Como señalamos en la publicación anterior, la visita de Werner Nekes a Argentina en octubre de 1980, invitado por el Instituto Goethe para exhibir sus films y brindar un seminario, derivó en dos artículos en la revista Mutantia, dirigida por Miguel Grinberg. El primero, “Werner Nekes y el cine diferente”, firmado por el cineasta argentino Claudio Caldini, puede leerse acá. El otro es un texto del propio Nekes, traducido y seleccionado por Caldini. Bajo el sugerente título “¿Qué sucedió entre las imágenes?”, permite comprender la visión de Nekes de la historia del cine, en estrecha relación con la historia de los dispositivos destinados a crear o capturar imágenes en movimiento.

El artículo, cuyo título original es “Whatever Happens Between the Pictures”, fue publicado en su versión íntegra en el número de noviembre de 1977 de la revista norteamericana Afterimage, con introducción del cineasta y escritor David S. Lenfest. Años más tarde, en 1986, Nekes estrenaría un documental de título similar, Media Magica 1 – Was geschah wirklich zwischen den Bilder? (¿Qué pasó realmente entre las imágenes?), en el que filma y analiza numerosos dispositivos previos al cinematógrafo (libros animados, juegos de sombras, linternas mágicas, litografías, cronofotografías, el Taumatropo y el Mutoscopio, entre muchos otros).

Selección y traducción: Claudio Caldini

Introducción: Álvaro Bretal

Quiero darles una introducción general a lo que yo pienso sobre el cine. Hubo una breve mención del título de uno de mis films. Fue pronunciado T Wo Men. Yo lo pronuncio Twomen (el efecto es intraducible: Two = dos; Men = hombres; Women = mujeres), y esta pronunciación es la verbalización del esfuerzo visual que el cerebro tiene que hacer cuando lee imágenes en los films. He elegido este título porque, con sus cualidades programáticas, nos acerca a la esencia del cine. Este título es programático porque se refiere a la lectura del film en forma horizontal, es decir, horizontal en oposición a la lectura vertical. La horizontal se refiere al eje temporal. Recibiendo la información contenida en los cuadros (fotogramas) en diferentes segmentos de tiempo, cada uno seguido por otro. La lectura horizontal es un proceso que ocurre en la mente del espectador. La lectura vertical sucede cuando el espectador recibe cantidades de información en diferentes niveles pictóricos dentro de un mismo segmento de tiempo. Es un proceso que ha ocurrido de antemano en el material fílmico. Esto significa que las lecturas horizontal y vertical de los films pueden ser simultáneas.

No todo lo que digo estará claro inmediatamente ni será fácilmente entendido, pero algunas de las cosas que tengo que decir son bastante importantes, me parece, porque nunca las encontré en otros libros ni en otros pensamientos acerca del cine.

Todos ustedes saben que un film es una tira de celuloide con un cuadro detrás de otro, transportada y proyectada en una determinada cantidad de tiempo. Si ustedes piensan en tener la extraña escritura del título T Wo Men en tres cuadros, uno siguiendo al otro, la T en el cuadro 1, Wo en el siguiente y Men en el tercero, al proyectarlo tendrán una pequeña cadena de información fílmica. Ustedes leerán “two women”, porque la pereza de la retina combina los cuadros.

Lo que estoy diciendo sirve si uno quiere tratar al cine seriamente, desconociendo el viejo medio disfrazado por el film, como la literatura, el teatro, la pintura, etc. Si ustedes se concentran solamente en el medio del film, y se preguntan: ¿qué es ese medio?, ¿con qué elementos está construido un film? o ¿cuál es el elemento fílmico más pequeño? Yo llego a la respuesta que el cine es la diferencia entre dos cuadros. El trabajo que el cerebro debe hacer para producir la fusión de los dos cuadros.

Esta pequeña unidad que yo llamo “Kine” es la más pequeña partícula de un film en la que uno puede pensar. Si toman un solo cuadro, tendrán una información fotográfica; si toman dos cuadros, la diferencia entre ellos define la menor unidad posible de lenguaje fílmico.

