correcta realización de su trabajo. 

En el inicio de la película y en el segundo de los finales el cielo del título aparece de forma literal. Cuando el cuidador del edificio invita a mamá Küsters a cenar en su casa dice haber cocinado Himmel und Erde (“cielo y tierra”)⁽⁵⁾. Esa conjunción, lejos de anunciar la felicidad que solo es garantizada por la libertad —es decir, aquella que persigue la lucha de las Antígonas, así como la que en Mutter Krausens Fahrt ins Glück parece poder alcanzarse por la militancia política—, promete una satisfacción privada y más pasajera: no solo por el placer sensible de la comida, sino también porque el reconocimiento de la singularidad individual viene dado por otra individualidad, en el marco de un contexto social que se empeña en anularlas. La satisfacción de ese cielo se asemeja a la imagen del cielo calmo y apacible sobre el que se leen los títulos al inicio de la película. El mismo bajo el cual irrumpe la inesperada muerte de Hermann.

Notas:

1 Este es el nombre que recibe el movimiento dentro de la historia de la cinematografía alemana, que tuvo lugar entre los años 1925 y 1933. Las películas del proletarischer Film buscaban generar conciencia sobre la situación del proletariado y promover la solidaridad entre la clase trabajadora. Prometheus Film-Verleih, una de las productoras asociadas al movimiento, produjo Mutter Krausens Fahrt ins Glück en 1929 e importó la soviética Zhivoy trup.

2 Quizás lo más interesante desde el punto de vista estético esté dado por las tres formas de los cuadros en que se compone la película: circular, cuadrado y rectangular. Casi en su totalidad, Wo bu shi Pan Jinlian transcurre en un cuadro circular, de manera que la mayor parte de la superficie de la pantalla permanece a oscuras. Solo en dos ocasiones —que en el relato coinciden con las veces que vemos a Li llevar su reclamo hasta las esferas más elevadas del poder, residente en Pekín— el círculo se transforma en un cuadrado. Hacia el final de la película, en una suerte de epílogo a la historia, la imagen se amplía para adquirir la forma de un rectángulo, haciéndose más próxima a las proporciones de encuadre habitualmente utilizadas.

3 Las cúpulas de la iglesia, al ser enfocadas desde abajo, se muestran especialmente imponentes. Algo similar sucede con las campanas, pero no con las estatuas. Ese efecto quizás pueda atribuirse a las posibilidades técnicas de la época, que pueden haber hecho dificultoso elevar la cámara hasta la altura de las torres más altas para filmarlas desde ahí.

4 José Miccio ha observado, en una charla informal, que mamá Küsters comparte nombre de pila con Emma Bovary, lo cual inauguraría una vía de análisis aun inexplorada. A su observación puede añadirse que el título con que se conoce en inglés la película de Feng Xiaogang —nuevamente, resultado de traducciones poco apegadas al original, como en el caso del título en español de la película de Fassbinder— es I Am Not Madame Bovary.

5 Plato típico que consta de un puré hecho de manzanas (a las que el árbol ubica cerca del cielo) y papas (que crecen bajo la tierra).