Yo me voy contestando a mí misma: el cine de Laura Citarella

Las cuatro horas y media de Trenque Lauquen se estructuran con claridad en dos partes de duración simétrica. El hecho principal es la misteriosa y voluntaria desaparición de Laura. En términos generales podría decirse que, mientras la primera parte muestra la pesquisa de dos personajes masculinos que intentan reconstruir los motivos por los que Laura se fue, la segunda le da voz a la protagonista para que escuchemos su versión de la historia. Por el contraste entre la expectativa y la revelación, es como si en el relato de Laura la película, de alguna forma, se volviera contra sí misma.

La primera parte entrelaza hábilmente dos historias que refieren a elementos que parecen un tanto esquivos. Laura desapareció y son Rafael (su novio) y Chicho (su compañero de trabajo) quienes salen a buscarla. Es un dúo de personajes antitéticos. Rafael es el catedrático un tanto histriónico y egocéntrico que se aleja por unos días de Capital. Chicho es un empleado municipal con quien Laura trabajó brevemente en Trenque Lauquen. A diferencia de Rafael, Chicho casi no hace ni dice nada. Laura va apareciendo en la película, invocada por su memoria. La hipótesis más fuerte acerca de la desaparición de la protagonista no le debe nada a las entrevistas de Rafael con los distintos lugareños, sino que se desprende de los pensamientos de Chicho: Laura habría estado motivada a irse por el descubrimiento de una historia protagonizada por personajes que habitaron otro tiempo, a veces también otro lugar. Resulta que mientras Laura estuvo en Trenque Lauquen no fue tanto el tiempo que le dedicó a su trabajo en la municipalidad, sino que se vio absorbida por haber descubierto, entre medio de unos libros de la biblioteca pública, una serie de cartas de amor. Lo que desveló a Laura en los últimos días fue tratar de dilucidar quiénes fueron esas personas, y cuáles fueron los caminos que siguió la historia romántica. Sin postular ninguna hipótesis concreta, los recuerdos de Chicho sugieren que en la indagación de Laura en torno a esas cartas podría estar la clave de su desaparición.

La segunda parte le da la voz a Laura a través de una grabación que ella, antes de irse, deja para su amiga Juliana. Laura cuenta las cuestiones de las que se estuvo ocupando y, si bien menciona el asunto de las cartas y el hecho de que involucró a Chicho en esa intriga, también revela un enigma paralelo. A partir de un hecho que dominó los debates públicos al menos por unos días, a saber, la curiosa aparición de un ser (¿un niño, un animal, algo de otro planeta?) en la laguna de Trenque Lauquen, Laura se acerca a una pareja que vive en las afueras de la ciudad y desarrolla una singularísima relación con ella.

Es muy marcada la escisión entre la primera y la segunda parte. La primera se encarga de plantear una situación misteriosa sobre la cual el suspenso se acrecienta ilimitadamente. La dinámica y volumen que hacia la mitad de la película adquiere la música subraya esto. Hay unos ocho minutos de títulos exactamente en el medio de la película. Si se llega a prestar tanta atención como para leer todos los nombres de vecinos de Trenque que aparecen en los agradecimientos, es porque esos ocho minutos logran sostener y hasta tensar el suspenso construido en la primera parte. El corte abrupto se da con el comienzo de la segunda, cuando se termina la música y continúa la historia de Laura, solo que no lo hace desde el lugar donde se había dejado. 

Si lo que sostiene la tensión durante los créditos es el misterio de la desaparición de Laura y la intriga por la resolución de una historia romántica en el rastreo de las cartas, la segunda parte tiene un tono más relajado, al menos durante los primeros minutos. Y, si bien persiste el interrogante por la desaparición de Laura, se disipa la historia de las cartas y va creciendo un nuevo misterio, con otras tonalidades. Todo el relato contado por Laura, junto con las incógnitas que plantea, mantienen cierto clima de ciencia ficción. La expectativa de que antes de promediar las 4 horas llegue a haber alguna especie de resolución, de conexión entre las dos mitades, no desaparece, pero se va desvaneciendo. El giro es tan abrupto que por momentos podría parecer que la extensión de Trenque Lauquen se logra por la superposición de unas cuantas historias que no necesariamente tienen mucha conexión entre sí, de manera que eso que podría haber sido un festival de cortos o un par de películas no muy extensas acaba integrando una misma cosa.

