Declaraciones recogidas en París, en otoño e invierno de 2002, por Pascale Bodet y Emmanuel Levaufre⁽⁰⁾. La primera parte de la entrevista puede leerse acá.

Traducción: Miguel Savransky

Genèse d’un repas [Génesis de una comida] (1978)

Su primera colaboración con el director de fotografía Richard Copans data de Genèse d’un repas, el documental que realizó sobre la explotación en el Tercer Mundo.

Conocí a Copans por intermedio de Sainderichin, el camarógrafo de la película de Pascal Kané sobre el rodaje de Moi, Pierre Rivière... [Yo, Pierre Riviére…] Copans se convirtió en mi co-camarógrafo para Genèse d’un repas y, como nos llevábamos bien, para Ma première brasse [Mi primera brazada]. Hacia 1982, cofundó Les Films d’Ici, una unidad de producción centrada en el documental, heredera espiritual de Ciné-Luttes que no era una compañía de películas musicales sino de películas militantes. Redacté los estatutos de Les Films d’Ici como “combinólogo”.

¿Se reconocía en el pasado militante de Les Films d’Ici?

Ellos mismos ya no estaban del todo en la línea de los Ciné-Luttes. Genèse d’un repas se reconciliaba un poco con su pasado sesentayochista, pero en fin, no solo eso. El problema no se planteaba, podíamos coincidir sobre otras películas que no eran especialmente militantes. Por ejemplo, cuando tuve la idea de Barres [Molinetes], lo hablé con Copans, conseguí el financiamiento, y se hizo sin más. Es mi primer cortometraje producido por Les Films d’Ici. Mi última colaboración con ellos, Le Système Zsygmondy [El Sistema Zsigmondy], data del 2000. Es interesante trabajar con viejos militantes, porque tienen una gran honestidad profesional que no siempre existe en otras partes.

¿Cómo se le ocurrió la idea de Genèse d’un repas?

Hice Brigitte et Brigitte [Brigitte y Brigitte] para poder difundir Terres noires [Tierras negras], que no se había estrenado. Pensé repetir ese principio para Un steak trop cuit [Un bife demasiado cocido] que seguía inédito: hacer un largometraje que forzara al distribuidor a aceptar el corto. Brigitte et Brigitte se basaba en los mismos lugares fundamentales que Terres noires: Mariaud, Montet. Como había hecho Un steak trop cuit, me dije: “Voy a hacer la génesis del bife”. Rápidamente abandoné la idea, porque la economía del bife es difícil de contar, y me desplacé hacia otros alimentos.

¿Por qué era demasiado complicado con el bife?

Porque en la economía del bife existe lo que llamamos el circuito largo y el circuito corto, dependiendo de si la carne se corta en el lugar o en la ciudad. Elegir entre los dos ya era ser parcial.

¿Dudó mucho sobre la composición de la comida: simple, estricta, casi salvaje: atún, huevos, banana?

Dudé un poco, pero encontré bastante rápido mi nicho. Hacían falta alimentos producidos en países diversos. El huevo venía de Francia, el atún de una de las antiguas colonias francesas y la banana de lo que podemos llamar el protectorado americano: América Latina. Al mismo tiempo que tenía tres continentes, tenía la entrada, el plato principal y el postre, una comida muy sencilla, sin bife y que evitaba complicarse demasiado. A partir de ahí, se trataba de seguir el itinerario del atún desde la pesca en alta mar hasta la mesa. Y lo mismo para los otros alimentos.

Pero no se remonta la cadena de manera lineal, porque se salta constantemente de la producción a la distribución o al consumo, y de la banana al atún o al huevo.

No sabía con seguridad si iba a ser lineal o no. Al principio, no había estructura, solo cosas que me interesaban. Filmé. A menudo cuento que en el guión para el Avance⁽¹⁾ enumeré doce posibilidades de estructuración. En la primera, por ejemplo, habría procedido por unidad de alimento. Pero elegí una decimotercera que funcionaba por temas de interés, de manera que a veces no se entiende demasiado si se trata de la banana o del atún.

La decimotercera posibilidad se basaba en una suerte de diseminación y confusión…

Esta era la consecuencia, pero en un principio se centraba cada vez en un tema: el respeto por la naturaleza, la publicidad, el ocio, los salarios… Había una quincena de temas. No están anunciados con carteles o lo que sea, pero las pequeñas unidades están ahí, y esas cosas que me interesaban se precisaron durante el rodaje, especialmente al final. La organización se hizo en lo esencial en el montaje, en el momento en que escribí el comentario. Hice un montaje teórico: comencé por aprenderme de memoria los rushes de película, anotando los datos materiales, conociendo la duración de cada plano y lo que contenían. Luego me senté en la mesa con mis papeles, compuse el guión técnico en un cuaderno. Después ajusté las imágenes tomando como referencia el cuaderno, con algunas variantes, evidentemente.

¿Filmó cosas que no habría podido prever?

Me beneficié de casualidades asombrosas. Por ejemplo, la sorpresa natural del patrón del supermercado —que cree que vende atún Pêcheur de France [Pescador de Francia] fabricado en Bretaña porque ve la cabeza del pescador, hasta el momento en que le hago notar que la lata indica: “Fabricado en Senegal”—. Y sobre todo el plano de los niños estibadores que corren a toda velocidad las pasarelas del barco con sus treinta kilos de bananas en la espalda. El plano es muy fuerte, pero es el azar. Diez minutos antes de filmarlo no sabía que iba a encontrarlo.

Nos gusta mucho el plano de la obrera senegalesa que pone el atún en la lata. Da la impresión de que ella de verdad se toma su tiempo.

Precisamente, me gustaba mucho su manera de tomarse su tiempo y era interesante reproducirlo.

¿Se mostró la película en círculos militantes?

Efectivamente circuló muchísimo en el circuito no comercial de Francia y tuvo una carrera en escuelas bastante considerable. Recuerdo haber mostrado la película en un secundario, había quinientos pibes durante una proyección.

Ah, ¿qué retenían de la película?

No sé… Yo hacía una película, y los estudiantes hacían los deberes sobre mi película —eso pasó igualmente con L’Empire de Médor [El Imperio de Médor]—. Los profesores estaban interesados, Genèse… servía bien como introducción para la enseñanza. Después dependía de los estudiantes, estaban más o menos avanzados. Era quizás un poco difícil, pero funcionaba.

¿Mostró la película a los obreros franceses?

No, no.

¿Son claramente ridiculizados en la película?

Sí, sí.

¿Por qué a pesar de todo no se la mostró?

Podría haber habido polémicas y no me gusta tanto eso. Tampoco fui a mostrar Foix⁽²⁾ en Foix. Tal vez debería, por cierto. Pero ya en Toulouse era un poco agresivo.

¿Así que no sabe qué pensaron los obreros al respecto?

Sé que algunos no apreciaron que la película atribuyera a los proletarios franceses una parte de la responsabilidad de la explotación del Tercer Mundo.

La acusación pasa principalmente por el montaje paralelo entre los estibadores del puerto de Dieppe y los del puerto de Machala, que deja suponer que los estibadores franceses son privilegiados. Ese procedimiento nos pareció bastante burdo. Un ejemplo entre otros: entrevistados en su casa, en un interior con televisor, dos estibadores de Dieppe describen con detalle las malas condiciones de trabajo y los accidentes pulmonares que suceden a causa de galpones que no son lo suficientemente altos, llenos de polvo y corrientes de aire, o las enfermedades cardíacas a las que los exponen los ritmos y el esfuerzo; corte, se empalma con los estibadores ecuatorianos, trabajadores nocturnos que transportan las cajas en la espalda, y que, pagados por hora, corren para cargar la embarcación.

Sí, sí. Soy un personaje burdo. Y además es un poco la avería del sistema.

¿La avería del sistema?

Sí, el sistema militante, donde todo está bien en su lugar, está efectivamente sujeto. Genèse… se relaciona con el cine militante sin serlo, porque no hay un punto de vista definido, preciso, y porque también se encuentran contra-elementos. Por ejemplo, se ve a una cortadora de atún senegalesa. Normalmente, en una película militante, sentiríamos pena por ella porque no gana mucho dinero. Pero cuenta que tiene una criada que cuida a su hija mientras trabaja. Es un elemento inesperado, que sorprendió mucho a la gente y que iba en contra del sentido común, me interesaba mantener eso… Otro cineasta militante lo habría cortado enseguida.

¿Cómo fue recibida la película en los círculos militantes?

La película fue recibida con cierta crispación, pero acabó siendo bastante bien aceptada. No era sólo ese aspecto un poco burlón del sistema francés. Lo que sucedía en el Tercer Mundo interesaba a la gente. Y también el principio de descripción y puesta en escena de mí mismo. Era parte de un todo… Siempre se explota a alguien, ¿no? Lo que también jugó a favor de la película fue que en los años 78-80, los militantes no tenían gran cosa para hincarle el diente. En esa época, Théo Robichet también había hecho una película sobre el Tercer Mundo, pero mucho más militante y literal, y durante los años ochenta su difusión se volvió cada vez más restringida.

Aunque el sistema esté averiado, algunos aspectos de Genèse… siguen siendo reivindicativos. Por ejemplo, usted afirma en voz en off, en el momento en que se evoca el riesgo de despidos entre los estibadores tras la mecanización: “Machala/Dieppe, ante la mecanización sin reasignación, el mismo combate de los trabajadores, a pesar de la desigualdad de salarios y de condiciones de trabajo, que se encuentra también entre los obreros del atún, en Boulogne-sur-mer y en Dakar”. La principal reivindicación es: igual salario por igual trabajo para los trabajadores del mundo entero.

No llegué hasta ese punto en Genèse… La película acompañaba principalmente la reivindicación del fair trade [comercio justo], pero fue solamente después de que ese principio ganara terreno.

Pero usted hace notar con el montaje paralelo que Rosario, estibador de Machala, gana 1.130 francos por mes trabajando doce horas por día, y que los señores D’Austerlitz y Bouy, estibadores de Dieppe, alcanzan los 3.100 francos por mes por ocho horas de trabajo por día. Nos parece que esta denuncia, tal vez simplista pero a priori justa, manifesta un idealismo inesperado de su parte.

No creo ser idealista. Tengo un enfoque bastante campesino de los problemas. Por ejemplo, alrededor del 69-70, Carné y yo éramos miembros de la comisión de la SRF (Société des Réalisateurs Français) [Sociedad de Realizadores Franceses] encargada de estudiar el problema de la censura y de hacer una propuesta global de cambio. Yo tenía mucho más los pies sobre la tierra que él. Carné era extremista y quería la supresión de la censura, cuando algunas películas estaban sujetas a una prohibición parcial —la exhibición en Francia estaba prohibida— y otras a una prohibición total —no se podían pasar en el extranjero—. Mi enfoque era diferente, me decía: “Bueno, ya se va a conseguir la supresión de la censura a la exportación”. Él encontraba eso insuficiente, mientras que a mi juicio era posible conseguir de inmediato la supresión de la prohibición a la exportación, y era imposible llegar a impedir la censura globalmente. Después, uno puede hacer su propio camino, ir ganando de a poco.

¿Por qué afirma que su enfoque es “campesino”?

Oh, bueno, lo es sobre muchas cosas, porque quiero decir… Hay idealistas que piensan todo a lo grande, por ejemplo al estilo de Maria Koleva, que hace el siguiente cálculo: hay tanta plata disponible para el cine, y entonces se agarra a todos los cineastas, y entonces se divide la plata entre 10.000 cineastas, y entonces cada uno hace su película. Lo que quiero decir es que tengo un espíritu más práctico. Veo lo que es posible.

Su presentación de la explotación mundial nos parece en ciertos momentos de la película más idealista que pragmática o campesina, ya que le permite señalar una a una las disparidades entre Francia y el Tercer Mundo, tomado como un bloque homogéneo, denunciarlas y defender la tesis según la cual el trabajo debería organizarse de la misma manera en todas partes.

Es diferente. En Genèse… se trata de la circulación de productos que provienen del Tercer Mundo, y no de la cesión de películas francesas para la exportación, que se hace en el otro sentido pero que tiene un costado mucho más limitado, aunque en los dos casos el término “explotación” sea el resultado. Es una cuestión completamente diferente. Se vende por sumas pequeñas.

La idea de Maria Koleva es a priori bastante justa: hay 10.000 cineastas, se toma toda la plata y se la divide entre 10.000. En Genèse…, el montaje paralelo simplifica la situación y desemboca en una toma de posición idealista, a priori justa, que coincide con el principio de Maria Koleva respecto al reparto de subvenciones. Bueh… Pero, por otro lado, no hay verdaderamente soluciones propuestas en Genèse… Si las hubiera, se las podría discutir, evaluar su realismo o su idealismo.

Antes que nada, contaba con mostrar en esbozo pequeñas cosas, pero sin dar soluciones. Porque si no, nos vamos al océano cada uno con sus propias soluciones y no se termina más. No obstante, el hecho de mostrar la película tuvo consecuencias. En fin, no es Genèse d’un repas aislada, no fui el primero en hablar de eso, pero hoy la noción de fair trade funciona relativamente bien. Comienza a dar sus frutos, aunque el fair trade no está siempre a la orden del día en todo el mundo.

Usted denuncia la explotación del Tercer Mundo, pero de manera doblemente excesiva: excesivamente pragmática o escéptica, excesivamente idealista o militante. Si la apuesta está clara, la manera de hacerla aparecer es retorcida. Parte de los hechos. La información positiva es la materia y el núcleo duro de la película (tres alimentos, tres países, tres cadenas de producción y de distribución). En principio, esta película-investigación, de apariencia didáctica, debería conducir inevitablemente a algo imposible de poner en duda. Pero desde el inicio, los hechos que supuestamente apoyan las demostraciones están repletos de detalles cuya importancia no está jerarquizada, y se yuxtaponen sin transición mientras la voz en off ofrece un texto denso en una cadencia rápida. Por ejemplo, un plantador alemán, entrevistado sobre la banana en su jardín de Ecuador, explica que el aroma de la banana  depende de su grado de madurez, y que el mejor aroma se obtiene cuando la banana se vuelve atigrada —“Es el momento de mejor aroma”, concluye la voz en off, que continúa con imágenes de Rungis: “De hecho, las bajillas, tan apreciadas por los alemanes, maduran como las demás en algunos días en Rungis, gracias a una cadena bien afinada”. Sin transición: “El huevo pasa por dos cadenas. Primero, se pone el huevo”, y se ve a las gallinas poniendo en un galpón; “Segunda cadena: el envasado”, y se ve a obreros franceses clasificar los huevos que pasan sobre una cinta transportadora, y después ponerlos en cajas; “El atún recorre dos cadenas, aquí el enlatado en Dakar” —y se ve una cadena de enlatado en Dakar; “Nuestro esfuerzo por comprender el ingenio de la cadena y lo pintoresco de su costado de juguete en la cadena de montaje de latas de atún, o en la cuarta cadena de la banana, el envasado en Rungis para los supermercados, tiende a hacernos olvidar la crueldad de este trabajo, que engulle la vida de cientos de millones de personas”, mientras que la imagen se topa con la tercera cadena, y más particularmente con el recuento de paquetes en Dieppe cronometrado por un obrero que hace muecas. Este encadenamiento, representativo de la cadencia del conjunto, dura tres minutos. La película dura ciento diecisiete. Por tanto, es difícil seguir la demostración durante toda la película. ¿Se suponía que era rigurosa?

No.

Los cuadros y organigramas podrían haber ayudado al espectador a seguirla. No hay ninguno. ¿Se prohibió usarlos?

¿Organigrama? ¿Qué quieren decir? ¿Están hablando de un organigrama mental o de un organigrama físico?

