Eduardo Crespo es realizador, productor y director de fotografía. Su obra como director se compone, hasta el momento, de un cortometraje (Amaina) y cuatro largos (Tan cerca como pueda, Crespo (La continuidad de la memoria), Nosotros nunca moriremos y Las Delicias). También trabajó como DF en películas de Santiago Loza (Amigas en un camino de campo, Breve historia del planeta verde, Malambo), Romina Paula (De nuevo otra vez), Iván Fund (Hoy no tuve miedo), Maximiliano Schonfeld (El Lobo) y Mariano Luque (Otra madre), forma parte del Colectivo de Cineastas y fue director artístico del FICER (Festival Internacional de Cine de Entre Ríos) en sus ediciones de 2022 y 2023.

En los cinco meses transcurridos entre la realización de la entrevista —el 26 de noviembre de 2023— y su publicación, la situación del cine argentino cambió radicalmente, lo cual tal vez explique el carácter de algunas preguntas y respuestas y el tono global de la nota, en la que no se aborda la grave situación que atraviesa actualmente el INCAA y, en consecuencia, el cine argentino en su conjunto.

Álvaro Bretal: ¿Por qué decidiste dedicarte al cine?, ¿qué es lo que te motivó?, ¿cómo nació tu interés? Y, en relación con eso, ¿dónde estudiaste cine?

Eduardo Crespo: Creo que recién en los últimos años empecé a preguntarme de dónde surgió mi interés por el cine. Habíamos terminado el secundario con un grupo de amigos, en Crespo, y cada uno había empezado una carrera, pero medio sin saber qué hacer. Era el 2001 y era todo un caos: familias con crisis total, no había muchas posibilidades de ir a estudiar algo lejos. Entonces la única posibilidad era estudiar algo cerca, y empecé a estudiar algo que no me interesaba, que tenía que ver con la informática. De repente a alguien se le ocurrió una idea. Como veníamos trabajando con un grupo de amigos en unas obras de teatro humorísticas, de repente a una persona de ahí se le ocurrió que algunos de los chicos que integrábamos el grupo podíamos hacer un curso de cine. En eso caímos Iván Fund, Maxi Schonfeld y yo, y un par más, y nos llevaron a hacer un curso que daba el INCAA en ese momento en Paraná: una especie de taller que explicaba básicamente cómo se hacían las películas y qué rol tenía cada área, la producción, la fotografía y todo eso. Yo no tenía idea de cómo se hacían las películas. En Crespo habían cerrado todos los cines. Era un pueblo con cines que tenían relación con las colectividades, con la iglesia, con la comunidad italiana. Pero cuando yo era muy chiquito alcancé a ver una película en un cine de Crespo y ya después cerraron. Fue en ese curso donde los tres —con Iván y con Maxi— decidimos hacer cine; descubrimos ese mundo y nos interesó probar, empezar a filmar. Al principio filmamos en Crespo cosas sueltas, como ejercicios. Pero sentimos que teníamos un pueblo disponible para hacer lo que quisiéramos. Una especie de set propio. En esa época a la noche andábamos los tres con la cámara probando cosas, y no había nadie más en el pueblo. Fue un flash descubrir cómo se filmaba en ese contexto.

Por otra parte, mi relación con el cine tiene que ver con que mi padre siempre veía películas, tenía un amor por el cine “de tiros”, como decía él. Entonces en mi casa se veían películas. No se iba al cine, porque no había cine en el pueblo, pero se veían películas. A la noche, después de ver la televisión, me acuerdo que siempre era como: “Bueno, ahora empiezan las películas”, y se veía lo que había en la tele. Entonces, el cine aparece en la televisión. Puede sonar medio raro, pero aparece ahí. También en las lecturas. En Crespo hay una biblioteca popular, que es muy importante, en el centro de la ciudad. Casi todo el pueblo pasa por ahí, incluyendo a muchos jóvenes, porque primero se van a hacer los trabajos de la escuela y después ya uno se hace socio y va sacando libros. Esa biblioteca popular fue iniciática en mi relación con la literatura y, de alguna manera, también tiene que ver con el cine. Fue un acercamiento.

Una vez que nos dimos cuenta de que podíamos hacer películas, algunos tuvimos la posibilidad de irnos a Buenos Aires. Yo pude porque tenía a mi hermano mayor que vivía y trabajaba ahí, entonces pude ir a parar a su casa y empecé a estudiar en una escuela que tenía unas becas para los jóvenes del interior. Era malísima la escuela, me acuerdo, entonces abandoné al toque. Como éramos un grupo de amigos en el que todos teníamos ganas de hacer cine empezamos a filmar unos cortos. En eso conocimos a Santiago Loza, a partir de un taller de guion que estaba dando, y empezamos a hacer cine con él, a participar de la producción de sus películas, y también a incentivarlo. Santiago venía de un parate, porque ya había filmado algunas películas pero no podía volver a producir —en esa época todo llevaba más tiempo—, y nosotros llegamos con cierta prepotencia de juventud, de llevarnos todo por delante. Empezamos a incentivarlo a filmar. Filmamos películas con muy poco y eso se convirtió en mi escuela. También aprovechábamos que estaba el BAFICI ahí en el Abasto para ver un montón de cine que no habíamos podido ver antes. El BAFICI tuvo mucho que ver en nuestro aprendizaje, o al menos en el mío. Los primeros años, más o menos hasta el 2010. Después, cuando se fue del Abasto, creo que ya fue cambiando, pero en sus inicios fue muy formador. Todo lo que descubrí ahí se convirtió, de cierta manera, en influencias para mi cine. Veíamos películas de grandes cineastas y también películas argentinas independientes que no llegaban al pueblo, salvo en algunas ocasiones a través de I-Sat. Los directores iban a presentar sus películas. Era algo muy espectacular para esa época, y sobre todo para nosotros, que recién arrancábamos a hacer cine.

Milagros Porta: Justo te íbamos a preguntar eso: si alguna película o cineasta tuvo algún impacto específico en alguna de tus películas; qué cine te interesa.

