Declaraciones recogidas en París, en el invierno de 2002, por Pascale Bodet y Emmanuel Levaufre⁽⁰⁾.

Traducción: Miguel Savransky

Un tarado rompe su licencia de conducir. Era piloto de carreras, se enamoró de su copilota. Los amantes se abalanzan sobre el coche, lo abollan, lo prenden fuego. Es el final de Les Naufragés de la D17 [Los náufragos de la D17], una película de Luc Moullet. ¿Qué pasó? ¿En el cine? ¿En la película? ¿En la cabeza del director? Durante dos minutos, una vez terminada la acumulación de detalles sin jerarquía, la obstinación de no sobrepasar nunca los pequeños hechos diversos y variados, la dosis precisa de elementos distintivos, la risita cínica, el control del aliento, el statu quo desesperadamente renovado; el hartazgo estalla finalmente en un gasto improductivo: el amor. A eso lo llamamos una revolución. Pero a un viejo simio no se le enseña a hacer muecas⁽¹⁾. Moullet, prudente, habla de inversión onírica o de deus ex machina.

Nacido en 1937, crítico, director, actor, nunca crédulo, siempre en guardia, Luc Moullet no se deja llevar por la grandilocuencia. Hace un cine crítico y reflexivo. “Soy de la misma generación que Godard”. Como todos los cineastas modernos, tiene que lidiar con el lirismo.

El final de Les Naufragés… es entonces doblemente asombroso: para Moullet, y para el cine moderno (del que Luc Moullet llevó la corriente teórica hasta el extremo de la anti-teoría). Y triplemente inverosímil: para los personajes, para la película tomada en su continuidad y para el sistema Moullet.

La lógica de Luc Moullet es analítica: distinguir, encontrar un principio para cada cosa, hacer listas. “El fin de Les Naufragés… era el principio stoniano”⁽²⁾. Al final del análisis encontramos un principio para cada elección, una multitud de principios para cada película, pero el principio organizador permanece inhallable. Los principios, las cosas y los lugares no se entremezclan, y no hay ni transversalidad ni porosidad en las películas y la lengua de Moullet. Bienvenida la contradicción. Moullet ordena piedritas unas al lado de otras, las disemina unas al lado de otras: la piedrita color (y el principio pictórico) y la piedrita musical (la desencadenante del lirismo), la piedrita de la experiencia personal (la facultad) y la piedrita de la referencia erudita (amore e vita), y después la piedrita de la línea (“Lo cómico está en mi naturaleza”), la piedrita del director (“Un director debe mantener su línea”), la piedrita del gran director (“Un gran director hace grandes películas en todos los géneros”), en resumen, todas las piedritas del cine, bien ordenadas, bien distribuidas. Al término de este concurso de muecas, la síntesis es imposible. Como buen escéptico, Moullet simuló⁽³⁾ la lógica.

Moullet dice “Voy al cagadero” de la misma manera que Montaigne no quiere callarse absolutamente nada. Es mediante una estrategia de escéptico que pudo proponer un cine del “yo”: ensayo de la botella de Coca-Cola sobre sí (Essai d’ouverture) [Ensayo de apertura], del MLF⁽⁴⁾ sobre sí (Anatomie d’un rapport) [Anatomía de una relación], de nadar sobre sí (Ma première brasse) [Mi primera brazada], como especímenes de “una vida baja y sin lustre” —especímenes ejemplares, por lo tanto monstruosos, ya que “cada hombre lleva en sí la forma entera de la condición humana”⁽⁵⁾.

Siempre se vuelve al punto de partida (Les Contrebandières [Los Contrabandistas], Anatomie d’un rapport). La mesa de trabajo: una tabula rasa. El guión: escrito al peso —ni bien Moullet recolectó sus ideas, una por hoja, y el conjunto pesa cien gramos, se acabó (Les Minutes d’un faiseur de films [Los minutos de un hacedor de películas])—. El plano: no más de una acción o de una idea por plano.

En el cine y la lengua de Luc Moullet encontramos los principios de un cine y de una lengua minerales, hechos de estas piedritas, sin principio de desarrollo orgánico, sin dialéctica; lo contrario de un cine y una lengua líquidos donde las cosas, los lugares y los principios se funden los unos en los otros para crecer en olas, arrastrar otras cosas, principios y lugares, y respirar. A Moullet, como sabemos, no le gusta el agua (Ma première brasse). 

Cineasta del “y después”, “y después”, “y después”, lo imaginamos sin embargo teniendo el sueño del alquimista: “Y si consiguiera fundir todo esto, transformar las piedritas en roca fundida…”. Admiraba y citaba de Godard, desde abril de 1960 (Cahiers n°106), ese principio ideal: “Por el solo hecho de que diga una frase, existe forzosamente un vínculo con la que la precede”.

Luc Moullet escribió mucho sobre las películas, caso por caso, y desbrozó por derecha e izquierda y por intuición (a veces también por provocación…) las películas “interesantes”. En sus películas, la proliferación de anécdotas es inagotable y el juego con las pequeñas cosas de lo concreto es permanente. ¿Sentimos verdaderamente esta efervescencia del crítico y del cineasta ante los detalles del mundo?

A veces, la ambición de la película-mundo, la acumulación de especímenes, ejemplos y monstruos, no funciona. El coleccionista, hundido en el ciclo infernal de la melancolía, permanece en su gabinete de curiosidades, interrogando la síntesis mundial que tiene ante los ojos y está cerrada bajo llave (Genèse d’un repas [Génesis de una comida]). El mundo es caótico.

A veces, una gota de agua hace que la película se desborde y la acumulación vuele en añicos (Les Naufragés de la D17).

A veces, simplemente, es el disfrute cumplido y el placer tomado en esta “vida baja y sin lustre”, la provocación de hacer vivir la abstracción y bajarla a tierra (Brigitte et Brigitte [Brigitte y Brigitte]), la alegría destructiva y enteramente cínica de ver los valores derrumbarse uno tras otro, sin revuelta (La Comédie du travail [La comedia del trabajo]).

Pascale Bodet y Emmanuel Levaufre

Un steak trop cuit (1960), Brigitte et Brigitte (1966)

Un steak trop cuit [Un bife demasiado cocido], tu primer cortometraje, y Brigitte et Brigitte, tu primer largo, parecen ligeramente a contracorriente de la Nouvelle Vague. Un steak trop cuit es un diálogo en un departamento donde un muchacho hace muecas y abruma a una chica con palabras, un poco como Belmondo en Charlotte et son Jules [Charlotte y su Jules] y en À bout de souffle [Sin aliento]. Pero el muchacho no es ni el ex, ni el amante, ni el conquistador: es el hermano pequeño. ¿Por qué retomar un personaje de la Nouvelle Vague y convertirlo en un niño?

No me cansé demasiado. Era mi hermano de catorce años el que jugaba. Tiene un comportamiento bastante infantil, pero eso es normal para un niño. Básicamente, le hice volver a hacer lo que hacía en la vida cotidiana. En esa época, no debía conocer a Belmondo. Todo fue tomado de la vida cotidiana más que de la Nouvelle Vague o de Belmondo, Belmondo también lo tomó de la vida cotidiana. Por mi parte, quizás no habría tenido la audacia de hacerlo actuar así, si no hubiera tenido los ejemplos de Belmondo o Michel Simon.

El actor principal se llama Albert Juross. ¿Por qué no tiene el mismo nombre que usted?

Juross era un sobrenombre para no dar la impresión de una película familiar. Y si se hubiera llamado Moullet, habría cobrado menos de Beauregard. Interpretó el papel principal en Les Carabiniers [Los Carabineros] de Godard en 1963. Durante el año 1965, “Juross” se convirtió en un nombre colectivo para los críticos de Cahiers du cinéma y especialmente para mí porque escribía demasiado. Había presentado un artículo sobre el cine francés titulado “Una investigación del inspector Juross”. Este nombre comodín era también una manera de arruinar el símbolo de la signatura.

En Brigitte et Brigitte, todas las escenas en el departamento dan la impresión de un estudio.

Bueno, sí, porque se rodó en un estudio.

¿No tenía un departamento donde rodar?

Rodar en un estudio era bastante cómodo. Y entonces era una paradoja rodar la película menos cara del año en estudio, y una provocación con respecto al principio de la Nouvelle Vague. El decorado tenía un costado artificial, teatral, a veces un poco ulmeriano. Y como vivimos cada vez más en un mundo nuevo, un mundo de decorados que no tienen historia, me parecía interesante tener decorados muy esquemáticos.

Así que pensó que el estudio provocaría un efecto realista porque el mundo…

…era irreal, sí. Un mundo ficticio.

Hay perturbaciones sonoras en Brigitte et Brigitte, pero no conciernen a una estética de lo aleatorio como en Godard.

Era una estética de lo aleatorio, pero lo aleatorio estaba fabricado. Todo estaba post-sincronizado. Y no estaba inspirado por el trabajo de Godard, porque es más tarde, a partir de Montparnasse-Levallois creo, que jugó con la dificultad de la toma de sonido conservando enormemente lo aleatorio y arreglándose para que no se escuchen todos los diálogos. Antes, sus películas estaban post-sincronizadas. Para las escenas en la facultad, había comprado algunos ruidos de obras, de manera que después de un momento no se escuchara nada del curso que siguen los personajes. A menudo, había este tipo de problemas en la Sorbona, y quería restituir esta lucha sonora.

¿Cómo persuadió a Fuller de actuar en Brigitte et Brigitte?

Lo llamé por teléfono y le dije que tardaría media hora. Había escrito el primer gran artículo sobre él comparándolo con Marlowe. Eso lo había marcado. Tenía cuarenta y siete años en ese momento. En su autobiografía dice que, después de haberlo leído, ya no podía afeitarse, porque cuando se miraba en el espejo veía encima suyo el fantasma del Doctor Fausto.

Es raro. No da la impresión de ser plenamente el verdadero Fuller.

Está doblado. Como no podía registrar el sonido, dio su acuerdo para que fuera Paul Martin, mi asistente, quien lo doblara tres o cuatro meses más tarde.

Brigitte (Françoise Vatel) y Brigitte (Colette Descombes) son dos provincianas que llegan a París, no para encontrar un trabajo, sino para entrar a la universidad. En 1966, ese era un escenario inhabitual en el cine. Godard, por ejemplo, aún no había enviado a sus personajes a la facultad.

La facultad en Godard se encuentra en La Chinoise. Antes de eso… No está en Vivre sa vie [Vivir su vida], ni en Les Carabiniers, ni en Le Mépris [El desprecio], ni en Bande à part [Banda aparte]. Simplemente había hecho mis estudios en la facultad, y tenía mi propia experiencia que restituir. Las estudiantes que van a París para continuar sus estudios, eso era concebible, sobre todo en una época en que había menos facultades en las provincias y París era la que tenía las mejores.

Usted insiste mucho sobre su voluntad de restituir una experiencia personal. Por supuesto, presenta el impacto de la MLF en su vida conyugal en Anatomie d’un rapport, su trabajo como cineasta en Les Minutes d’un faiseur de films, su aprendizaje de la natación en Ma première brasse o su práctica de ciclismo en Parpaillon —aunque esta película no sea directamente autobiográfica—. No obstante, nos parece ante todo que Brigitte et Brigitte inicia el ciclo de películas que usted ha realizado sobre los saberes y su vanidad.

Viviendo en un mundo de saberes, yo tenía asiento en primera fila. ¿A qué otras películas se refieren cuando hablan de vanidad de los saberes?

A un cortometraje realizado en 1987, La Valse des médias [El Vals de los medios].

Sí, La Valse des médias: mi experiencia de lo que veía en la biblioteca.

Pero también a algunas escenas de Contrebandières, su segundo largometraje, especialmente aquella en la que Brigitte (Françoise Vatel) y Francesca (Monique Thiriet) están desorientadas porque viven un triángulo amoroso sin padecer celos. Sin saber ya qué decir ni cómo comportarse, se sumergen en pilas de libros y Brigitte cuenta en voz en off: “Buscábamos algo en lo que había sido escrito que pudiera dictarnos nuestra conducta. No eran unos simples celos físicos que nos atormentaban, sino el hecho de que aceptábamos demasiado fácilmente esta situación”. Francesca va más allá: “Sin referencias, no sabíamos qué sentimientos, qué pensamientos tener. Esta ausencia de problema nos molestaba. Todo estaba resuelto. No sabíamos ya de qué hablar ni con quién. Lo ensayamos”. En sus películas, la relación de los personajes con lo que viven está a menudo mediada por discursos y saberes ya constituidos que “ensayan” y que se revelan vanos.

Sí, bueno, eso me divertía. Creo que Godard también tenía una tendencia a burlarse de las ciencias librescas —libros cuya visión teórica era bastante limitada—. Para Brigitte et Brigitte estaba influenciado por Les Héritiers [Los herederos] de Bourdieu y Passeron. No leí mucho Bourdieu, pero había leído ese atentamente. Mi ejemplar estaba marcado y lleno de anotaciones. Eso me ayudó a construir mi guión, a encontrar las ideas directrices para el comportamiento de los personajes y también a notar esta influencia indirecta de libros que ustedes evocan, pero examinándola de una manera más burlona. Las adaptaciones de los puntos evocados por Bourdieu fueron bastante precisas, por cierto sin que nadie se diese cuenta; en fin, tal vez sea mejor así.