¿Organigrama físico? ¿Mental?

¿Querían que presentara un verdadero organigrama en la pantalla, o que tuviera un organigrama mental del que solo se habrían visto las consecuencias en la pantalla?

En los reportajes de televisión, por ejemplo, cuando hay tres países se muestra un cuadro de tres columnas con las cifras que corresponden a los tres países.

Sí, es tal vez un poco libresco. Y es más fácil de hacer en la televisión porque hay video.

¿Pero usar el organigrama no era incompatible con su método?

Bueno… Hice algunos intentos representando la parte de cada uno en el cuadro del plano. El que ganaba el 10% tenía el 10% de ocupación del cuadro, y el que ganaba el 80% tenía su foto sobre el 80% del cuadro en ciertos planos. Pero no fui más allá.

Verdaderamente no lo notamos… En cambio, vimos bien que cada persona entrevistada era filmada de manera diferente: de frente o de perfil, en el trabajo o en una reunión, etcétera. Y usted mismo se muestra más o menos cerca de sus interlocutores en proporción a la simpatía experimentada, al grado de convergencia o de divergencia del punto de vista.

Sí, eso era un poco tendencioso. Casi expresionista. Son el fondo de la escena y el encuadre los que aportan el sentido. Por ejemplo, el exportador de bananas en Ecuador, el alemán, es filmado delante de su pileta. Intenté poner siempre a los patrones en una escena que los caracterizara bien como patrones. Era más simple para los obreros. Otro plano, compuesto tanto por mi camarógrafo como por mí mismo, es tendencioso, pero revela la realidad. Durante una entrevista con sindicalistas franceses, se ve al jefe del sindicato dar vueltas alrededor de ellos. En cierto modo, los vigila. Las relaciones paternalistas son evidentes. Era bastante divertido.

En la secuencia del atunero senegalés, utiliza el negativo, que invierte los valores del negro y el blanco y revierte el punto de vista sobre el reparto racista de los salarios. Usualmente, usted no parece apreciar ese género de procedimiento expresionista.

Cierto.

Se creyó detectar un argumento contradictorio.

Oh, sí, hay una cierta cantidad. No rechazaba la contradicción puesto que les hablé de la criada de la obrera senegalesa.

La criada de la obrera senegalesa es una contradicción exterior a la película. En cambio, en el seno mismo de la película se encuentran contradicciones. Por ejemplo, se aprende que en tanto expatriado un pescador bretón en Senegal gana veinte veces más que un pescador negro, y que hace muchos más ahorros porque la vida es menos cara en Senegal; una media hora más tarde, se dice que es un lugar común erróneo afirmar que la vida es menos cara en Senegal.

Sí, es una contradicción literal porque tomamos en cuenta los usos y costumbres. Aunque puedan parecer contradictorias, las dos cosas son ciertas. Se puede experimentar dificultades para vivir con lo que se gana porque se está habituado a un determinado nivel de vida. Uno no se imagina no tener televisión o agua corriente. Lo mismo ocurre en Senegal, son poco numerosos los franceses que van a comer a los restaurantes africanos. Van a los restaurantes europeos, que son cinco veces más caros y donde no se come necesariamente mejor. Es una cuestión de usos y costumbres.

Si estas dos informaciones no fueran presentadas en dos momentos diferentes de la película, sino yuxtapuestas, se anularían la una a la otra y ya no tendrían valor como argumentos. Se tendría la impresión de un enfoque escéptico de la realidad y ya no militante. Porque ambas frases son ciertas, la primera para el pescador bretón (para el que la vida es menos cara en Senegal que en Francia), la segunda para los senegaleses (para los que la vida no es especialmente barata). Paradójicamente, su apego sistemático al contexto lleva a una pérdida de los puntos de referencia y, por tanto, a una forma de descontextualización.

Sí, claro, pero la realidad es compleja, no se le puede sacar un sentido definitivo. Además, esas informaciones vienen de reflexiones de cada una de las personas entrevistadas. Así que hay efectivamente contradicciones de ese tipo, se avanza a tientas.

Sin duda esto se debe a su apego al contexto, pero los elementos comparados raramente son del mismo orden. Por ejemplo, cuando compara la cadena de enlatado de atún en Dakar y en Boulogne, muestra por un lado a la obrera senegalesa sentada, tomándose su tiempo para llenar su lata, y hace intervenir por otro lado a dos obreras francesas sentadas delante de un pizarrón negro bajo la mirada de un responsable sindical, evocando la dificultad para lograr que la dirección las deje trabajar sentadas. De manera general, en Genèse…, los planos que deberían permitir comparar situaciones no parecen elegidos para que la demostración sea rigurosa.

Sí, efectivamente, hay un costado un poco intuitivo en la progresión y en el pasaje de uno a otro de los quince o veinte temas. Es mi manera de permanecer con los pies en la tierra.

No buscaba entonces que su método de demostración fuera científico.

Intentaba expresar cosas que sentía. En cuanto a ser científico o no… Hay efectivamente un lado científico cuando analizo las cifras. Al margen de eso, podría haber puesto otras cifras porque nadie probablemente se habría dado cuenta. Sí, hay un pequeño lado científico…

…que es una fachada, ¿no?

No, porque las cifras son reales, pero estaba forzado de todas formas a interpretarlas un poco. A veces hay un lado falsamente científico en mis películas, pero no verdaderamente en esta. Heynowski y Sheumann, dos documentalistas de Alemania del Este que me gustaban mucho y que son quizás más científicos que yo, más didácticos, me sirvieron de referencia. Hicieron cuatro o cinco películas, entre ellas una sobre Chile, según un método de análisis muy riguroso. Tuvieron cierto éxito en Francia entre el 71 y el 74, pero después fueron rápidamente mal vistos. Ni siquiera están en el diccionario de Tulard.

¿Las películas de ellos son películas de propaganda?

Como eran alemanes del Este, el análisis crítico que hacían del Tercer Mundo coincidía con el punto de vista de las democracias populares. Pero cuando las democracias populares se ocupan del problema de Chile no es lo mismo que cuando se ocupan de problemas internos. Así que se trata de propaganda, pero podría ser también la nuestra y de hecho se corresponde con la realidad.

¿Qué tomó prestado de Heynowski y Scheumann, si es que tomó algo prestado de ellos?

Una cierta forma de rigor analítico, que tal vez se perdió un poco en el camino, pero que me gustaba mucho. Era la progresión de la conciencia en relación con lo que se muestra. Se encuentra a veces ese principio, pero vuelto más tendencioso, en Marcel Ophuls.

¿“La progresión de la conciencia en relación con lo que se muestra”? ¿Qué quiere decir? Tuvimos dificultades para seguir Genèse…

En Heynowski y Scheumann, la conciencia sigue. No siempre sigue conmigo, pero tenía una voluntad de análisis: están los hechos, se intenta penetrar en su interior y se intenta ver qué sale de eso. Es decir, no hay análisis en sí. Siempre está ligado a la conciencia que examina la realidad.

Entonces es porque tiene que haber una progresión de la conciencia (tanto la suya como la del espectador) que, en Genèse d’un repas, las cosas no son claras de entrada.

El análisis intentaba volverlas claras, pero siempre en relación con la persona que veía. Hablo de películas como J’étais, je suis, je serai [Yo he sido, yo soy, yo seré/Ich war, ich bin, ich werde sein] de Heynowski y Scheumann, o La Spirale [La espiral] de Meppiel, otra película que me interesaba mucho.

¿Hay en verdad tiempo para ver todo lo que se muestra en Genèse d’un repas?

No, pero eso no tiene mucha importancia, solo hay que volver a verla. Y entonces, hay tantos elementos de la realidad que efectivamente es bastante impresionante.

De hecho, es impresionante, pero se está tan abrumado por la cantidad de información que no se retiene nada en absoluto…

Lo mismo ocurre con toda realidad. No soy más cartesiano en Genèse… que en Les Contrebandières [Los Contrabandistas]…

No se retiene nada en absoluto de Genèse… salvo el propósito general, pero está socavado por esta especie de avalancha que hace que no se sepa más dónde se está…

Sí, buscaba que no se distinguiera demasiado América de África. De hecho, el Tercer Mundo se parece mucho. Y el blanco y negro refuerza la impresión de que no siempre se sabe dónde se está. Hacía frecuentemente cinco planos: los planos 1 y 3 en América, y los planos 2 y 4 en África. El Tercer Mundo se reconoce por un olor común.

En cambio, Francia tenía que quedar separada.

Sí, eso no era tan difícil… Y después había una realidad profusa, de la que se retenía una parte, y a veces eso permitía captar más intensamente la atención del espectador —cuando ocurre un exceso de información como ese, se lo obliga a ponerse en un nivel un poco superior—.

Que haya dificultades para saber dónde se está se puede entender desde el punto de vista de una cierta homogeneidad debida a la explotación. Al mismo tiempo, eso puede hacer que los razonamientos sean bastante confusos.

De hecho, buscaba la superación del espectador. Esto ya era evidente en Terres Noires con su comentario dicho muy rápidamente, pero de manera un poco excesiva, creo. Con Genèse…, pasó más o menos eso, porque finalmente la película fue bien recibida.

¿La superación del espectador?

Bueno, ¡sí!

Ah, ¿tiene que ser superado por los acontecimientos?

Sí, bueh, superado por la realidad, por la película. Me gusta el principio de que la realidad supera al espectador. Que esté desbordado como se puede estar desbordado por la realidad y todas sus significaciones. Hubo experiencias interesantes en ese sentido, como la película de Skorecki Eugénie de Franval. El texto de Sade se dice tan rápido que  enseguida me desenganché, después hice un esfuerzo, después logré aclimatarme. El ritmo rápido de dicción obliga al espectador a transformarse para seguirla, de la misma manera que las obras de Corneille o Racine lo obligan cuando va al teatro. A menudo me preguntan: “¿Piensa que puede hacer mejor al ser humano?” Respondo que sí, porque un ritmo de elocución o de narración rápido hace al ser humano más vivaz, el espectador está obligado a pasar a una velocidad superior y esa es una manera de mejorarlo. Así que contribuyo a la mejora de la raza humana. Pero en definitiva es especialmente Skorecki el que la mejoró.

¿Heynowski y Scheumann también buscaban desbordar a los espectadores?

No.

¿Por qué se refiere entonces a ellos?

Porque robo cosas a algunos. Hice Genèse d’un repas bajo su influencia, y tal vez también bajo la de Skorecki y de Jacopetti…

Es extraño que mencione a Jacopetti.

Él no era del mismo parecer que Heynowski y Scheumann, eso es todo. Jacopetti hacía una suerte de análisis global del mundo, de manera un poco vistosa y distorsionada. El hecho de montar un plano de Senegal después de un plano de Ecuador venía de él, porque sus películas estaban filmadas en una veintena de países. Tenía tendencia a universalizar su propósito en lugar de aplicarse solamente a un tema.

Pero no hay análisis global del mundo en Jacopetti. Mondo cane [Perro mundo], un cambalache de horrores planetarios, es una ilustración de su misantropía de principio (aunque a veces consiga superarla mediante la expresión de una melancolía profunda). Por la adición sistemática, el montaje de elementos dispares pero espectaculares, esta película anticipa los reportajes televisivos más tendenciosos.

Por supuesto, pero no se puede negar su tentativa de hacer una película cósmica, universal. Lo hacía para el espectáculo, pero era de todas formas una primera aproximación a nivel documental de un cine a escala cósmica.

¿Alude al conjunto de su obra, o a Mondo cane en particular?

Vi toda su obra. Me gustaron mucho las dos Mondo cane —la segunda es, en mi memoria, mejor (más extensa, mejor dominada y más sorprendente) que la primera—, La Donna nel mondo [Mujeres del mundo] y algunos episodios de su última película, Mondo candido —el episodio israelí y el episodio irlandés que me parecen muy divertidos.

El striptease de Antonietta Pizzorno, sacándose la ropa y los accesorios, todos importados de las cuatro esquinas del Tercer Mundo, ¿es un guiño a las películas de Jacopetti?

Es sobre todo una burla a Bazin que trataba a Vadim de proxeneta porque ponía en pelotas a su mujer Bardot. Y es un intento de análisis concreto de la explotación bajo una apariencia bastante llamativa. Positif acusó a la película de misoginia porque yo decía que las mujeres explotaban el Tercer Mundo un poco más que los hombres.

Si entendimos bien, en Genèse d’un repas intenta superar al espectador con el objetivo de hacer una película cósmica. La proliferación de detalles sin un punto de vista totalizante sería entonces el medio para conciliar sus pulsiones analíticas y escépticas y su aspiración a un lirismo cósmico. Esta proliferación, que un marxista le reprocharía por su ausencia de dialéctica, da la impresión, como con Jacopetti, de un mosaico de secuencias o de una asociación de ideas en el modo “palo-palote”⁽³⁾. ¿Pensó usar stock shots [material de archivo] para Genèse…?

No, no veo qué podría haber hecho con eso. Existía, por ejemplo, sobre los huevos en Francia. Pero no habría encontrado sobre las bananas. Y además, a menudo eso cuesta más caro que filmar, porque hay que pagar los derechos.

En cambio, hay algunos en Introduction [Introducción], un cortometraje sobre mayo del 81.

Sí, fue el INA el que pagó. Incluso hay un extracto de una de Pudovkin, Admiral Nakhimov [Almirante Nakhimov].

Introduction era una película deliberadamente escéptica.

Sí, bueno, no exactamente. Me propusieron una película sobre el cambio, pero yo no quería tratar ese tema. Yo era muy escéptico sobre las posibilidades de cambio. Así que en cierto sentido salí del apuro con humoradas.

¿Más con humoradas que con un ejercicio escéptico propiamente hablando?

Sí, porque verdaderamente no traté el tema. Es una mirada un poco abstracta, exterior. Y no puedo hablar de escepticismo sobre ese proyecto.

¿En el sentido de que se queda en las palabras sin ir hacia la proliferación de cosas? En el artículo donde, hasta donde sabemos, habla más extensamente sobre el escepticismo, “Les Cathédrales du doute” [Las Catedrales de la duda], toma a Alain Resnais como un cineasta escéptico(4)…

Efectivamente, hay una cierta distancia. Es un escepticismo suave. Escribí ese artículo en la época de Smoking/No Smoking [Fumar/No Fumar], que es una película con opciones donde todo puede pasar. La realidad está completamente descompuesta, lo que no es únicamente escéptico sino… Hay algo de escepticismo en La guerre est finie [La guerra ha terminado], por ejemplo.

Introduction no se habría entonces podido llamar Les Cathédrales du doute.

No. No se ven muchas catedrales. En cambio, hay muchas dudas en Genèse… Es una película que no va a ninguna parte.

¿Considera a Genèse… como una película-trampa para el espectador?

No demasiado. ¿Por qué?

Porque acaba de decir que hay muchas dudas en esta película, mientras que la mayoría de los espectadores la consideran como una película militante.

Eh, bueno, refleja la realidad, que presenta un montón de contradicciones, por lo que no desemboca en un sentido definido.

Pero nos dijo que su película circuló mucho en los círculos militantes y las escuelas. No obstante, es una película que no va a ninguna parte y que presenta una realidad contradictoria. ¿Se podría decir que su recepción descansa en un malentendido?

Un poco, pero se ve pese a todo lo esencial de la película. No es necesario que tenga un sentido… En general, hay un sentido definido en una película militante, pero eso no es obligatorio, y después la gente está interesada por las imágenes que ven. Eso podía no satisfacerlos totalmente, pero recibían muchas cosas.

¿El desborde del espectador que reivindica no suponía llegar a que olvidara la denuncia original —en este caso, que los países del Tercer Mundo no recogen los frutos de su trabajo—?