Creo que en verdad no soy cinéfilo porque tengo muy mala memoria. Veo muchas películas, pero como tengo mala memoria no puedo recordar nombres ni nada. Entonces no soy cinéfilo en su máximo esplendor. Pero sí hay algo del cine más contemporáneo que me interpeló. Por ejemplo, el cine de Bruno Dumont me impactó mucho cuando lo vi ahí, sobre todo las primeras películas, como La vida de Jesús. Recuerdo que Milos Forman, Sharunas Bartas, Naomi Kawase me habían flasheado en su momento. Después fui descubriendo algunos directores anteriores. Parte de la historia del cine también la fui descubriendo en el BAFICI, viendo retrospectivas. Y había un par de videoclubs, el New Planet de Av. Córdoba y LiberArte de Av. Corrientes  Tuvimos que ver la historia del cine en VHS rotísimos. Recién en los festivales pude volver a ver las películas que había visto de la historia del cine, y eso me hizo dar cuenta de lo importante que es poder ver las películas en buena calidad y en un espacio adecuado, en una sala. Cuando empezás a estudiar no entendés por qué tenés cierto rechazo a ver clásicos de la historia del cine, y creo que tiene que ver con haber visto copias tan rotas, que no se podían ni disfrutar. Cuando fui descubriendo eso, gracias a los festivales, me empezó a interesar más, y me empezó a interesar también el tema de la preservación. 

También descubrí directores como Ignacio Agüero, que fue una influencia en mi trabajo. Hay algo que me interpela en su forma de acercarse a las personas, de armar dispositivos para pensar sus películas. Gracias a eso empecé a buscar referentes más cercanos dentro del cine latinoamericano como Eduardo Coutinho o Raúl Ruiz. En general, creo que mis influencias tienen más que ver con lo documental, con algo más corrido, no tanto con la ficción clásica sino con algo un poco más híbrido, que es lo que termina también pasando en mis películas, donde algo de la realidad pesa más que las ideas que llevo preconcebidas, o los prejuicios que tengo al armar los proyectos.

Ahora que iba a hablar con ustedes, pensaba: bueno, acabo de cumplir cuarenta años, hice un montón de cosas, pero a la vez hay algo de esa vorágine en el presente de no poder parar de producir que hace que uno no se detenga a pensar, a reflexionar sobre lo hecho. Porque uno también trabaja y vive de esto, y para sobrevivir hay que hacer muchas cosas a la vez, entonces siempre hay muchos frentes abiertos… Pensaba: trabajé en tantas cosas que me cuesta recordar cómo fueron apareciendo esas influencias. Pasaron un montón de años, me siento viejo, y creo que ahora el tiempo está el doble de acelerado, entonces me cuesta un poco… Me gustaría que el tiempo se detuviera por momentos. Creo que hay una gran dispersión en el presente. De repente ahora, recordando un poco y haciendo memoria, siento que hice un montón de cosas, y a la par tuve que ir aprendiendo y trabajando para generar ingresos, y no tuve tanto tiempo para reflexionar sobre lo que fui haciendo. Desde aquella primera película siento que no paré nunca. Me interesa la idea de poder parar y me cuesta a la vez estar quieto. Siento que hay muchas cosas por hacer todavía. 

M: Recién nombraste tu primera película; teníamos la duda de si Amaina es tu primer cortometraje.

Sí, es el primer corto que hice, mi primer acercamiento a la dirección. Antes hice unos ejercicios, pero como corto, pensando en hacer una obra, sí, es mi primer y único corto.

A: Hay algo que es bastante evidente viendo tus películas: en todas está muy presente Entre Ríos, sobre todo Crespo; los lugares en los que viviste de chico. Algo parecido pasa en algunas películas de Fund y de Schonfeld. También pasa, aunque por otro lado, con Celina Murga y Paraná. ¿En tu caso puntual, por qué te parece que hay una relación tan cercana, tan íntima, con Crespo y con Entre Ríos, considerando que vos vivís y trabajás en Buenos Aires? 

Algo que me pasa es que, por haber nacido en un pueblo del interior que no es capital de una provincia y haberme ido a vivir a Buenos Aires, tengo la cabeza dividida en tres: un poco en el pueblo, un poco en la provincia y un poco en Buenos Aires. Y algo de mi identidad está en ese pueblo. Aunque ya hace mucho que vivo en Buenos Aires, nunca dejé de trabajar en pos de políticas que tienen que ver con lo que hago, para que haya más gente que lo pueda hacer. Siempre traté de trabajar con el objetivo de abrir el juego para otras generaciones. En Crespo fuimos los primeros que empezamos a hacer cine y eso nos generaba la responsabilidad de dejar un legado. O, mejor dicho, de transmitir que el cine era una actividad posible. Ahí había un compromiso con la sociedad, que luego también pasó a algo más provincial, y ahí uno también tiene que poner el cuerpo. Después, cuando me vine a Buenos Aires y empecé a trabajar, armamos por el 2016 el Colectivo de Cineastas, y eso también implicó trabajar en Buenos Aires en pos de luchas para democratizar, para pensar en políticas que puedan ayudar a otras personas a acercarse al cine, hacer cine, habilitar puertas… Esto tiene que ver con lo que decía hoy, de lo que me lleva el tiempo: me ocupa mucho tiempo pensar en esto de dividir las tres partes. Me interesa seguir volviendo a Crespo, pensar ahí cómo transformar, cómo habilitar cosas que me hubiese gustado a mí tener en mi adolescencia, en mi juventud. Por ejemplo, hacer posible que las nuevas generaciones tengan un cine; por eso creamos un cineclub en su momento. En Entre Ríos, trabajando en la ley de fomento de cine, también con el objetivo de que más gente pueda acceder. Y después en Buenos Aires, con todas las luchas que tienen que ver con lo nacional, que también es un trabajo.

Pienso que es una especie de legado social: yo nací con el nombre de mi pueblo, en Crespo, y no porque sea “hijo de”, ni dueño de ningún campo, sino porque mi padre de casualidad se fue a vivir de Buenos Aires a un pueblo que tenía su mismo nombre, y de repente hay algo de esa casualidad, que siento como un lazo afectivo, algo que activó en mí cierta conexión con el pueblo que quizá a otro no le pasa tanto. Y me empecé a hacer preguntas que luego traspasé a mis películas, sobre la identidad del pueblo, sobre la memoria colectiva del pueblo, cómo afecta a un individuo esa memoria colectiva. Cosas que se me empezaron a cruzar a partir de estas conexiones. Después hay un dato: yo nací el 27 de octubre del 83, en pleno resurgimiento de la democracia, unos días antes de las elecciones. Nací por cesárea, entonces mi madre se quedó en reposo unos días. Mi padre me fue a anotar el siguiente lunes. El fin de semana habían sido las elecciones y había ganado Alfonsín. Entonces mi padre, como yo era el último hijo de cuatro, me puso Eduardo porque era su nombre, me puso Sergio por el gobernador electo de Entre Ríos, y Raúl por Alfonsín. Me llamo Eduardo Sergio Raúl Crespo. Mi padre era radical, y en ese momento estaba muy feliz de que hubiera ganado Alfonsín y me clavó esos nombres, y creo que contar la historia de los nombres, de la conexión con la democracia, fue una semilla que con los años se transformó en cierto interés y compromiso con lo social.