¿Cuáles eran esos puntos precisos adaptados de Los herederos de Bourdieu y Passeron?

Leí el libro hace treinta y siete años. Me acuerdo solamente de haber tomado notas, y cuando eso se correspondía con la realidad, tenía ideas para escenas. En fin, no siempre, pero bastante a menudo. Bourdieu proponía un análisis del malestar (no me gusta mucho el término) del estudiante y de sus problemáticas profundas. Su ensayo era bastante apasionante. Fue, creo, el primero en haber remarcado que el estudiante busca mantener su condición de estudiante el mayor tiempo posible, para evitar afrontar la vida. De hecho, me confronté con ese tipo de actitud en el dominio del cine. Como “astuciólogo”, o “formalidólogo”, o “asesor jurídico”…

Especialista en astucias y formalidades…

…yo podría enseñarle a cualquiera cómo convertirse en productor. Tenía un sistema: “Con 1200 francos, te convertís en productor”. Un día, alguien me llama por teléfono y me dice que está interesado. Le respondo que le voy a dar algunas informaciones, que tendrá su carnet de productor al día siguiente. Él se asustó y me dijo: “No, hace falta que estudie.” En la facultad, mis estudiantes no escapan a esta manera de querer posponer todo. Si les digo: “Al mismo tiempo que estudian cine, empiecen a rodar”, responden: “Oh no, cuando hayamos hecho nuestro tercer o cuarto año, estaremos aptos para rodar. No antes. No hace falta saltarse etapas”. Este problema del pasaje al acto existe frecuentemente y a todo nivel. 

A pesar de este uso positivo del estudio de Bourdieu y Passeron en particular, ¿no se trataba para usted de hacer un uso escéptico de los libros en general, ya sea en Brigitte et Brigitte o en Les Contrebandières?

No hay nada contra Bourdieu en Brigitte et Brigitte. El ataque se dirigía contra ideas generales que se encontraban un poco en todas partes. Porque si bien es verdad que Bourdieu es muy interesante y que tenía un punto de vista general, no diría lo mismo de todos los sociólogos. En esa época, también tuve disputas con Metz y Barthes, que divinizaban el lenguaje y estaban enloquecidos con sus concepciones. Siempre tuve tendencia a burlarme de los teóricos. Los “lenguajistas” no ocupaban de hecho un gran lugar en el mercado, justo comenzaban a estar de moda y el blanco era anecdótico, pero siempre me divirtió su acercamiento bastante poco concreto al cine. Considero el enfoque crítico según el caso más que generalizando sobre el cine con C mayúscula. Del mismo modo, es difícil generalizar sobre la literatura, incluso sobre la novela. Así que a menudo soy un poco escéptico. Es decir, en cuanto veo que pasa algo, siempre tengo en consideración la otra manera de ver y adivino cómo las cosas pueden salir mal. Tengo un lado crítico que se me pega a la piel.

¿Podría darnos su versión de la polémica que tuvo lugar en 1966 en el Festival de Pésaro entre Metz, Barthes, Pasolini, Godard y usted?

Hem… Bueno. Era una historia de ideas. Como otros antes que ellos, Metz y Barthes buscaban codificar lo más posible el cine para extraer de allí un lenguaje cinematográfico. Ahora bien, una vez que hay un lenguaje cinematográfico constituido, éste se fosiliza. A las viejas fórmulas se las copia, y el lenguaje cinematográfico aparece esencialmente en los bodrios. Los cineastas trabajan siempre a partir de códigos y de convenciones, pero se vuelven interesantes en la medida en que se apartan de ellos e inventan otra cosa que puede a su vez convertirse en un lenguaje. Por ejemplo, la película italiana más interesante de la época era Notre-Dame des Turcs [Nuestra Señora de los Turcos/Nostra signora dei turchi] de Carmelo Bene, en 1968. Bene tenía quizás su propio lenguaje, pero no se podía decir que su película estuviera en la órbita del lenguaje cinematográfico. De hecho, el cine es sobre todo interesante en la medida en que escapa al lenguaje cinematográfico. Así que emprendí una cruzada contra el lenguaje en Pésaro, donde había ido a presentar Brigitte et Brigitte. Me habían invitado a participar en un coloquio de especialistas sobre el tema, y ya que estaba allí, preferí presentar un texto titulado “De la nocividad del lenguaje cinematográfico y de los medios para luchar contra él”⁽⁶⁾, en lugar de quedarme sentado en mi rincón. Había desviado la frase de Gide: “Lenguaje, te odio”. Me apoyaron a escondidas personas a las que les gustaba mi película, Godard y el equipo de Cahiers en particular, y otros. La polémica con Pasolini era de hecho relativa, porque a él también le gustaba mucho mi película. Pero yo estaba en una posición delicada, porque el lenguaje era el queso de Metz.

¿Barthes y Metz hablaban de películas en particular?

Oh, sucedió. Además, Metz estaba un poco evolucionado. Había estudiado, por ejemplo, Adieu Philippine [Adiós Filipinas].

¿Bajo qué eje?

Oh, ya no lo sé… La escena final es la más interesante. Metz no era tan obtuso como los “lenguajistas” que lo habían precedido. No se interesaban más que por los lugares comunes y llegaron al contrasentido de pensar que una película se vuelve interesante cuando sus elementos incumben a un lugar común. Lo contrario es lo verdadero. Por ejemplo, los críticos de los años cincuenta encontraban que una película era buena cuando había grandes sombras en el fondo, si estaba borroso, si había ralentí o sobreimpresión, es decir, referencias culturales a otra cosa.

¿Referencias a la vanguardia de los años veinte y al lenguaje cinematográfico puro que intentaba poner en marcha?

Bueno, no siempre, no era forzosamente la vanguardia, era, por ejemplo… Era bueno porque era expresionista.

O porque era mudo.

Sí, es lo que solía decirse, pero bueno… Cuando Ma nuit chez Maud [Mi noche con Maud] de Rohmer fue seleccionada en Cannes, Carné salió del comité de selección, refunfuñando: “Esto no es cine, es teatro filmado, no tiene interés”.

Para volver a la vanidad de los saberes, nos parece significativo que usted tuvo la intención de adaptar Bouvard y Pécuchet de Flaubert⁽⁷⁾.

Ah, bueno, no había pensado en eso. Podría haber sido divertido, efectivamente.

¿Divertido?

De no ser porque puede que otros ya lo hayan hecho.

Usted hizo alusión a su enseñanza en la facultad. Conociendo su escepticismo, uno se pregunta qué saberes positivos busca transmitir.

Oh, bueno, uf, realmente no quiero transmitir demasiado. En fin, bueno… Me divierte mostrarles a mis estudiantes las películas que me gustan, y remarcarles lo que puede haber de interesante en ellas. Es más bien al nivel de la investigación. El problema es que los estudiantes dedican su tiempo a tomar notas. Por ejemplo, cuando muestro películas mudas y hablo encima, anotan mi traducción de los intertítulos en inglés o en italiano y ya no saben si se trata de un comentario o de la propia película. Para impedírselos, oscurezco la sala o hablo de las películas utilizando un vocabulario exclusivamente pornográfico.

En Brigitte et Brigitte, su escepticismo se afirma sobre todo en la relación lúdica con las estadísticas. Usted juega con los dos discursos que estructuran toda su película y son la materia y el resorte: el de Brigitte-Colette Descombes, que explica a la otra Brigitte que la francesa media no es más que una ficción imaginada a partir de un promedio estadístico, y el del profesor Scherer (Éric Rohmer), que rechaza una presentación sobre el cine americano porque está hecho de testimonios directos, en lugar de estar fundado en el saber positivo de libros y de estadísticas.

Justamente, eso quizás provino de Los herederos de Bourdieu. Las estadísticas nos dan retratos medios que no corresponden a ninguna persona cuando nos fijamos en los individuos particulares. Está por un lado la teoría, y por otro el ejemplo concreto que no representa más que un caso entre un millón. Así que la teoría no significa gran cosa. En la película, Rohmer defendía la enseñanza abstracta tal y como era concebida en la época: no fundándose en un caso personal, sino emprendiendo un análisis serio, cuantitativo y estadístico. Las cosas han cambiado un poco desde 1965. Hoy en día se hace más caso a la experiencia personal y privada.

Pero en Brigitte et Brigitte, su escepticismo también se dirige igualmente hacia el relato de experiencias individuales: los testimonios de cinéfilos recogidos por Brigitte-Colette Descombes son todos contradictorios. Si la sociología objetivista reivindicada por el profesor Scherer es puesta en cuestión por las declaraciones subjetivas de los cinéfilos, éstas parecen anularse mutuamente.

Sí, sí, sí.

Parece haber construido el personaje de Brigitte bajo el modelo de un hecho social: a pesar de sus diferencias de altura, de peso y de carácter, las Brigitte tienen en común su nombre de pila, el orígen montañés, las vestimentas, la condición de estudiante, el monto de la pensión que reciben de sus padres. ¿Son Brigitte y Brigitte dos ejemplares de una misma categoría social, la Brigitte?

Brigitte et Brigitte era en primer lugar una especie de pito catalán al principio dramático que quiere que dos heroínas sean diferentes. Desde el punto de vista de las vestimentas, de los nombres y de otros rasgos de semejanza característicos, ellas eran las mismas, incluso si eran diferentes físicamente.

Son tan iguales que sus rasgos distintivos parecen finalmente indiferentes: por una ironía del destino, es la Brigitte “seria” la que fracasa en el examen y se va con el novio, y la Brigitte “seductora” la que se recibe y es abandonada por el novio. Brigitte y Brigitte son dos abstracciones con estilos y caracteres intercambiables. Mientras utiliza el modelo sociológico contra la dramaturgia clásica, al mismo tiempo duda del valor de la sociología, no concediéndole ningún peso a la abstracción y a la generalidad del hecho social. Es como si imitara a la sociología, proponiendo una generalidad (la Brigitte) para poner en evidencia la vanidad de esta generalidad. ¿Quería proponer una réplica paródica del tipo de la Marie-Chantal?

No había pensado en la Marie-Chantal al imaginar las Brigitte. La Marie-Chantal se situaba un tono por encima. Se utilizaba comúnmente ese nombre para designar un hecho social, un tipo de mujer que quería estar bastante a la moda pero se mantenía en un nivel vulgar, con esa parte de afectación que encontrábamos en la voz de Marie-France Pisier. La Marie-Chantal que veíamos en la película de Chabrol Marie-Chantal contre le Docteur Kha [Marie-Chantal contra el dr. Kha], que data de 1965, o en la revista Marie-Chantal, estaba anclada en la sociedad. En cambio, la Brigitte parte de una figura de estilo muy arraigada en el cine francés de finales de los años cincuenta, que llamaré “Charlotte y Véronique”. La podemos localizar en Adieu Philippine, Brigitte et Brigitte, Tous les garçons s’appellent Patrick [Todos los muchachos se llaman Patrick], y Charlotte et son steak [Charlotte y su bife]. El principio, del que se encuentra un eco en Le Système Zsigmondy [El Sistema Zsigmondy], era tener dos chicas lindas y mostrarlas con sus problemas frente a los hombres y la sociedad. Rohmer estaba en el origen de esto, ya que había escrito la película de Godard Tous les garçons s’appellent Patrick, que inicialmente se llamaba Charlotte et Véronique. Después, hacia 1962-65, hubo un proyecto de Charlotte y Véronique que debía reunir cuatro sketches, uno de Rouch, uno de Rohmer, uno de Pollet y uno mío. Para presionarlos un poco, me puse a escribir los sketches de los otros —los de Rohmer y Pollet— sin que ellos lo supieran. Aunque había un productor, el proyecto no llegó a buen puerto, agarré mis pelotitas y rodé —eso se convirtió en Brigitte et Brigitte— con Melki, ya que una parte de la película había sido escrita para Pollet.

Una escena de la película nos impactó particularmente: Brigitte-Colette Descombes sermonea al alumno recalcitrante al que le da clases particulares de inglés, lanzando a un ritmo impresionante una seguidilla de aserciones sobre la condición humana. El alumno le opone objeciones con la misma velocidad. Rápidamente, el espectador es inundado por las réplicas. Retuvimos esta frase: “Apartar al ser humano de las tareas sin razón sería apartarlo de su condición mortal”. ¿Es una cita extraída de un ensayo escéptico, de un texto moralista o de un tratado antropológico?

Ufff, creo que … No lo sé. O soy yo el que debe haber escrito eso, sí.

¿Leyó a Montaigne?

Efectivamente, leí a Montaigne, sí. Tal vez no en su totalidad, pero lo leí, lo estudié en clase y además me gustaba.

¿Y lo volvió a leer después de las clases?