Hasta ahora, la mayoría de la crítica y la teoría cinematográfica, y también mucho de lo que yo he leído de semiótica, ha considerado unidades mucho más largas, como la secuencia de montaje. Este método de análisis ha sido exitoso cuando se trataba de films narrativos, de contenidos literarios, pero falla cuando el film utiliza las posibilidades propias de su medio.

Quiero citar el principio general de progreso que Buckminster Fuller aplicaba al diseño industrial: “Conseguir un máximo de eficiencia con un mínimo de material o energía”. Yo pienso que este concepto es también aplicable al cine. Este principio de conseguir más por menos es constante en el desarrollo de la civilización. Es muy claro si pensamos en el desarrollo de los teléfonos, radios, TV, computadores, etc.

Comparemos el lento fluir de la información en los primeros films épicos de la historia del cine con aquellos que entendemos ahora, o comparemos los avisos publicitarios de televisión que se hacían hace veinte años con los que acostumbramos a ver hoy. En ellos hay gran cantidad de sobreimpresiones, pequeñas secuencias de cuadros vibrantes, etc. Para la publicidad el problema es tener la mayor información sobre el producto en el menor tiempo.

El cine es un lenguaje viviente, en constante transformación, que tenemos que aprender a percibir. El proceso de aprendizaje de ese lenguaje sucede mayormente de forma subconsciente, por repetición. Allí es donde estamos.

¿Y esto qué significa? ¿A dónde nos lleva esa tendencia? Lo que yo pienso que es erróneo en la teoría del cine es el mirar solo a ese punto especial del film, donde está el montaje. Yo digo: cada cambio de un cuadro al siguiente es un montaje. Pero esta declaración no tiene demasiado sentido; primero porque la expresión ha sido muy usada con un propósito diferente, y segundo, porque si un film consiste solamente de montajes la expresión se vuelve tautológica, inservible.

Pensando en la eficiencia del film para transportar información, recordé el viejo juguete óptico inglés inventado en 1826: el Taumatropo, que consiste en un pequeño disco de cartón con dos diferentes dibujos a cada lado, que dan la ilusión de un tercero cuando es girado rápidamente entre los dedos. El pájaro está en un lado, la jaula en el otro. Al ser vistos en rápida sucesión, el pájaro está sentado en la jaula. Este efecto taumatrópico es para mí un ejemplo de cuán eficientes pueden ser los kines en un film.

A propósito de la percepción de tales films “taumatrópicos”, reconozco la frase del poeta francés Guillaume Apollinaire: “Nuestra inteligencia tiene que acostumbrarse a entender de una manera sintético-ideográfica en cambio de una manera analítico-discursiva”.

En este contexto uno puede pensar también en las posibilidades de entendimiento dadas por los ideogramas chinos. La colisión de dos signos produce un tercero en un nivel diferente, con un nuevo significado. La ilusión producida por los kines en la cabeza del espectador es el contenido imaginativo de un film.

Si uno quiere analizar seriamente un film, y no solamente hacer un recuento de su contenido literario, uno podría usar la ayuda de la cibernética, donde uno encuentra modelos para la clasificación de los kines, en las formas de descripción de interrelaciones entre campos de información. Uno puede también imaginar que podríamos tener máquinas, como potenciómetros, que nos ayudarían a medir la energía informativa de un kine, o de films completos. La energía informativa es causada por la “fricción” de dos cuadros. Un espectador podría decir: “esta noche quiero recibir tanta cantidad de energía informativa”.

Esta investigación hecha en el área sintáctica con la clasificación de los kines influenciaría en consecuencia el nivel semántico. Un nuevo pensamiento fílmico sería posible. Y esto es así porque, como todos sabemos, nuestro pensamiento está influenciado por la gramática que usamos. Las reglas de la gramática determinan lo que podemos pensar. A causa de esto inventamos lenguajes artificiales para los pensamientos que no podemos tener en nuestros procesos de comunicación normales. Como Benjamin Lee Whorf escribió, una y otra vez: El progreso del pensamiento puede ser realizado solo “contra” el lenguaje o cambiando el lenguaje.