Creo que al principio lo que me interesaba era salir de ahí, y últimamente me interesa volver para contar desde ahí otra realidad, la del propio territorio donde me crié.. Yo todavía siento que vivo en Buenos Aires transitoriamente, aunque vivo hace veinte años. No me siento de Buenos Aires, no puedo filmar en Buenos Aires, me cuesta un poco eso. Siento que soy de Entre Ríos, que hay algo del territorio, en Entre Ríos, en Crespo, que me llama a pensarme desde ahí. Eso de alejarse para ver mejor las cosas. Creo que hoy, a pesar de este presente incierto, se está pensando mucho más desde las provincias. Hay todo un movimiento que se está gestando desde lo federal; espero que algún día suceda. Todavía no lo creo verdadero, pero tiene que ver con una generación que empezó a pensarse desde las provincias, más allá del centralismo de este país. Creo que por eso uno también trabaja en pos de que los jóvenes se puedan quedar en sus pueblos, en sus provincias, y puedan armar desde ahí. Porque nos pesa haber tenido que irnos de nuestros lugares para poder empezar a hacer algo. Eso es terrible. En Argentina todavía es imposible vivir del cine fuera de las grandes ciudades.

A: Sí, en muchos sentidos, y más que nada en el cine. Me da la impresión de que en la música, por ejemplo, puede ser distinto. Pero en el cine, en gran medida por cuestiones productivas, la centralidad de Buenos Aires es tremenda.

Hasta que no se instaló la virtualidad, con la pandemia, todo era aún más difícil. Ahora siento que se está revirtiendo y no porque el país se vuelva más federal, sino porque están sucediendo cosas más genuinas y particulares en las provincias. A mi generación le tocó un poco pelear por eso. Antes era, básicamente, que tus películas triunfen en Buenos Aires, y ahora pienso que de alguna manera entendimos la importancia de que estas se vean y dialoguen con obras y artistas del propio territorio.

M: Retomando esto del legado y los nombres que te puso tu padre, y volviendo a Amaina, veíamos que el tema de ser hijo es una especie de constante en tu filmografía, que está en todas tus películas de una manera u otra. Incluso en Las Delicias, porque estás trabajando con niñes. Y en Amaina es bastante claro: los últimos momentos de una mujer cuidada por sus hijos. ¿Sabés de dónde surge este interés y qué te lleva a investigar eso?

No sé si es un interés tan premeditado. Debe ser algo para hablar con el psicólogo (risas). Creo que tiene que ver con eso de volver al pueblo, con mi infancia, con algo de ese tiempo de vida ahí. Pero quizás en algún momento se agote. Ya me está pasando que volver a filmar ahí me cuesta cada vez más. Quizás tiene que ver con que el tránsito de mi vida ahí fue mi niñez, mi adolescencia y mi vida como hijo, y creo que las películas reflejan eso. No sé si es muy premeditado, pero es verdad que en todas mis películas son los hijos los que son los protagonistas. Es una reflexión sobre mi pasado, sobre las experiencias vividas ahí, y que empiezan a cambiar hacia el final; las últimas películas son una despedida de eso. Uno empieza a madurar, de alguna manera. También pasa que somos una generación de adolescencia tardía, medio eterna. Nosotros nunca moriremos es una especie de despedida de esa infancia, de ese pueblo, de ese imaginario. Y por eso tiene cierta nostalgia. Hay que duelar un poco eso. También tiene que ver con esa idea de irse, con algo muy traumático de irse del pueblo en que uno nació. Me pasa que yo tenía un vínculo social con mi pueblo; desde chico estaba implicado en actividades sociales: bailaba folklore en una asociación, después fui un tiempo a los scouts, después con un grupo de amigos que organizábamos actividades culturales. Irse fue dejar atrás todas las amistades, un montón de cosas que deben haber sido traumáticas, porque después hice películas sobre volver al pueblo y volver a filmar ahí. Uno por ahí no se da cuenta de lo terrible que es moverse así, hasta que uno ya está instalado en otro lugar y lo puede pensar. Pero en ese momento era muy difícil. Volvíamos mucho. También tenía una conexión muy grande, porque volvíamos a filmar y mis amigos con los que filmaba también eran de ahí. Fue muy lento el traslado de una ciudad a la otra. En Buenos Aires todo se disuelve en cosas muy grandes, y uno siempre está buscando algo particular: encontrarse a uno como individuo. Me cuesta pensar cómo hacerlo en una ciudad tan grande. Al venir de un pueblo chico todavía me cuesta encontrarme en la ciudad. Y eso que pasaron muchos años.

A: En relación a tu primer largo, que es Tan cerca como pueda, queríamos preguntarte de dónde surge la cercanía con los personajes, y sobre todo con el protagonista. ¿Por qué el interés específico en construir ese personaje y esa trama?

Fue un primer intento de hacer una ficción; una ficción como excusa para acercarme ahí, para ver, y también para perder algo de timidez. De adolescente yo era medio renegado de mi familia, de la religión, de lo tradicional… De repente la película fue una excusa para acercarme a todo eso desde otro lado. También para repensar mi identidad; empezar a conocerme un poco observando mi entorno. Hay algo de empezar a verse más de cerca, de empezar a pensarse con los más cercanos. El título de la película era una especie de filtro desde donde mirar Fue un experimento. La hice con un dinero que había ganado de Hubert Bals Fund, un fondo de Róterdam, que era para desarrollar la película, pero con esa plata nosotros podíamos hacer un montón de cosas. En esos tiempos filmábamos con muy poco, teníamos una camarita y la explotábamos al máximo, y había muchos amigos que tenían muchas ganas de filmar, entonces era eso: armábamos equipos muy chicos y filmábamos mucho en ese tiempo. 

M: Se re nota ese trabajo grupal. De hecho veíamos que el mismo año se estrenó Me perdí hace una semana, de Fund, ¿no?

Bueno, sí.

M: O más o menos por ahí cerca. La pudimos ver hace poco, en el FICER. Y también recibió apoyo de Hubert Bals, y tienen decisiones estéticas y dramáticas en común. ¿Ves ese vínculo entre las películas?