Ufff, sin duda, se leen cosas, de ese modo, sí. Bueno, no sé… Montaigne, es un libro con un montón de pequeños capítulos, un tono justo para intentar llamar la atención y para hacer razonamientos interesantes sobre cada cosa. En cuanto a darles un ejemplo preciso… No lo leo desde hace mucho. Además, eso es un error…

Es sin duda un contrasentido extraer esta única frase del encadenamiento en el que está sumergida y darle un valor positivo. Sin embargo, uno se pregunta si no hizo profesión de fe. A menos que sea la avalancha –en sí misma escéptica– de aserciones la que tiene el valor de una profesión de fe.

Sí, puede haber elementos de profesión de fe, sí. A veces contradictorios, además. La situación de la que hablan es derivada… No es sólo un chico de trece o catorce años que habla. Su manera inverosímil de elevar el debate participaba del juego de la película. Mostrar a alguien decir cosas que no cuadran con su categoría, o con lo que se supone de él, puede provocar risas, como en el célebre gag de Harry Spoffard III en Les hommes préfèrent les blondes [Los caballeros las prefieren rubias/Gentlemen Prefer Blondes]. En el restaurante, Marilyn Monroe intenta encontrar millonarios para tener un matrimonio por plata u otra cosa. Se focaliza en Harry Spoffard III, le da 50 dólares a un muchacho para sentarse a su lado y se sorprende al ver llegar a un niño de 10 años que le dice con voz de adulto: “Ah, soy joven, pero sé apreciar a las mujeres hermosas”.

En cierta manera, “Apartar al ser humano de las tareas sin razón sería apartarlo de su condición mortal” es una frase que expresa también el espíritu del cine cómico.

Sí, si quieren. Pero ese no es el significado esencial.

¿Brigitte et Brigitte fue considerada como una película provocadora en su época?

Sí, sí. El lado Bécassine de las chicas chocaba, porque la gente tenía el hábito de situar la actividad estudiantil en problemáticas ideológicas más nobles, como la guerra de Argelia, las grandes causas sociales o las corrientes filosóficas contemporáneas, que me parecían abstractas. Las oposiciones habían sido bastante fuertes, incluso había encontrado una frase en una revista española que no estaba mal: “La película probablemente más idiota e intelectualmente más pobre de toda la historia del cine”. También tenía defensores, que se divertían mucho con la película y que a veces se mostraban excesivos comparándome con Bernanos.

Esa comparación es bizarra.

Sí, es completamente bizarra. Jarry quizás habría sido más apropiado.

¿No era una broma?

No, no, eran impulsos, es así. Si quieren hablar de comparaciones bizarras, me han comparado con Matisse, con Elvis Presley también, pero no fue en ocasión de Brigitte et Brigitte.

En una escena, Brigitte, Brigitte y sus novios salen de un inmueble y sucesivamente pasan por encima de la escoba de la portera. ¿Por qué la portera exclama: “¡Es brechtiano!”?

¡Vaya! Porque todo el mundo en ese momento decía “es brechtiano”, a propósito de cualquier cosa. El principio que consiste en poner palabras que pertenecen al vocabulario de una capa particular de la sociedad en boca de individuos que no forman parte de ella me divertía y podía hacer reír. Al mismo tiempo, el gag era doble: la portera se llamaba Sra. Marcorelles, y Marcorelles, el crítico de cine de Le Monde, tenía un poco de reputación de portero.

¿El número de los Cahiers dedicado a Brecht no se hizo bajo su responsabilidad?

Sí.

¿El comentario sobre la situación era pertinente?

Oh, bueno, no, es decir que todo el mundo encontraba todo brechtiano.

¿Tiene un buen conocimiento de Brecht?

Conozco un poco, según las adaptaciones que vi en el teatro. Algunas eran repugnantes, otras interesantes. Quizá sea una manera válida de hacer valer los textos. No recurrí al texto propiamente dicho, salvo quizá a los principios de dirección de actores. Un libro enorme apareció diciendo que Brecht no había hecho nada. Eso me parece excesivo. El libro sobre Citizen Kane ya era de la misma calaña, decía que Welles no era la gran cosa. Este tipo de cosas suceden tan pronto como alguien se vuelve conocido. También se ha dicho que es el azar lo que hizo a Godard.

No habíamos podido entender que la réplica de la portera estaba ligada con la actualidad de la época en la que todo el mundo decía “es brechtiano”.

Efectivamente, ese es el problema de todo lo que está pegado a su tiempo. En esa época, en el contexto, creo que podía hacer reír. Tal vez ya no sea el caso ahora. Pero es difícil imaginar en 1966 todo lo que va a hacer reír en 2006.

Sigue siendo gracioso, excepto que no lo entendemos y la réplica parece más gratuita que satírica.

Ah, tal vez, sí. Así son las cosas. La comedia se hace a menudo en contexto. Si leen a Aristófanes, tienen que conocer bien el contexto para reír en todas las partes. A veces cito a Aristófanes por su costado esotérico. Él se vincula con la actualidad de la época, y la actualidad del año 428 a.C. no es totalmente la nuestra. Aristófanes no pensaba al escribir que yo lo leería dos mil cuatrocientos años después. Además no sé si Aristófanes era leído. Tal vez sólamente interpretado.

El esoterismo de Aristófanes es involuntario. Usted mismo devino esotérico con el tiempo.

Algunas cosas ya eran esotéricas en esa época, pero creo que eso forma parte de un todo y que a veces hay que elegir entre el esoterismo y la nada. No sólo hay esoterismo en lo que es interesante, sino que, en fin, una parte de lo que es interesante es esotérico. Quiero decir que ciertas personas pueden entender, y que no todo el mundo entiende, por ejemplo la portera-crítica llamada Marcorelles en Brigitte et Brigitte. El cine americano también está repleto de cosas de ese tipo. En His Girl Friday [Luna nueva], Cary Grant exclama: “Si me encuentro con Archibald McLeach…”. De hecho, ése es casi su nombre verdadero. En Monkey Business [Me siento rejuvenecer] interpreta el papel del Dr. Hawkslay, una contracción de Hawks y del verbo “to lay” (coger). Es todo esoterismo podrido en Hawks, pero uno no se da cuenta forzosamente.

En Anatomie d’un rapport, hay una discusión sobre el cine comprometido, y el personaje que usted interpreta dice que la película que se discute quizás no sea muy buena, porque corre el riesgo de perder su interés con el tiempo o de no ser ya comprendida. Esta tesis parece en contradicción con el discurso que usted tiene hoy.

Tal vez, pero sólo las malas películas en general pierden su interés con el tiempo. Y en esa escena, la vivacidad de la discusión importaba más que su contenido. Habíamos empezado con un tema, y yo iba encontrando mis argumentos. Creo que estaba improvisado.

¿Cómo eligió a las actrices para Brigitte et Brigitte?

Iba con frecuencia al Midi-Minuit, la sala especializada en cine erótico, y es ahí, en la pantalla, donde encontré a mis actrices. Vi a Françoise Vatel en Les Premiers Outrages, Les Promesses dangereuses, La Putain sentimentale, tres películas de Jean Gourguet, a Colette Descombes en Les Nymphettes de Henri Zaphiratos, y a Monique Thiriet (que actúa con Françoise Vatel en Les Contrebandières) en L’Enfer sur la plage, de José Bénazéraf. El llamado cine “erótico” francés de los años 55-65 era bastante soft. A menudo era una pequeña comedia dramática, a veces un drama, con ciertas escenas un poco desnudas, ligadas a la acción, al contexto dramático. Al hacer películas sobre los problemas de las jóvenes frente al amor, películas un poco militantes que eran enormes éxitos –Demain, il sera trop tard [Mañana será demasiado tarde/Domani è troppo tardi] y Demain est un autre jour [Mañana será otro día/Domani è un altro giorno], realizadas en Italia en 1951, Les Enfants de l’amour [Los hijos del amor] y Le Long des trottoirs, Léonide Moguy estuvo en el origen de un género que derivó hacia el segmento bajo. Esto ya era sensible en la evolución de la obra de Moguy, aunque, como Maurice Cloche, se quedó a mitad del camino. Tras ellos vinieron Jean Gourguet, Willy Rozier, Alfred Rode, José Bénazéraf, Max Pécas, Louis Soulanes, Louis Félix…

¿Por qué elegir actrices de películas sexy?

Bueno, me gustaban por su apariencia, su facilidad para actuar también, y la elección se hizo naturalmente. Pero era un buen principio porque teníamos actrices cuyo talento era sub-explotado, y que estaban interesadas en películas más ambiciosas. Françoise Vatel actuaba de manera impulsiva, al mismo tiempo que con una cierta distancia. Su carrera evolucionó en todos en todos los terrenos, puesto que comenzó con películas eróticas, antes de hacer en teatro obras de Audiberti, que por cierto también frecuentaba mucho el Midi-Minuit, para pasar después a Ionesco y a todo el repertorio⁽⁸⁾.

Brigitte Bardot había debutado actuando en Manina, la fille sans voile [Manina, la chica de la isla] de Willy Rozier. ¿Elegir actrices en una película sexy era una práctica común en la época, o bien un principio adecuado para usted?

Es uno de mis principios. Por cierto, casi rodé Une aventure de Billy le Kid [Una aventura de Billy el Niño] con Christine Aurel, a quien había visto en La Punition de Maley. En cuanto a Illana Lolic, que actúa en mis últimas películas, también actuó en películas sexys, especialmente un telefilme rodado en Sudáfrica, cuyo título olvidé y que es verdaderamente malo. Pero compartí este principio con otros. Robbe-Grillet, por ejemplo. Pero él no iba tan lejos.

¿Está insinuando que las películas sexy tenían poco interés?

Esas películas tenían un interés relativo. Eran esencialmente un semillero de actrices.

Usted mencionó Les Frangines de Gourguet en su lista de las diez mejores películas de 1960. Nueve años más tarde, en la entrevista que dió a Cahiers en ocasión del estreno de Les Contrebandières, afirmó: “[…] es una lástima que los buenos cineastas no hayan hecho más películas sexys. Porque el sexo es un valor de oro, a la misma altura que veinte mil extras en un decorado grandioso. La diferencia es que no cuesta nada. Así que el sexo aporta fortuna a los que no tienen nada. Por eso los grandes productores siempre defendieron la censura: su supresión podría arruinarlos. Gracias al sexo, la difusión del nuevo cine estaría asegurada. Desgraciadamente, en Francia, sólo Leroi y Bénazéraf, al principio, tuvieron éxito en este doble juego”. Las películas de Gourguet y Bénazéraf, dos cineastas por lo demás muy diferentes, parecen por lo tanto haber tenido un interés más que relativo para usted. Lamentamos que nunca haya escrito sobre cine erótico. La producción era abundante, pero como pocos críticos estaban interesados, las películas están olvidadas hoy en día y nadie sabe muy bien cuáles son interesantes. ¿Es porque pensaba que no valía la pena? ¿O porque en Cahiers no se hacía eso?

Les Frangines no era una muy buena película. La había visto dos veces, pero por Françoise Vatel. En Cahiers, se podía escribir sobre una película erótica cuando encontrábamos una interesante. Eso es lo que Truffaut había hecho simplemente tomando Un été avec Monika [Un verano con Mónica] de Bergman que se estrenó en Midi-Minuit. Entonces, ¿dónde está el límite entre la película de autor y la película erótica? Es particularmente imposible de trazar en el cine japonés, con directores como Tatsumi Kumashiro o Yasuzo Masumura.

Pero no escribió nada sobre Kumashiro.

Bueno, no escribo tanto, y además no me pidieron un texto sobre Kumashiro… Hay una película sobre la que podría haber escrito, y sobre la que escribiría si la volviera a ver, pero esa película quizás esté perdida: Child Bride de Harry Revier. Fue estrenada en Francia con el título Les Esclaves du désir [Las Esclavas del deseo] —un título exagerado porque no era exactamente una película sexy, aunque hay un poco de desnudez—. La película trata de la práctica del matrimonio infantil en las regiones salvajes de América, y la mayor parte de los actores tienen entre doce y catorce años. Me gustaba porque funcionaba mediante la evidencia, las cosas se mostraban simple y rápidamente como en las películas de Hawks, L’Impératrice Yang-Kwei-Fei [La emperatriz Yang Kwei Fei] de Mizoguchi, Hello Tristesse [Buenos días, tristeza/Bonjour tristesse] de Preminger, o algunas de Renoir. La había visto dos veces –una en 1952 en el Cine-Club del Barrio Latino, el mismo lugar donde había visto a Eric Rohmer presentar una película nudista, La Vallée du nu.

¿Por qué no rodar una escena sexy en Brigitte et Brigitte y en Les Contrebandières?

Para Brigitte et Brigitte estaba previsto en el guión un plano de desnudos. Tenían que bañarse en una bañera, y yo había tomado la precaución de pedir a las actrices que aprobaran el guión, pero a la hora de rodar el plano, se rebelaron.

Es extraño porque venían del cine erótico.

Sí, sí, bueno… Digamos que no fui lo suficientemente hábil.

Les Contrebandières (1967)

¿Por qué retomar el personaje de Brigitte en Les Contrebandières?

Para establecer una continuidad, pero una continuidad en la diferencia. Demy tenía personajes recurrentes, me dije a mí mismo: “¿Por qué yo no?” Había dos chicas, así que continué, y la Brigitte de Les Contrebandières es interpretada por Françoise Vatel.