Esta última impresión no es acertada. Si bien la comparación con Historias extraordinarias o La flor es tentadora, hay una diferencia muy importante en la manera en que se entrelazan las historias en cada una de ellas. Mientras en las películas de Llinás la unidad está dada por algo externo a las múltiples historias que conforman cada película —la extraordinariedad de los relatos en Historias extraordinarias o la integrabilidad al dibujo de una flor en La flor, siempre suplementado por el acompañamiento de la voz en off—, en Trenque Lauquen las historias guardan entre sí una ligazón inmanente, en tanto nos dicen algo sobre la protagonista. No conocemos mejor a Laura por escucharla a ella, ni mucho menos por lo que puedan decirnos Rafael, Chicho ni Normita. Es en la superposición de historias donde se revela su verdad. Así, la segunda parte no es la demostración de que Rafael haya estado sobre la pista correcta ni tampoco de que Chicho haya tenido alguna clave, y no por eso se trata de una colección de historias heterogéneas bajo la forma del relato enmarcado. Toda la película constituye una unidad, pero eso no significa que no queden interrogantes abiertos.

Si hay algo que se sostiene tanto en la primera como en la segunda parte es la forma en que Laura no opta por las metas más habituales de la vida burguesa. La situación con la que abre la película parece indicar que Laura tiene la vaca atada, pero por algún motivo la suelta y comienza a correr en la dirección opuesta. La incomprensión de Rafael radica precisamente en este punto. No entiende cómo Laura desaparece voluntariamente justo cuando está por tomar un cargo en una cátedra y terminando de arreglar la casa a la que se va a ir a vivir con él. En las explicaciones que él ensaya Laura no huyó, sino que está esforzándose por sostener la vaca todavía con más fuerza. Según entiende, Laura no puede haberse vuelto loca, sino que necesita sentir que es ella sola la que se gana el cargo, sin que nadie (sin que Rafael) se lo resuelva.

La Laura que conocemos por los recuerdos de Chicho no solo contrasta enormemente con aquella versión, sino que además se manifiesta como más verdadera. Laura según Rafael no es más que el objeto de elucubraciones constantes de un ego lo suficientemente inflado como para no poder hacer espacio para algo más que sí mismo. Chicho, en cambio, tiene otra presencia. Sus escasas expresiones son el correlato de una acción mental intensa. Tan intensa que abre el espacio para la aparición de Laura en la pantalla, relegando a Rafael a un plano no solo secundario, sino hasta decorativo. Quizás por esto sea que durante toda la primera parte esa Laura según Chicho parezca ser una Laura de primera mano. 

Toda la película transcurre en Trenque Lauquen⁽¹⁾, pero no por ceñir el escenario a una ciudad pequeña las locaciones son estáticas. Sin tratarse de una road movie, el viaje en auto tiene una presencia insistente en las dos partes, aunque quizás sea más marcada en la primera. Chicho es el empleado de Movilidad de la municipalidad de Trenque, y su vínculo laboral con Laura consiste en trasladarla a campos en los que ella tiene que buscar ciertas plantas sobre las que trabajará. Por eso, en gran medida, la relación entre Laura y Chicho se va construyendo en los viajes que comparten. También el vínculo entre Chicho y Rafael se da sobre ruedas, porque Rafael necesita el auto de Chicho —y su compañía— para moverse por distintos puntos de la ciudad buscando algún rastro de Laura. En esos recorridos se dibuja frente a la cámara el paisaje de Trenque: una chatura, una regularidad de techos bajos, con poquísimas excepciones (la municipalidad, el hotel y el plato volador). Todo transcurre en otoño o invierno con un cielo mayormente gris que tiñe al paisaje y a los personajes de tonos opacos. Sobre ese trasfondo de la ciudad chica, chata y gris, las historias que envuelven a Laura adquieren un carácter especialmente cautivador: el contraste con el paisaje las vuelve aún más atrayentes.