Sí, totalmente. Iván hace la fotografía en mi película y yo trabajé en Me perdí… como coguionista. Las habíamos hecho medio en paralelo. Estábamos en la misma sintonía. Nos acompañábamos mucho con Iván en esa época, y compartíamos el gusto por el cine. Estábamos en una parecida, aunque cada uno en su búsqueda. Además las dos están filmadas en el mismo pueblo, casi con las mismas personas. El perro que se buscaba en la película de Iván era mi perro. Estaba todo medio mezclado. A partir de ahí Crespo se volvió un poco eso: todas las personas participan en nuestras películas. Nos fuimos cruzando y se armó una especie de “set Crespo” en el que filmábamos donde queríamos. Nos abrían mucho las puertas. Eso facilitaba las cosas: íbamos con muy poco, y después nadie entendía cómo hacíamos una película con tan poca plata. Pero era eso: había un apoyo de la gente, en parte gracias a la novedad de hacer cine en el pueblo. Las dos están relacionadas, y creo que también tiene que ver con una amistad muy grande que tenemos con Iván y con Maxi. En las primeras películas nos apoyamos mucho, trabajamos todos en las películas de los demás. Después cada uno empezó a tomar su rumbo y a buscar su particularidad y sus propios intereses.

A: Siguiendo con Tan cerca como pueda, que tiene apoyo de Hubert Bals, y en relación a una entrevista que te hicieron en GPS Audiovisual donde comentabas sobre tu desencanto con ciertas lógicas de producción en el cine argentino, ¿cómo fue el impacto en el desarrollo de la película en términos creativos? ¿Te parece que la película hubiera sido igual sin el apoyo de la institución? ¿Cómo funciona eso? 

En ese momento creo que todavía había algo de que la ópera prima tenía que ser una obra consagrada ya antes de ser película; había una presión con eso que era horrible, y creo que nosotros teníamos la facilidad de filmar de una forma más urgente. Fue la manera que encontramos, teníamos mucha ansiedad creativa, y no queríamos esperar los procesos que llevaba hacer una película —es decir: esperar cuatro años, presentar a los fondos y todo eso—. De repente, un fondo de desarrollo que nos daba un dinero, nos servía para cobrar un poco cada uno y tomarnos unos días para ir a filmar la película. En esa época lo vivíamos así, éramos muy jóvenes. También en las últimas películas me preguntaba mucho sobre cómo se fue estandarizando el cine argentino a causa de la falta de adaptación de las políticas de fomento a las nuevas formas de hacer cine, a los nuevos diseños de producción y rodajes. Seguimos fomentando una forma de hacer cine de otra época y eso hace que se derroche mucho esfuerzo en cosas que no son sustanciales para las películas. Los fondos internacionales, y muchas veces los festivales, también tienden a marcar tendencias o estilos que van en desmedro de la construcción de identidad de los propios territorios. Y pienso que en ese sentido, el fomento del Estado debería ir en contra de las tendencias de mercado cuidando a las películas más frágiles.

Cuando empezamos estaba sucediendo el fenómeno Nuevo Cine Argentino, que eran todas obras muy destacadas, o al menos lo que podíamos ver en ese momento, porque después descubrimos que había películas que se hicieron en los márgenes que tienen que ver con cierta urgencia y con otra forma de acercamiento al cine. Pero lo que se podía ver en ese momento era Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, [Adrián] Caetano, [Pablo] Trapero… Películas que pasaban años a la espera del financiamiento. De un financiamiento que era muy acotado, restrictivo y lejano para nosotros. Por eso creo que fuimos una generación que peleó mucho por el acceso al fomento, porque en ese momento para nosotros era imposible hacer una de esas películas, que encima veníamos de las provincias, sin plata, de familias de clase media… 

Sin ese apoyo hubiese sido muy difícil dar el primer paso, y también imagino que la película que hubiese hecho sería muy diferente. Creo que esa libertad que te dan algunas formas de financiamiento o apoyos específicos hace que aparezcan otras cinematografías mucho más genuinas, que encuentran formas nuevas y quizás más orgánicas de contar lo que se proponen.

M: Aprovechando que aparece este “nosotros” plural, generacional, ¿por qué te parece que, así como en una época se hablaba de “nuevo cine cordobés”, no se consolidó la idea de un nuevo cine entrerriano? ¿Puede tener relación con la falta de una carrera de cine en la provincia o con el hecho de que la mayoría de los cineastas más conocidos entrerrianos no están viviendo ahí? ¿Cómo lo pensás?

A: O tal vez con el hecho de que en el nuevo cine cordobés apareció la etiqueta. Si no hay etiquetador, no hay etiqueta.

Exacto. Yo creo que tiene que ver con que en Entre Ríos no había una política de fomento clara para con el cine, que luego surgió y se fortaleció gracias a que se impusieron una cantidad de películas. Tampoco había crítica de cine, al menos no en ese momento. Ahora hay más gente que escribe sobre cine, se puede ver en el FICER. Pero sí, creo que tiene que ver con etiquetas. En el momento en que estas dos películas —Me perdí hace una semana y Tan cerca como pueda—  obtuvieron el apoyo de Hubert Bals, alguien intentó etiquetarnos. Había una mujer que trabajaba en Róterdam, que se llama Ilse Hughan, que justo estaba coproduciendo la primera película de Maxi Schonfeld, y también nos conocía a Iván y a mí, y apoyó ambas películas. Creo que ella quiso sembrar algo ahí, remarcar algo, y se intentó etiquetar. Pero nosotros no queríamos etiquetarnos. Nos resistimos un poco a la etiqueta de un cine entrerriano, porque no creíamos que sucediera nada con eso. Tampoco hicimos nada activamente en ese momento.. Pero sí que creo que hubo una movida, y que fue muy particular que surjamos tres directores de un mismo pueblo. De hecho, hay otro cineasta más de Crespo: Gabriel Zaragoza. Me parece que todo esto tomó una real dimensión cuando necesitamos pelear por un Festival de Cine como el FICER, por una ley de fomento de cine en Entre Ríos y otros proyectos que fueron apareciendo como la inauguración de una Cinemateca.

Algo interesante que pasa en Córdoba tiene que ver con el Cineclub, que dio lugar a una cinefilia que no hay en otras provincias. En Santa Fe también está el Cine Club Santa Fe, en el Cine América. Pero no hay lugares así en todas las provincias y creo que eso no nos ayuda a instalarnos. En parte, lo que intentamos hacer con el festival es empezar a crear una comunidad cinéfila. Aunque no sé si “cinéfila” es la palabra correcta; básicamente, empezar a armar una comunidad alrededor del cine. En estos tiempos ya es un montón.

A: En el corto Amaina y en los largos Tan cerca como pueda y Crespo notábamos la relevancia de los vínculos entre personajes masculinos, algo que después tiene un pequeño quiebre en Nosotros nunca moriremos. ¿Por qué te interesa, o en ese momento te interesaba, explorar vínculos de amistad o de parentesco entre varones? 