Los científicos, al enfrentar nuevos problemas, descubren que solamente nuevos sistemas de lógica pueden ayudarlos a continuar sus investigaciones. Las bases de la lógica del lenguaje fílmico es el uso de pequeños elementos. Olvidamos muy fácilmente que el film, con su lógica específica, es un lenguaje relativamente joven que hemos aprendido con esfuerzos que han sido para nuestra generación mayormente subconscientes. No era obvio para nosotros entender la combinación de dos tomas, la relación entre la toma que muestra a alguien en una calle mirando hacia arriba y la siguiente que muestra a alguien en una ventana mirando hacia abajo, para ver que hay un proceso de interacción entre las dos personas. Hemos aprendido a entender esto. Solamente recordemos la dificultad que Griffith tuvo cuando filmó una toma en “plano americano” por primera vez. El productor dijo que los espectadores nunca entenderían por qué el actor está cortado por la mitad. Paso a paso hemos alcanzado lo que conocemos hoy como film.

Conectado con esto, no debemos olvidar que la mayoría de esos pasos fueron dados contra el poder de la industria del cine. Esta institución dedicada a la satisfacción no está interesada en desarrollar nada; está tratando de vender la misma cosa, el bien conocido entretenimiento, y no el esfuerzo, la participación del intelecto.

Solo a causa de la necesidad de nuevas modas, algunos ejemplos de los así llamados “films de vanguardia” encuentran su camino dentro del cine comercial. El entendimiento surge eventualmente del consumo repetitivo. La digestión se vuelve conocimiento.

La industria vende aún historias y sensaciones, desconociendo que el film informa principalmente sobre sí mismo, que se comunica a sí mismo. No es el sujeto filmado lo que es transferido, sino la imagen del sujeto que es inherente en las posibilidades del lenguaje del film. El film expresa su propia naturaleza, y por eso es tan ideal para reflejar el extraño juego de las relaciones entre las cosas.

Como el lenguaje es una expresión del pensamiento, el pensamiento también está determinado por las formas del lenguaje. La repetición de la misma estructura narrativa en el cine comercial hace al espectador rígido en su pensamiento. Las neuronas en el cerebro tienen que repetir y repetir el mismo trabajo. En ese sentido, nuestra percepción es fortificada o debilitada por el uso del lenguaje o por los hábitos visuales. El uso del lenguaje es solo un acceso a la realidad. Hay tantas realidades como diferentes sistemas de lógica, o diferentes gramáticas dentro de los lenguajes.

Cuando vemos películas, estamos acostumbrados a pensar que vemos algo que tiene que ver con lo que veríamos si estuviéramos allí. En un sentido esto puede ser cierto, pero en otro debe recordarse que el cine es un lenguaje o una herramienta diseñada para dar un reflejo, una ilusión, de la realidad. O una herramienta que hace lo invisible visible: una herramienta para almacenar información visual en el tiempo.

La dificultad que tuvieron los fotógrafos cuando se inventó la fotografía fue la baja sensibilidad del material sobre el cual exponían sus imágenes. Necesitaban tiempo de exposición muy largos. Querían que el sujeto permaneciera quieto para evitar trazos borrosos en las fotos. Pero, ¿qué tienen de malo estos borrones? También percibimos los movimientos muy rápidos como borrones. Esto significa: nuestra percepción depende de la fragmentación del tiempo. Esta es una constante biológica de nuestros órganos visuales.

La fotografía y el cine imitan la velocidad de percepción de los órganos. Esa imitación fue alcanzada y aun expandida por la tecnología de la cámara lenta y la cámara acelerada. A causa de que estamos precondicionados por nuestros sentidos, el cine ha descuidado el almacenamiento de largas unidades de tiempo dentro de un solo cuadro. Eso es usado principalmente bajo condiciones de luz escasa. Pero el cine es un lenguaje artificial, y no tenemos reglas que obedecer. Por el contrario, deberíamos usar todas las posibilidades que nos brinda el medio.

Un punto movido durante la exposición de un cuadro se vuelve una línea, una línea movida se vuelve un plano, un plano movido sugiere un volumen. Es dar una clase diferente de información; el movimiento referido al tiempo.

Debemos vernos a nosotros mismos como principiantes aprendiendo el lenguaje del film. Como fue demostrado por la historia del cine, ya hemos aprendido a acelerar nuestra capacidad de recibir información. Y estoy seguro de que no hemos alcanzado aún las fronteras de la percepción.