Si al principio puede dar la impresión de que el asunto de las cartas es algo singular, sorprendente y único con lo que Laura se encuentra, y que resulta tan ineludible para ella como para cualquier otrx que también se lo encontrara accidentalmente, la verdad objetiva del relato construido por Laura en torno a las cartas, con la ayuda de Chicho, se va viendo relativizada. La primera relativización aparece cuando Rafael observa las mismas marcas en azul hechas sobre el ejemplar del libro de Aleksandra Kolontái que Laura había estado leyendo, y a partir de esa observación deduce algo que no se corresponde en absoluto con lo que Laura había deducido antes. Para ella, las marcas en azul fueron una invitación a rastrear cartas y vidas de personas pertenecientes a otro tiempo y otro lugar. Para él, las marcas vienen a brindar una clave racional sobre la desaparición de Laura. La segunda relativización aparece en la segunda parte de Trenque Lauquen, cuando Laura desarrolla una fascinación por Elisa y Romina. Estos personajes habitan el mismo espacio que Laura. A diferencia de la historia de las cartas, Laura tiene relación directa con las protagonistas del nuevo misterio. Ya no hay necesidad de rastrear pistas e indagar documentos. Más allá de la diferencia entre las dos historias y las dos situaciones, lo que impregna la relación de Laura con las dos historias es la fascinación que le despiertan. También llama la atención que en las dos ocasiones pueda ver lo mismo: un misterio para develar de “tres entre los cuales solo hay amor”.

Podría decirse, entonces, que la unidad entre las dos partes consiste en la capacidad de Laura de dejarse poseer por aquello que la atrae, y, si bien no la atrae cualquier cosa, se entrega alternativamente a distintos objetos. Su relación con Rafael es un misterio que asoma desde un fuera de campo; después se enamora (un poco) de Chicho y es absorbida por las cartas hasta que, de alguna manera, esa atención se desvía hacia el asunto del yaguareté, que la conduce a Elisa y Romina. Finalmente, todo eso desaparece para abrazar una vida distanciada de la civilización.

Es el cierre del sistema citarelliano⁽²⁾ que, como en los mejores sistemas, se logra no sin sostener o incluso abrir unos cuantos enigmas. El vínculo más evidente con la primera de sus películas está dado por la presencia de las historias enmarcadas. En Ostende aparecen dos de esas que en Trenque Lauquen son el alma misma de la película: primero la desopilante manera en que Paquito, el chico del bar, comenta la idea que tiene para una película. Desopilante porque es contada con tanto lujo de detalles que claramente está más desarrollada que cualquier guion cinematográfico listo para ser filmado. Mejor dicho: la idea está ya filmada, al menos idealmente, en la imaginación de Paquito. La segunda es la historia que el personaje de Laura Paredes —en Ostende solo dos personajes tienen nombre— le cuenta a su novio acerca de la relación que ella supone que existe entre esos tres personajes que se hospedan en el mismo hotel que ellos. Desde el momento en que se encontró con estas personas, desarrolló una debilidad por develar qué es lo que las une y de qué manera lo hace. Cuando finalmente cuenta la historia, nos enteramos de la ficción que la protagonista había estado construyendo.

Al igual que en Ostende, en La mujer de los perros la protagonista no tiene nombre. Las dos películas también coinciden en el hecho de que solo sabemos lo que sus protagonistas hacen y lo que les interesa porque las vemos, pero no porque ellas lo expliciten. En La mujer de los perros esto es mucho más radical, porque la protagonista, aunque no sea muda, no habla. La protagonista de Ostende habla, podríamos decir, como cualquier persona normal. Pero nos enteramos de que lo que realmente la tiene ocupada es el espionaje amateur-especulativo que realiza no porque ella se lo cuente a alguien, sino por la manera en que se comporta. Solo sobre el final de la película lo habla con su novio, Francisco, cuando ya sabemos que pasó toda su estadía en Ostende espiando de lejos a esas personas. Lo que muestran los últimos minutos de película parece confirmar las conclusiones a las que ella había llegado, pero no parece tratarse tanto de una confirmación como de una coincidencia. 

