La versión original del presente artículo, “Two or three things about an engaged film criticism today”, puede leerse en el sitio web de Woche der Kritik.

Traducción: Álvaro Bretal

Sugerencias y comentarios: Victor Guimarães

Cuando Dennis Vetter me pidió que escribiera un artículo para continuar las discusiones de nuestro panel en torno a la autonomía, la creación y el posicionamiento, realizado en la edición 2021 de Woche der Kritik —la Semana de la Crítica de Berlín—, junto a los cineastas Philip Scheffner y Merle Kröger y a la filósofa Juliane Rebentisch, comencé a pensar en caminos que fueron sugeridos pero no completamente continuados durante nuestra conversación. Tras escuchar a B. Ruby Rich en su discurso de apertura de la conferencia de este año, sentí la necesidad de compartir dos o tres cosas sobre las cuales estuve pensando recientemente, con la finalidad de responder una pregunta planteada en la descripción de nuestro panel: “¿Cómo pueden el arte y la crítica desafiarse mutuamente para perseguir libertad estética sin perder de vista los eventos actuales?”.

En 1993, Noël Burch publicó el artículo “Cinéphilie et politique” en la revista comunista francesa La Pensée. El texto comienza como una respuesta furiosa a los ataques a su último libro en Francia, pero se desarrolla como un diagnóstico de la relación entre cinefilia y política que por aquel entonces era hegemónica en todo el mundo. Ante la acusación —realizada en las páginas de Cahiers du Cinéma— de que su último trabajo era parte de una “fiebre extremista e intolerante de simplismo sociológico”, Burch reacciona cuestionando el núcleo de la cinefilia tradicional, planteando que lo que en 1993 era consenso —en la crítica cinematográfica, universidades y demás— era una suerte de formalismo desacoplado: “Hoy en día, este magnífico consenso —en principio parisino, pero cuyo poder esclerosante, veo, afecta a todos los países latinos y de habla francesa— autoriza a un profesor universitario a instruir al aspirante a graduado: ‘Cuando analizás una película, no busques significado’”.

Es impactante regresar a este artículo, publicado hace casi tres décadas, a la luz de recientes cambios en la cinefilia y la crítica cinematográfica en todo el mundo. No solo el consejo del hipotético profesor resulta completamente extraño al entorno universitario contemporáneo, sino que, miremos donde miremos en el mundo de la crítica cinematográfica actual, lo más difícil de encontrar es un solo texto que siga el intento de Susan Sontag de construir “una erótica del arte”, en lugar de una hermenéutica. Lo que más vemos es precisamente aquello contra lo que reaccionaba Sontag en 1964: películas siendo reducidas a su contexto, películas siendo maltratadas como una declaración del director, la forma siendo considerada un accesorio decorativo de esa entidad engañosa llamada “contenido”. La experiencia de lectura más común para alguien que está hoy interesado en la crítica cinematográfica es atravesar textos enteros donde el trabajo visual y sonoro de una película son descaradamente ignorados. Vivimos en un entorno en el que, en general, lo que importa no es la materia fílmica sino, precisamente, el contenido.

En 1997, cuando Adrian Martin introduce el trabajo de Nicole Brenez en Screening the Past, pregunta: “Una vez que hayamos demolido todas esas nociones simplistas de analogía y similitud, del cine como un mero espejo o reflejo, ¿dónde y cómo situamos la acción mutua de formas cinematográficas y fuerzas históricas?”. En 2021, la pregunta no solo sigue siendo intrigante y relevante, sino que también sentimos la necesidad de volver a preguntar: ¿lo hemos hecho?, ¿hemos abandonado esas nociones simplistas? Lo que más vemos en la crítica cinematográfica son artículos tratando a las películas como si fueran espejos de fuerzas históricas. Textos que asumen un circuito cerrado entre posiciones sociales y personajes cinematográficos; textos que tienen una dificultad inmensa al vincularse con películas que trabajan por fuera del reino del mimetismo y la transparencia. O peor aún: textos abogando por un cine que refleje una realidad ajustada, un mundo cinematográfico cómodo donde los desbalances y contradicciones de poder del mundo real hayan sido limpiados. Un artículo de 2013 de Nicole Brenez define el problema con precisión: “Las películas, sean las que sean, incluyendo a las más fríamente industriales, suelen ser reducidas a sus esquemas de guion, sus determinaciones materiales, sus condiciones de recepción. Lo que se pierde es una de las cuestiones más dinámicas al pensar sobre películas: comprender el poder del desplazamiento, el potencial crítico de las imágenes”.