Desde el momento en que Brigitte-Françoise Vatel vuelve en dos películas, deviene un personaje caracterizado por ciertas constantes. Si Charlot se caracteriza por un traje y una actitud, Brigitte se deja absorber por los problemas de la actualidad y vive el espíritu de la época. La primera vez, en 1966, era la sociología la que hacía su identidad. La segunda vez, en 1967, era la utopía hippie.

En sentido irónico vivir el espíritu de la época, ¿no? Porque vivir el espíritu de la época es ante todo vivir de manera despreocupada agarrando el dinero que llega, sin trabajar… Pero es un poco diferente, porque en Les Contrebandières el contexto realista desaparece. Es una falsa recurrencia —la misma actriz, el mismo nombre de pila, quizás una cierta forma de ingenuidad sistemática—, pero no iba mucho más lejos. Brigitte no es un personaje recurrente como el personaje de Charlot. Y de Brigitte et Brigitte a Les Contrebandières, variamos de derecha a izquierda. Aquí tomando un contexto realista —aparentemente realista—, el de los estudiantes de la Sorbona, allá un contexto irreal, el de Les Contrebandières.

En lo concerniente a estas dos películas en particular, no hacemos una distinción tan grande entre contexto realista y contexto no realista.

Es verdad que Brigitte et Brigitte deviene rápidamente irreal, un poco teórica y abstracta, pero había de todas formas una base realista sobre la que funcionaba un poco la película. Mientras que en Les Contrebandières, pasamos directamente al otro lado. Pero si al hablar del espíritu de la época se refieren al espíritu general de 1966-68, no sé si estoy de acuerdo con ustedes, porque las dos películas iban un poco a contracorriente, sobre todo Les Contrebandières.

¿A contracorriente de qué?

Del espíritu de la época en general, en fin, de los modos de pensamiento de la época.

En un principio, usted estaba empapado de él.

Sí, claro. Las dos películas de las que hablan son paródicas, o perpendiculares. 

¿En relación con los modos de pensamiento de la Francia gaullista? ¿O en relación con…?

…Incluso en relación con la intelligentsia de la época. En Brigitte et Brigitte, presenté las ideas de Bourdieu de manera bastante agresiva, mientras que lo que estaba en el espíritu de la época era que había que destinar más dinero a la educación en general y dar siempre más dinero a los estudiantes en particular, o que había que luchar de manera un poco primitiva en el plano social. Puede que me haya adelantado un poco al espíritu de los tiempos con Les Contrebandières, que quizá sea más de mayo del 68 que del 67, y sin embargo…

Se puede ver en Les Contrebandières una crítica por anticipado de las comunidades hippies. Las contrabandistas rompen con la organización de la vida moderna con la esperanza de encontrar la aventura —atraviesan lugares desiertos, tienen un punto de vista underground de la sociedad: romper la vajilla, desembarazarse de todo, vivir al margen—. Ellas acaban aburriéndose, precisamente porque han rechazado las tareas sin razón, y van a volver a practicar de nuevo…

Ah, sí, bueno, tal vez me anticipé efectivamente a la realidad…

…Van a volver de nuevo al trabajo, retornar a la sociedad y reencontrar el aburrimiento… En 1967 en Francia, ¿ya había tentativas de vivir en comunidad?

No lo sé exactamente. Tal vez… A menos que sea un precursor. Lo he sido en muchas cosas. Comencé a andar de mochilero mucho antes que todo el mundo. Y estaba bastante cerca de la civilización americana en esa época. Me acuerdo de haber tenido mis primeros contactos con drogas en 1965. Pero Les Contrebandières participan del movimiento de la época. Así que es difícil decir si la película estaba adelantada…

En Les Contrebandières, ¿los aduaneros llevan trajes Mao o trajes de aduaneros?

Mi padre era en ese momento vestuarista de carboneros. Sólo vendía ropa negra, porque los carboneros que entregaban el carbón se vestían todo de negro para evitar ensuciarse. Me había permitido tomar prestadas algunas de sus ropas, que eran nuevas, lo que me proporcionó algunos vestidos gratis. Después del rodaje, pudimos recuperar la ropa para revenderla a los carboneros. Es como los helicópteros que se ven en la película, me costaron cero centavos. Algunos bomberos apagaban incendios de matorrales cerca de Majastres. Le dije a su capitán que estaba haciendo una película sobre ellos. Pude ubicar a mis actrices en el suelo en función de su situación en la historia, y el operador pudo filmar desde el interior del helicóptero.

¿No te importaba que ese detalle de los trajes de aduaneros no fuera verídico?

Ah, bueno, sí, en fin, buscar detalles verídicos en Les Contrebandières es una tarea un poco bizarra. Hay detalles verídicos, pero la película no tiene nada de realista. El resumen oficial comenzaba con las palabras: “En la frontera franco-mexicana”, que no están en la película pero que están en el espíritu de la película.

¿Es absurdo decir que estos trajes parecían trajes Mao?

En esa época, los trajes Mao sólo existían en China. Deben haber llegado a Francia en 1968, en mi opinión. A menos que digan que yo era pre-maoísta, eso es todo.

Hay sin embargo una referencia explícita a la China popular: cuando Brigitte y Francesca filman un documental sobre las dificultades de la vida local, Brigitte precisa, en voz en off, que desean pasar la película en China.

No me acuerdo.

Si hablamos del espíritu de la época es porque hay una Brigitte 1966, luego una Brigitte 1967; no es que Brigitte se adhiera a su época, sino que es una especie de cristalización. Brigitte es una esponja. Si ella hubiera subido a la superficie en los años setenta, por ejemplo en Anatomie d’un rapport, ella habría sido del MLF.

Les Contrebandières debía llamarse La Table rase [La Tabula Rasa], luego Toujours plus nues [Cada vez más desnudos], dos títulos que estaban en el espíritu de la época… Somos un poco esponjas, sí, Nous sommes tous des éponges [Todos somos esponjas] es un buen título, no está registrado. Titulé a uno de mis cortometrajes Nous sommes tous des cafards [Todos somos cucarachas].

El título Toujours plus nues habría hecho pasar Les Contrebandières por una película sexy.

Hay un juego de palabras, evidentemente. Toujours plus nues por el aspecto de table rase [tabula rasa], y luego Toujours plus nues para vender bien la película —lo que no era totalmente falso, ya que las actrices a veces están un poco desnudas—.

La película no da la impresión de progresar hacia el cada vez más: estamos de entrada en el máximo, puesto que Françoise Vatel se deshace muy rápidamente de todos los utensilios de la sociedad de consumo.

Sí. Vamos muy rápido. El título fue abandonado bastante rápido.

¿Cambió el proyecto un poco durante la realización?

No tanto. De todos modos, era uno de mis guiones más cortos, debían ser seis páginas bastante apretadas.

¿Qué había en esas seis páginas?

Lo esencial de lo que pasaba. El diálogo no estaba escrito. Como lo que pasaba era bastante simple, escribía el diálogo completo, en fin, lo que estaba pasando, por la mañana. Luego añadí algunos elementos, para que no costara tan caro, y tenía ganas de rodar algunos planos suplementarios en los Alpes, en Boulogne-sur-Mer, en Cahiers du cinéma (los locales sirvieron de decorado para la oficina donde trabaja Brigitte) y en el bosque de Montmorency. Soy yo que hago de jefe en Cahiers du cinéma, sí.

En Les Contrebandières, la proliferación de acontecimientos, sin progresión ni dramaturgia, da la impresión de una lista con vocación exhaustiva de posibilidades de vida en la Tierra, o de un ciclo infernal bastante ulmeriano, aunque sin ningún anclaje en el expresionismo. Así pues, resulta difícil distinguir los acontecimientos esenciales de los acontecimientos secundarios. ¿Podría resumirnos la película? 

(Hojea sus cuadernos). Encuentro ahí un resumen… “Para mí, Les Contrebandières es la mejor película de Robbe-Grillet”. Era una forma de modestia, ya que considero a Robbe-Grillet como el peor director… ¡Hay un poco de eso!

Pero, ¿qué tiene que ver con Robbe-Grillet?

Funcionar sobre el imaginario y sobre las convenciones y, como ya les dije, tomar actrices más o menos procedentes del cine erótico. Había hecho otro resumen (Luc Moullet se sumerge de nuevo en sus cuadernos): “Un ensayo de restitución plena, cálida y serena del potencial lúdico inherente a la unanimidad de los hechos y los pensamientos”.

¡Pero esos no son resúmenes!

Hay un resumen oficial, creo… (Busca).

Bueno, no importa un carajo el resumen.

“Las errancias de dos jóvenes y bellas contrabandistas feroces hastiadas”, ejem… El resumen para Le Film français hacía eje en las vacilaciones entre la vida burguesa en la ciudad y la vida en la naturaleza, no sé si fui yo quien lo hizo: “Decepcionada por la vida citadina, una estudiante se dedica al contrabando en una región montañosa. Es detenida por un joven aduanero, contrabandista en sus ratos libres, que la convierte en su amante. Al otro lado de la frontera, donde su país hace la guerra, él mismo se deja seducir por Francesca, que resolvió dedicarse igualmente al contrabando para reducir los recursos fiscales del atacante. El joven aduanero instala a sus dos amigas en casas aisladas de un lado y otro de la frontera, donde cada una lleva la mercancía a la casa de la otra, ignorándose mutuamente. Brigitte es perseguida por el sindicato de contrabandistas y el joven aduanero es arrestado. Pero al firmarse el armisticio, es condecorado al día siguiente por las fuerzas contrarias”. Este es el comienzo de la película.

Usted precisa que el personaje de Françoise Vatel es una estudiante. ¿Por qué a continuación abandonar el personaje de Brigitte?

Hay que cambiar un poco.

Une aventure de Billy le Kid (1971)

Su película siguiente, Une aventure de Billy le Kid, es un wéstern.

Oh, bueno, efectivamente, es… pero de todas maneras, un gran director hace buenas películas en cualquier género. Así que yo quería hacer un wéstern. Del equipo de Cahiers, soy el único junto a Godard que hizo uno, porque él rodó Vent d’Est [El Viento del Este]. Transpuse las relaciones hombre-mujer en el contexto del wéstern, basándome en mi propia experiencia de relaciones de pareja o en lo que imaginaba. Y conocía las localizaciones, evidentemente. Empecé a hacer interpretar a los actores en inglés para la post-sincronización, porque me habían encargado películas de aventuras y wésterns destinados a la exportación. Paramos después de dos o tres días para continuar en francés, sobre todo por el inglés macarrónico de Léaud, que hacía reír mucho, rompía el tono y mataba el impacto. El título de exportación era A Girl Is A Gun [Una Chica es un Arma], que es también el título de la canción de la película. Se vendió primero en África, donde me señalaron que le fue bien en Niamey y Argelia, luego en América del Sur y Asia, donde no sé si se mostró.

La anécdota de los leones que impidieron la proyección, relatada en Anatomie d’un rapport, está inspirada entonces en la explotación de Billy… ¿Cómo fue que recibió encargos de películas de aventuras o de wésterns en inglés?

Desde Les Contrebandières, era miembro de Unifrance, el organismo encargado de exportar el cine francés. Había dado mi dirección y recibía por correo pedidos de wésterns que venían del extranjero. Era justo el momento en que Jean-Pierre Léaud quería actuar en una de mis películas, y, como nunca había hecho un wéstern, era agradable hacerlo en Billy…

En Billy…, los elementos de la intriga son clásicos, la continuidad lo es más o menos: hay una chica, Billy mató a su marido, la chica se venga haciéndole creer que lo ama. Sin embargo, el resorte dramatúrgico no actúa. ¿Era deliberado?

Se le reprochó a la película ser muy lenta al principio. Me serví del principio de progresión de las películas clásicas: primero unos pocos acontecimientos, luego una multiplicación in crescendo. Prácticamente no hay palabras en los últimos veinte minutos de Billy... Es una secuencia de momentos de fantasía pura que me gusta mucho. Pero sobre la continuidad, la película, hecha de ocurrencias, de momentos fuertes, impulsos sorprendentes, es desigual y bastante discutible. El aspecto psicológico funciona mal en un cuadro tan fantasioso, y los personajes no están situados de manera suficientemente seria como para que la construcción dramática sea punzante. Hay tantas cosas aisladas de la línea dramática que los acontecimientos cruciales o las escenas psicológicas a menudo fracasan y el espectador se pierde un poco. Quizás el resorte dramático actúa a pesar de todo, pero de otra manera, a través de la repentina clarificación, a los dos tercios, de elementos que permanecían misteriosos, o con la reanudación, una vez descubierta la doble cara del personaje, de la canción “A Girl Is a Gun” en una versión no tan ingenua como la primera, sino desagradable. O quizás el resorte dramático no actúe en lo absoluto, y la psicología y la dramaturgia no sean lo mío. Ensayé a pesar de todo con una línea dramática pura adaptando Le Fantôme de Longstaff [El fantasma de Longstaff] de Henry James en 1998. Si bien tiene defensores feroces, la película desentona en mi carrera y siento la reticencia, puesto que ya no encajo con mi imagen de marca. Efectivamente, es como si Blake Edwards hubiera querido filmar Gertrud. No sé si estaba equivocado al hacerlo o no. Tengo que desconfiar. Molière, cuando quiso hacer tragedia, conoció el fracaso con Dom Garcie de Navarra [Don García de Navarra]. En general, evito hacer películas esencialmente dramáticas. La mayoría son con altibajos, surgen cosas, que oscilan principalmente entre lo cómico y lo trágico.