Creo que eso se destaca igualmente… Del montón de elementos, se retiene una gran parte. Y además tengo la impresión, a pesar de todo, de que después de un rato uno se engancha en el juego y está atento, no puede perderse ni un segundo. Pero también puede desengancharse completamente.

Es una cosa o la otra, y ese es el riesgo.

Me llamo “el pequeño del Riesgo”. Hay tantos Moullet en mi valle que a cada uno se lo llama por un apodo. Mi tatarabuelo se llamaba Riesgo, y yo soy el pequeño.

La Comédie du travail [La comedia del trabajo] (1987)

¿Por qué tituló su película sobre el desempleo La Comédie du travail?

Podría haberla llamado La Comédie du chômage [La comedia del desempleo], pero era la vanidad del trabajo lo que estaba en cuestión. Y La Comédie du travail sonaba mejor que La Vanité du travail [La vanidad del trabajo]. Y “comedia” es una palabra importante, está la comedia de la felicidad, la comedia del amor, y necesitaba una palabra que fuera contraria al trabajo: comedia/trabajo.

Nos parece que La Comédie du travail se desarrolla según una lógica del agotamiento. Es quizás su única película en la que el desarrollo es orgánico: al principio, hay tres tramas, encarnadas por tres personajes —el alpinista aficionado que vive del subsidio de desempleo (Henri Déus), el empleado de banca despedido (Roland Blanche) y la empleada de la A.N.P.E.⁽⁵⁾ (Sabine Haudepin)— cuyos caminos se van a cruzar. A partir de la situación original de cada uno, el desarrollo es lineal y agota todas las situaciones posibles. ¿Está de acuerdo en hablar de lógica del agotamiento, entendiendo que el agotamiento es también un resorte cómico?

La película se hizo un poco sola, tenía ideas, y una vez que tuve cien gramos de ideas sobre el papel, las reuní y las clasifiqué. Se intenta obtener todo lo que es posible de un tema, porque a menudo no hay tanto dinero, así que es mejor explorar las posibilidades del tema en lugar de ir a diestra y siniestra multiplicando las intrigas y los personajes. Para La Comédie du travail, partí del principio de dos personajes principales que prácticamente nunca se encuentran, salvo al final. Había robado eso de Land of the Pharaohs [Tierra de faraones] de Hawks, donde Joan Collins y Dewey Martin no están juntos prácticamente jamás. Tener historias paralelas con personajes que acaban encontrándose es un principio interesante que retomé en el guión de Les Naufragés de la D17 [Los náufragos de la D17], donde Bouchitey, Amalric y Haudepin no debían encontrarse sino al final.

En Les Naufragés…, parece proceder más por expansiones o adiciones: hay cada vez más personajes, lugares, situaciones…

…personajes, sí, en pequeños estratos, hay cada vez más.

Mientras que en La Comédie du travail economiza hasta el final. 

En Les Naufragés… permanecemos en el mismo escenario, mientras que en La Comédie du travail los escenarios son diferentes, así que esa era otra manera de expandirse.

Más que una cuestión de escenarios, ¿no es una diferencia de proyectos?

Sí.

¿Partió de sus experiencias personales en la A.N.P.E. para algunos de los gags?

Sí, por supuesto, tenía un buen conocimiento de ella por mí mismo o a través de otros. El 80% o 90% de los gags provienen de la realidad. Por ejemplo, en el momento en que cobraba el subsidio de desempleo, resulta que andaba por los Andes o Nepal, alguien fichaba en mi lugar, o a lo mejor por correspondencia, ya no lo sé, en todo caso, no me preocupaba la peligrosidad de los lugares peligrosos que me tocaba atravesar, sino la persona que iba o no a olvidar fichar o enviar el formulario de declaración mensual en la que todavía estaba desempleado. Ese tipo de sustitución era habitual, y en la película, el sustituto se pone peluca, por prudencia. Quizás en la Agencia no prestaban tanta atención al aspecto del tipo, pero era mejor, de todos modos, llevar todos los ases en el bolsillo.

Así que estilizó sus propias artimañas. ¿Cómo se le ocurrió la idea de la escena en que a la empleada de la A.N.P.E., interpretada por Sabine Haudepin, le disparan?

Creo que viene del segundo minuto de The Testament of Dr. Mabuse [El testamento del Doctor Mabuse/Das Testament des Dr. Mabuse]. La escena sin dudas se repitió muchas veces: una calle angosta, un coche que acelera… Hice en Brigitte et Brigitte otra referencia que cito siempre: la chica busca en el diccionario arriba del inodoro. Está robada de Strangers on a Train [Extraños en un tren] de Hitchcock, excepto que en esa el encendedor está abajo.

A Sabine Haudepin le disparan en la película porque alguien… nos olvidamos.

Le disparan porque le consigue trabajo a todo el mundo y se arriesga a dejar desempleados a sus colegas de la A.N.P.E. Era interesante tener este tipo de situación en el marco de una comedia aparentemente realista. Era una manera de cambiar radicalmente. Como no hago muchas películas de acción, me acuerdo que para ese plano le dije a Sabine: “Pero dime, actúas en el teatro por la noche con Belmondo, pregúntale cómo disparar de manera profesional”. Ella tiene una manera de extender la mano que es como de película de gángsters, es bastante divertido.

La foto de Sabine Haudepin pistola en mano que circulaba para la promoción de la película da una idea incompleta, pero reveladora: acentúa ciertos rasgos de la realidad hasta el esquematismo. Una chica trabaja en la A.N.P.E. En la realidad, ella encontraría trabajo para algunos desempleados. En su película, lo encuentra para todos los desempleados. Entonces ella es una profesional, una reina de la artimaña. Lo que en la realidad permanece virtual, en su película se realiza, y usted muestra todas las consecuencias como si expusiera hechos precisos, concretos: ella está a punto de dejar desempleados a todos sus colegas de la A.N.P.E.; así que le disparan; y como buena profesional, tiene una pistola en el bolsillo. Los hechos se vuelven extremos, se piensa que estamos a punto de abandonar la realidad…

Es la fantasía, el abracadabra, como en La Cava.

… pero nos parece que esto es menos fantasía que realismo lógico.

Realismo lógico, eh… Raphaël Bassan calificó mi trabajo como “realismo conceptual”, pero para mí eso no es evidente. Muy a menudo, el realismo conceptual es cuando se quiere ser realista y no se consigue serlo. En el realismo conceptual está Eva de Losey por ejemplo: no se ve en la pantalla el realismo psicológico que se había concebido, lo que por cierto no tiene ninguna importancia. El realismo conceptual también es frecuente en Astruc, por ejemplo en La Proie pour l’ombre [Tres menos dos].

La fórmula “realismo conceptual” designa de hecho un realismo fallido.

Los realistas conceptuales no son hábiles para el realismo, entonces. Yo hago irrealismo conceptual tal vez, que no es lo mismo. O tal vez la fórmula de Bassan es justa para Brigitte et Brigitte, porque el realismo es corroído un poco por la significación. Por ejemplo, mientras Brigitte y Brigitte están aprendiendo su curso, un obrero irrumpe por la ventana, y nos damos cuenta de que resuelve muy fácilmente los problemas mnemotécnicos de las dos estudiantes: la inteligencia de los estudiantes se ejercita menos fácilmente a través de la memoria que la de los obreros. Pero la fórmula no es justa ni para Les Contrebandières ni para Billy… En cuanto al realismo de Anatomie… [Anatomía…], no es conceptual: son los personajes los que andan a veces sobre conceptos. Eso es completamente diferente. Para Genèse…, no veo verdaderamente ni lo uno ni lo otro. Las fórmulas son siempre reductivas.

Pero usted mismo intenta encontrar una constante en la obra de los realizadores que estudia.

Sí, pero el realismo conceptual no es una de mis constantes. En todo caso, no es esa la correcta. Cuando se trata de encontrar líneas comunes, no hay que contentarse con una sola. Sobre todo porque como cineasta, me cuido de enturbiar mi imagen de marca. Por ejemplo, me divertí al decir un día que había rodado Billy… en el bosque de Fontainebleau. Era falso, y se reprodujo por todas partes.

Usted es bizarro, porque deliberadamente difunde mentiras.

Creo que es visible que no rodé en el bosque de Fontainebleau. A veces dejo trampas para ver si los idiotas las reproducen.

Lo que llamamos “realismo lógico” tiene anclaje en el realismo, y supera lo verosímil para restituir mejor la realidad, como en Swift. La Comédie du travail se basa en un razonamiento por el absurdo: supongamos que la A.N.P.E. pudiera cumplir su función (encontrar trabajo para los desempleados); los agentes de la A.N.P.E. encontrarían trabajo para todos los desempleados; la consecuencia sería que ellos mismos se encontrarían desempleados; por tanto, la A.N.P.E. no puede cumplir su función.

Me gusta encontrar lo contrario de la lógica, es mucho más divertido si alguien encuentra trabajo para todo el mundo. Se invierte el problema. Al mismo tiempo, se llama la atención sobre el problema del desempleo, se destaca que el desempleo aumenta.

Eso también recuerda las imágenes del mundo al revés en las tradiciones populares, las que daban mucha importancia a los extremos. No es el jinete el que monta el caballo, sino el caballo el que monta al jinete, las gallinas las que asan a los cocineros, las mujeres las que se baten en duelo, la luna la que sale en lugar del sol, la Señora la que lleva los pantalones. Hace un rato dijo que tiene un espíritu campesino, y cuando vemos La Comédie du travail, es el mundo al revés.

También hay bromas basadas en la inversión en Barres: Bigotini, que tiene un pequeño costado de parisino liberado, abre gentilmente la puerta al magrebí que quiere hacer trampa en el subte; Ruta Sadoul, la viuda del historiador, que tenía ochenta y dos años, hace lo mismo en otro momento; el pendenciero amenazante da un gran golpe de cadena contra los molinetes, esperamos que lo rompa todo, luego pone su boleto en la ranura (era el hijo de Guy Bedos y Sophie Daumier, por cierto). Y en Les Naufragés de la D17 me parecía divertido que Bouchitey estuviera inmóvil en el coche.

En La Comédie du travail, el Señor Desempleado debe encontrar un trabajo sin falta. El gag se repite en Introduction, con el Sr. Cambio interpretado por Bigotini.

Sí, tal vez, me acuerdo un poco, sí.

Estem… No tenemos una pregunta, es una observación… 

Ah.

¿Por qué hay máscaras africanas en la oficina del director de la A.N.P.E., interpretado por Michel Delahaye?

Quise integrar elementos lujosos y exóticos en desfasaje con el mundo del desempleo donde el director ejerce. Además, encontramos al personaje que asiste a una conferencia, ya no sé si en las Azores. La idea vino de los famosos congresos organizados en el momento de la crisis de proyección del cine. La C.N.C. respondía a la caída de la cantidad de espectadores financiando un congreso en Marrakech, por ejemplo, o en Agadir, o en las Azores, para que los franceses hablaran de problemas específicamente franceses con toda tranquilidad. Del mismo modo, un congreso para resolver la crisis iraquí o la israelí-palestina tuvo lugar en Oslo. Hacer un buen congreso en un país turístico. Los profesionales del cine, que son parisinos, se encuentran en Cannes, mientras que en París no se ven. El principio es el mismo.

Estas referencias a la actualidad son esotéricas. En La Comédie…, la presencia de Roland Blanche, de Dominique Zardi o de Richard Bigotini⁽⁶⁾, ¿no era una manera de vincular la película a la tradición del cine de la comedia popular francesa?

Por supuesto, pero está en mi naturaleza, no es una concesión. Me gusta mucho Zardi, un actor cómico que en general interpreta personajes opresivos. Él tiene su línea, y nunca se destacó lo suficiente que lo que hace es bastante impresionante. Además, Chabrol terminó su Madame Bovary, en donde él interpreta al tonto del pueblo, con un plano suyo. El papel de Roland Blanche estaba originalmente escrito para Stévenin, a quien persigo desde hace dieciséis años —o sea, desde hace dos o tres películas—. Él dijo: “Sí, sí”. De hecho, no está libre o se hace el muerto. Para La Comédie… tuve que encontrar otro pelado y otro buen actor; elegí a Roland Blanche entre los siete u ocho mejores actores que tampoco habían tenido un gran éxito. El tipo del pelado constituía un nuevo tipo en el cine francés —no parece un joven galán. El personaje, diferente, era muy… muy interesante. En cuanto a Bigotini, es principalmente un realizador. No vi sus películas, pero lo conocí trabajando en uno de esos grupos de interés económico de los que les hablé, como combinólogo. Tenía una buena cara, y trabajaba sobre su físico y su aspecto.

Apreciamos particularmente a estos actores. Zardi y Blanche saben hacer personajes poco simpáticos, lo cual es raro.

Trabajo más a menudo en el lado negativo de los personajes masculinos. Y a menudo, un actor se valora más fácilmente si tiene un rol negativo. Con los tipos que son verdaderamente buenos, es más difícil, porque si alguien es bueno, si es muy bueno, bueh, ejem…

¿Quiere decir si el actor es lindo?

Se dan como arquetipos de personajes positivos los personajes interpretados por Gary Cooper en Capra o en Good Sam [El buen Sam] de McCarey. Es más difícil hacer que funcionen, salvo en los casos excepcionales que acabo de mencionar.

¿Le gusta Mocky? En él también hay cada cara.

Desde mi primera película me compararon con Mocky, por la elección de actores, las situaciones satíricas a menudo con bastante abracadabra…

El anclaje en la actualidad, también.

Creo que es más preciso conmigo que con Mocky. Improviso menos que él. Él tiene un poco un lado de pescador de caña. Al nivel de la fotografía, está poco organizado, o está organizado, pero de una manera que no le conviene (deja hacer a su camarógrafo Edmond Richard).

¿Tenía la ambición de alcanzar un éxito de público contratando a un actor relativamente popular como Roland Blanche?

No me planteo demasiado el problema. Busco que funcione, es decir, hacer la mejor película posible, y a partir de ahí, tener éxito, pero no me puedo basar en eso. No tuve enormes éxitos y no tengo que darle demasiada importancia a eso. Desde el momento en que soy yo el que hace una película, siempre tendré tendencia a ser clasificado en una categoría particular, lo que hace que me proporcionen un espacio de difusión y de exhibición un poco limitado.

No tenemos más preguntas sobre La Comédie du travail. Sin dudas, una película perfecta se basta a sí misma. ¿Puede hablarnos de su relación con la televisión?

Me dieron el premio Canal+ en el festival de Clermont-Ferrand por Essai d’ouverture [Ensayo de apertura], de manera que “Canal+ Cortometraje” me pidió que hiciera varios cortometrajes. “Canal+ Cortometraje” está en el tercer piso, mientras que “Canal+ Largometraje” está en el segundo. Las relaciones entre los dos pisos son casi inexistentes. Mis películas se pasaron en los horarios “cortometraje” del canal.

¿Se encuentra a sí mismo en el “humor Canal”?

El lado insólito, tonto y malvado correspondía bastante a lo que yo hacía, y el humor de Karl Zéro se puede encontrar en algunas de mis películas. El humor en sentido irónico de Foix es contemporáneo del humor Canal, quizás, pero estem…, no conozco verdaderamente los otros productos, me enteré por la publicidad que había un humor Canal.

¿Por la publicidad?