El devenir del estilo de vida de Laura en Trenque Lauquen —similar al de la protagonista de La mujer de los perros— es, igual que en las otras ficciones de Citarella, solo mostrado, no explicado. Eso que aparece con mayor énfasis hacia el final de la película había sido anticipado en distintos momentos de las historias enmarcadas. En un momento, Laura usa la camisa que tenía antes Romina. También Normita, hablando con Rafael, cuenta un poco sorprendida que, antes de desaparecer, Laura durmió en una habitación de la casa de su madre sin dar nada a cambio, ni dinero ni una atención (ni siquiera una caja de chocolates). Cuenta, además, que Laura dejó la habitación sucia y desordenada y que se llevó ropa suya (un piloto y unas botas). El desorden del que habla Normita se ve en la segunda parte de la película, cuando también vemos a Laura con el piloto y las botas. Se anunciaba ya en la primera, cuando Laura todavía paraba en el hotel: su habitación está llena de libros y papeles, acumulados con tal desorden que no se corresponde con el modo esperado de habitar un hotel, es decir, asumiendo la transitoriedad y la necesidad de abandonar la habitación de modo que el próximo huésped la reciba como si nadie la hubiera ocupado antes. Vistiendo la ropa primero de Normita y después de Romina, se anuncia algo que no llega a explicitarse nunca, pero que resulta más marcado en los últimos minutos, cuando Laura ya dejó el pueblo. Allí la vemos sucesivamente con una manta, un poncho y un pulóver que no había usado previamente. Cambia de ropa aunque hace algunos días que anda sin equipaje y sin plata. Recibe una bebida caliente, un pedazo de pan y unos zapatos solo por haberse cruzado ocasionalmente con personas hospitalarias. Los detalles que comenta Normita y que horrorizan a Rafael son solamente algunas de las estrategias por las que se nos anuncia que Laura escapa de la idea burguesa de ganarse las cosas con nada más que esfuerzo propio para retirarse a un espacio en que las relaciones con las personas y con las cosas se organizan de acuerdo a otra economía.

La fascinación por la tarea detectivesca, en cambio, sí resulta explicitada, tanto por la complicidad de Laura con Chicho en el caso de las cartas como por lo que Laura relata en su grabación. Pero, lejos de tratarse de una concesión que deja todo al descubierto, esa explicitación esconde mucho. La fascinación con que Laura habla acerca de sus investigaciones se corresponde con la fascinación con que lxs espectadorxs deseamos que Laura sepa más, para que pueda contarnos más. En ese sentido, hay una entrega a lo que la película dice que se corresponde con la entrega de Laura a los objetos que despiertan su curiosidad. En otro sentido, podrían rastrearse las pistas diseminadas en toda la extensión del discurso de Laura para develar algo que no forma parte de lo explicitado; esto es, que sus historias tienen un carácter discursivo-especulativo, pero no necesariamente objetivo. Por ejemplo, en la historia de las cartas el descubrimiento de que en el pueblo hay fotos de una maestra cuyo nombre nadie conoce es lo que permite conjeturar que eso que en las cartas parecía referir a una amante podría referir a una hija. En la historia de la segunda parte todo gira en torno a la presuposición de que dos mujeres conviven con una criatura de la cual solo sabemos que no es humana. Laura se acerca a la pareja movida por el deseo de saber algo sobre ese ser y, quizás, llegar a conocerlo. Pero lo que despierta el interés de la protagonista no solo queda fuera de campo para nosotrxs, sino también para ella. Si bien las dos mujeres la reciben con amabilidad en su casa, Laura reconoce en muchas ocasiones a lo largo de su relato que ella misma no llegó a entender su relación con ellas. Cuando cree que está en confianza, no lo está; cuando cree que están conversando sobre una cosa, resulta que se trataba de otra. Las conversaciones entre las tres podrían ser tanto sobre una criatura sobrenatural como sobre el embarazo de Elisa. 