Para que Billy… oscile verdaderamente entre lo cómico y lo trágico, habría sido necesario que ciertas escenas fueran fuertes desde un punto de vista dramático. No hay ninguna. Es incluso dudoso que lo haya intentado, ya que los acontecimientos son presentados de manera indiferente. En cambio, hay una evidente tentación lírica. Billy… oscila entre el lirismo y la burla. Pero esta oscilación permanece virtual, porque de una escena a otra, o dentro de una misma escena, no jugó con el arrebato lírico. ¿Es que lo tenía interdicto?

El lirismo contiene siempre un elemento de falsedad, porque uno no es lírico continuamente en la vida. Se trataba entonces para mí de encontrar todo lo que podía ser interesante, tanto en lo cómico como en lo lírico, y sin ir más en un sentido que en el otro. Pero no borré sin embargo lo que podía ser lírico, incluso lo acentué a veces, de una manera quizá un poco fácil, con la música.

Tal vez, y aunque la contribución de la música no es lírica todo el tiempo: a veces los temas son signos que puntúan las etapas de la historia o informan de la tonalidad que se da a los acontecimientos. En cambio, creímos notar que fue tentado por el lirismo en la segunda ocurrencia de la canción “A Girl Is A Gun”. La letra ataca los elementos, los insulta. Sin embargo, en la imagen, toda posibilidad de lirismo es desactivada por la gesticulación grotesca de los actores. En nuestra opinión, quebró deliberadamente el lirismo de la canción por una razón completamente distinta de la que nos da: no se trataba de ser lírico durante toda la película, sino solamente el tiempo de la canción.

Los elementos contradictorios permiten a veces alcanzar un lirismo dialéctico, en cierto modo superior, que contiene lo cómico. Por ejemplo, el lirismo de Puissance de la parole [El poder de la palabra] es continuo, aunque Godard interrumpa cada efecto, ya sea cortando la música o yuxtaponiendo cosas contrarias. Ya en Weekend había cortado en dos su movimiento de cámara de siete minutos sobre los coches con los carteles. La voluntad para no dejarse llevar por un movimiento general que es engañoso está ahí.

¿Le parece que el final de Duel au soleil [Duelo al sol / Duel in the Sun] es engañoso?

No, no lo es. Se inscribe en un cuadro enteramente lírico, aunque la película no lo era verdaderamente hasta allí. Duel au soleil es muy desigual, un poco ñoña. Esas variaciones no eran por cierto buscadas, en mi opinión.

¿Por qué no le parece engañoso ese final?

Bueno, el lirismo no dura más que ocho minutos en la película.

Usted mismo nunca jugó la carta del lirismo durante ocho minutos.

Sí, bueno, la jugué durante dos minutos.

No en Billy… Es su última película, Les Naufragés de la D17, la que termina con dos minutos de lirismo.

Sí. Y encima no tengo exactamente los mismos recursos que Vidor y Selznick en Duel au soleil. También hay una diferencia de generación y mentalidad. El lirismo de Godard siempre está roto en sus películas, aunque exista. Yo soy de la misma generación que él. Se ve de inmediato lo que está en una posición incómoda respecto al lirismo.

Cuando leemos algunos de sus artículos, en particular el de Hal Hartley o los de Fuller, y los comparamos con sus películas, es difícil no pensar que, para usted, lo que estaba bien tanto para King Vidor como para Fuller porque eran líricos, está bien para Hal Hartley porque no se permite serlo y hace películas en las que hay “una trivalencia total y genial entre realismo, abstracción y parodia”⁽⁹⁾.

También hay lirismo en Hal Hartley, una suerte de segundo lirismo que no está fundado en un arrebato sentimental o guerrero, sino en la manera de concebir el conjunto de una obra. Trust [Confía en mí] es una película de una sola pieza que, dentro de un marco realista, se abre por la longitud de los planos, la composición plástica, etcétera, en una forma fundada en la unidad. Hay un montón de cosas que los cineastas contemporáneos no pueden ya permitirse, sea por cuestiones de medios, sea en relación con la evolución de las mentes. A menudo, cuando intentan retomar las fórmulas del pasado, como lo hacen los imitadores puros y duros del cine americano del estilo de Melville o Boisset, fracasan. Alguna que otra vez esto puede tener cierto encanto. Por ejemplo, uno tiene la impresión de que las películas de John Sayles fueron hechas en 1950, como si el tiempo estuviera detenido. En cambio, Pialat dice continuar el cine de Clément y Carné. Desde el exterior, puede haber semejanzas, pero en realidad ya no es del todo lo mismo.

Nos dijo que el lirismo era engañoso, porque uno no es lírico continuamente en la vida. Sin embargo, en un hombre moderno como Carmelo Bene, el frenesí es permanente. Es clímax tras clímax.

Sí, es bastante justo. Buñuel también, en los últimos veinte minutos de Cumbres borrascosas (Les Hauts de Hurlevent), intentó prolongar el lirismo, pero un lirismo particular, un poco fácil, un poco discutible. La contradicción es total entre los dos primeros tercios y el último tercio de la película. Es un ejercicio de estilo en el que la música tiene mucho que ver.

Nos dijo hace un momento que le gustaba mucho Carmelo Bene.

Sí, me gusta más que los cineastas italianos corrientes. Su costado histriónico y su concepción del actor son interesantes. Por cierto, miren, no se oye hablar tanto de Bene como actor. Hace burlesco sobre una base trágica. Pero no volví a ver sus películas desde hace tiempo, y creo que no escribí más que un texto muy breve sobre Capricci en un reporte de Cannes para los Cahiers.

El lirismo existe en Godard, como en los dos últimos minutos de Naufragés de la D17. Pero con razón o sin ella, uno tiene la impresión de que Billy… es una variación paródica del final de Duel au soleil en la que no queda nada lírico.

Es una película que realicé hace treinta y dos años, una película del principio de mi carrera, incierta, un acercamiento a tientas. Al escribirla, la sentí más como una película lírica que iba a suscitar muchas lágrimas en el espectador, pero yo tengo un carácter orientado hacia lo cómico, y fue al hacer la película, al verla orientarse hacia lo cómico, que me descubrí como cineasta cómico.

¿Es una cuestión de carácter o, como supuso hace un momento, una cuestión de generación? 

Hay un poco de ambas cosas. Y también es una cuestión de civilización. Duel au soleil es una película americana, mis películas son europeas. Y los americanos tienen un costado primario o primitivo en el que no puedo encontrarme, incluso si las películas de Fuller, por ejemplo, no son únicamente películas primarias. Los cineastas americanos también cambiaron con el tiempo. La penúltima película de Vidor, Truth and Illusion, una producción independiente de 1964, atestigua mucho distanciamiento respecto a la realidad. En esta película, que firmó “Rodiv” (Vidor al revés), muestra otra faceta de sí mismo. Del mismo modo, la verdadera última película de Nicholas Ray, We Can’t Go Home Again [Nunca volveremos a casa] —que me gusta mucho— no se parece de ninguna manera a lo que hizo antes.

Nos dijo que se descubrió como cineasta cómico con Billy le Kid… Pero sus dos películas anteriores eran cómicas, mientras que sus dos películas siguientes, Anatomie d’un rapport y Genèse d’un repas, lo son mucho menos.

Efectivamente, sabía que tenía posibilidades para lo cómico. Además, como crítico, me considero un crítico cómico. Pero no sabía que era mi vocación única y unilateral, que siempre tenía que tener el eje en lo cómico. También hay elementos cómicos que surgen en Anatomie d’un rapport y Genèse d’un repas que, es verdad, no son proyectos cómicos. El principio, en lo cómico, es partir de algo serio y desviarlo.

No va a hacernos creer de todas formas que Billy… no era un proyecto deliberadamente paródico.

La palabra “parodia” tiene varios significados. En sentido etimológico, es “el canto de al lado”, un canto un poco diferente; paraodos, es decir, un canto que no es transversal, que no es perpendicular, sino que es más bien paralelo. Billy… es una película paralela al wéstern tradicional. Pero, tal como la concebimos muy a menudo, la parodia es la tomada de pelo de un género, y yo estoy más bien en contra de la parodia fácil del wéstern. Hice Billy… por instinto, sin darme cuenta de lo que hacía, y hay directores que, incluso después de cuarenta o cincuenta años, tienen una visión de su película completamente diferente de la que el común de los mortales puede tener.

Si la película nos parece ser una parodia, es porque ante todo nos parece jugar con los signos del wéstern. Incluso si hay wésterns sin indios, uno no encuentra indios sino en los wésterns. Esos son los signos distintivos del género. Entonces hay indios en Billy…

Hay acción, y luego efectivamente hay signos, lugares comunes, referencias. El lirismo también puede fundarse en signos y convenciones, como en el melodrama, por ejemplo: hay una decena de criterios que no se reúnen todos forzosamente en cada película, y que expongo en la facultad en mi curso sobre el melodrama. La preponderancia de la intriga sobre los personajes, la voluntad de alcanzar lo patético por todos los medios técnicos posibles, en particular la iluminación y la música, la efervescencia formal y dramática en general, y el principio del niño desaparecido y encontrado, las situaciones familiares imposibles, la temática de la ceguera, la del agua por la que la desgracia llega… Además, los signos son numerosos en el final de Duel au soleil: la sequía remplaza al agua, la situación que mezcla Eros y Tánatos (“Te amo, por eso debo matarte”) es imposible. Están ahí, incluso si la película los excede. Existe un lirismo tradicional, ligado al género, y puede haber un lirismo en sí mismo, un lirismo más moderno, fuera de los géneros, que no pasa por los signos, como en los finales de Rozier.

¿Cómo reaccionan sus alumnos cuando les muestra un melodrama? Con la evolución de las mentalidades, el melodrama es a veces percibido como ridículo.

Tienen tendencia a burlarse, pero hay que advertirles al principio, y finalmente funciona. Es verdad que a veces los estudiantes se aburren un poco y, ni bien alguna cosa puede parecer graciosa, en una película de Duras por ejemplo, hay grandes ataques de risa continuos. Las reacciones de defensa existen. Cuando les mostré Seventh Heaven [El séptimo cielo] —también les mostré Le Secret magnifique [Sublime obsesión/Magnificent Obsession] de Sirk, Vénus aveugle [La Venus ciega] de Gance, Catene [Chains] de Matarazzo, un melodrama mexicano de Buñuel, así como la película iraní de Ayari Au-delà du feu [Beyond the Fire/Ansuyeh Atash]— muchos primero estaban hablando durante la proyección, pero me dio bastante placer ver que después de tres cuartos de hora el silencio se había vuelto total. Pues eso quiere decir que funcionó muy bien. El melodrama funciona mejor en 2000 que en 1970. En esa época, nadie hablaba, o se hablaba sin ir a ver las películas, muy a menudo. Hoy en día hay nostalgia por un género un poco desaparecido. Es hasta divertido, porque todo el mundo califica como melodrama a cualquier película. A menudo leo en la prensa: “Un melodrama de Truffaut”. Primera noticia de que hizo un melodrama… Y Almodóvar es catalogado automáticamente entre los autores de melodramas, lo que es también bastante curioso. Para Lars von Trier, es aceptable, pero hay mucha confusión.

El lirismo moderno de Jacques Rozier está fundado en la duración. Mientras que, en Billy…, usted parece romper las virtualidades del lirismo haciendo planos cortos, o al menos haciendo durar el plano justo el tiempo que hace falta para que localicemos la información necesaria para la comprensión.

Quizá pongo demasiado los puntos sobre las íes… Pero la búsqueda del lirismo no es permanente en mis películas, en fin, bueno… Sobre todo que a menudo no lo encuentro, o que voy por otro lado…

Parece haber ido deliberadamente por otro lado. Cuando, por ejemplo, los personajes se supone que hablan en indio, su lengua parece fantasiosa.

No es fantasiosa. Es una mezcla de vasco y de húngaro un poco corrompido.

Pero lo escribió antes de rodar. ¿Pensó entonces en el momento de la escritura lograr conciliar lo irrisorio y lo lírico?

No, no. Pensé que estaba haciendo una tragedia griega, pero estaba un poco equivocado conmigo mismo. Mucho incluso.

Era extraño elegir a Léaud para una tragedia. ¿Cómo lo dirigió?