Sí, de manera oblicua. El humor Canal se encuentra también en Duty, originalmente guionista del canal, que se destacó con Mourir en Macédoine y sacó un largometraje que me gusta bastante: Filles perdues, cheveux gras [Hypnotized and Hysterical (Hairstylist Wanted)]. En 2000, Canal produjo mi adaptación de Henry James, Le Fantôme de Longstaff [El fantasma de Longstaff], pero parece que lo tomó por sorpresa. La película parecía gustarles bastante, pero no estaba en la misma línea que L’OEil du cyclone [El ojo del ciclón], quizás por esa razón la colaboración se detuvo, no lo sé.

Parpaillon (1992)

Parpaillon está hecha de una serie de sketches diseminados a lo largo de las etapas del ascenso en bicicleta por el paso de Parpaillon. ¿Fue esta forma exigida para y por la televisión la que produjo la película?

El proyecto fue rechazado en Avance sur recettes, entonces, sin que yo lo reescribiera, mi productor consiguió que fuera aceptado por Arte. Elegimos este nicho. Al menos, era el único disponible. Lo aprovechamos. No cambiamos nada para la televisión.

(Antonietta Pizzorno entra en la habitación).

Parpaillon tiene por subtítulo “El hombre de la bomba Ursus”, un hombre al que no se ve, al parecer, sino muy poco.

Este hombre es uno de los elementos dramáticos de la película, el supuesto amante, reconocible por su bomba Ursus. Cuando en el montaje consideré que no se lo veía lo suficiente, lo evoqué mediante el subtítulo.

¿Es el hombre del tutú?

Él también tiene una bomba Ursus, pero evidentemente no es él. Ese es un travesti.

¿Se le ocurrió la idea del travesti [travelo] por la palabra? En travelo, está bicicleta [vélo] sin el acento.

¿Pedal⁽⁷⁾? Ah, no. Pero es verdad que hay desprecio por los gays en el ciclismo y en el mundo deportivo en general.

Ponerle un tutú a un travesti…

No me hice la pregunta, simplemente la observación me dio la idea. Un día corría la maratón de París y me encontré con un tipo que corría en tutú.

Porque exista un tipo con tutú haciendo deportes de resistencia en la realidad no es necesario ponerlo en una película.

Luc Moullet: Era divertido. Para colmo, el padre celoso corre tras el supuesto amante de su hija, cree encontrarlo, y el tipo del tutú empieza a gustar de él, y el padre celoso sale corriendo a todo pedal… Este género de comedia puede ser bastante vulgar, pero me gusta mezclar los comediantes.

Antonietta Pizzorno: ¿Lo entendieron? Porque una de las contradicciones de Luc Moullet, (hacia él) es que siempre me dijiste que el espectador debe entender, (hacia nosotros) entonces se encuentra en una contradicción, pero ¡una contradicción consigo mismo!

L.M.: A veces no se entiende.

A.P.: ¡Pero hay muchas cosas que la gente no entiende! Puede ser un éxito, por qué no,

pero tu ambición es hacer entender al espectador…

L.M.: Sí, ya sé.

A.P.: …a menudo se te escapa esto.

L.M.: Algunas cosas son efectivamente bastante esotéricas en Parpaillon. La chica adicta a las anfetaminas y drogada a muerte lleva una camiseta de Amore e Vita. La gente no lo entiende, pero los italianos pueden entender que Amore e Vita es el equipo ciclista financiado por el Vaticano para luchar contra las drogas.

A.P.: No, pero ¡mirá un poco!

L.M.: Será entendido en el Vaticano o por los aficionados del ciclismo en Italia.

A.P.: ¡Es un concepto!

L.M.: Se entienden algunas cosas, al menos.

A.P.: Su paradoja es hacer entender… Me molestaste mucho con eso durante Anatomie…, me decías que justamente, el espectador tal vez podría no entender. ¡Ah, sí, lo admitís!

¿Es siempre —como en Genèse d’un repas— en nombre del principio de la realidad que supera al espectador y lo abruma que inventa esos gags esotéricos?

L.M.: Sí, la acumulación también influye. Por mucho que sabía que poca gente entendería Amore e Vita, los cinéfilos tenían que entender el gag del ciclista cinéfilo que, al principio, empieza a enumerar los títulos de las primeras películas de John Ford y tres horas después llega a Seven Women [Siete mujeres]…

Sus películas serían entonces comunitaristas (un gag para los italianos, un gag para los cinéfilos), a menos que no sean trabajadas por la tragedia del Todo.

L.M.: De hecho, esa es también la realidad del ciclista que pasa un desfiladero con dificultad y practica enumerar la filmografía de Hitchcock o de Ford para olvidar que pedalea.

A.P.: Ustedes ven, la realidad es llevada tan lejos que se convierte en un concepto.

Luc Moullet nos explicó que no le gusta la expresión “realismo conceptual” para designar sus películas, porque eso quiere decir para él “realismo fallido”.

A.P.: Pero un concepto puede ser realista, puesto que dice que lo que hace corresponde a la realidad.

L.M.: Sí, sí, basada en el concepto…

No la realidad basada en el concepto, sino la realidad que toma la apariencia de un concepto mientras…

L.M.: Pero no toma una apariencia de concepto si no lo conciben.

¿Cómo? Pero un concepto es lo que concebimos…

L.M.: Un concepto que podrá…

A.P.: Para mí, un concepto es una burbuja dura, es una semilla. (a Luc Moullet)  Y tú llegas a esa semilla, salvo que nosotros, bum, la gente recolecta las semillas. Sí, sí, sí. (Desaparece).

Les Naufragés de la D17 (2002)

¿Por qué situar Les Naufragés de D17 en 1991 durante la Guerra del Golfo?

Simplemente porque la guerra comenzó mientras escribía el guión y me parecía incongruente integrarla en la historia. A menudo me gusta tener referencias históricas y un cierto número de mis películas son históricas —Anatomie d’un rapport [Anatomía de una relación] transcurre en la época del MLF⁽⁸⁾, Les Sièges de l’Alcazar [Los Asedios del Alcázar] alrededor de 1955-59, el momento de la guerra de Argelia, que es también la gran época de la cinefilia, y Le Pied volé [El pie robado], un cortometraje en proyecto, en la época de la conquista de la Luna, el 20 de julio de 1969, es decir, justo después de mayo del 68. Hacer películas históricas, aunque no hice tantas, me interesa cuando se trata de épocas que pude conocer y de períodos de la historia que son raramente tratados. Así que no me interesa mucho hacer péplums. Situar mi película durante la Guerra del Golfo era una manera de ponerme en una situación incómoda, de adoptar una actitud insólita ante esta guerra, porque es inimaginable que pueda afectar a una región de Francia tan salvaje como los Bajos Alpes. Eso también me permitía poner en evidencia la paranoia que habíamos podido constatar en Francia o en otros lugares tras esos acontecimientos, y que se reproduce todavía un poco en noviembre de 2002 —ejem, ahora—, es decir, después del 11 de septiembre y el regreso de los inspectores a Irak. Esta paranoia se basa en una demonización, que no se corresponde con nada, de diversas fuerzas de Medio Oriente. Saddam Hussein y el ejército iraquí revelan ser de hecho fuerzas bastante débiles. Basta ver la reacción de Irak durante la Guerra del Golfo. El ataque se dirigió contra un ejército un poco fantasma⁽⁹⁾.

Aparte de los carteles, ¿qué elementos nos indican que la acción de la película se sitúa en 1991?

Se habla de una invasión de Francia por Saddam Hussein. Y luego Bouchitey dice que los scuds⁽¹⁰⁾ van a caer sobre Riad.

Exceptuadas unas cuantas alusiones fácticas, la película da la impresión de que podría transcurrir en 2002. No parece que haya buscado hacer un trabajo histórico, en la ropa por ejemplo.

Bueno, eso no cambió enormemente, incluso si hay cosas adicionales. Por ejemplo, no hacía falta mostrar mujeres con el ombligo visible, porque eso no era demasiado frecuente en el 91. Ni teléfonos celulares, aunque el material tecnológico en la película está un poco adelantado en comparación con el 91. La película podría transcurrir efectivamente… Fue filmada antes del 11 de septiembre, pero también podría situarse después, aunque transcurre efectivamente en 1991, en la época en que fue escrita precisamente, y… Hay una relación con la actualidad en Les Naufragés…, pero sabía que haría falta algún tiempo para poder hacer la película, así que no contaba con situarla exactamente en la actualidad.

Ni en la verosimilitud, por cierto, ya que los militares persiguen a Saddam Hussein en las inmediaciones de Majastres.

Busco sobre todo el desplazamiento. Por ejemplo, me basé en las reacciones de gente de los Bajos Alpes respecto a mayo del 68. Para ellos, era un fenómeno muy parisino, sin razones ni consecuencias, provocado por unos jóvenes un poco locos que hacían cualquier cosa. Así que no podía tener ninguna repercusión en sus vidas. Pero también me inspiré en lo que había observado en la búsqueda de locaciones. Los militares de la base de Canjuers, situada a algunos kilómetros de Majastres, se entrenaban de cara a Kosovo y me pidieron, un poco perdidos porque no compran los mapas civiles, que les indicara su terreno de maniobras. Los mapas militares se editan todos los… ejem, cada veinte años, a menudo están desactualizados. Esto explica el bombardeo de la embajada de China en Belgrado. En mi película, los militares se orientan con la ayuda de una computadora y se encuentran en un barranco de detritos mientras creen llegar a una llanura. Para este punto en particular, fui influenciado por los accidentes sucedidos frente a Corea y Japón que le costaron la vida a cincuenta y dos personas: los aviadores habían confiado únicamente en los datos proporcionados por las computadoras en lugar de mirar por la ventanilla y ver, como todo el mundo, que sobrevolaban un territorio ruso. En cuanto a la incongruencia de la supuesta presencia de Saddam Hussein en los Bajos Alpes, viene de la paranoia de los militares, que siempre existió. Recuerdo haber rodado una secuencia de Imphy… en el campo de tiro de Avord —A.V.O.R.D. cerca de Bourges— donde había un pequeño cartel al borde de la ruta: “Prohibido fotografiar, ley tal”. Bien. Después de verificarlo, me di cuenta de que tal ley no prohíbe la fotografía. Así que filmamos tranquilamente, primero dentro del campo de tiro, luego afuera para mostrar el cartel de prohibición. Enseguida la gendarmería nos recogió para llevarnos al cuartel general militar a treinta kilómetros de allí. Supusieron que estábamos en infracción, sin saber exactamente dónde se situaba la prohibición, porque estábamos fuera del cerco, y habíamos filmado el cartel que mostraba la prohibición. ¿Dónde empezaba la prohibición? ¿En el lugar donde se la veía? ¿Y siguiendo cuáles ojos? Porque había que tener buenos ojos… La gente de uniforme es paranoica porque no tienen mucho que hacer en Francia y se imaginan un montón de cosas para valorizar su función y escapar a su propia inutilidad. Me divertía mucho mostrar todo eso.

Como le hizo decir a Colette Descombes en Brigitte et Brigitte, “apartar al ser humano de las tareas sin razón sería apartarlo de su condición mortal”. Lo que nos impactó es el carácter anecdótico y artificial de la referencia a la guerra. Aunque tiene una incidencia sobre las apuestas financieras de Bouchitey y explica la presencia de los paracaidistas, parece exterior a la situación.

Sí, es uno de los elementos. Me entretengo con eso porque empezaron hablándome de la idea de la Guerra del Golfo.

Entre todos los elementos de la película, ¿hay alguno que considere central?

El tema principal era el bloque de Majastres, la región donde se rodó la película. Así que es un lugar que está a la base de la película y que garantiza su unidad. Como tenía medios más grandes que en mis primeras películas, en las que solo había tres o cuatro actores, poblé la región con personajes muy diversos —del mismo modo que el bloque de Majastres presenta aspectos muy diversos—. Mostré lo que queda de la actividad pastoril del pueblo, los problemas encontrados por la pareja del Observatorio, puesto que hay allí un observatorio de reciente concepción, y los pilotos de automovilismo que compiten en un rally, aunque ningún rally pase por la D17. Hay uno en el norte, al lado de Col de Fonbelle. Pero en Majastres, la ruta no está asfaltada y a los pilotos no les gusta estropear sus neumáticos ni sus autos. El alcalde de Majastres no quiso que se asfaltara más allá de su comuna por miedo al ruido y a los turistas, y la D17 se vino a menos —perdió su condición de ruta departamental para convertirse en ruta comunal porque el departamento ya no quería tener la responsabilidad de una ruta sin asfaltar—. Situar el rally en la D17 me permitía no sólo mezclar los géneros y diversificar todavía más las personas, sino también romper la atmósfera sonora de la región con el ruido detonante de los autos de carrera, que a menudo tienen un motor modificado.

¿Conocía bien el mundo de las carreras automovilísticas antes de hacer la película?

No en verdad, no sé conducir un coche, de hecho. Pero conozco el ambiente deportivo. Bueno, a otro nivel, el de las carreras a pie y el de las carreras de bicicletas. Y antes tuve obligatoriamente la oportunidad de subirme a coches o de escuchar a la gente hablar de ellos. También trabajé a partir de un libro escrito por el copiloto Faucille, muy descriptivo, que tuve que desechar. Extraje de él los principales términos de comunicación, ese lenguaje codificado específico con indicaciones de dirección, que generalmente no se entiende y que es divertido precisamente porque no lo entendemos. Eso se llama “hacer el trabajo”. Con un libro es un poco fácil, pero siempre es interesante hacer una investigación. También leí varias biografías de pilotos de circuitos, lo que creó otro desplazamiento: tomé prestado de los pilotos de F1 [Fórmula 1] y no de los pilotos de rally, sobre todo en la descripción de las mentalidades. Los pilotos de F1 son más débiles que los pilotos de rally. Esos son una suerte de locos a los que les gusta conducir a 300 por hora sin ver nada, mientras que los pilotos de rally tienen un contacto evidente con la naturaleza, con la realidad, y son mucho más simpáticos. Hubo ya muy buenas películas bastante irónicas sobre pilotos de automovilismo, de las que la más destacada está firmada por Howard Hawks: The Crowd Roars [Avidez de tragedia] con James Cagney.

¿Se preocupó por mantener un equilibrio entre los diferentes centros de interés en Les Naufragés…?

Sí, por ejemplo, me di cuenta de que se perdía al personaje de Bouchitey en medio de la película, así que antes de rodar agregué algunos planos. Podíamos abandonarlo durante diez minutos o un cuarto de hora, pero no convenía que lo olvidáramos demasiado. Había notado este problema, por ejemplo en Red River [Río Rojo] de Hawks, donde en el medio se olvida de John Wayne. Así que hay que prestar atención a distribuir bien las escenas. Cuando hay un personaje principal, es un poco peligroso abandonarlo durante veinte minutos. Es un principio. También me habría gustado que los personajes principales se encontraran más hacia el final de la película. Reunidos en un mismo plano, Amalric, Haudepin y Bouchitey debían decirse: “¿Entonces no te vi antes en algún lado? – Ah, no, creo que no… ¡Ah, sí! Fue en el congreso sobre espectroscopia espacial en Nouakkchot, etcétera”. Funcionaba bastante bien. Pero no pude conseguir el coche que quería, y tuve que resolver el plano de otra manera, solo se encuentran furtivamente. Espero que no se sufra demasiado, que no se piense en eso si no se leyó el guión.

¿Por qué no hizo la voz en off de introducción en Les Naufragés…?

Porque era necesario que el comienzo de la película tuviera una apariencia muy convencional —y yo no tengo una voz convencional en lo absoluto—, para hacer creer que la película estaba construida a la manera de las películas americanas clásicas, por ejemplo Pride of the Marines [El orgullo de los marines] o Beyond the Forest [Más allá del bosque], que sitúan a la gente en su pequeño pueblo o en su entorno.

El gendarme que aparece en el último tercio de la película tiene ropa anacrónica.