Mientras tanto, nunca se pone en duda que Laura esté en el correcto uso de sus facultades. Su cordura es asumida (por Rafael), enunciada (por Chicho) y no discutida (por Juliana). Quizás, en las risas que comparten Elisa y Romina la primera vez que reciben a Laura —cuando cuenta que es la criatura lo que la motiva a acercarse a ellas—, esa cordura podría estar siendo puesta en cuestión, pero solo las vemos difuminadas en un rincón de la pantalla mientras se ríen en el mismo plano donde predomina la figura nítida de Laura, quien en silencio se relaja mientras parece reflexionar sobre la manera en que los últimos acontecimientos vendrían a confirmar sus hipótesis.

En la última escena, Laura se acuesta junto a un lago. La cámara hace un barrido recorriendo el paisaje cercano y, cuando vuelve, Laura ya no está en el mismo lugar, como si nos hubiera sido mostrado el objeto que más recientemente despertó su fascinación. El último de los objetos a los que decide entregarse.

La imposibilidad de documentar la poesía

El único documental dirigido por Citarella registra a Mercedes Halfon intentando hacerse cargo de la función que su amiga Juana Bignozzi le encomendó al cederle en su testamento la propiedad intelectual de su obra. Halfon, en el departamento de Juana, intenta recopilar el archivo que dejó la poeta. Ese legado no solo es caótico —lo cual es lógico, ya que es la primera vez que a alguien se le ocurre elevar los papeles desparramados por el departamento de Bignozzi a la categoría de “archivo”—, sino que además convive con la infinidad de objetos personales que pertenecieron a Juana, entre los que Halfon necesariamente tiene que hacerse lugar para cumplir con la tarea que le fue encomendada. Un tanto desbordada, ante el miedo de que algo se pierda en su primer recorrido por los objetos personales de Bignozzi, Halfon decide llamar a sus “amigas del cine”. El documental de Citarella encuentra su razón de ser, entonces, en la presunción de una poeta acerca de la autoridad que tiene la cámara para registrar hechos o cosas con cierta objetividad; de esta forma parece, en principio, secundar la presuposición de Halfon. La vemos revisar las pertenencias de la poeta, la vemos consultar a archivistas acerca de la manera de preservar el material, la vemos intentar ser fiel a la voluntad que su amiga dejó expresada. 

En una entrevista reciente, Citarella afirma que “en Las poetas visitan a Juana Bignozzi aparece una cosa que después me llevé a esta película”⁽³⁾. Se trata de una cosa bastante obvia. Revisando la biblioteca de Bignozzi, la cineasta encuentra el libro de Aleksandra Kolontái que dispara el enigma de las cartas en la primera parte de Trenque Lauquen. El registro que la cámara hace tanto en el documental como en la ficción nos deja en claro que en los dos casos se trata exactamente del mismo ejemplar. La voz en off de la directora dice en Las poetas…: “Ese libro fue a parar a otra película que estábamos haciendo en ese momento”.

La transposición de la cosa de una película a la otra no responde a un capricho, sino que encuentra justificación en esa lógica interna al sistema. Uno de los poemas de Juana, que puede leerse como una transparencia impresa sobre una imagen de archivo de la poeta, dice:

Yo me voy contestando a mí misma
poemas que contestan a otros poemas

Citarella explicita cómo, al llevar el libro de una película a la otra, está a la vez interpretando (es decir, inventando) y siendo fiel a la voluntad de Juana. Su voz en off señala que, así como la poesía sirve para cruzar dos cosas que nunca se habían cruzado, de manera de producir algo nuevo a partir de esa unión, el cine hace lo mismo mediante la operación de montaje. La transposición explícita del objeto que nace en una película para terminar integrando otra acaba por tener ramificaciones menos evidentes que la operación de transposición inicial. Citarella tiene la expectativa de que, si en Trenque Lauquen aparece un objeto exógeno, ese mismo objeto trasladará consigo también otros elementos propios de su lugar de procedencia. Junto con Kolontái, Citarella traslada hacia Trenque Lauquen a Halfon y a Bignozzi. Si la responsabilidad que asumió Halfon es la de mantener viva la memoria de su amiga, es la cineasta quien, en la transposición de objetos, se asegura de esparcir el legado de Juana Bignozzi por fuera de la película en cuyo título se incluye el nombre de la poeta. Este gesto es lo propiamente poético del documental.