Tomé lo mejor que me daba, y, a partir del momento en que las cosas me parecían bien, perdí de vista mis intenciones. Eso comenzó en el transcurso de la elaboración. Se me ocurrían ideas como la de la lengua de los indios, claramente mucho más cómicas que mi concepción de partida. Y ni siquiera me daba cuenta. Estaba en el laburo, y, a partir del momento en que las cosas graciosas llegaban, encontraba eso positivo. Eso coincidía con mi naturaleza cómica, no iba a rechazar los gags. Por ejemplo, en la secuencia de flash-back, Marie-Christine Questerbert arrastra un arbusto muy largo para disimular una trampa. Tratamos de hacerlo infinitamente largo. Es una cita inconsciente —me di cuenta cuando vi la película de nuevo más tarde— de un McCarey con Laurel y Hardy: vemos a Laurel arrastrar una viga, sale fuera de campo, la viga continua avanzando, Hardy aparece como si la sostuviera por el medio, sale fuera de campo, la viga continua avanzando, y es Laurel a quien se ve llevar el extremo de la viga. Durante el rodaje de Les Sièges de l’Alcazar [Los Asedios del Alcázar], que es una comedia, tuve el problema contrario. En una escena, un personaje va a suicidarse en el inodoro con una hoja de afeitar. En el ensayo, el actor interpretó de manera muy dramática, y recuerdo haberle dicho: “Sí, es absolutamente perfecto, pero vamos a estar obligados a cambiar porque no se adecúa al principio de la película”. Había escrito una escena muy dramática que atenuamos por la interpretación. En Billy… no me planteé la cuestión de lo cómico y lo trágico. Al mismo tiempo, la mezcla de lo cómico y lo trágico no me molestaba mucho porque ya estaba influenciado por el teatro isabelino, que es muy “mezclístico”. Para mí, era una cosa completamente normal. De hecho, cité a Marlowe en Brigitte et Brigitte: durante la clase particular de inglés, el alumno lee el famoso monólogo sobre los barcos que navegan hacia Troya, “A thousand ships…” [Mil naves].

Les Sièges de l’Alcazar podría haber sido la oportunidad de mezclar verdaderamente comedia y tragedia, sobre todo porque los dos primeros primeros tercios aparecían como el esbozo de una película isabelina, de un Romeo y Julieta de los cinéfilos.

Efectivamente, Les Cahiers y Positif eran dos familias a menudo en conflicto. Recuerdo haber asistido a una sesión histórica de Gertrud en la Cinemateca de Chaillot, que fue la última gran oposición entre Cahiers/Positif. Fue bastante dramático: Dreyer, que no había hecho una película en diez años, estaba en la sala para el estreno mundial de su película, porque creo que todavía no se había exhibido en Dinamarca. Después de algunos minutos, la película empezó a ser seriamente abucheada por la gente de Positif, en particular por Benayoun. Era semejante a una conspiración. Que en una proyección de Gertrud, la mitad de la sala se riese y la otra mitad se interesase por la película era bastante sorprendente. Pero Les Sièges no es una película isabelina. En Les Sièges de l’Alcazar esbocé un Romeo y Julieta de cinéfilos, y empecé de nuevo por otro camino. Ah, sí, es isabelina porque la actriz se llama Elizabeth Moreau.

¿Por qué cambiar el camino con la intervención de un nuevo personaje, interpretado por Sabine Haudepin?

Eso me permitió tener a Sabine Haudepin. Y es una suerte de relevo: “Puesto que no tienes éxito con él, yo lo intentaré por mi parte”, le declara a la redactora de Positif a propósito del redactor de los Cahiers. Es bastante frecuente en las relaciones hombres-mujeres, y es bastante divertido como relación entre mujeres. Se siente que se fue a pique por una parte, y se cree que puede tener éxito por la otra.

Bueno, sobre todo puede irse a pique por ambas partes.

Sí, de hecho, se va a pique por ambas partes.

¿Considera a Billy… una película hippie, como se pudieron rodar en Francia en la misma época —pensamos por ejemplo en La Cicatrice intérieure [La Cicatriz Interior] de Garrel, que probablemente no había visto en ese momento—?

Sí, debo haberla visto unos meses después. ¿Una película épica?

Una película hippie.

Efectivamente, había algunos hippies en la banda que quizás me influenciaron. Y al mismo tiempo, Léaud ya había rodado con Garrel. Hay por ejemplo un gag un poco hippie, basado en un lindo anacronismo. El cazarrecompensas se come una rodaja de jamón moderno. Es un poco una burla sobre el tipo en el sistema, el punto de vista del underground sobre la gente totalmente dentro de la norma. También tenía un actor-asistente que pertenecía al movimiento hippie, no pude hacer mucho con él, por cierto.

¿Es Billy… un trip?

Sí. En primer lugar porque el rodaje fue bastante difícil. Era después de mayo del 68, y tuve que hacer frente a la revuelta de los colaboradores. En segundo lugar, figuraba en el presupuesto una nota: “estimulantes para la creación”. Y, en efecto, eso no anduvo mal. Había un poco de todo: hachís, anfetaminas, etc.

¿Para usted? ¿Para los actores?

Oh, para los actores y algunos técnicos que no andaban mal con hachís, lo que planteaba pequeños problemas: mi utilero tenía problemas de memoria, se olvidaba las cosas o le parecía fútil. A mi escenógrafo, tuve problemas para recuperarlo. El día antes de la partida, fue encarcelado por corrupción de menores —no era corrupción, por cierto—. Me pasó a través de los barrotes la llave de la camioneta de la película que ya no podía conducir. Hubo también muchos problemas con los gendarmes y la policía durante el rodaje, menos a causa de las drogas que de comportamientos a veces un poco excesivos. Existe la famosa historia de Léaud, que quería darle por el culo a la dueña del hotel con una lata de cerveza porque le había servido un bife demasiado pequeño. Acabó en la comisaría, y fue condenado con una multa de mil francos, creo.

¿Y la revuelta de los colaboradores?

Un día, entre otras cosas, les había dicho que íbamos a subir de nuevo a rodar a los Cadières de Brandis. Había que prever cuarenta minutos de caminata, la mitad del equipo se dio por vencido en el curso de la subida, y la comida no llegó. Se pusieron en huelga y me demandaron una prima por riesgo. De hecho, no había riesgo, pero no estaban acostumbrados. En 1966 habrían sido más tolerantes.

¿Había un presupuesto para esa película?

Había un adelanto de los ingresos, y dejaron de hacer huelga cuando obtuvieron un porcentaje de los ingresos.

Las escenas de rodaje de Les Naufragés de la D17 dan una impresión de lasitud, de pobreza y de vacío, en contraste con los otros tramos de la película que están llenos de anécdotas. ¿Estaban inspiradas por el rodaje de Billy le Kid…?

Sí, es una copia de acuerdo con la realidad, transpuesta veinte kilómetros más lejos para evitar los cuarenta minutos de caminata. Cuatro minutos bastaron para llegar al decorado. La secuencia en la colina con la actriz que tiene miedo y quiere que la reemplacen, en particular, está tomada del rodaje de Billy le Kid… También me inspiré en mi experiencia como extra, y el aspecto de “tiempo muerto” es fiel al ambiente de un rodaje, donde la gente pasa el tiempo sin hacer nada, leyendo el diario.

Hay algo muy hermoso en esta inmovilidad, en la mirada perdida en el vacío del soldado sentado al lado de la joven muchacha en la colina. El wéstern que filma el equipo en Les Naufragés… tiene un aire más tradicional.

Sí. La relación con el espectador se hacía más fácil, y además era más divertido.

Más que la dramaturgia, es la plástica lo que parece organizar la película. No hay continuidad en el espacio y los personajes atraviesan de manera cíclica por lugares que están caracterizados cada vez por un color dominante, el rojo, el verde, el blanco… Parecen planos de colores, y este costado “superficial” es muy sorprendente en relación con el decorado. ¿Se puede vincular el trabajo sobre los colores en Billy… con el costado de viaje de la película?

Son sobre todo manchas de colores. Era bastante confuso al comienzo. Obtuve algunos de esos efectos en el etalonaje que había hecho yo solo. Así que pude divertirme produciendo choques contradictorios que un operador podría haber rechazado. Privilegiaba la estética de la sorpresa, como en la mayoría de mis películas. Y mostrar cada vez algo nuevo que desentonara me había llevado durante el rodaje a no tener más que una dominante por escena, una dominante llamativa, y a excluir ciertos colores. Es un viejo principio de composición pictórica. Por ejemplo, para que cada una de sus apariciones fuera sorprendente, no se veía sino muy raramente al cazarrecompensas vestido de amarillo. También utilicé elementos artificiales que pueden efectivamente dar a la película un aspecto de viaje. Cavamos un pequeño lago en el que pusimos ingredientes químicos para que el agua pareciera irreal, casi fluorescente, como de video. Y plantamos un árbol en un lugar completamente desértico. Estaba en busca del verde, pero en mi opinión, el árbol no lo era suficientemente. Continué entonces trabajando en los colores. Por ejemplo, en La Comédie du travail, una película sobre el desempleo, me preguntaba cuál era el color del desempleo en aquel momento. El color del Correo hoy en día es el amarillo, antes era el azul. Así que elegí el color dominante de la ANPE⁽¹⁰⁾, una suerte de naranja, con el que intenté invadir todo el plano. Son efectos de color clásicos. Había vivido los comienzos del color en el cine, y planteé un poco los problemas orientándome hacia el color único, el efecto más notable y quizás el más fácil de lograr. Tenía el ejemplo de Ivan le Terrible [Iván el Terrible] y el de India Song.

El pasaje de las dominantes rojas a las dominantes verdes, después a las blancas con la nieve, recuerda la corta escena del trip en Les Contrebandières.

Tenía la voluntad de poner todo y de sorprender cambiando de lugar sistemáticamente. (Luc Moullet se levanta para apagar todas las luces). Y existía la atracción, si ustedes quieren, del hippie por los lugares desiertos. Islandia o Marruecos, que se parecen a los desiertos que muestro, eran lugares de moda.

Ahí mismo donde Garrel rodó La Cicatrice intérieure. ¿El trabajo sobre el color no proviene también de la influencia de las historietas?

Mis películas tienen a menudo un aspecto de historieta, que encontré de casualidad, porque no conozco muy bien las historietas. También puede que me hayan influido ciertas películas de animación. Es sobre todo evidente en Les Naufragés… con la sistematización de personajes o el reparto de colores. Bajo mis indicaciones trabajamos un poco la decoración de los coches, que al principio no estaban coloreados: esencialmente en blanco con pequeñas porciones de rojo y diversas escrituras divertidas a derecha e izquierda.

¿Conocía las historietas guionadas por Jodorowsky?

Las leí mucho más tarde. Jodorowsky me interesa, aunque perdió mucho porque lo dio todo demasiado rápido. En literatura, es más fuerte en la novela corta que en la larga extensión. Leí una parte de su novela, pero como se complace con un imaginario fantástico permanente, no hay evolución y se pierde el relieve.

¿No es un reproche que se le puede hacer también a sus películas?

Sus primeras películas me impresionaron. El delirio constante anda bien en dos horas, pero más difícilmente en las ocho horas que se pasan leyendo un libro. El Topo o Holy Mountain [La montaña sagrada] son películas muy densas que funcionan bastante bien. Fueron mal vistas debido al costado charlatán de Jodorowsky. Los comentadores criticaron más al hombre que a la obra.

El Topo, su wéstern, data, como Billy…, de 1971.

Lo vi después de rodar Billy... Hay otra coincidencia. Holy Mountain iba a ser una adaptación de Mont Analogue de René Daumal. Pero Jodorowsky no pudo rodarla, oficialmente porque un productor inglés bloqueaba los derechos. Originalmente, le había pedido a Truffaut que hiciera la película. Truffaut, que detestaba las montañas porque su suegro era montañés –es una reacción bastante normal–, le dijo: “Oh, pídaselo a Moullet”. Esto fue en 1969. El productor no conocía ni Les Contrebandières, ni Brigitte et Brigitte. Volví a trabajar un esbozo de guión a partir de las ideas de base y de la sucesión de acciones. El productor lo reescribió y nos pasábamos la pelota entre Londres y París. Después tuve problemas porque quería a Charlton Heston, un actor un poco mítico que había trabajado en tres películas que adoraba, Touch of Evil [Sed de mal], Ruby Gentry [La furia del deseo], y The Greatest Show on Earth [El mayor espectáculo del mundo]… lo que era quizás un poco ambicioso… y además, al director le faltaba un poco de solvencia… y además, era de todas formas un rodaje bastante largo: dieciséis semanas… Me propusieron a Glenn Ford, que no funcionaba tan bien. Tenía una buena idea, pero no creo que vaya a tener nunca la oportunidad de explotarla. Debería por cierto anotarla en mis memorias. El personaje de Sogol, encarnado en mi ideal por Charlton Heston, sube la montaña que conecta la tierra con el cielo. A medida que sube, pierde el sentido del tacto, del olfato, del oído, de la vista. Pasa entonces por el cielo, pero no puede tener consciencia de ello y no es sino al descender del otro lado de la montaña que se da cuenta que forzosamente ascendió. El productor había titulado el proyecto My Own Strangers [Mis Propios Extraños]: todo lo que tenemos en nosotros y no conocemos integralmente.