Sí, era para que se lo reconociera mejor. Recuerda al tipo de gendarme del ex cine francés, los gendarmes de la época de De Funès. Así que tenía un lado bastante tranquilizador, bastante lugar común.

Como en La Comédie du travail, eligió un actor conocido por el gran público, Patrick Bouchitey.

Es un actor interesante, en el que me fijé en Lune froide, en La vie est un long fleuve tranquille [La vida es un largo río tranquilo] y en La Meilleure Façon de marcher [La mejor manera de andar]. Su manera de reaccionar a las situaciones, sus impulsos eran interesantes. De hecho, en La vie est un long fleuve tranquille, sólo su actuación era verdaderamente notable. Como director, aparte de Lune froide, hizo algunas parodias muy divertidas prestando voces y respuestas particulares a hombres de la política. No pensaba pedirle que hiciera otra cosa que lo que le había visto hacer en otros lugares, y en general, tomo a los actores por lo que son, sin intentar cambiarlos. Así que tuve que dirigir muy poco a Bouchitey. Como en La Comédie du travail, Stévenin es el que debía originalmente interpretar el papel del piloto. Hace dieciséis años que lo persigo.

¿Este cambio de reparto lo condujo a modificar los personajes o las situaciones?

Sí. Por ejemplo, Stévenin tenía un doble papel. Tenía que interpretar a los dos pilotos participantes, Pierre y Paul. Uno era Stévenin pelado, el otro Stévenin con peluca. Eso no era posible con Bouchitey. Sólo quedó una respuesta de Pierre: “Oh, bueno, Paul, ¿qué hace ese imbécil? Mira esa cara de idiota que tiene”. A veces otros actores, que finalmente no actuaron, aportaron ideas de gags, como Roland Giraud, que en un momento estaba involucrado: mientras Iliana Lolic activa el gato hidráulico, Bouchitey se queda sentado y le dice: “Escucha, no te molestes, voy a hacerlo yo”, y fuma tranquilamente su cigarrillo. Así que se roba a diestra y siniestra.

¿Mathieu Amalric estaba previsto desde el principio?

El papel había sido escrito para Lucchini.

Como en sus anteriores películas, encontramos a Amalric enredado en las relaciones de pareja. Pero aquí tomó el riesgo de caricaturizarse a sí mismo en el papel del enamorado o del amante fracasado.

Lucchini quizás habría estado más en un rol inhabitual, lo que habría sido muy divertido. Me gusta la presencia simple de Amalric. Y le pedí que exagerara un poco más la caricatura, especialmente cuando pone su ojo en el agujero de la cerradura. No estaba escrito, vino durante los ensayos.

¿Se fijó en Amalric en La Brèche de Roland [Roland’s Pass] de los hermanos Larrieu? Su primera película, Fin d’été [Summer’s End], sin Amalric, comparte precisamente con sus películas el arte de la distancia y el sentido de la historia cercana.

Me fijé en Amalric en Le Journal du séducteur [Diary of a Seducer] de Dubroux. La Brèche de Roland es una película de las montañas, pero me parece superficial compararla con mis películas por esa razón. Pero es verdad que en Fin d’été los desplazamientos son interesantes y la película mezcla varias tonalidades.

En la última secuencia de Les Naufragés… muestra al piloto y su copiloto que, atrapados en un frenesí amoroso, destruyen el coche. ¿Tuvo la impresión de hacer algo que nunca había hecho antes?

Siempre busco desenlaces bastante fuertes, algo que supere un poco el nivel normal. Este ya era el caso en Billy le Kid… [Billy el Niño…], puesto que también hay una inversión del comportamiento del personaje, pero el frenesí quedaba en el ámbito de la especulación intelectual, era formal. En Les Naufragés…, me divertía hacer una inversión onírica, imaginar algo que fuera más allá del realismo (pero ya estábamos más allá del realismo) y que alcanzara un grado muy alto de fantasía, sin situarlo en una línea psicológica cualquiera.

¿Cómo plasmó el aspecto onírico que según usted caracteriza la inversión final de Les Naufragés…?

Digamos que hay una especie de poción mágica compuesta por el paisaje y materializada por la musiquita que modifica el comportamiento de los personajes mientras suben el camino. Está tomado de Songe d’une nuit d’été [El sueño de una noche de verano/A Midsummer Night’s Dream], al igual que los personajes que cobran vida en todos los sentidos. La poción mágica que transpuse en una musiquita es un elemento irreal que crea una ambiente erótico. La música resurge al final e invierte la situación como un deus ex machina, salvo que no es ni un ser humano, ni un dios; es un principio que tomé de Monkey Business [Vitaminas para el amor] de Hawks: la acción progresa por la música, verdadera fuente de la juventud, y no por la sucesión de los acontecimientos. Y me gusta mucho la mezcla de géneros propia del teatro isabelino, el hecho de que se puedan encontrar cosas muy cómicas y otras más serias, de tal manera que uno no sabe dónde se encuentra. Esta libertad para combinar elementos muy contrastados descansa en la idea de que existe a la vez tanto la realidad que vemos y que es interesante recrear como la realidad de los pensamientos que navegan hacia lo imaginario. Creo que uno es irrealista si se contenta con poner la realidad de los ojos y de los oídos. Lo que me interesa es también restituir la realidad de nuestros pensamientos y de nuestros imaginarios para que el espectador tenga ambas cosas. Que después se deshaga de lo que no le sirve de ambos o no, eso no es muy importante. En Les Naufragés… hay contactos, relaciones bastante chocantes entre la realidad al pie de la letra y la pura fantasía. Al principio, las escenas en el restaurante parecen realistas, pero luego la película gira rápidamente. Bajo el mismo principio se suceden las escenas domésticas más o menos realistas entre Mathieu Amalric y Sabine Haudepin en el Observatorio, y las escenas en torno al redil, en particular cuando el pastor da señales totalmente dementes para hacer que venga la grúa. También puse un plano trampa en el momento en que Bouchitey, inmovilizado en su auto, se convirtió en una atracción. Vemos a una persona con binoculares, otras dos personas, alguien que pinta, y luego dos conejitos que miran. Entre dos planos realistas, insertar un plano irreal. Ese es el principio.

Al principio, Bouchitey cree ver a su ex mujer en el borde de la ruta y entra en pánico.

Sí. Francamente de noche, cuando uno está en un lugar desértico, las cosas se transforman en personas. Es lo que yo llamo el síndrome de Monblanc, porque me sucedió por primera vez en el pueblo de Monblanc en 1954. Partí de esa experiencia para imaginar la situación: obsesionado por su ex mujer, Bouchitey cree verla en un vulgar espantapájaros.

Al final de Les Naufragés… parece no haber inversión más que para las parejas. El senderista que sólo cree en el andar y prohíbe a su compañera el uso del coche, intoxicado con champiñones, pide desesperadamente una ambulancia. La “pareja” Amalric/Haudepin, que se comporta de forma totalmente mezquina, acaba tomada del brazo. Bouchitey, que es presentado como un granuja maníaco obsesionado con la guita y los autos, rompe su permiso de conducir y prende fuego a su coche por amor. ¿Intentó construir este tipo de inversión para los otros personajes?

No. En general, podemos permitirnos dejar que los personajes secundarios, que son más unilaterales, se pierdan. Y efectivamente, de a dos, evolucionamos uno en relación al otro, mientras que es difícil construir una evolución dramática para una sola persona.

Pero ese tipo de evolución positiva se encuentra raramente en sus otras películas.

Sí. La evolución positiva de Bouchitey y Lolic es una evolución onírica. La evolución Haudepin-Amalric es divertida porque es una vuelta a la convención dentro de una película poco convencional. En lo que concierne a la pareja de senderistas, se encuentran separados y no sé si se trata de una evolución positiva o negativa. En cuanto al senderista, no fui hasta el final de mi idea. Él tiene un acento americano, y yo había partido de la idea de que los americanos caen como moscas al contacto con la naturaleza, porque están acostumbrados a comer cosas perfectas. Cuando uno está en el Tercer Mundo, a menudo se da cuenta de que nosotros aguantamos, pero los americanos terminan en el hospital.

Las evoluciones parecen menos directamente cínicas que al final de La Comédie du travail.

Sí.

¿Estaría de acuerdo en decir que el final de La Comédie du travail es totalmente cínico?

Bueh, sí.

…Oh, bueno, ¿por qué?

Ah, bueno, um, por las mismas razones que ustedes… Creo que es bastante evidente.

Bien, de acuerdo… ¿Pensó en Le Déjeuner sur l’herbe [Comida en la hierba] de Renoir para las inversiones en Les Naufragés…?

Tal vez, porque Françoise Vatel, que interpreta a la señora de la cabina telefónica, iba a actuar en Le Déjeuner sur l’herbe y fue reemplazada en el último minuto por Catherine Rouvel. Cuando, durante el rodaje, hicimos un picnic en Majastres, tuve que decirle a Françoise: “Vamos a comer en la hierba”.

¿No hay una conexión más profunda entre las dos películas?

No, creo que no. Porque hay una gran parte de vivencia al pie de la letra en Le Déjeuner…. A continuación, la película de Renoir evoluciona efectivamente hacia una cierta fantasía, pero es una renovación a través del cataclismo. En Les Naufragés…, no hay viento. Tampoco hay realidad al pie de la letra. O poca.

Está la musiquita del dios Pan en Le Déjeuner sur l’herbe.

Sí, pero Le Déjeuner… está mucho más anclada en la realidad, creo. Pero hace cuarenta y tres años que no veo la película. Puede haber actuado inconscientemente en mí.

Sobre todo porque se tiene la impresión de que quiso anclar en lo puntual y lo local algo que sería del orden mundial (el bloque de Majastres se puebla, y las perspectivas se amplían). Es lo mismo en Le Déjeuner…, ya que campesinos, obreros de vacaciones y expertos vinculados a la construcción de Europa se encuentran por casualidad en un lugar aislado y discuten sobre el progreso y la ciencia en general. Tomar un lugar delimitado para condensar un estado del mundo mucho más vasto, ¿era eso deliberado de su parte?

Sí. Es el principio de la película-microcosmos. Tomamos algo pequeñito que termina tomando dimensiones más vastas: llega todo el mundo, y suceden cosas muy diferentes. Siempre un pequeño escenario que refleja el mundo entero.

Todo el mundo llega a Les Naufragés…, incluso un japonés que observa la acción. ¿Qué viene a hacer él ahí?

Podría haber sido más claro. Pensaba serlo, pero no hice suficientes pruebas porque armábamos en los suburbios, donde la gente no va fácilmente. La mayoría de los espectadores piensan que el japonés es un rufián atraído por las drogas escondidas en el coche, mientras que en el guión, él estaba ahí para apropiarse del prototipo francés del auto de carreras. En una respuesta que no se escucha lo suficiente, Bouchitey dice: “Los japoneses me ofrecieron veinte veces diez mil francos”⁽¹¹⁾. La gente lo entendió de otra manera, lo que no es muy grave porque también funciona. Incluso aproveché la versión subtitulada para hacer un subtítulo más explícito.

El bloque continúa poblándose de individuos que vienen de otros continentes, entre ellos un geólogo negro.

La policía o los militares franceses tienen miedo apenas ven un negro. Se preguntan qué hace allí. Me divertía mostrar este racismo latente en un plano. El personaje iba a ser interpretado por Jean Abeillé, que nunca había tenido un papel de negro. Él iba a ser maquillado como Stroheim en Tempête [Thunder Over Paris] de Bernard-Deschamps. Pero finalmente, la economía de la película no permitía traer a un blanco parisino para encarnar a un negro. Así que fui hacia lo más simple.

A menudo dice que está particularmente atento a sus finales. El final de Naufragés…, catártico y abierto, es diferente de los de sus otras películas que cierran el círculo.

En tal caso, es mejor. Hice un progreso. Se hacen progresos a cualquier edad.

Pero, ¿deseaba hacer un final diferente de los que ya había hecho?

No me planteé el problema. En Le Ventre de l’Amérique [El vientre de América], el final es fuerte gracias a la banda sonora, una canción exitosa que contrasta con lo que la precede y opone una América fanfarrona, oficial y espectacular a lo que vemos, una América donde la gente es solitaria y donde la soledad es trágica. El final de Les Contrebandières era original para la época porque la película terminaba en bucle.

Sí, pero en general, sus películas terminan en un bucle, como Les Contrebandières, Brigitte et Brigitte, donde la la situación de partida se invierte, Anatomie… y Genèse d’un repas, que desembocan en una puesta en abismo, que es una manera de volver a la película, o La Comédie du travail, cuyo final empuja la lógica a su término y cierra la película. Mientras que el final de Naufragés… es abierto.

Sí, sí, estoy progresando. Habrá un final muy hermoso en La Seule solution [La única solución], mi adaptación de Thomas Hardy, si llego a armar ese proyecto. No me vino de inmediato a la cabeza, pero en general empiezo un guión por el final, luego hago el principio, y entonces intento poner algo en el medio, lo que no siempre es fácil. También me gusta mucho el final de Pied volé que es esencialmente humorístico. Y luego hay un final lírico —bueno, un poco fácil— en L’Empire de Médor, ya que aparecen ocho aspiradoras de caca de perro en la pantalla con la Cabalgata de las valquirias.

Sí, es un poco fácil. Preferimos el final de La Valse des médias [El vals de los medios].

La idea era hacer desfilar imágenes de todas las épocas para mostrar una especie de embriaguez del conocimiento. Pero lamento que nos hayamos detenido demasiado pronto. Deberíamos haber partido del Génesis o de la primera pirámide para llegar hasta el SIDA. Entonces habríamos necesitado imágenes más recientes. Pero tuve que hacerlo con los elementos disponibles en la biblioteca del Centro Pompidou.

Uno tiene la impresión de un orgasmo estilizado puesto que ese desfile de imágenes es observado por una pareja teniéndose de la mano. Detenerse en la imagen de Napoleón III es muy extraño y a la vez muy divertido.

Sí, la velocidad con la que el conocimiento se absorbe es tal que hay una embriaguez, pero donde no hay más conocimiento en absoluto. Terminar con Napoleón III es retro.

Sí, pero también es un contrapunto irónico, que sin suprimirla totalmente, rompe la embriaguez por su incongruencia.

Tal vez sea la influencia de Godard, pero tenía principalmente la intención de poner en evidencia la abundancia de cosas diversas.

¿Y abrumar al espectador como en Genèse d’un repas?

Es diferente: en La Valse des médias es un abrumar sin conocimiento porque no hay tiempo de ver nada.

¿Cree que Les Naufragés de la D17 es una película destructora?

No lo sé. La película está bastante pulida. No pone los puntos sobre las íes. Tiene una manera de burlarse del mundo los automóviles, pero al mismo tiempo tenía el pedal ligero para no hacer una película demasiado didáctica —que es el peligro de las películas militantes o de izquierdas—.

La gente del lugar, que no está ligada a esta civilización del automóvil, tampoco se salva. Por ejemplo, el hombre que provoca el hundimiento de los autos para poder después ayudarlos aparece menos como un resistente que como un aprovechador.

No porque sean antagonistas están necesariamente los buenos de un lado y los malos del otro. En cuanto al personaje del que hablan, él dice que cava baches, pero eso no es seguro en lo absoluto porque no lo vemos manos a la obra. Además, es divertido cavar baches. La especialidad local es más bien invertir las señales para que indiquen la dirección opuesta a la que se supone debían indicar… Si hay elementos destructores en la película, aparecen a lo largo de los planos. No valía la pena insistir. No se dice menos pasando de una cosa a otra. No hay una verdadera moral en esta película. Uno saca un poco lo que quiere.

Está, sin embargo, la escena de destrucción final.