Creo que tiene que ver con la experiencia personal y con mostrar cierta sensibilidad o un acercamiento diferente al que veía tanto en las películas como en otros lugares. Hay algo de la representación de la masculinidad que siempre me interesó, y creo que había algo de fragilidad que me interesaba explorar, que también aparece en Las Delicias, que es un regreso a esas exploraciones de la construcción de la masculinidad. Creo que en los primeros tiempos no me lo preguntaba tanto. Después, con la revolución feminista de los últimos años, me percaté de eso, de que en aquel momento no lo pensaba tan puntualmente, pero que estaba en las películas y en esa forma de vincularme con el cine. En Las Delicias es más claro, y tiene que ver con el origen de cierta sensibilidad: dónde surge, dónde se empiezan a formar ciertas estructuras de las masculinidades. Pero creo que antes tenía que ver con otra cosa: con que era lo más cercano que tenía y que ya por ese entonces me hacía ruido.

M: En Crespo (La continuidad de la memoria) también está esto de la masculinidad. Y también es tu película donde más se hace notar la primera persona. Hay una voz en off muy presente, aparecés en cámara varias veces. Nos preguntábamos por qué no volviste a echar mano de ese recurso y qué te llevó a decidir que tenía sentido en esta película, y no en las otras.

Nunca me propuse una continuidad estética o formal para mis películas, cada una va tomando la forma que les es orgánica. Siempre respeté eso de cada proyecto y también hay un interés en el movimiento, en probar otras cosas, no creo que haya una fórmula. Me interesan las películas imperfectas. Creo que esa película en particular necesitaba que yo me hiciera presente de alguna manera. En un principio iba a ser un documental más clásico, sin voz en off, y de repente, a partir de lo que sucedió en ese momento [el fallecimiento de su padre en medio de la filmación], apareció esta necesidad urgente de modificar el proyecto. Creo que esa forma era lo que tenía al alcance. También habla de mi forma de trabajo, de las cosas que fui haciendo: siempre trabajo con lo que tengo al alcance de la mano, y en esa película lo que tenía era muy poco y, de alguna manera, empezaron a aparecer ciertos materiales y los fui tomando. Hay algo de mi trabajo que es siempre muy artesanal. Me interesa construir a partir de la precariedad. La película está hecha de retazos… Me interesaba eso, algo totalmente reconstruido, fragmentario. Y la voz en off me sirvió como una suerte de contenedor del resto de los materiales. La fui trabajando como una especie de diario, un registro del momento del duelo. Era algo muy en carne viva y luego se transformó en un material de archivo. 

Más adelante, en el momento de la edición, me pareció un montón, pero a la vez me parecía un registro que no iba a suceder de otra forma. Había algo de juntar los materiales para la película y hacer la película con eso; no especular demasiado. Las películas son un registro de lo que me pasa en ese momento, de un tiempo, y no tengo la necesidad de perfeccionarlas, porque sé que más adelante voy a hacer otra. Cuando termino una todavía tengo la certeza, o al menos cierto impulso, cierta fe, de que voy a hacer otra. Por eso cada una tiene una forma tan diferente. Finalmente son cuatro películas que ninguna tiene que ver con la otra. Quizá Tan cerca como pueda tiene más que ver con Nosotros nunca moriremos, pero tampoco tanto, porque Nosotros nunca moriremos tiene algo más corrido…

En fin, en la época de Crespo necesité agarrarme del cine para hacer un proceso de duelo que no sabía cómo afrontar. Me preguntaba: “¿A quién le puede interesar esto?”. Después entendí cuáles eran las cosas que la volvían universal.

A: Es la primera película tuya que vi, en el festival Otra Ventana, en el 2016. Me encantó sobre todo por algunas cuestiones que ya hemos conversado: la presencia de lo familiar, la cuestión padre-hijo, los vínculos entre varones. Pero tengo entendido que originalmente Crespo era un proyecto diferente. Más allá de las razones que llevaron a la reconfiguración del proyecto, ¿cuál era la idea original y por qué? Es decir, ¿por qué hacer un documental en ese momento?, ¿por qué filmar a tu padre?

Quería hacer una película sobre Crespo, sobre el pueblo donde nací, y a la vez me interesaba explorar mi relación con mi padre. Entonces pensé en mi padre como una llave para poder ingresar a ciertos lugares a los que yo no tenía acceso. Mi padre era veterinario avícola y Crespo es la Capital Nacional de la Avicultura. Lo pensaba también como excusa para pasar tiempo con él. Ese era el germen de la película. Después, cuando pasó lo que pasó y empecé a hacer la otra película, con la ausencia de mi padre, tomó un carácter mucho más importante la idea de la memoria colectiva, de la preservación, de los archivos del pueblo, de la importancia de los materiales, de los registros de la memoria de los pueblos con los individuos. Porque empezaba a ver películas de gente que tenía archivos familiares, empezó toda una época de películas familiares con archivos increíbles, y yo no tenía nada de eso. Lo pienso en relación a toda una clase social que no tuvo archivo. En mi caso puntual, yo justo nací en época de crisis. Mis hermanos tenían fotos en el álbum familiar, pero yo no; ellos tenían diapositivas y yo no existía en esas diapositivas. En ese momento me hizo el click de decir: “Bueno, quizá mi archivo está en otro lado y no es un archivo exacto de mi persona, pero sí tiene que ver conmigo, lo puedo explorar”. Ahí apareció esta idea de buscar en los materiales de Crespo y a todas las cosas del pueblo hacerlas propias. Empecé a pensar sobre todo en la importancia de los archivos de los pueblos, en que nadie se hace cargo, en ningún lado. La película tiene que ver con eso, con la construcción de un archivo personal a partir de un archivo de la comunidad.

M: Pasemos a Nosotros nunca moriremos. ¿Por qué la idea de hacer una película sobre el duelo? ¿Cumplió algún tipo de influencia el hecho de que más o menos en simultáneo Schonfeld estaba haciendo Jesús López y Fund Piedra noche, que también son películas sobre el duelo? 

No lo recordaba hasta ahora, pero en un momento dio vueltas la idea de hacer una película juntos, dirigiendo cada uno una parte y filmando en diferentes puntos de Entre Ríos, pero rápidamente quedó en la nada o se fue disolviendo. Lo demás fue bastante casual. Esa idea se disolvió y cada uno fue encontrando el cauce y como filmamos en simultáneo, casi en las mismas fechas, cada uno armó su propio equipo y ninguno trabajó en la película del otro, como pasaba antes. Pero se ve que algo quedó latente porque las tres películas podrían ser hermanas.

En mi caso, además de indagar en un hecho real que sucedía en el pueblo donde se acrecentaban los casos de suicidios en adolescentes, tenía que ver con una suerte de despedida del pueblo. De hacer un último viaje, para encontrarme con algunas personas que habían sido importantes en mi vida, compartir tiempo con ellas, escucharlas. Como una carta de despedida. Fue un poco premonitorio de lo que vendría después. Una semana terminado el rodaje, empezó la pandemia del Covid.