El intento de Noël Burch de volver a darle sentido —y, por lo tanto, sentido político— a la cinefilia en 1993 nos hace pensar en las propuestas de una “nueva cinefilia”, como la defendida por Girish Shambu en su reciente manifiesto publicado en Film Quarterly: “Los placeres en el corazón de la vieja cinefilia son predominantemente estéticos. La nueva cinefilia tiene una definición de placer más amplia: valoriza la experiencia estética del cine, pero demanda más. Encuentra placer, adicionalmente, en una profunda curiosidad sobre el mundo y un compromiso crítico con él”. Cuando Shambu habla de una “nueva” cinefilia, parece estar trabajando en las mismas trincheras que Burch —rechazar el formalismo excesivo de la vieja cinefilia—. ¿Pero cómo puede una oposición binaria como esta ayudarnos a navegar la cinefilia contemporánea y la crítica cinematográfica?

El diagnóstico de Shambu de “vieja cinefilia” es extremadamente reductivo. Si creemos que un compromiso crítico con el mundo no tenía lugar en la historia de Cahiers, ¿dónde ubicaríamos “De la abyección” de Jacques Rivette, por no mencionar el período “rojo” de Jean-Louis Comolli, Jean Narboni, Sylvie Pierre, Serge Daney y demás? Si reducimos la historia de la vieja cinefilia al auteurismo francés, ¿cómo llamaríamos a los esfuerzos contrahegemónicos de críticos y programadores cinematográficos como Mabel Itzcovich en Argentina, Paulo Emílio Salles Gomes en Brasil, Claire Johnston en Gran Bretaña o Clyde Taylor en los Estados Unidos —por nombrar solo a algunos— en los 60, 70 y 80? El compromiso crítico en la cinefilia no comenzó ayer, ni estuvo ausente de los esfuerzos críticos más importantes del siglo XX.

Vengo de una tradición crítica donde esta clase de separación dualista no existe. Porque el “compromiso crítico con el mundo” ha sido una clave en las cinefilias periféricas al menos desde comienzos de los 60, acompañado de los análisis inmanentes más hermosos y las demandas más intransigentes de experimentación formal. Hablando desde una perspectiva latinoamericana, cuando Fernando Birri escribió “Cine y subdesarrollo” en 1962, cuando Glauber Rocha leyó “La estética del hambre” en Pesaro en 1965, cuando Fernando Solanas y Octavio Getino distribuyeron copias mimeografiadas de “Hacia un tercer cine” en Viña del Mar en 1969, o cuando Julio García Espinosa publicó “Por un cine imperfecto” en la revista Cine Cubano en 1969, todos estaban haciendo, aunque con diferentes argumentos y fuertes diferencias de perspectiva, un doble gesto: desafiar los patrones normativos establecidos por la crítica cinematográfica canónica y proponer un cine donde el compromiso revolucionario y la experimentación formal pudieran trabajar juntos. Ambos aspectos son referidos simultáneamente por Solanas y Getino: “Nuestra época es época de hipótesis más que de tesis, época de obras en proceso, inconclusas, desordenadas, violentas, hechas con la cámara en una mano y una piedra en la otra, imposibles de ser medidas con los cánones de la teoría y la crítica tradicionales. Es a través de la práctica y la experimentación desinhibitorias que irán naciendo las ideas para una teoría y una crítica cinematográfica propias”. No es paradójico que el más militante de todos los textos en la historia de la teoría cinematográfica comience con un epígrafe de Frantz Fanon que dice: “…hay que descubrir, hay que inventar”.

Entonces, cuando B. Ruby Rich dice, en su discurso de apertura para la conferencia de este año, “no creo en el gusto, pienso que el auteurismo es una trampa, pienso que la cinefilia es un culto”, mi primera tentación es estar completamente de acuerdo con ella. En particular viviendo en un país subdesarrollado, soy consciente de los peligros de esa terminología religiosa. Pero, al mismo tiempo, creo que esas palabras todavía pueden ser un campo de batalla que vale la pena ocupar. ¿Cómo podemos ampliar nuestros horizontes y repertorios de gusto sin abandonar nuestra sensibilidad? ¿Cómo podemos superar el auteurismo sin sacrificar la forma y el estilo? ¿Cómo podemos reinventar la cinefilia, esa “estrella muerta” de tiempos antiguos, como la llama Noël Burch, sin menospreciar la importancia del placer estético?