Sí, efectivamente, se hizo bajo un principio destructor. Es la gota de agua que hace desbordar el vaso, en comparación con el lado autofóbico de lo que la precede. El placer destructor viene evidentemente de ahí. Pero al mismo tiempo, la escena es muy rápida y está situada en un contexto onírico, de manera que uno puede sacar más o menos lo que  quiere.

Es más que autofóbica. Es antisocial y transgresora desde el punto de vista de los personajes, y formalmente explosiva.

Es un rechazo a una forma de civilización basada especialmente en el auto.

Desde sus primeras películas, sus personajes adoran romper objetos de la vida cotidiana, pero eso nunca es presentado de una manera catártica: se filma desde bastante lejos, o no está dramatizado. Al contrario del final de Naufragés…

Sí, bueno, mejoré.

No es un juicio de valor, es una descripción. En los años sesenta y setenta, la sociedad de consumo era el blanco de una serie de películas. Al elegir no dramatizar las escenas de destrucción, parecía acompañar esa corriente mientras que tomaba sus distancias. Hoy en día ya no escuchamos críticas a la sociedad de consumo como se escuchaban en los años sesenta…

En Les Contrebandières, el personaje quiere volver a la naturaleza, y una vez que está ahí, no funciona, así que quiere volver a la ciudad. Así que hay un ida y vuelta permanente.

El momento en que Françoise Vatel rompe los platos en Les Contrebandières no está resaltado. Aparece como un momento entre otros en un trayecto.

Sí, y el problema es que no se saca la bombacha.

¿Era algo que habría querido filmar?

Oh, la bombacha, bueno, ella no estaba muy de acuerdo en sacársela, y además era en el 67. Si no la hubiera incomodado, evidentemente la habría filmado.

Retomemos: los personajes de sus películas de los años sesenta y setenta parecen adorar romper objetos de la vida cotidiana, pero las escenas son resaltadas raramente y no tienen una virtud catártica. Son sólo escenas entre otras en películas completamente planas. ¿Era esa una manera de tomar distancia de películas como Zabriskie Point, que termina con la explosión de la heladera y la apología de la destrucción de objetos, o incluso Week-end, donde los accidentes en cadena tienen lugar en serie?

Creo que es más bien Antonioni el que quiso diferenciarse de Les Contrebandières, porque Zabriskie Point se rodó dos años más tarde. La crítica de la sociedad de consumo no estaba todavía muy anclada en el 67. Era efectivamente un elemento de la película. Pero Les Contrebandières es cíclica, mientras que las películas contra la sociedad de consumo eran drásticas. Iban hasta el final, y hacían del rechazo total del consumo un cierto ideal.

¿Cree que las escenas de destrucción en Les Contrebandières dan una impresión de disfrute?

Sí, pero tal vez no fui lo suficientemente lejos. Quizás eso también traducía mi obsesión por los platos, ya que Un steak trop cuit ya terminaba con un plano del héroe que rompe los platos. De todas formas, eso estaba ligado a una idea que tenía: en esa época, el cine era un punto de vista sobre los platos. Alinear planos con detergentes y platos, como en Partner [El doble] y en Deux ou trois choses que je sais d’elle [Dos o tres cosas que yo sé de ella], y tener un punto de vista a partir de eso, es lo que yo llamo reflexión Dash-Ariel⁽¹²⁾.

¿Y a qué conduce eso?

Era una constante en el cine de la época. Era la realidad, así que filmábamos detergentes. No sé si eso lleva a alguna parte, habría que rever las películas. Pero nos invadieron los detergentes como nos invaden los plásticos ahora.

¿El final destructor de Les Naufragés… es una forma de reanudar la tradición sesentayochista, hoy en día un poco olvidada?

Sí.

¿Por qué quería reanudar esa tradición?

Reanudo naturalmente.

¿Es una manera de ir a contracorriente de lo que pasa hoy en día?

Tal vez. Bueno, la película fue escrita en el 91, pero efectivamente me parecía bien terminar con la destrucción del auto. También me inspiré en uno de mis modelos, Andrew Stone, el director de The Last Voyage [El último viaje]. Siempre hizo películas muy berretas que consistían en destruir totalmente su único elemento de decorado. Ese es el principio stoniano.

¿Podemos hablar de amor loco al final de Les Naufragés…?

Sí.

¿Podemos también hablar de surrealismo?

Sí. Hay un lado surrealista en Les Naufragés…, una película a propósito de la que unos cuantos evocaron a Buñuel, por esa evolución en la construcción, y especialmente por el final. De hecho, en la lectura del guion, me dijeron que había tomado un poco la construcción de L’Âge d’or [La edad de oro].

¿Está de acuerdo?

Probablemente, porque parte del documental y desemboca en un cierto frenesí.

En una reseña de diferentes libros de cine que hizo para Les Cahiers du cinéma, le puso tres estrellas tanto a Qu’est-ce que le cinéma? [¿Qué es el cine?] de Bazin como al libro de Ado Kyrou, Le Surréalisme au cinéma [El surrealismo en el cine].

El principio en Cahiers…, en fin, no adoptado por todos, era: o no hablar de Positif, o hablar bien de ella. Era una suerte de esnobismo porque a menudo se pensaba mal de ella. Pero no se va a hablar mal del competidor. Hay que estar por encima de eso. Así que era divertido elogiar la escuela positivista en lo que tenía de bueno. Además, yo conocía a Kyrou. De hecho, yo no le caía nada bien. Se burlaba de mí. Y yo también, de hecho. Pero hay una cierta labia en su libro, y si se la juzga de manera abstracta, es bastante comunicativa. Al leerlo, su entusiasmo desbordante procura placer, aunque a menudo no tiene nada que ver con el cine. Exactamente como Pour un observateur lointain [Al distante observador], el libro de Burch sobre el cine japonés, que me gusta mucho. Burch tiene un punto de vista tan perverso que se vuelve interesante. Su tesis es que las películas japonesas son interesantes cuando son hiper-japonesas, si no es hiper-japonesa, no es buena en absoluto, si hay la menor influencia europea, es mala (en resumidas cuentas). Por ejemplo, dice: “¿Mizoguchi? Ah, bueno, sí, pero después de 1939 declinó”. Es una obra de ficción total que muy a menudo ya no tiene ninguna relación con el cine japonés. Algunas observaciones al pie de la letra son interesantes, pero tomándolo con humor, el conjunto es interesante como una novela. Kyrou también. Sobre Buñuel, a menudo lo que dice está completamente equivocado. Algunos pasajes sobre L’Âge d’or son interesantes, pero entendió mal la película, que ve como una película de puro lirismo sobre el amor loco. Es más complicada, mucho más ambigua, como todo Buñuel. Puedo estar de acuerdo con él sobre ciertos autores, quizás Borzage. Kyrou te hace reír si te lo tomas en serio, pero eso no quita que tenía un cierto estilo… Su película Bloko [The Roundup] no está mal: destaca al grupo o la colectividad más que al individuo, lo que es bastante fuerte en el marco de una película sobre las guerrillas o la guerra.

Estamos tentados de decir que el final de Les Naufragés… alcanza esa “realidad superior” a la que hace alusión a menudo en sus artículos. ¿Qué entiende por esto?

Se alcanza una realidad superior cuando se supera un cierto nivel, cuando la estética del realizador conduce a descubrir una suerte de otro mundo por la sola forma en que maneja sus instrumentos de trabajo. Una película que me influenció mucho y que copié mucho es The Road To Yesterday [La huella del pasado] de C. B. De Mille que llega, en los últimos diez minutos, a esta forma de realidad —ni siquiera sé si es una realidad—. Navegamos en aguas muy altas. Al final de la película, volvemos al presente, pero estamos en un mundo totalmente por encima del mundo real. Esta elevación se hace poco a poco, por una construcción dramática y estética. Me gustaría alcanzar eso también, pero es muy pretencioso. En mí, eso sucede por casualidad. Cuando conseguiste expresarlo todo trabajando normalmente, se puede obtener algo más de improviso. Es el principio de Raymond Roussel o Daumal, es también lo que Rivette intenta hacer. En mi opinión, no es la razón la que te permite acceder a la realidad superior, es un caso de fuerza mayor o una idea que viene durante el proceso. Para que sea superior, tiene que superar el marco de la razón y de la mesa de trabajo. Por ejemplo, una mañana, durante el rodaje de Les Contrebandières, Monique Thiriet tenía todavía rulos y no podía recuperar su peinado del día anterior. Arreglé el guión de manera que la vemos peinarse bajo un diluvio de sonidos prestados de películas de guerra. También creo que alcancé una superación de la realidad común cuando en la misma película Françoise Vatel, que acaba de dejar las montañas, llega en barco a Boulogne-sur-mer con una pequeña gorra que le da el aspecto de una Charlot femenina. Para Les Naufragés…, no sólo me influyó la película de De Mille, sino también Die Bergkatze [El gato montés] de Lubitsch, una película que levanta un expresionismo cómico, basado en la viñeta.

¿La viñeta?

¿No vieron películas mudas? En Die Bergkatze cada plano está parcialmente cubierto por una viñeta diferente y excéntrica, por ejemplo en forma de serpiente. Lo que me influenció es el grotesco y el delirio que atraviesa toda la película. El heredero del gobernador es adulado por las mujeres, y cuando abandona la provincia, son mil o dos mil mujeres que lo lloran y sobre las que hizo arrojar ratas. También vemos cien o doscientas niñas que se supone son bastardas. Es otro mundo, una realidad sin referencia verídica directa, pero que existe únicamente en la pantalla.

La expresión “realidad superior” nos hace pensar en expresiones de Breton.

Puede ser, sí. Eso sucede en películas surrealistas, pero también en películas muy reaccionarias.

¿En qué contribuye la ideología al descubrimiento de una “realidad superior”?

A menudo hago apología de los abogados del diablo, porque en general los cineastas parten de una realidad social o de una ideología comunes a todos nosotros, lo que no lleva muy lejos: se corre al rescate del éxito o de la razón. Partir de una ideología en desventaja, de algo no común o malo e intentar superar esa desventaja permite desembocar en algo interesante. Por ejemplo, siempre digo que si Hiroshima mon amour es genial, es porque los diálogos de Duras son tan malos como en Une aussi longue absence [Una larga ausencia] de Colpi, donde te hacen reír de principio a fin. Resnais, en cambio, supo encontrar cómo volver fantástico un texto que no fluye. No hablo de Duras desde el punto de vista ideológico. Finalmente, los diálogos y los guiones no son ni buenos ni malos. No son más que trampolines. Si me dan el guión de Psycho [Psicosis], y bueno, es posible que lo tire al tacho de basura, porque en sí mismo es muy malo, inverosímil, gore. Hitchcock lo magnificó a través de su dirección.

Pero la ideología no es una desventaja del mismo orden.

Efectivamente. Hay más novedad a partir de un sustrato reaccionario que a partir del humanismo abierto de la mayoría de las personas, que es una invitación a la pereza. Los cineastas que tienen la verdad para ellos mismos no tienen que fatigarse. Muchas películas americanas apasionantes, las de McCarey, La Chose [El enigma de otro mundo/The Thing from Another World] de Hawks, y en cierta medida las de Fuller, parten de un principio muy reaccionario a partir del cual se vuelven frenéticas, líricas o fantásticas. Pienso especialmente en Satan never sleeps [Satanás nunca duerme], la última película de McCarey que transcurre en China. Es tan irrealista que se llega a una suerte  de otro mundo. La película no es perfecta, pero su onirismo anticomunista es sorprendente. Lamentablemente no vi My Son John [Mi hijo John]. Pero ese es a menudo el principio de McCarey, un principio inconsciente porque estaba completamente atrapado en esta ideología. En Francia, en mi opinión, Schoendorffer malogró su carrera. Era el único en situarse verdaderamente a la derecha, pero no supo sacarle partido.

Lo que dice es paradójico, porque la ideología reaccionaria de las películas americanas no era percibida como una desventaja, excepto quizás por ciertos críticos. Estaba de acuerdo con la ideología del público.

No estoy hablando de la relación que esas películas mantenían con su público, estoy hablando de lo que pueden aportarnos a nosotros. Y no deberíamos olvidar que había diferentes tendencias dentro de América. Una tendencia leftist [izquierdista], bueno, permisiva, existía apartada, aunque era relativamente importante. En cuanto a Samuel Fuller, provocaba sistemáticamente. Creo que le divertía en primer lugar hacer películas de apariencia anticomunista, y luego ir en el otro sentido, como con White Dog [Perro blanco], que iba tan lejos que la compañía se negó a estrenarla en los Estados Unidos.

Y usted, como cineasta, ¿intenta partir de una desventaja ideológica?

No, no me siento capaz. Y tengo un poco de miedo de la paliza que podría recibir. Pero es un terreno a explorar.

En la entrevista que concedió a Cahiers… en el momento del estreno de Les Contrebandières⁽¹³⁾, ya afirmaba que había que tomar la ideología dominante de la izquierda a contrapelo.

Sí, era un poco un cine de enclenques el cine de izquierdas: el cine de Biberman, de Allégret, de Carpita, de Maselli, de Lizzani o de Pontecorvo… No basta con ser generoso ideológicamente para hacer una buena película. Hoy en día, hay quizás menos películas-felpudo respecto a la izquierda, porque el cine se politiza menos. Pero hay sin embargo una presencia muy fuerte de lo políticamente correcto. Casi todos los cineastas franceses están alineados con una ideología que corresponde más o menos con la de Libération y que es efectivamente simpática y la mejor. Pero si uno se queda demasiado adherido a ella, no da resultado. Por eso lamento que no haya cineastas lepenistas.

En su entrevista con Cahiers… decía que tenía que intentar sentir empatía con personajes poco relucientes. ¿No es un método que aplica en usted mismo?

Oh, no. Es lo que dice Hitchcock: cuanto mejor es el villano, mejor es la película. Le da más relieve. A menudo, la actitud fácil consiste en volver al malo siempre más malo, pero también se puede hacer una película-trampa como Docteur Popaul [Doctor Casanova] de Chabrol —una película que me gusta mucho—. Uno coincide con el personaje interpretado por Belmondo que parece muy simpático, y poco a poco uno se da cuenta de que es un despreciable bastardo. Es una manera de burlarse del público mientras se lo mete en el bolsillo. También me gusta mucho en Coline Serreau la redención de los malos, en particular la del patrón interpretado por Daniel Auteuil en Romuald et Juliette [Mamá, hay un hombre blanco en tu cama], o su manera de volver simpáticos a los canas.

¿Volver simpáticos a los canas no es el colmo de la actitud felpudo?

No, a la mayoría del público no le gustan los canas. Y además es una suerte de discurso a contrario que es bastante divertido: si se presenta a los canas demasiado bien, equivale a hablar mal de ellos a fin de cuentas.

¿Podría explicarnos esta paradoja?

Si, por ejemplo, se presenta a Hitler amable con todo el mundo, eso nos remite a lo que sabemos de Hitler y que así termina reforzado. El autor hace dentro de la convención o de la mentira, lo que le permite al espectador reaccionar. Ponerse en el lugar de los malos puede también ser interesante, pero no es suficiente. El fracaso de Schoendorffer es la prueba. Cualquiera no puede decir: “Me pongo en el lugar de los malos, así que va a estar bien”.

Sin embargo, tenemos la impresión de que eso es lo que intenta hacer, particularmente en su última película.

Pero es de un modo cómico, y eso sale mejor. Al menos eso espero. Y desde un punto de vista exterior, el personaje de Bouchitey no está definido como malo, porque es un automovilista exitoso. Es poco a poco que se ven aparecer las cosas.

Pero su actitud general es muy antipática, y eso se siente desde el principio. De hecho, nos sorprendió que pague en el restaurante.