A: Tenés dos largometrajes de ficción, Tan cerca como pueda y Nosotros nunca moriremos, y vos recién comentabas que no pensás el estilo o la forma de antemano, sino que va surgiendo a partir de lo que necesitás en cada proyecto en particular. Lo que notaba es que las dos películas son tremendamente distintas; vos decías que las cuatro son distintas y es cierto, pero enfocándonos en las dos ficciones, esa diferencia es muy palpable. Tan cerca como pueda es una película muy quebrada en términos narrativos, con un trabajo de cámara inestable, mucha cámara en mano; y Nosotros nunca moriremos es mucho más sobria, más reposada, con un relato que, si bien tiene sus desvíos, avanza con otra claridad; el espectador puede habitarla de una forma más calma, tiene una puesta en escena firme, planos fijos. Si bien, como decías, seguramente no fue una decisión a priori, ¿por qué cada una terminó necesitando o pidiendo esa forma?

Creo que Tan cerca como pueda tiene la urgencia de una primera película. De algo más extraño, más deforme. Mi primer acercamiento al cine fue a través de la cámara, entonces estaba todo puesto ahí, en la búsqueda de una forma de mirar. Una cámara totalmente presente. Éramos un equipo de cuatro personas y podíamos meternos donde quisiéramos sin interrumpir la intimidad de los espacios. La ficción era una excusa para dejar un registro, como si se tratara de un trabajo etnográfico. Y en cambio Nosotros nunca moriremos se construye a partir de la ficción, de una narración. Tiene una calma de alguien que se detiene a escuchar. Quería borrar todo mecanismo de espectacularización, trabajar sobre la austeridad y construir a partir de ahí.

Creo que habla de los momentos que uno va atravesando, y también las películas se van amoldando a los esquemas de producción. En Tan cerca… uno ponía en marcha una situación que bordeaba lo documental y buscaba ahí el material necesario para construir ficción, en cambio en Nosotros nunca… era diferente, necesitaba ordenar los elementos de la ficción, escenografía, diálogos, personajes, para poder filmarlos.  

Me gusta pensar en la forma cuando estoy frente a algo concreto. Cuando dispongo de los materiales algo se me revela. Y en esa forma se adapta muchas veces a la realidad y al contexto en el presente del rodaje.

M: Te queríamos preguntar sobre el tema de la máquina de energía cósmica: hay algo de la ciencia ficción precaria o hecha con muy poco que hace pensar en otros cineastas latinoamericanos contemporáneos, como Adirley Queirós o, sin ir más lejos, los mismos Fund o Schonfeld, que también tienen este interés por el género en algunas de sus películas. ¿Cómo apareció eso?

Bueno, Giovanni [Pelizzari], que actúa en Tan cerca como pueda y en Crespo, acá en Nosotros nunca moriremos es el joven de la máquina, es un amigo con el que me interesa pasar tiempo, porque el cine también trata de eso. Cuando estoy pensando una película, voy a visitarlo y siempre está en una diferente. En ese momento, estaba fabricando una máquina de energía escalar con planos que Tesla había dejado al morir. Había toda una movida en Internet, en la deep web, alrededor de estas máquinas. Él primero la estaba haciendo para hacer crecer los vegetales de su huerta. Había escuchado también que la usaban para tratamientos de convulsiones nerviosas. Y había unas cosas conspiranoicas de que no se podían pasar la información, no sé qué. Bueno, llegué, estaba con todo eso y dijimos: “Esto tiene que ser parte de la película”. Aparte tenía algo muy poético, que era esta idea de una pequeña chispa que, a partir de la vibración, empieza a hacer que las cosas sucedan, a hacer que de repente un pensamiento ponga a funcionar algo mucho más grande, me parecía una idea poética muy hermosa. Entonces le dijimos que reconstruyera su máquina (que ya la había abandonado) y así lo hizo para la película. 

Muchas veces el guión cambia unos días antes de que comience el rodaje o incluso la noche previa, que es cuando reviso lo que voy a filmar y termino de ajustar los diálogos y las escenas. Hay una suerte de adaptación al contexto, a lo concreto que me interesa. Sobre esos materiales trabajo e intento explotarlos al máximo, porque siento que eso genera un retrato del presente, un registro que a pesar de ser ficcional, deja  ver mucho de la realidad.

A: Vemos que sos productor de todas tus películas. ¿Por qué decidiste involucrarte de esa manera en tus proyectos?

En el cine que hacemos, hay un trabajo enorme de producción que es llevado adelante por el director o directora. Sobre todo cuando la obra se ve atravesada por algo más personal o de cierta idiosincrasia. Con el tiempo aprendí a darle un valor a todo ese trabajo y tiempo invertido, que la industria muchas veces lo ignora porque copia modelos de producción de otros contextos y los aplica sin adaptación o reflexión alguna. Muchas veces termina siendo el director el que adapta sus intereses creativos a la forma que se encuentra de financiar el proyecto. 

En ese sentido mis películas tienen diseños de producción muy diferentes unas de otras. En algunas necesité de una estructura más grande, como es el caso de Nosotros nunca moriremos, por la que tuve que esperar más tiempo y asociarme a otra gente; y en otras como en Las Delicias, preferí evitar esos tiempos de espera y filmarla con una estructura más pequeña que implicaba más riesgo pero me daba cierta libertad en la búsqueda.

M: ¿Las Delicias la rodaste en simultáneo a Nosotros nunca moriremos? ¿O antes?

Antes. La filmé mientras esperaba la plata para hacer la otra.

A: Claro. Porque al final de Las Delicias, surge el protagonista de Nosotros nunca moriremos, ¿o ya lo sabías de antes?…

Sí, a Rodrigo lo descubrí filmando Las Delicias. Cuando vi la complicidad que tenía con la cámara, pensé inmediatamente que tenía que hacerlo actuar en una ficción. Fue un proceso hermoso ver cómo a medida que filmaba el documental, iba creciendo como actor y aprendiendo de cómo se hacen las películas, sin que él sea del todo consciente de eso.

A: ¿O sea que se filmó en el 2018?

Entre 2017 y 2019. Fui filmando en partes. El primer año fue más de búsqueda y en los siguientes años fui encontrando la película.

M: ¿Y el proyecto en sí cómo surgió?

Surgió de una necesidad muy particular. En aquel entonces estaba muy desencantado con el cine y sus mecanismos de producción. Venía de tener una mala experiencia trabajando para un desconocido donde las propias estructuras de la producción justificaban o avalaban el maltrato, el acoso laboral o el abuso de poder en pos de la obra. Tenía por delante el rodaje de Nosotros nunca moriremos donde me iba a enfrentar a trabajar con esas mismas estructuras (por suerte con otra gente) y eso me tenía aterrado. Entonces dije: “Antes de filmar esta película voy a pensar en qué cine quiero hacer realmente”. 