No creo en el auteurismo cuando significa crear un panteón de dioses cinematográficos intocables. No creo en el auteurismo cuando equipara el trabajo de un cineasta con el gesto de un demiurgo, ignorando las múltiples fuerzas históricas y estéticas en juego dentro de una obra de arte. No creo en el auteurismo cuando se convierte en un escudo para evitar lidiar con un entorno fascinante de películas creadas fuera del mainstream o del circuito de festivales, películas que son anónimas, películas que son colectivas, películas que con frecuencia no pueden ser confinadas a una única subjetividad. Por ejemplo, creo fuertemente que un encuentro profundo con este video anónimo de una cámara cayendo desde el cielo en un chiquero puede revelar mucho sobre una genealogía de la autodestrucción en el cine, en especial cuando se la compara con una gran cantidad de trabajos experimentales. Por el otro lado, creo en el auteurismo cuando se lo usa para reconocer el estilo sobresaliente de Sara Gómez al encuadrar una entrevista, sus métodos únicos de hacer documental, o las formas sutiles en que sus películas desafiaron el rígido marco en que se hacía cine en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos en los 60.

No creo en el gusto cuando se reduce a rankings, listas y notas —como lo aclaró con belleza Elena Gorfinkel en su reciente manifiesto “Contra las listas”—. Pero sí creo en el gusto cuando significa un encuentro poderoso y singular entre un espectador y una obra de arte. Un encuentro en el que ambos lados experimentan un desplazamiento —la película se desplaza por el trabajo del espectador, y el espectador se desplaza por el trabajo de la película—. El gusto se construye histórica y socialmente. Se cruza con las dinámicas de poder y colonialismo. Pero la sensibilidad individual no puede darse por sentada.

No creo en el gusto cuando se reduce a un canon, pero sí creo en el gusto cuando significa el poderoso gesto de compartir un encuentro singular con una película. “Otros amarán las cosas que yo amé”, dice el hermoso verso de Sophia de Mello Breyner Andresen, utilizado por Manuel Mozos para titular su película en homenaje al gran programador portugués João Bénard da Costa. Si a la programación y la crítica cinematográficas les quitamos el amor, el placer y el encanto, se convierten en campos dominados enteramente por la administración, el “diseño de audiencias” o el próximo término neoliberal que aparezca. Girish Shambu dice en su manifiesto: “En la cultura cinematográfica, el valor fluye desde el placer; como la vieja cinefilia privilegia el placer estético, es desde hace mucho el criterio clave para valorar las películas. Para la nueva cinefilia, con sus nociones expansivas de placer y valor, las películas que se centran en las vidas, subjetividades, experiencias y mundos de las personas marginalizadas automáticamente se vuelven valiosas”. Pero si consideramos que las películas pueden volverse valiosas automáticamente, ¿no le estamos abriendo la puerta a la mercantilización? Cuando Netflix empieza a organizar su catálogo usando categorías como “Películas sobre mujeres empoderadas” —mientras ignora sistemáticamente los trabajos de Esfir Shub, Chantal Akerman, Sarah Maldoror, o incluso cineastas de Hollywood como Dorothy Arzner— ese nuevo canal hegemónico para la experiencia cinematográfica en cierto modo se está haciendo eco de las palabras del manifiesto. La automatización es el lenguaje del algoritmo de Netflix. Pero si la cinefilia se convierte en un campo donde la automatización es un método válido para seleccionar y valorar obras de arte, ¿cómo podemos distinguir la obra persistente, hermosa, formalmente inagotable de Barbara Hammer de The L Word?

No creo en la cinefilia cuando se reduce a un juego privado, infantil, dominado por hombres que disputan quién tiene el canon personal más grande. Pero sí creo en la cinefilia cuando describe un espacio vibrante, colectivo, diverso, densamente sensitivo en el que es posible compartir placer y construir conocimiento. Hablando desde un punto de vista local, el problema principal con la historia de la cinefilia brasileña nunca fue la ausencia de compromiso político. Como dijo una de mis colegas en nuestra reciente respuesta colectiva al manifiesto de Shambu en Cinética, el mayor cambio que estamos experimentando actualmente es causado por “el alcance y fuerza de la perspectiva de raza y género, que nos reorientó en general”. Esa reorientación es crucial, no solo por el bien de la justicia social, sino por el bien del arte y la crítica: cuando nuestro ambiente se vuelve más diverso, cuando múltiples perspectivas entran en diálogo, podemos acceder a encuentros nuevos, bellos y poderosos entre películas y espectadores, que no hubieran sido posibles en un mundo cinematográfico homogéneo, blanco y dominado por hombres.