Su actitud es bastante insolente hacia su pareja, y si paga es porque está ostentando, fingiendo ser generoso. Como la chica es copiloto gratis, no le cuesta mucho. Los comportamientos son efectivamente bastante personales, bastante egoístas, pero no únicamente. La copiloto o la pareja del Observatorio escapan un poco a esta crítica general. La senderista tampoco es un personaje malo. Le duelen los pies.

El término malo es demasiado fuerte. Pero los personajes son mostrados en su aspecto menos seductor.

Uff… Bueno, esto es, hem… Digamos que está más bien al margen de las cuestiones de seducción, es… ¿Quieren decir seducción a nivel moral o a nivel físico?

Los personajes refunfuñan, los pilotos se comportan como granjujas y las parejas son mezquinas.

Bouchitey es un personaje mostrado bajo la luz más oscura. Los personajes femeninos compensan un poco el aspecto totalmente negativo y, digamos, egoísta. Siempre hay un lado bastante egoísta en la vida. Quizás habría sido mejor si efectivamente hubiera hecho personajes simpáticos. Pero en el marco de la comedia hay tendencia a simplificar, y los personajes buenos no son muy interesantes, excepto en Capra o McCarey, como ya les dije. Es sobre todo en las películas dramáticas que se quieren realistas donde a veces hay que invertir la tendencia. Renoir es quizás el mejor ejemplo. Su principio —todo el mundo tiene sus razones— lo condujo a dar su oportunidad a cada personaje. En La Marseillaise [La Marsellesa], el Luis XVI interpretado por Pierre Renoir es muy simpático.

¿No es el principio de Renoir el origen del humanismo políticamente correcto en el cine? Uno tiene la impresión de que hoy está mal visto presentar personajes antipáticos, como si todos los personajes tuvieran derecho a priori a la consideración.

No, porque lo políticamente correcto parte de un horizonte mucho más vasto que el cine. Está en la mentalidad, y Renoir, que, hay que decirlo, está un poco demasiado olvidado hoy, no está en el origen de la mentalidad contemporánea.

Pero la idea muy difundida hoy en día según la que un cineasta debe amar a sus personajes, parece haber sido elaborada a partir de la frase de Renoir.

Esa idea también podría venir de Hitchcock: “Cuanto mejor es el villano, mejor es la película.”

Quienes pretenden que los cineastas deben amar a sus personajes probablemente no piensan que deban amarlos por su maldad, su perversidad o su bajeza. En Hitchcock, el malo sigue siendo malo.

Sí, pero Luis XVI, en principio, tiene una mala etiqueta. Y es interesante marcar el contrapunto de la idea común. Rohmer hizo L’Anglaise et le Duc [La inglesa y el duque] con el mismo principio que Renoir: mostrar a los simpatizantes del Antiguo Régimen bajo un aspecto más humano y más simpático. Pero cada cineasta tiene su línea, y a pesar de todo Rohmer tiene interés en ceñirse a ella. Chabrol a menudo se da un porrazo cuando se aleja del cine criminal. De manera similar, es arriesgado para Rohmer salir de lo contemporáneo, de las calles o las habitaciones de la ciudad.

Para nosotros, L’Anglaise et le Duc es tanto una película histórica como una película acorde con el humanismo contemporáneo, ya que la inglesa desearía permanecer en un mundo en el que no estuviéramos obligados a tomar partido ni romper los lazos sociales por las convicciones. Esto no nos parece una manera reaccionaria de ver la Historia.

Desperate Remedies [Remedios desesperados] — …Au champ d’honneur […En los campos de honor] (1997) — Le Fantôme de Longstaff (1996)

Hace un rato nos hablaba de un proyecto de largometraje titulado La Seule solution.

Se trata de una adaptación de Desperate Remedies, la primera novela publicada de Thomas Hardy. Será una película de disfraces, precisamente como Le Fantôme de Longstaff. Desperate Remedies es una novela policial con muchos elementos cómicos y connotaciones humorísticas, en la línea del exitoso autor Wilkie Collins. Thomas Hardy había de hecho escrito un primer libro, y al no encontrar editor, se dijo a sí mismo: “Bueno, bueno, voy a intentar hacer un Wilkie Collins”, lo que anduvo bien. Me gusta mucho esa novela. Al leerla, tuve la impresión de que la había escrito para mí. Hay muchísimas cosas divertidas, con muchos elementos que pueden parecer inverosímiles, y mi principio es tener un montón de esos elementos inverosímiles y hacerlos pasar ante el espectador, que los crea, o al menos que los acepte. Es una suerte de desventaja que me inflijo a mí mismo.

¿Podría darnos un ejemplo preciso de inverosimilitud tomada de Desperate Remedies?

¡No voy a revelarles el guión, porque también agregué ciertos elementos! ¡Ya hay muchas inverosimilitudes en Les Naufragés de la D17 o en Les Contrebandières! Bueno, voy a dar un ejemplo que es de Hardy. Hay una persecución de noche: alguien va a enterrar un cadáver, es seguido por una segunda persona, que es seguida por una tercera, ella misma seguida por una cuarta, pero la segunda persona no sabe que hay un gentío detrás, ni la primera ni la tercera. Las acciones son bien inverosímiles, uno se embarca en el trip. Da placer leer un libro, decirse: “Es tarde, es medianoche, debería parar”, y no poder parar. No sé si me lo creo, pero leo y quiero saber qué pasa a continuación. Aceptar no es necesariamente aceptar la realidad de lo que se muestra o se escribe, es aceptar el principio de la obra: tener ganas de saber qué va a pasar y cómo va a pasar.

Nunca realizó una película policial.

…Au champ d’honneur es una falsa película policial: hay un cadáver, hay policías, hay una investigación, pero no hay crimen, lo que es más interesante. El principio me parecía bueno. Hay pocos elementos cómicos, aparte del personaje interpretado por Studémy, pero tenía ganas de hacerla.

La manera en la que se desarrolla la trama en …Au champ d’honneur puede hacer pensar en Edgar Allan Poe. Usted que a menudo habla de líneas, abandonó la suya con esta película.

Sí, la abandoné sobre todo con Le Fantôme de Longstaff, queda por saber si me interesa seguir por este camino. Adapté Le Fantôme de Longstaff porque leí más en estos últimos años, en particular todas las novelas cortas de James, que me apasionaron. Me dije: “otros hacen adaptaciones, ¿por qué yo no?” Primero intenté adaptar Les Ambassadeurs [Los embajadores/The Ambassadors], pero renuncié, no por razones financieras, sino porque no me era posible encontrar mi propia lógica interna. Adaptar grandes novelas es difícil, el riesgo es perder la sustancia, retener sólo la trama. En el caso de las novelas cortas, es más fácil, porque son en sí mismas más narrativas, y pensé en adaptar otras —una sobre un barco entre Nueva York y Le Havre, Patagunia [El Patagonia/The Patagonia], creo, y Glasses [Gafas], difícil de adaptar y un poco cara—. Entre las que me interesaban, la más fácil de adaptar era Le Fantôme de Longstaff, porque no costaba mucho. Debo haberlo leído alrededor del 85-86, e hice la adaptación en una mañana, caía de maduro. Es una novela corta de banco. Hay dos: ésta y Le Banc de la désolation [El banco de la desolación/The bench of desolation], que James escribió treinta y dos años más tarde, en 1909, y que Chabrol adaptó para la televisión. Es, de hecho, la mejor adaptación de James que hay: los personajes están sentados al borde del mar, ven pasar el tiempo, reflexionan, hablan. Chabrol lo amplió un poco, pero mantuvo el principio.

¿Cómo encontró su lógica en Longstaff…?

Estaba interesado por la posibilidad de hacer creíble, mejor dicho, de hacer pasar lo inverosímil, en particular con una aceleración en la trama, siendo las acciones únicamente sugeridas por la palabra. Grandes películas se basan esencialmente en la palabra, las de Oliveira, por ejemplo.

¿Vio Le Principe d’incertitude [El principio de la incertidumbre/O Princípio da Incerteza]? Es igualmente increíble mantener los actos en la indecisión durante mucho tiempo.

Es el principio del fuera de campo. En Le Fantôme de Longstaff es menos evidente. En Oliveira, la necesidad del fuera de campo es impuesta por cuestiones presupuestarias, pero también por una tendencia a la abstracción y una indiferencia respecto a la vida, que existe en autores de más de setenta y cinco años, el Dreyer de Gertrud, por ejemplo. Es cierto que en Longstaff… estamos casi siempre entre bastidores: cuando Longstaff habla, se dirige a la dama de compañía, no a la heroína, de manera que nos enteramos de todo por partes. Lo no dicho ocupa un lugar muy importante. Pero eso viene de Henry James, al igual que los efectos de aceleración.

La primera secuencia en la playa de Longstaff… es sorprendente. Mezcla cosas graciosas, otras que están completamente fuera de lugar, otras todavía evidentes. A continuación, el drama se presenta de manera más clásica. ¿Puede hablarnos de esta elección en la progresión?

Tal vez las cosas parecen sorprendentes porque van rápido. Permanecí bastante fiel a Henry James. Bueno, creo… Digamos que la primera escena es quizás bastante redonda, pasan muchas cosas mientras que globalmente la película es bastante esquelética. Quizás exageré y la sucesión de elementos insólitos fluye mejor por escrito. Ese es también el problema de la verosimilitud. Aunque hay más inverosimilitudes a continuación.

Nos habla de Longstaff… como una adaptación fiel, pero que al mismo tiempo, funciona menos bien.

De acuerdo con lo que me dicen, efectivamente…

Ah no, nos gusta mucho la primera escena, que hace arrancar con fuerza la película. Aunque sólo sea por los bancos en la playa, un principio tan económico como aquel del que tuvo la idea para adaptar a Daumal, y que permite a los personajes estar afuera como en casa, lo que es tan verosímil como inverosímil. Lo que sigue a la escena de la playa es menos grotesco, en nuestra opinión la película se ve enriquecida. Dice que permaneció fiel a James, sin duda esta disparidad le interesaba.

Uh, disparidad… Eso también ocurre muy rápido, porque hay una propuesta de matrimonio, etc. Es una visión bastante alusiva de una realidad, a través de pequeñas palabras, sin que veamos escenas verdaderas. De hecho, no ocurre gran cosa. Es a través de la palabra que muchas cosas son sugeridas, como en Les Contrebandières, donde eso producía efectos cómicos. En Longstaff…, intenté empujar la sugerencia lo más lejos posible en un registro dramático.

Asistimos a una propuesta de matrimonio, luego creemos que Longstaff está muerto, luego reaparece y hace de nuevo su propuesta de matrimonio. ¿Habría tenido ganas de hacer hace veinte o treinta años este género de película romántica, que no deja de tener puntos en común con las de Truffaut?

No pensé especialmente en Truffaut. Tenía a James al principio. Truffaut, un lector de James, lo había adaptado, pero su lado romántico venía más bien de Balzac, aunque James también pudo influenciarlo. Originalmente, había imaginado un final diferente al de James, pero Laura Morante, que en un momento consideré para el papel, me orientó hacia un mayor respeto por la novela corta, que ella había leído y adoraba. Al final, me ceñí a ella.

Si Laura Morante hubiera interpretado el papel, ¿habría podido aportar a la heroína la parte de grotesco que Iliana Lolic admirablemente le dio? 

Es más fuertemente Geoffrey Carey, el hombre enfermo, el que aporta el grotesco. Es un personaje inglés, y aunque es cierto que el inglés es un poco caricaturesco, eso es parte del sistema de convenciones: la adaptación está sacada de James, así que, frente a dos actrices que hablan francés, puse a un inglés que tiene una suerte de aura superficial de inglés un poco evanescente y distante. Es quizás un poco excesivo.

Cuando aparece en la playa, el inglés parece una bestia enferma, y uno se pregunta si no es un degenerado que viene a merodear alrededor de las dos jóvenes. En cuanto habla, su voz, muy noble, produce un efecto de desajuste, lo que le da mucha consistencia al personaje que se vuelve a la vez conmovedor y grotesco. Iliana Lolic, cuando pinta un marino en la playa, de repente parece furiosa; o cuando se levanta y camina, su paso martilla el suelo. Su gracia es a menudo contradicha por una expresión o un andar brutales, sabe ofrecer un cóctel de pasión y frialdad, de gracia y rigidez, que aporta mucho a sus películas (ella actúa en todas sus últimas películas). Sabe aportar lo grotesco.

Tiene una rigidez y un lado coqueto, testarudo y sistemático, pero que corresponde al personaje, ya que Iliana Lolic tiene el papel de la amante, y es ella la que toma las decisiones. En cuanto a su andar, apenas podía caminar debido a su vestido, incluso se cayó varias veces sin poder levantarse sola. Yo diría que camina con desenvoltura, sí.

¿Está satisfecho con la película?

Bueno, hice un poco lo que quise. Son otros los que tienen que decirme lo que pienso. Mucha gente está desconcertada porque no es cómica, y otros están favorablemente sorprendidos. Me gustaría embriagarme al hacerla, como Walsh, y no pensar demasiado en “¿Es buena? ¿Es mala?”.

Puntos de referencia biofilmográficos

Nacimiento en 1937 en París.

Estudios de geografía e inglés.

1956-1969

Crítica: artículos y entrevistas para la Cahiers du cinéma, entre los cuales figuran “Vacances sans vacance” [Vacaciones sin vacante] sobre Paris Holiday [El embrujo de París] de G. Oswald (nº 84, junio de 1958), “Sam Fuller sur les brisées de Marlowe” [Sam Fuller bajo los rastros de Marlowe] (nº 93, marzo de 1959), “Jean-Luc Godard” (nº 106, abril de 1960), “Cheveux d’or sur soupe au lait” [Cabello de oro en la sopa de leche] sobre Verboten! [Me prohiben quererte] de S. Fuller (nº 108, junio de 1960), “Le Splendeur du faux” [El esplendor de lo falso] sobre Time Without Pity [Tiempo sin piedad] de J. Losey (nº 109, junio de 1960), “Que vaisselle soit faite” [Que se laven los platos] sobre The Young One [La joven] de L. Buñuel (nº 123, agosto de 1963), “De la disponibilité” [De la disponibilidad] sobre La ragazza que sapeva troppo [La muchacha que sabía demasiado], de M. Bava (nº 154, abril de 1964).

1956-1960

Crítica: artículos para Radio-Cinéma-Télévision y Arts.

1957

Crítica: Luis Buñuel (folleto monográfico en una serie consagrada a cineastas, Club du livre de cinéma, nº 5).

1960

Cine: Un steak trop cuit (CM), con Françoise Vatel, Albert Juross y Luc Moullet. Producción: Georges de Beauregard.

1961

Cine: Terres noires (CM), documental. Producción: Les Films du Carrosse.

1962

Cine: Capito? [¿Entendido?] (CM), con Françoise Vatel y Alessandro Ninchi. Producción: Télécast (Gian Vittorio Baldi).

1963

Crítica: Fritz Lang (Seghers).

1966

Cine: Brigitte et Brigitte (LM), con Françoise Vatel, Colette Descombes, Claude Melki, Michel Gonzalès, Eric Rohmer, Gilles Chusseau, Joël Monteilhet y Luc Moullet. Producción: Moullet y Compañía.