Y ahí fue que apareció la idea de este proyecto, como una suerte de retiro, para pensar de qué forma me interesaba vincularme con las personas y los lugares que iba a filmar. Preguntarme desde dónde me paro para mirar al otro. Y cómo se pueden desbaratar esas estructuras verticalistas y patriarcales que acarrea el cine industrial desde las acciones. 

Estaba esta escuela llamada Las Delicias, un lugar cerca de mi pueblo que siempre me interesó porque se rumoreaban muchas historias y todo lo que sucedía ahí tenía un halo de misterio. Entonces me pareció un lugar interesante, en el medio del campo, para buscar respuestas a esto que me venía persiguiendo. Empecé a filmar de a poco a ver si encontraba una película, si se me revelaba. Con una idea de no manipular tanto la realidad, o no imponer mis prejuicios sobre las cosas, sino dejar que la película se me revele..

Y de a poco fui encontrando una película que me hacía pensar en el cuidado de los demás, en formas colectivas de aprendizaje, de crecimiento, de generosidad. Y me llamó la atención, porque esperaba otra cosa, algo más crudo, quizás más violento, por lo que había escuchado de este tipo de lugares. Y decidí dejar de lado los prejuicios que traía conmigo y continuar esa línea de búsqueda que me proponía el propio espacio. Hay un enorme trabajo que lleva adelante la escuela que es la construcción de sensibilidad y empatía. Sobre todo en estos niños de lugares tan remotos, donde la violencia es remarcada todos los días por el abandono del Estado y la falta de posibilidades.

A: En relación a esto que comentás, pensaba que la relación entre los niños y los adultos en la película, o por lo menos con el preceptor, Dante, que es cariñoso, es un vínculo bastante paternalista, ¿no? Y otra cosa: en el documental se nota que laburás con un conjunto de pibes de una misma edad, de una misma camada, pero al final se puede ver algo que al principio no se ve, o por lo menos no con tanta claridad, que es que en la escuela hay chicos de otras edades también, y también chicas. ¿Cómo hiciste el recorte de laburar puntualmente con esos chicos y no con otros?

Al principio empecé a filmar sin un rumbo claro. Después me di cuenta de que los más chicos tenían cierta inocencia y en ellos podía ver una transformación, cierto cambio que sucedía en el segundo año, cuando empezaban a aparecer estructuras, corazas o escudos para transitar la vida adulta; una construcción de la masculinidad más dura y más terrible. Cuando llegaban, todavía tenían algo de fragilidad que se corrompía con el paso del tiempo. Había una construcción que tenía que ver con lo que veían en YouTube, algo muy falso que no me interesaba tanto. Me parecía que los más chicos todavía podían habilitar cierta sensibilidad: el chico que tiene afecto por los animales, el que despide a la madre… todavía dejaban filtrar algo de eso. A partir de segundo año ya todos eran muy cuidadosos de no mostrarse frágiles, porque ahí es la ley de la selva.

La decisión de enfocarme en los niños y no en las niñas es que el internado es solo para varones y me interesaba trabajar particularmente con los que vivían ahí, lejos de sus familias. 

M: Hablemos un poco del FICER. ¿Cómo fue que te invitaron a dirigirlo? ¿Por qué aceptaste asumir?

Hace más de veinte años que veníamos soñando con un festival como el FICER (Festival Internacional de Cine de Entre Ríos). Y se pudo concretar en 2018 gracias al trabajo mancomunado del sector audiovisual y la Secretaría de Cultura de la Provincia. 

Necesitábamos un lugar donde mostrar lo que hacíamos, un lugar de encuentro con las personas que trabajaban en las películas y con el público. El festival fue creciendo con los años y a mí me tocó dirigirlo a partir de la cuarta edición, en 2022 y 2023. Durante los primeros años participé presentando mis películas y acompañando desde otro lado.

Siempre me interesó la programación. Habíamos creado un Cineclub en Crespo hace mucho tiempo, y con el Colectivo de Cineastas también hicimos varios ciclos de cine en Buenos Aires. Me interesaba trabajar desde ese lugar donde podía compartir los trabajos de otros cineastas, compartir una mirada sobre el mundo. Hay muchas películas que no llegan, o que llegan de forma descuidada, y de repente el festival es un lugar donde poder acercarse a otro cine, a otras realidades. 

Mi idea era pensar un lugar que, más allá del cine, sea un lugar de encuentro de la comunidad y de reflexión acerca de cómo vivimos y cómo queremos vivir. Sería bueno que esto se pueda replicar en todos los pueblos del país.

A: Dos preguntas que están muy relacionadas entre sí: por un lado, a nivel más general, ¿cómo es el trabajo de programación y de curaduría de actividades? Y, en términos más específicos, ¿se tiene en cuenta, a la hora de programar, el hecho de que no es ni el Festival de Mar del Plata ni uno que se lleve a cabo en la Ciudad de Buenos Aires? ¿Se piensa desde un lugar diferente por el hecho de que es de una provincia como Entre Ríos, donde tal vez la cantidad de cines y de películas que se pueden ver es menor? ¿Cómo impacta esto en el festival en sí y cómo ves vos la relación con los espectadores?

El festival tiene, desde el principio, una impronta regional. Al principio no me daba cuenta de la importancia de esta característica, pasaba que la sección de cine regional era un lugar al que se le solía prestar menos atención y costaba armar una programación coherente y potente. Pero los últimos años la producción empezó a crecer en todo el país y, gracias a eso, en los dos años que me tocaron a mí se vio un crecimiento exponencial. En la quinta edición del 2023, fue una de las secciones más destacadas, hubo un interés mayor por parte del público y se generaron cruces y diálogos entre películas y realizadores/as que nos dejó con la boca abierta.

También de esta forma, haciendo foco en películas entrerrianas y de la región, se abre el espacio para pensar sobre lo que sucede en nuestro territorio con la producción de cine y con la exhibición. Y se abre otro espacio de reflexión para la comunidad que es muy particular de los festivales de cine, y me animo a decir que no ocurre en otros festivales de otras disciplinas artísticas de la misma manera. La idea de que haya un diálogo directo con los o las autoras de las obras con el público es fantástica y esencial a la hora de pensar un festival.