Admiramos mucho este tipo de idea de puesta en escena, y algunas de sus películas más logradas se basan en un principio formal igualmente austero: una idea a ras del suelo (por ejemplo, encontrar todas las maneras posibles de abrir una botella de Coca-Cola en Essai d’ouverture, una idea que parece fácil, incluso infantil), que coincide con apuestas muy grandes (la metafísica, la historia, la antropología, la economía mundial), pasando por gradaciones múltiples (en Essai d’ouverture, la vida de un hombre puesto que toma Coca-Cola desde la infancia hasta la vejez, la inventiva del homo sapiens dado que descubre diversas formas de abrir una botella, la historia de la botella de Coca y su evolución gráfica, la carencia cuando la botella de Coca-Cola no se abre, la satisfacción cuando la botella se abre, el disfrute cuando se rompe). Durante los quince minutos de Essai d’ouverture, uno se queda en el mismo cuarto neutro y sin ventanas. Jodorowsky pensó a lo grande, y utilizó los grandes medios. No se privó de inscribir su adaptación indirecta de Daumal en la era psicodélica, haciendo referencia a las drogas y las experiencias alucinatorias.

El germen estaba ya en Daumal. Los estimulantes no eran los mismos, pero eso también estaba en el aire.

Parece que en la época de Mont Analogue, Daumal había dejado de tomar drogas bajo la influencia de Gurdjieff.

Sí, pero tenía la experiencia. Mi adaptación no hacía eje en las drogas. Hubiera sido una película sobre un itinerario, una aventura metafísica. Me gustaba mucho el texto de Daumal.

¿No retomó su idea faro de puesta en escena para las secuencias del túnel al final de Parpaillon?

Si es el caso, es inconsciente. Elegí Parpaillon por sus diversos elementos y algunas de sus características, entre ellas, el túnel. Soy adicto a los túneles; nacido a los 8 meses, arrancado demasiado pronto del vientre de mi madre, me doy cuenta que hay negro a menudo en mis películas.

Recientemente, Les Contrebandières y Une aventure de Billy le Kid tuvieron una posteridad inesperada. En Du Soleil pour les gueux [El sol para los pobres] de Alain Guiraudie, reencontramos una reflexión sobre la utopía, personajes errantes en paisajes salvajes, una relación disparatada con el cine de aventuras, incluso si el universo de referencia no es el wéstern sino la fantasía heroica.

A veces relacionan Du Soleil pour les gueux con mis películas, pero Guiraudie no las había visto. En Du Soleil pour les gueux, el texto, la fantasía y los principios de interpretación me impresionaron mucho. Es un poco el teatro en medio de la naturaleza. Por ejemplo, la conversación entre la heroína y uno de los personajes principales: caminan juntos, ella intenta increparlo, va y viene para alcanzarlo y llegar a su nivel, y después ella se deja sobrepasar. El sistema es bastante interesante y la explicación para el hecho de que no caminen uno al lado del otro es natural: él está en pantalones, y ella, para caminar en pollera por la maleza sin lastimarse el sexo, se ve obligada a dar saltitos y tener esa particular forma de andar. También había ideas que provenían de los personajes, de cambios de velocidad: ir rápido, ir en una dirección y no en la otra, etcétera, que me interesaban mucho. Al volver a ver Ce vieux rêve qui bouge [Ese viejo sueño que mueve] la comprendí mejor. Encontré interesantes la paradoja hombre/fábrica y la valoración del lugar. Guiraudie parece aficionado al lugar único: el desierto del Causse en un caso, el gran local industrial en el otro. Veo muchas referencias godardianas en sus películas. Él parece negarlas, quizás sean inconscientes.

Anatomie d’un rapport (1975)

¿Qué le dio la idea de hacer Anatomie d’un rapport?

Ah, bueno, porque tuve un aporte de dinero. En esa época los bancos tenían la mala idea de meterse con las computadoras. No me acuerdo de su nombre, pero sé que otro cineasta me dijo que fue beneficiado por un error del mismo tipo. La suma depositada en mi cuenta era bastante sustanciosa.

¿Nunca le pidieron que la reembolsara?

Sí, sí, pero nunca la reembolsé. La suma representaba un poco más que el costo de un estudio. Me pregunté qué podía filmar con eso. Adopté el principio de rodar en mi casa, con mi mujer y conmigo. Eso simplificaba las cosas. Y después, era la época del MLF. Era interesante entonces mostrar la incidencia del MLF en la vida cotidiana de una pareja. Siempre es interesante revelar una experiencia personal, si puede decirse así, en el marco del cine. Me habían hablado de una película canadiense realizada en 1972 y hecha con el mismo principio de la pareja respecto de su propia relación, A Married Couple [Una pareja casada] de Allan King, pero no la había visto. Es un poco lo mismo en la película de Pialat Nous ne vieillirons pas ensemble [Nosotros no envejeceremos juntos]. Además, Anatomie… se inscribía en la tendencia de la época, dado que la podíamos distribuir en el circuito erótico.

Además usted prácticamente obtuvo el premio Extasy.

Bénazéraf había creado ese premio y seleccionado un jurado porque quería tener un premio y estar seguro de obtenerlo. Estuvo un poco fastidiado porque los miembros del jurado prefirieron mi película. Como él insistía, él tuvo el premio y salieron del apuro dándome una mención especial.

Usted restituyó la anécdota del dinero en la película, así como numerosos elementos aparentemente autobiográficos. Pese a todo, es una actriz la que asume el papel de Antonietta Pizzorno, su mujer.

Sí, hubo cambios porque mi mujer tenía un poco de miedo del psicodrama. Tuve que esperar dos años para hacer la película. Tres actrices se negaron: Pizzorno, Anne Wiazemsky y Béatrice Mathieu. Cuando Marie-Christine Questerbert aceptó, hubo que esperar que diera a luz y que sus pechos disminuyeran. Y además, la totalidad del dinero tardó un poco de tiempo en llegar, pero el dinero llegó de todas formas.

¿Por qué su mujer le temía al psicodrama?

Actuar su propio rol en la pantalla no es fácil. Todo lo que concierne a la vida personal corre el riesgo de provocar dramas. Ese no es el problema de La Maman et la Putain [La mamá y la puta], pero cuando Eustache mostró los rushes a su ex novia, ella se suicidó. Evidentemente se reconocía en el papel que asumió Bernadette Lafont y le resultaba difícil reconocer la imagen que Eustache daba de sí mismo.

¿Por qué Wiazemsky se negó?

Bueno, porque… En primer lugar porque tenía que estar en pelotas en una parte de la película y además eso la ponía incómoda.

Usted mismo actúa su propio rol. ¿Cómo hizo para evitar el psicodrama?

Como la idea venía de mí, no había problema con eso. Y además el costado de “desafío” era interesante. Lo que es más difícil, ustedes lo saben, es a menudo más fácil que lo que es fácil. Porque hay un reto.

¿Cuál era el reto ahí?

Poder hacer la película, rodar en pelotas escenas aparentemente un poco duras e interpretar su propio rol.

En consecuencia, su mujer es codirectora. ¿Cómo funcionó el reparto de roles?

Cuando yo aparecía en el plano, era yo el que dirigía, y ella, ella se iba a pasear. Cuando era Marie-Christine la que actuaba, era ella la que dirigía, y yo, a menudo, me iba a cagar. Y cuando los dos actores estaban en el campo, se dirigía de a dos.

Ustedes se repartieron los roles de una manera muy sexuada.

Sí. Era un principio interesante.

Pero lo contrario hubiese podido ser también interesante.

Sí, pero, finalmente… de esa manera se le da a cada uno sus armas en lugar de ir en el sentido de la contradicción.

Entonces ustedes se dirigían a ustedes mismos.

Sí.

¿Pero si Antonietta Pizzorno estaba ausente, quien tenía la cámara?

Había un operador.

¿Había un guión?

Sí, sí. De unas cincuenta páginas.

¿Evolucionó en el curso del rodaje?

Sí, hubo un poco de improvisación.

(Antonietta Pizzorno entra en la pieza y se acerca a la mesa).

Antonietta Pizzorno: ¿Qué es, eh? ¿Les está hablando de Anatomie…?

Sí.

A.P.: ¿Qué dijo?… ¿Anatomie…? No, porque…

Luc Moullet: No, bueno… Pongo atención en mi discurso.

A.P.: ¿Ah? ¿Eh, es decir?

L.M.: Bueh, no sé lo que digo, una vez que está dicho está dicho pero, pero, no había…

Lo que le había dado la idea de hacer el guión era la plata, nomás.

A.P.: ¿Ganar plata?

L.M.: No, dije que tenía una cierta suma a mi disposición y que había elegido un tema que podía hacerse con 80.000 francos.

A.P.: Eso no lo puedo negar. ¿Qué más dijo?

Lo va a leer.

A.P.: ¡Ah, no! ¡Ah, no!

Entonces siéntese usted.

L.M.: No, pero no dije nada de…

A.P.: Porque te vigilo, sobre Anatomie… ¿Qué otra pregunta le hicieron? ¿O a lo mejor él encadenó todo solo?

No, no. Le preguntamos por qué usted no actuaba.

A.P.: ¡Ah! ¿Y qué respondió?

L.M.: Que no estaba cómoda….

A.P.: ¿Yo?

L.M.: …que temía que fuera un poco un psicodrama, eso le daba un poco de miedo.

A.P.: Ahora les doy mi versión. (Luc Moullet abandona la mesa y la pieza). El hecho de filmar en pelotas no era verdaderamente un problema para mí. Quizás ustedes no conocieron esa época, pero yo estaba en la facultad de París VIII y todos los cursos de teatro que seguía se hacían en pelotas. En fin, no todos los cursos sino los cursos de expresión corporal. Era la época de la escena energética. Es verdad que es un error de mi parte el no haber actuado, pero estaba comprometida en proyectos de teatro, entre ellos un Macbeth. Tenía mucho trabajo, el rodaje terminaba alrededor de las 5-6 horas y de inmediato corría al teatro. Es verdad también que no tenía experiencia en el cine y que me parecía difícil estar a la vez detrás y delante de la cámara. En cambio, no tenía miedo del psicodrama porque a menudo estaba expuesta a grupos de mujeres en los cuales el tomar la palabra sobre la pareja y sobre la sexualidad era muy frecuente. En esa época, el psicodrama no se vivía como psicodrama. Sólo pensé en esa posibilidad de psicodrama en el momento del Festival de Nueva York. Los espectadores habían visto la película como un psicodrama, una terapia a través de la imagen. Creo que allá se intentaba resolver los problemas de pareja con un trabajo sobre la imagen de sí o bien de la pareja en grupo. La mirada de la cámara se volvía el equivalente de la mirada del terapeuta. Pero esas prácticas eran raras en Francia. El psicodrama, verdaderamente, no estaba para nada en mi intención. (Luc Moullet vuelve a la pieza). ¡Es sorprendente que hayas dicho eso, Luc! ¡Luc Moullet, vení! ¡Vení acá! (Él se sienta).

L.M.: ¿Qué les dijo ella?

Que estaba ocupada haciendo otra cosa en esa época, pero que no tenía para nada miedo del psicodrama.

A.P.: Reflexionando, podría haber dado lugar a un psicodrama. Como yo estaba todo el tiempo detrás de la cámara, el problema de la identificación se planteaba siempre para mí.

Y que, como no tenía experiencia en el cine, no creía ser capaz de estar a la vez delante y detrás de la cámara.

L.M.: (a Antonietta Pizzorno) Habías participado de todas formas en el rodaje de Billy le Kid…

A.P.: Pero acá me parecía difícil, estando los dos implicados, dominar la cuestión. Tal vez era posible. Hay ejemplos de directores actores.

L.M.: Sí, por ejemplo, el actor de Ma Première brasse es también el director.

A.P.: Sí, vos, principalmente. Yo tenía miedo de estar a la vez delante y detrás de la cámara porque si me dejan, no soy más que pura improvisación, no respeto una palabra. Entonces desconfío de mi funcionamiento. Al ser tan ordenado, Luc puede hacer las dos cosas.

L.M.: Bueno, es más fácil cuando no hay muchos extras. En las escenas de a dos es fácil. En una superproducción, un péplum, ahí es diferente.

A.P.: Luc tiene una manera de filmar y de actuar que puede tranquilizarlo en tanto realizador y actor. Con él, verdaderamente se trata de no cambiar ni una coma. Si bien permite la improvisación… bueno, a mí no me permite tanto la improvisación… Si bien dice que le gusta la improvisación de los actores, él improvisa muy poco. Es verdad, ¿no, Luc?

L.M.: Sí, sí, yo improviso muy poco. 

(A Antonietta Pizzorno) ¿Qué hacía detrás de la cámara?

A.P.: Estaba detrás de la cámara para ver todo lo que pasaba, para verificar que el operador hiciera lo que se le decía y sobre todo para dirigir a la actriz.

Al final de la película, se escucha una voz en off que critica el zoom que se ve en la pantalla.

A.P.: Nadie había pedido el zoom. Lo vimos en los rushes.

L.M.: Uso muy poco el zoom, en ocasiones para cambiar de objetivo más rápido, y además, ehh… no hay que zoomear en vano. Se calcula que para una película, se puede tener derecho a dos o tres zooms. Como un zoom es un efecto, hay que dosificar sus efectos. Aquí era simplemente para adornar. Ustedes saben, a los realizadores o a los operadores les gusta crear un poco de movimiento, sobre todo hoy en día con la steady-cam. Para ellos, una película es interesante cuando la cámara se mueve. Es un poco sistemático.