1966-1972

Producción: Le Cyclomoteur [El ciclomotor] (CM), de Paul-Louis Martin (1966), Au pays natal [En el país natal] (LM), de Paul-Louis Martin, La Peau dure [La piel dura] (MM), de Jean-Michel Barjol (1969), USA (LM), de Mosco, Aussi loin que mon enfance [Tan lejos como mi infancia] (CM), de Marilu Parolini, Le Cochon [El cerdo] (MM), de Jean Eustache y Jean-Michel Barjol (1970), Le Grand chien noir [El gran perro negro] (CM), de Jean-Marie Nadaud (1971), Nathalie Granger (LM), de Marguerite Duras, Le Cabot [El chucho] (CM), de Jean-Pierre Letellier, Suite et fin des aventures de Ginette Dubois [Continuación y final de las aventuras de Ginette Dubois] (LM), de Guy Marconnier (1972).

1966-1973

Roles secundarios o roles pequeños en L’Attentat [El atentado] (LM), de Jean-François Davy (1966), L’Amour c’est gai, l’amour c’est triste [El amor es triste, el amor es alegre] (LM), de Jean-Daniel Pollet, Pano ne passera pas [Pano no se pasará] (LM), de Ody Roos y Danielle Jaeggi, Les Encerclés [Los rodeados/The Surrounded] (LM), de Christian Gion (1968), Les Matins de l’existence [Las mañanas de la existencia] (CM), de Christian Gion, y Alice, Babar et les quarante nénuphars [Alicia, Babar y los cuarenta nenúfares] (CM), de Vivianne Berthommier (1971), L’Interminable chevauchée [La cabalgata interminable] (CM), de Marie-Christine Questerbert, Georges qui ? [¿Qué Georges?] (LM) de Michèle Rosier (1972), Une baleine qui avait mal aux dents [Una ballena con dolor de muelas] (LM), de Jacques Bral (1973).

1967

Cine: Les Contrebandières (LM), con Françoise Vatel, Monique Thiriet, Johnny Monteilhet y Luc Moullet. Producción: Moullet y Compañía.

1971

Cine: Une aventure de Billy le Kid [Una aventura de Billy el Niño] (LM), con Jean-Pierre Léaud, Marie-Christine Questerbert y Luc Moullet. Producción: Moullet y Compañía.

1972

Rol principal en Le Cabot (CM), de Jean-Pierre Letellier.

1973-1993

Combinólogo (formación de empresas de producción).

1975

Cine: Anatomie d’un rapport [Anatomía de una relación] (LM), co-realizado con Antonietta Pizzorno, con Luc Moullet, Marie-Christine Questerbert, Antonietta Pizzorno. Producción: Moullet y Compañía.

1978

Cine: Genèse d’un repas (LM), documental. Producción: Moullet y Compañía.

1981

Cine: Ma première brasse (CM), con Luc Moullet y el equipo técnico. Producción: INA.

1982

Cine: Introduction (CM), con Luc Moullet, Michel Delahaye, Patrick Frederich, Richard Bigotini. Producción: INA.

1982-1989

Roles secundarios y pequeños roles en Liberty Belle [Bella Libertad] (LM), de Pascal Kané, Dérapage [Derrape] (CM) de Marie-Christine Questerbert (1982), La Mèche en bataille [La mecha en batalla] (LM, televisión), de Bernard Dubois (1983), Haute sécurité [Alta seguridad] (LM, televisión), de Jean-Pierre Bastid (1986), La Voleuse [La ladrona] (CM), de Sophie Delaage, Etoiles et baskets [Estrellas y zapatillas] (CM, televisión), de Thomas Gilou (1988), Six Meurtres pour un assassin [Seis muertos para un asesino] (LM, televisión), de Bernard Stora (1989).

1983

Cine: Les Minutes d’un faiseur de film [Los minutos de un hacedor de películas] (CM), con Luc Moullet. Producción: Télé Europe, Cinéma cinémas.

Cine: Les Havres [Los refugios] (CM), documental. Producción: Unité cinéma Normandie.

1984

Cine: Barres (CM), con Luc Moullet, Jean Abeillé, Yann Lardeau, Jacques Robiolles, René Gilson, Ruta Sadoul, Richard Bigotini. Producción: Les Films d’Ici.

1986

Cine: L’Empire de Médor (CM), documental. Producción: Moullet y Compañía.

1987

Cine: La Valse des médias (CM), documental con Luc Moullet, Jean Abeillé, Claude Melki. Producción: Les Films d’Ici, BPI, La Sept, Intermédia.

Cine: La Comédie du travail (LM), con Roland Blanche, Sabine Haudepin, Henri Deus, Antonietta Pizzorno, Jean Abeillé, Michel Delahaye, Françoise Vatel, Dominique Zardi. Producción: Vidéo 13 Production, La Sept, Les Films d’Ici, Ministere de la Culture.

1988

Cine: Essai d’ouverture (CM), con Luc Moullet. Producción: Les Films d’Ici.

Crítica: “La balance et le lien” [La balanza y el lazo], sobre F. Truffaut (Cahiers du cinéma, nº 410, julio-agosto de 1988).

1989

Televisión: Les Sièges de l’Alcazar (MM), con Olivier Maltinti, Elisabeth Moreau, Micha Bayard, Dominique Zardi, Sabine Haudepin, Jean Abeillé. Producción: Les Films d’Ici, La Sept.

1990

Video: Aérroporr d’Orrrrly [Aerropuerrto de Orrrrly] (CM), documental. Producción: Ville de Gentilly.

Televisión: La Sept selon Jean et Luc [La Sept según Jean y Luc] (video, CM), con Jean Abeillé y Luc Moullet. Producción: La Sept.

Crítica: “Suivez le guide” [Siga al guía] (Cahiers du cinéma, especial Jean-Luc Godard), “Le Coulé de l’amiral” [El hundimiento del almirante] (Cahiers du cinéma, especial John Ford).

1991

Cine: La Cabale des oursins [La cábala de los erizos] (CM), documental con Luc Moullet, Noel Simsolo, Jean Narboni, y el equipo técnico. Producción: Les Films d’Ici.

Rol en Appellation non-contrôlée [Denominación no controlada] (CM), de Sophie Bécheras.

Crítica: “Les années soixante ou le chant du cygne” [Los años sesenta o el canto del cisne] (Cahiers du cinéma, especial cuarenta años), “Les Jardins secrets de C. B.” [Los jardines secretos de C.B.] sobre De Mille (Cahiers du cinéma, nº 450).

1992

Televisión: Parpaillon (LM), con Claude Melki y doscientos ciclistas, entre ellos Jean Abeillé, Luc Moullet, Antonietta Pizzorno, Rosette. Producción: La Sept, Vidéo 13 Production, MC4, INA.

Crítica: “Du lyrique au clinique” [De la lírica a la clínica] sobre C. Breillat (Trafic, nº 2), “Splendeurs et vanités du lyrisme” [Esplendores y vanidades del lirismo] sobre A. Astruc (Cahiers du cinéma, nº 460).

1993

Roles en A la belle étoile [Bajo las estrellas/Under the Stars] (LM) d’Antoine Desrosières, y Télé de riches ou télé pauvre [TV de ricos o TV pobre] (CM, televisión), de Pascal Kané.

Crítica: “Toujours plus loin” [Siempre más lejos] sobre J. Mankiewicz (Cahiers du cinéma, nº 465), La Politique des acteurs [Política de los actores] (Ed. de l’Etoile/Cahiers du cinéma).

1993-1996

Crítica: crónicas para la Cahiers du cinéma, entre ellas “Resnais : les cathédrales du doute” [Resnais: las catedrales de la duda] (nº 474, ), “Le néo-irréalisme français” [El neo-irrealismo francés] sobre C. Serreau y B. Blier (nº 475, ), “L’élimination des paravents” [La eliminación de protecciones] sobre H. Hartley (nº 487,), “La Toupie, Vigo et le coupe ongle” [El trompo, Vigo y el rasguño] sobre R. Troche (nº 491, ), “Le miracle Tavernier” [El milagro Tavernier] (nº 492, ), “La Palette à Pialat” [La paleta en Pialat] (nº 498).

1994

Televisión: Imphy, capitale de la France [Imphy, capital de Francia] (CM), con Luc Moullet, Antonietta Pizzorno. Producción: Les Films d’Ici, Canal+ en la serie “L’oeil du cyclone” [El ojo del ciclón].

Cine: Foix (CM), documental. Producción: Les Films d’Ici.

Televisión: Toujours + [Siempre más] (CM), documental. Producción: Les Films d’Ici, Canal+ en la serie “L’oeil du cyclone”.

Crítica: “La Ruche de Belleville” [La colmena de Belleville], sobre el cine documental (Les Films d’Ici, Galerie nationale du Jeu de Paume).

Voz en off para Petits arrangements avec les morts [Pequeños arreglos con los muertos], de P. Ferran.

1995

Televisión: L’Odyssée du 16/9e [La odisea del 16:9] (CM), con Claude Merlin, Antonietta Pizzorno, Jean-Christophe Bouvet. Producción: Palette Production, Canal+.

1996

Cine: Le Ventre de l’Amérique (CM), documental con Luc Moullet. Producción: Les Films d’Ici.

Cine: Le Fantôme de Longstaff (CM) basada en Henry James, con Hélène Lapiower, Iliana Lolic, Geoffrey Carey. Producción: Les Films d’Ici.

Crítica: “La Chouette aveugle” [La lechuza ciega] sobre la película homónima de Ruiz (Trafic, nº 18), “Lettre d’un fan de la Fox” [Carta de un fan de la Fox] (Cinémathèque, n°9), texto sobre L’Empire du diamant [El Imperio de los diamantes/The Empire of Diamonds] de Léonce Perret (recogido en Persistance des images [Persistencia de las imágenes], Cinémathèque Française).

1997

Cine: … Au champ d’honneur (CM), con Olivier Peissel, Iliana Lolic. Producción: Perla films.

Video: Nous sommes tous des cafards [Todos somos cucarachas] (CM), con Luc Moullet, Antonietta Pizzorno, Olivier Maltinti. Producción: Ex nihilo.

Pequeño rol en J’ai horreur de l’amour [Odio el amor/I Can’t Stand Love] (LM), de Laurence Ferreira Barbosa.

1998

Crítica: contribución en That Magic Moment, 1968 und das Kino [Ese mágico momento, 1968 y el cine] (Viennale), “La cascade des apogées” [La cascada de plenitud] (sobre R. Matarazzo), recogido en Un’altra Italia. Pour une histoire du cinéma italien [Otra italia. Por una historia del cine italiano] (Cinémathèque Française / Mazzotta).

1999

Crítica: “Les Lois secrètes du cinémargent” [Las leyes secretas del cinedinero], recogido en Cinéma et argent [Cine y dinero] (bajo la dirección de L. Creton, Nathan Cinéma).

2000

Cine: Le Système Zsigmondy [El Sistema Zsigmondy] (CM), con Charlotte Véry, Iliana Lolic. Producción: Les Films d’Ici.

Crítica: “De Mille, vers la fiction pure” [De Mille, hacia la ficción pura] (Trafic, nº 36), “Blue Collar Dandy” [Dandy de cuello azul] sobre J. Eustache (Film comment, sept-oct), “Les vertes poubelles de Gilles Deleuze” [Las canecas verdes de basura de Gilles Deleuze] (La lettre du cinéma, nº 15).

2001

Televisión: CM sin título sobre Moullet y Compañía. Producción: subdivisión de MK2 para difusión en Arte-câble.

Testimonio: “Mon travail” [Mi trabajo] (Trafic, nº 39).

Crítica: “Les Licornes du Larzac” [Los unicornios de Larzac] sobre A. Guiraudie (Cahiers du cinéma, nº 553), “Paradoxe et folie” [Paradoja y locura] (sobre S. Fuller), programa de la Cinémathèque Française, sept./oct. 2001.

Apariciones en L’Homme des roubines, ou Les Hauts lieux de Luc Moullet [El hombre del canal de evacuación, o Los altos lugares de Luc Moullet] (MM), de G. Courant, y en Le Journal de Josef M [El diario de Josef M] (LM), de J. Morder, y pequeño rol en Un jeu d’enfant [Un juego de niños] (LM), de L. Tuel.

2002

Cine: Les Naufragés de la D17 (LM), con Patrick Bouchitey, Iliana Lolic, Sabine Haudepin, Mathieu Amalric, Jean-Christophe Bouvet, Françoise Vatel, Antonietta Pizzorno, Arnold Barkus. Producción: Gemini Films, La Vie est belle Films associés. 

Rol en Rêves en France [Sueños en Francia] de Pascal Kané (LM, televisión).

2003

Crítica: Texto sobre Histoires de glace [Historias de hielo] de R. Ruiz en Raoul Ruiz (colección “Théâtres au cinéma” [Salas de cine], tomo 14, Magic cinéma [Cine mágico]).

Notas

0 Copyright La Lettre du cinéma 2003. Traducida con la autorización de sus autores. Todas las fotos pertenecen a la Collection Moullet et Cie.

1  Se refiere al Avance sur recettes, el Anticipo sobre ingresos, un sistema de ayuda financiera entregado por el Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) a proyectos de largometrajes, en su mayoría de nacionalidad francesa. [N.del T.]

2  Un cortometraje documental que presenta Foix como la ciudad más anticuada de Francia. 

3  Se trata de una asociación de ideas que consiste en prolongar el sonido de una palabra dada añadiendo nuevas sílabas hasta alcanzar otra. En francés dice: “paille-paillasson”, pero dado que en una traducción literal (paja-felpudo) se perdería por completo el juego de palabras, se optó por vertir un equivalente sonoro en castellano sin tener en cuenta significado alguno. [N. del T.]

4  “(…) Un arte después del cristianismo, después del Romanticismo, un arte del siglo veintiuno, que vive de negaciones. No propone emociones francas, ninguna visión personal particular (…) [Un] arte del intersticio inherente al escepticismo, que no se define verdaderamente como tal sino por la cualidad y el lujo de su fastidio” (Cahiers du cinéma, nº 474).

5  ANPE es la sigla de “Agence nationale pour l’emploi”, es decir, la Agencia nacional para el empleo de Francia. [N. del T.]

6  Actor en una docena de películas realizadas por Jess Franco durante la primera mitad de los años setenta, Bigotini forma principalmente con Howard Vernon un inolvidable dúo burlesco en Les Gloutonnes / Les exploits érotiques de Maciste dans l’Atlantide (1973). El hombre truculento que compone habitualmente se revela, hundido en la promiscuidad mórbida de Les Possédées du diable / Lorna, l’exorciste [Lorna, la exorcista] (1974), primo de los personajes grotescos de Hoffmann. Bigotini realiza después Une heure trente d’amour / Le Viol ou La preuve par trois / Ces sacrées anglaises (1975), un remake semipornográfico de Rashomon, que vale particularmente por la estilización distanciada y enérgica de la interpretación de Pamela Standford (la actriz principal de Les Possédées du diable), y después, con Olivier Mathot, una comedia sobre mayo de 1981 y el cambio, Y flippe ton vieux (1982).

7  En Francia, “pédale” significa literalmente pedal, pero también se usa despectivamente (por su cercanía fonética con la palabra “pédophile”, esto es, pedófilo) para referirse a los homosexuales como “marica” o “maricón”. [N.del T.]

8  MLF es la sigla de “Mouvement de Libération des Femmes”, es decir, el Movimiento de Liberación de las Mujeres. [N. del T.]

9  La entrevista tuvo lugar antes de la segunda guerra contra Irak.

10 Tipo de misil de origen soviético conocido con ese nombre en Occidente.

11 La palabra en cuestión es “briques”, cuyo significado más habitual es “ladrillos”, pero en un uso coloquial equivale a diez mil francos, de ahí la mentada ambivalencia de la línea de diálogo y sus diferentes interpretaciones. [N.del T.]

12 Marcas de jabón para lavar la ropa.

13 Entrevista con Michel Delahaye y Jean Narboni, Cahiers du cinéma, nº 216, octubre de 1969.