Respecto a la programación, por lo general sucede que la gente que trabaja en la producción del evento es más temerosa, piensa que hay que darle al público lo que quiere. Yo por el contrario pienso que hay que sorprenderlo, correrlos de lo que están acostumbrados a ver, de lo que pueden tener al alcance de internet. Invitarlos a ver otras realidades, otras formas de ver el mundo, buscar en otros lugares un diálogo o un vínculo con lo que pasa en la provincia. El primer año que me tocó dirigirlo estaba un poco temeroso, porque la programación era bastante jugada, pero cuando vi que la respuesta del público era positiva, con salas llenas de gente contenta, conmovida y movilizada por lo que estaban viendo, me puse muy contento. Fue una prueba contundente de que el festival ya se había afianzado, que el público lo había hecho propio y que lo que seguía era todo potencial. En un festival así, uno puede ver claramente que la gente está necesitada de espacios donde encontrarse, donde reflexionar, donde poder detenerse y mirarse; que no sean solo entretenimiento y distracción. Ojalá existieran espacios así en cada pueblo, donde se dé el encuentro real de la comunidad, porque el cine es un arte comunitario y por eso también lo tienen en la mira.

A: Es algo que me parece coherente y que dialoga bien con lo que venís planteando en relación a tu cine y a las películas filmadas en Crespo. Porque, en principio, en esta lógica de mercado, macrocefálica, de que todo tiene que ser lo más grande posible y llegar lo más lejos posible, uno pensaría que el objetivo de un festival como el FICER, que es bastante grande —o al menos se nota que tiene una inversión económica importante—, podría ser que vaya mucha gente de otras ciudades, de otras provincias, que crezca, que tenga una visibilidad a nivel nacional o internacional y qué sé yo. Pero tal vez hay valor en otro lado, en que sea un festival hecho por y para los habitantes de la región y que siga teniendo la importancia que parece tener hoy para ellos. Hay algo de lo artesanal, de mantenerlo pequeño, de mantenerlo para una comunidad, que me parece muy valioso.

Sí, y que también aparezca eso en la programación: no correrse del eje de que sea un lugar de encuentro donde poder dialogar con la gente del propio territorio. Y no perder de vista que probablemente las películas que más necesiten ser vistas ahí sean las que fueron hechas ahí. Está buenísimo que el FICER le dé espacio a esas películas. También hay algo de darle lugar a artistas de otras disciplinas, promover el encuentro entre pares. Habilitar la posibilidad de conocer gente nueva, cruzarse. Volver a poner en foco temas importantes como la preservación de nuestro patrimonio. Empezar a pensarnos también desde las provincias sin depender de Buenos Aires, sin estar todo el tiempo mirando hacia el centro; pensarnos entre nosotros, entre los habitantes de las provincias, y compartir experiencias para seguir construyendo ese país federal, que está lejos, pero que ojalá algún día lleguemos a ver.

A: Es algo que también comentabas cuando presentaste, en la edición de este año, la película italiana Gigi la ley. Decías que te interesaba programarla para el FICER porque veías que había una sensibilidad común con el cine de la región, o por lo menos cierta cuestión de las películas filmadas en pueblos pequeños, donde los habitantes del pueblo y de la comunidad están presentes, y también una cuestión de ritmo más calmo que está en tus películas, en las de Fund, las de Schonfeld. Es fascinante cómo se pueden conectar películas argentinas con películas de una sensibilidad similar en otros países. Hoy nombrabas a Dumont y pensaba que sus primeras películas tienen un espíritu parecido. No están presentes las grandes urbes o el ritmo frenético de las grandes ciudades. Son películas de pueblos, de ciudades pequeñas. Creo que encontrar esa sensibilidad común en películas de países y épocas muy distintas es un gran valor.

M: Llegando al final, te queríamos preguntar por el futuro: primero, sabemos que en el 2021 viajaste a San Sebastián para desarrollar un proyecto llamado La gruta del viento. ¿En qué instancia de desarrollo está eso? Segundo, ¿estás desarrollando alguna otra película?

En este momento lo más difícil es saber sobre el futuro. Pero un futuro soñado sería poder hacer esta película que vengo pensando hace unos años, La gruta del viento, que está en etapa de desarrollo: estoy reescribiendo el guión y trabajando con los productores en la búsqueda de financiamiento. Es una película que quiero filmar en Italia y surge del reencuentro con una parte de mi familia que se fue a vivir allá en los noventa, con la crisis. Es una ficción pero tiene muchas conexiones con la experiencia de ellos como inmigrantes, con lo que fui conociendo de sus vidas cuando nos encontramos después de tantos años. Es una historia atravesada por el desarraigo y la necesidad de crear una comunidad con la que pasar el tiempo. De hecho, pienso en mis películas como una manera de pasar tiempo con personas que quiero.

También tengo un proyecto que surge a partir de Las Delicias, que lo venía pensando desde antes de hacerla y ahora que empecé a compartirla me volvieron las ganas de retomarlo, seguir filmando a esos chicos. Es una película sobre la juventud que se va a llamar —el título es muy provisorio, no sé si será el definitivo— Marcha al futuro, por un fragmento de la Marcha de Entre Ríos. La idea es indagar qué está pasando con esa juventud en el presente. La idea es poder escucharlos a ellos, pensar en el futuro, en qué va a suceder en este país y en todo lo que vendrá. Los dos proyectos son muy distintos. Uno es más ambicioso y complejo, y el otro es un poco más urgente; habrá que hacerlo antes de que los chicos crezcan o de que nosotros nos pongamos viejos.

Siempre pienso en la implicancia real que puede tener el cine que hago en la vida de algunas personas. Por ejemplo, a Rodrigo [Santana] lo conocí filmando Las Delicias y después fue el protagonista de Nosotros nunca moriremos; y desde esa experiencia se despertó en él la idea de ser actor. Entonces pienso: si donde él vive no hay nadie que haga películas, ni hay tanta producción en Entre Ríos, como puedo ayudar para que ese sueño no se frustre. Entonces aparece un compromiso implícito en ese vínculo, por un lado el de luchar activamente por que existan políticas de fomento en esos lugares, y por otro, el de imaginar nuevas películas para que Rodrigo pueda continuar su carrera como actor.

Me interesa sostener alrededor del cine una idea de encuentro, de celebración. Obviamente por momentos decae esa fe, esa energía, pero cuando uno va a filmar y se encuentra con la gente, me parece que ahí aflora todo y es lo que lo mantiene a uno con ganas de volver a filmar, a pesar de lo difícil que es hacer una película. Yo no lo busqué al cine, pero siento que cuando lo encontré me facilitó el tránsito por el mundo. Tuve la suerte de poder congeniar con este oficio, con esta forma de expresión y de vida, de cruzarme con muchas personas increíbles. Me siento totalmente privilegiado de haber podido sobrevivir trabajando de esto. Veremos cómo sigue, lo último que se pierde es la fe.