Pero el envío no termina ahí: en Trenque Lauquen explícitamente se acusa recibo de este objeto. En una conversación entre Laura y Chicho en el que probablemente sea el momento más arbitrario de la especulación de Laura, ella llama la atención acerca de una nota que encontró entre los libros y las cartas, que dice: “Mi respuesta es Juana”. Laura insiste en la importancia de esa nota. Si bien es la única mención que se hace de una Juana, ese nombre está por todos lados: entre los libros de la biblioteca —que, según las conjeturas de Laura, le pertenecieron a la autora de las cartas de amor—, junto con el de Kolontái hay un libro sobre Juana de Arco traducido por Juana Castro y otro sobre Sor Juana Inés de la Cruz. Por lo tanto, las Juanas deben ser importantes. No hace falta nada más para convencer a Chicho, quien responde: “Claro, mil Juanas”.

Si el libro de Kolontái es la cosa que conecta al documental con la ficción, en un nivel menos explícito aparece algo más. Mercedes Halfon, al aceptar la propiedad intelectual de la obra de la poeta, asume inmediatamente la obligación de no traicionar la obra ni el nombre de Juana Bignozzi. Lo que descubrimos lxs espectadores antes que ella es que para no efectuar ninguna traición no debe cuidar de esas cosas como si se tratara de un jarrón de cerámica. Esto tiene un costado positivo y otro más ambiguo. Es positivo porque entre las propiedades de Juana hay un jarrón que recibe Halfon, que a pocos minutos de iniciado el documental queda hecho pedazos. Lo ambiguo consiste en la complejidad de la tarea que asume, aun cuando ignora todas las implicancias de lo que está haciendo.

El documental es una constante superposición del uso de la cámara como dispositivo de registro —lo cual no es más que una respuesta gentil al pedido de auxilio de la joven poeta Halfon— y de una reflexión meta-cinematográfica sobre ese registro. En el nivel del registro la cámara hace evidente tanto el estado caótico del legado de Bignozzi como el desconcierto de la albacea designada por la poeta. Halfon no tiene a disposición reglas claras acerca de cómo proceder. Ni siquiera el testamento que dejó su amiga le resulta claro, al punto de que se ve en la necesidad de interpretar la voluntad de Juana. Por otra parte, cuando se enfrenta al conjunto de objetos que fueron propiedad de su amiga, descubre un costado suyo que le había sido desconocido. Se pregunta por qué habrá tenido tantos elefantes de juguete o tanta ropa de fiesta. Termina inventando historias como los personajes de Laura Paredes, aunque, a diferencia de ellas, no lo hace por estar presa de una fascinación, sino más bien con un cierto pesar. Crea pequeñas ficciones porque el amor a su amiga y la responsabilidad que por ella asumió la pusieron en la situación de tener que inventar cuando se encuentra frente a un vacío. En el nivel meta-cinematográfico se desnuda la inadecuación de la cámara para ejercer la función de registro. Cada escena se revela como puesta en escena. Lo que a Halfon se le aparece como caótico, luego se muestra abiertamente como una totalidad manipulada para que eventualmente se destaquen ciertos objetos por sobre otros. Las cineastas, con la sola intención de cuidar sus encuadres, le piden a Halfon que se mueva en determinada dirección y no en otra, que mueva los libros o las tarjetas en determinado ángulo, que calle incluso cuando siente el impulso de manifestar interés por algo que acaba de encontrar.