Por otro lado, ¿cómo podemos posicionarnos nosotros mismos en términos de género, raza, sexualidad, clase y origen sin transformar ese posicionamiento en un atajo para evitar la complejidad al relacionarnos con las obras de arte? Por ejemplo, si simplemente evitamos las películas que están trabajando de forma creativa los estereotipos —rechazándolas como producto de la opresión—, ¿qué hacemos con las fascinantes representaciones de la histeria en el trabajo de la cineasta brasileña Ana Carolina? Erika Balsom ofrece un bello camino para confrontar ese problema en su fuerte crítica del libro de Iris Brey Le regard féminin, en Cinema Scope: “¿Por qué no abandonar la búsqueda de la mirada femenina y persistir, en cambio, en la construcción de otra mirada, para utilizar el título de la publicación cinematográfica feminista con base en Londres?, ¿y luego otra y otra? Dejaría abierto un espacio interseccional de invención y diferencia; seguiría siendo sensible a la especificidad histórica; y le daría la bienvenida a una pluralidad irrestricta por una oposición binaria a la masculinidad —algo difícilmente posible en un enfoque basado-en-reglas que designa a algunas características particulares como inherentemente femeninas y a otras no—”.

¿Cómo podemos reconocer nuestros privilegios relativos y nuestras opresiones relativas, sin transformar cada gesto crítico en una declaración sobre nuestra posición social? La respuesta a esa pregunta no puede ser individualizada. Tenemos que mantenernos abiertos al conflicto y, al mismo tiempo, trabajar activamente para construir alianzas. Tenemos que practicar la reparación histórica todos los días, sin evitar la tarea de enfrentar películas problemáticas y crear conversaciones críticas entre diferentes perspectivas. Este es un momento fundamental para volver a traer el “empirismo de principios”, como le escribió en una carta Nicole Brenez a Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin, Kent Jones y Alexander Horvath en 1997: “Siempre depositar tu confianza en la película, siempre presumir que una película puede pensar tan bien como un texto teórico”. Deberíamos estar alertas del posicionamiento social cuando lidiamos con las películas, pero nunca deberíamos evitar la posibilidad de ser desplazados por una. Una película puede no solo confirmar sino también problematizar nuestro entendimiento de nosotros mismos. Algunos de los mejores encuentros que tuve con películas fueron aquellos en los que salí de la experiencia con menos certezas respecto de mi lugar en el mundo.

Para ser políticamente efectivos y estéticamente abiertos, tenemos que entender el campo en el que estamos trabajando. Ninguna “crítica cinematográfica activista”, como la llamó Dennis Vetter en su frase de apertura a esta conferencia, puede ser realizada si no consideramos las complejas relaciones entre estética y política. Hace muchos años, en un encuentro de staff con mis compañeros de trabajo en Cinética, llegamos colectivamente a lo que parecía ser una tarea importante para nosotros en aquel momento: “Posicionarnos nosotros mismos en la perspectiva de la intervención”. ¿Pero qué significa intervenir en nuestro entorno? Una crítica cinematográfica políticamente comprometida es imposible sin una conciencia de las políticas específicas de la forma cinematográfica. Una crítica cinematográfica políticamente comprometida es imposible sin una conciencia de la diversidad estética del mundo en el que vivimos. Porque una película no es una mónada estética o política. El mundo, tampoco.

Acá puede encontrarse un video del panel “Creación y posición – Autonomía en el arte y la crítica”, y del día completo de conferencias.

Textos citados:

Balsom, Erika. “In Search of the Female Gaze”. Cinema Scope #83 (Verano 2020)

Brenez, Nicole. “La Critique comme concept, exigence et práxis”. La Furia Umana, 17, 2013

Burch, Noël. “Cinéphilie et politique”. La Pensée. Republicado en la colección De la beauté des latrines : pour réhabiliter le sens au cinéma et ailleurs, Paris, L’Harmattan, 2007, pp. 63-76. Cita de la traducción al portugués de Leticia Weber publicada acá.

“Conversas ao redor de uma nova cinefilia. Parte 1 – Binarismos e cisões”. Cinética

Gorfinkel, Elena. “Against lists“. Another Gaze, Noviembre 2019

Martin, Adrian. “Ultimatum: an introduction to the work of Nicole Brenez”. Screening the Past. December 22, 1997

Shambu, Girish. “For a New Cinephilia.” Film Quarterly 72 (3), 2019, pp. 32–34

Solanas, Fernando y Getino, Octavio. Towards a Third Cinema. Republicado en Movies and Methods: An Anthology. Editado por Bill Nichols. pp. 44-64. Phoenix: University of Arizona Press, 1976 [1969]