Se establece una especie de duelo entre las voces en off de Halfon y Citarella. Mercedes pone en duda la certeza que inicialmente tuvo acerca del poder de registro de la cámara. Se lamenta de que Laura proponga cosas todo el tiempo, de las cuales ninguna tiene mucho que ver con la figura de la poeta muerta, probablemente porque Laura “no conoce mucho el palo de la poesía”, y advierte que, mientras ella está preocupada por los documentos y los archivos, Laura no puede dejar de pensar en una película y sus escenas, es decir, en una ficción. No parece estar equivocada. Mientras vemos a Laura frente a la cámara leyendo por primera vez los textos de Juana, su falta de familiaridad con ese mundo resulta muy evidente. Mientras su voz en off, con tono desconfiado, se pregunta si es posible filmar un poema, en varios momentos del documental se filman —literalmente— poemas de Bignozzi: se filman los libros, se filman hojas con poemas impresos, escuchamos a Juana o a amigxs de Juana leyéndola.

Ni la filmación de poemas impresos sobre hojas ni la de libros amontonados, apilados o desparramados sobre una mesa le hace ninguna justicia a Bignozzi ni a la poesía en general. Pero que el documental no realice en el nivel del registro lo que se propone en un nivel enunciativo, y que se vaya presentando la certeza “de que el cine haga lo que haga va a traicionar la literatura”⁽⁴⁾, no es motivo para afirmar que se trate de una película fallida. La filmación de hojas, libros o palabras es fallida porque es poco poética, pero la película no se agota en esas tomas. Que, a pesar de la seriedad con que abordan la tarea, Halfon no pueda salir de su desconcierto ni Citarella pueda ocultar su inadecuación, pone en escena una tragedia que, por no tener mayores consecuencias —porque, como dice la mismísima Juana Bignozzi, la poesía no es algo importante—, resulta cómica. Hay por lo tanto una conciencia acerca de la falta de poesía de aquellos planos que buscan cierta fidelidad literal con la literatura. También aparece la comedia en el momento más documental de la película, cuando se reproduce material audiovisual de archivo y vemos cómo la argumentación de Juana acerca del carácter poco importante de la poesía la lleva a afirmar que esta no tiene que servir más que para amparar a alguien y, en definitiva, darle fuerzas para tomar el palacio de invierno.

En cada instancia de la producción de ficciones, ya sea por debilidad, como en Ostende y Trenque Lauquen, o por necesidad, como en Las poetas visitan a Juana Bignozzi, se pone de manifiesto la diferencia irreductible entre el objeto a ser interpretado y la subjetividad de quien lo interpreta. Esto no quiere decir que no haya objetividad ni que la cosa carezca de materialidad porque el mundo no está hecho más que de interpretaciones. Así como ninguna de las versiones de Laura que se nos presentan en Trenque Lauquen resulta verdadera en forma aislada, en tanto la verdad de Laura aparece en la superposición de todas ellas, lo mismo sucede con cada una de las ficciones pequeñas que conforman el sistema citarelliano. La necesidad de transportar elementos de un lado a otro tiene el efecto de que con ellos todas las Lauras y las Juanas convivan en uno y otro universo. En esa superposición o convivencia de subjetividades la arbitrariedad queda expuesta en tanto tal y, por lo tanto, relativizada. En esa superposición el sistema exhibe su poesía y su verdad.

Notas:

1 A excepción de unos pocos minutos al final, antes de los créditos, cuando Laura llega a la localidad de Fortín Olmos. Esos minutos coinciden con una ampliación del plano, que aprovecha toda la extensión horizontal de la pantalla.

2 Me atrevo a llamarlo así porque las tres ficciones (Ostende, La mujer de los perros y Trenque Lauquen) llevan la firma de Laura Citarella como directora. De todas formas, valdría la pena prestar también atención a la medida en que esta obra es producto del trabajo conjunto de todo El Pampero cine y, más precisamente, de los aportes de quienes colaboraron en la redacción de sus guiones en cada caso; Laura Paredes en Ostende y Verónica Llinás en La mujer de los perros, de la que también es codirectora. Lo mismo sucede con el documental Las poetas visitan a Juana Bignozzi, codirigido entre Citarella y Mercedes Halfon.

3 Entrevistada por Diego Lerer para Infobae.

4 Como dice Bruno Grossi en “Cine y poesía están condenados a desconocerse”, Praüse, diciembre 2020.