A.P.: Pero en general el rodaje se daba tal como se había decidido, incluso cuando habíamos dejado grandes márgenes de improvisación a los actores. Pero se los dije, Luc improvisa muy poco.

Entonces, ¿usted no dirigía en absoluto a Luc Moullet?

A.P.: ¡A Luc, no! Bueno, no me acuerdo de haber dirigido a Luc.

L.M.: Sí, no es como en casa. ¡Eh, eh!

A.P.: ¡Atención, cuando hablás de Anatomie…, decís cualquier cosa! ¡Pará un poco, de verdad! En cambio, Marie-Christine improvisaba porque… Es lo que habría hecho yo.

¿Compartía ella el vocabulario y el discurso del MLF?

A.P.: Sí, no le impuse nada que le fuera ajeno.

¿Pero los diálogos fueron co-escritos con Luc Moullet?

A.P.: Sí, en tres o cuatro días.

L.M.: Los escribimos en un hotel de Sanxerres.

A.P.: Tengo la impresión de que no salimos de la cama durante tres días. Avanzaba en directo, mediante preguntas/respuestas, al instante. Sólo algunas partes fueron escritas separadamente, principalmente las escenas en que la chica está sola. Aparte de eso, el diálogo se hacía en el momento.

(a Luc Moullet) Antonietta Pizzorno nos decía que el público neoyorquino había entendido la película como una terapia. ¿Lo sorprendió igualmente esta idea?

L.M.: Sí, no era una terapia, porque Anatomie… es una de mis películas históricas. Data de 1975, mientras que los acontecimientos narrados pasaron entre 1970 y 1972. Por lo tanto, para nosotros era algo un poco pasado.

A.P.: (Murmurando) Sí, en fin, bueno, no enormemente, ¿no?

Se pensó que Anatomie… era una película de intervención, o por lo menos una película de acuerdo con la actualidad. ¿Por qué dice que…?

L.M.: Bueno, en tres años la gente cambia. Por lo tanto, no se tienen ya las mismas problemáticas…

A.P.: ¡Ah! En relación con nosotros o en relación con…

L.M.: Quiero decir que entre 1972 y 1975 se había cambiado… 1970-1972 fueron un poco años de crisis en ese plano y en muchas parejas. En 1975 la mirada era un poco distante. La película no era por lo tanto una terapia, para mí en cualquier caso. Pero los americanos… Me acuerdo, efectivamente, que, paseando por Greenwich Village poco después de la proyección en el festival, nos encontramos con una pareja que había pasado la noche en vela hablando de la película.

Pero para los espectadores que no han vivido ese período, es difícil descubrir que se trata de una película histórica.

L.M.: La relación con el MLF es sin embargo muy precisa, incluso si no se tiene el hábito de calificar de históricas a las películas situadas en un pasado muy reciente. De hecho, en los años venideros será todavía más difícil descubrir que Anatomie… es una película histórica.

A.P.: No entiendo el discurso de Luc sobre la distancia entre 1972 y 1975. No entiendo verdaderamente de qué habla. En tres años, pocas cosas cambiaron en relación con el MLF. El discurso sobre el cuerpo, yo seguía teniéndolo en 1975. Me sorprende mucho cuando Luc dice que no hice la película porque tenía miedo de estar en pelotas.

No, miedo del psicodrama.

A.P.: Ah, ¿psicodrama? Ah, de acuerdo… Era quizás un poco inconsciente de mi parte, pero no lo pensaba. No excluyo hablando de eso que habría podido producirse. Pero lo repito: el discurso de Anatomie… acerca de la mujer y el sexo está históricamente situado.

En 1972, pero ¿ya no en 1975?

A.P.: Eso es lo que él dice. Yo no pienso que él conociera muy bien al MLF…

L.M.: Sí, sí, sí. Pero es más bien Genèse de un repas la que tiene un costado de “terapia”, porque tenía dificultades para asumir mi voz, que no me gustaba tanto. Y, por lo tanto, me esforcé por decir el comentario de mi película para asumir mi voz.

En el primer final de Anatomie…, el personaje masculino le propone a su compañera hacer una película y se ve allí un interés respecto de su pareja: servirá para hacer un balance regularmente y para ver dónde están.

A.P.: ¿Eso está en un diálogo?

L.M.: Quizás. Era un final bastante simple y habitual, basado en el principio del bucle. Desde el punto de vista dramático, se trataba de hacer creer que el final de la película era de hecho el principio. Digamos que era para tener un discurso más rico y más contradictorio.

A.P.: ¿Qué dijiste ahí?

L:M.: No lo sé, pero debió venir así nomás, sobre todo en la improvisación.

Incluso si comprendió los argumentos de su compañera, es por astucia, para volver atrás y reencontrar su sexualidad de antes, que su personaje parece proponerle hacer una película. ¿Era un gag?

L.M.: Es una vuelta atrás en relación a lo que se expone en la película. El final está un poco a distancia de la moral, en fin, de la significación de la película, pero me permitía tener algo que se sostenga bien. Mis motivos eran esencialmente dramáticos.

A.P.: No me acuerdo de que, en el momento en que escribimos el guión, hayamos reflexionado acerca de la utilidad que la película podía tener para nosotros. Teníamos ganas de hacer algo directo, las réplicas salían así nomás.

¿Pensaron el segundo final cuando Antonietta Pizzorno aparece en la pantalla para discutir acerca de la película con los dos actores?

A.P.: No, es una consecuencia de la improvisación. No siempre experimentaba bien la manera en la que la actriz interpretaba mi rol, la encontraba demasiado pasiva. Discutimos mucho, lo que dio lugar a mi intervención del final.

(A Luc Moullet) ¿Usted también encontraba demasiado pasiva a la actriz?

L.M.: Tenía una experiencia un poco limitada como actriz, de manera que a menudo tenía tendencia a recitar su texto. Yo estaba un poco molesto, pero al mismo tiempo su actitud pasiva contrabalanceaba felizmente mi actuación.

La película descansa en el clivaje de dos actuaciones. En nuestra opinión, se habría perdido mucho si la actriz, que a menudo parece incómoda o un poco flotante, se hubiese mostrado más militante.

A.P.: No es una cuestión de militancia. Es una cuestión de energía, como cuando intercambiamos las réplicas durante la escritura del guión. Yo veía exagerar a Luc y lamentaba que ella no hiciese lo mismo. Se necesitaba que ella respondiese a su actuación. Especialmente cuando él hacía cosas que no habíamos previsto juntos. Estaba dada la libertad de improvisar, pero él se tomaba esa libertad en la escritura. Calculaba todo lo que hacía. Por lo tanto, ya no era improvisación. La actriz se contentaba con seguir mi texto sin ir más allá, y yo, detrás de cámara, sentía que habría podido responder al instante a las réplicas imprevistas que Luc había preparado, tenía ganas de gritárselas a la actriz.

Es verdad que ella parece tímida. (A Luc Moullet) ¿Estaba satisfecho con que su compañera dijera su texto de manera un poco aburrida, que dudara, que fuera reticente cuando se desnuda?

L.M.: No, no es reticente cuando se desnuda.

A.P.: Sí, sí, sí, sí.

L.M.: No, tenía algunos problemas…

A.P.: …con sus pechos…

L.M.: …únicamente con sus pechos.

Son pequeñas cosas que se ven.

A.P.: Sí, ¡eso se ve!

L.M.: Porque venía de tener un hijo y…

A.P.: …y tenía un pecho muy grande y se sentía incómoda.

L.M.: Pero estaba incómoda por la naturaleza temporaria de su pecho y no por el hecho de estar en pelotas.

¿Cómo reaccionaban en relación con su actuación cuando Antonietta Pizzorno manifestaba su impaciencia detrás de cámara?

L.M.: Se trabajaba sobre la marcha para hacer las cosas lo mejor posible. Al principio, efectivamente, hubo un pequeño malestar, yo estaba un poco incómodo, pero Marie-Christine volvía a engancharse a continuación. Hay escenas en las que está muy a gusto con la improvisación. Si al principio me parecía un poco negativo, al final la gente a menudo la encontraba mucho mejor que yo.

A.P.: Es verdad que nosotros dos, él de un lado y yo del otro, lo vivimos mal. Queríamos algo más vivo. Pero eso no impide que eso le haya dado un plus a la película.

Pensábamos que ese clivaje entre una actuación más naturalista a la manera de Eustache y su actuación, hiper estilizada, rica también porque es tocante, era deliberada. Para nosotros, crea un efecto particular de distanciamiento al mismo tiempo que vuelve concreta la dificultad de vivir en pareja.

A.P.: No, eso no era consciente. ¿Puedo decir eso?

L.M.: ¡Sí! ¡Podés decir todo!

A.P.: Es verdad que si hubiese estado ahí, habría actuado de una manera más epidérmica, probablemente eso no hubiera sido mejor, quizás incluso hubiera sido peor… Quiero decir que yo, si él me permite esta réplica, ¡no me detenía ahí! (Hace el gesto de golpear la cabeza de Luc con una bandeja).

L.M.: Pero, eh, eh, Marie-Christine no se detenía, ¡ella no detenía la bandeja sobre mi cabeza!

A.P.: ¡Sí! ¡Te dio un golpecito de nada!

En la película, ella tira los libros.

A.P.: Ah, pero yo hacía más que eso, yo los destrozaba. Un día despedacé una pared.

L.M.: Además se oye el sonido de la bandeja contra mi cabeza, y eso no fue doblado.

A.P.: ¿No fue un sonido añadido?

L.M.: No, no.

Aparentemente, esa escena no estaba prevista. Sin embargo, usted se presenta como alguien que improvisa poco. ¿Había preparado algunas réplicas a escondidas?

L.M.: Sí, sí, eso tenía que estar previsto. Además, creo que la bandeja está ahí todavía hoy.

A.P.: No, no estaba previsto. No, no. Luc había previsto muchas cosas sin ponerme al corriente. Una era esa. No me acuerdo de todo. Pero me acuerdo muy bien de numerosas réplicas de Luc que no me esperaba. Las descubría solamente en en el ensayo. Entonces daba mi reacción y se la transmitía a la intérprete.

(A Luc Moullet) Entonces, ¿es verdadero o falso?

A.P.: ¿Qué dijiste? La bandeja es ésta. (Ella agarra la bandeja).

L.M.: Cuidado, que tengo menos pelo ahora.

A.P.: En el ensayo salían cosas que no estaban previstas en el guión.

L.M.: Oh, bueno, eso debió pasar a veces, sí. Tendría que ir a buscar el guión al sótano para ver si el golpe con la bandeja estaba previsto.

A.P.: Ah, todavía tenemos el guión.

L.M.: Bueno, sí, está en el sótano.

A.P.: Bueno, si sigue hablando de Anatomie…, ¿me llaman, eh? (Se va).

Anatomie… es la primera película en la que se da a sí mismo el papel principal.

Sí, efectivamente. No tenía más que pequeños papeles en las precedentes.

En Politique des acteurs [Política de los actores], usted afirma que cada actor debe tomar como modelo un animal. ¿Cuál es su animal modelo?

En general, es el mono. Además, cuando era más joven me llamaban el gran mono. Digamos que tengo un costado bastante primitivo, y que puedo comportarme fácilmente como un mono. Como como un mono, y puedo hacer muchas cosas con mis pies. Por ejemplo, puedo escribir con mis pies, como han podido ver en ciertos artículos.

No se ven mucho sus pies en Anatomie…

No. Se los ve en Un steak trop cuit.

Cuando come los rábanos, es un mono.

Sí, no tomaba como referencia solamente al mundo animal, sino también a actores como Michel Simon y Jean Renoir. Marcel Levesque también, un actor del período 1910-1940 que se lo ve en Renoir, Feuillade, Léonce Perret.

¿Qué lo hace tan admirable?

Tiene una suerte de naturaleza ingenua que se expresa totalmente. Pero que está bastante organizada.

¿Alguien como Fernandel?

Me gusta mucho Fernandel. Hay efectos muy organizados, y sería interesante hacer un estudio acerca de su actuación. Pero no busqué copiarlo. Cada uno tiene que encontrar su línea. La suya es muy profesional.

Usted mismo parece tener efectos organizados. ¿Cuáles son sus “trucos”?

Digamos que vienen solos. Así que no pensé en teorizarlos. Están en mi naturaleza. Hay que decir que tuve un primer papel en un cortometraje en el que tenía el papel principal, Le Cabot de Letellier. Es la historia de un asistente que intenta matar a un perro.

¿Y entonces?

Entonces, mata al perro.

¿Y entonces?

Bueno, la película tenía que tener un costado dramático, y lo previne al realizador: “Si actúo, tendrá un carácter bastante cómico”. Y es bastante evidente en Le Cabot: tengo maneras de poner en valor las sílabas y encuentro fácilmente cómo un texto puede ser cómico aunque no lo sea al principio. Añadiendo un poco de naturalidad.

En Les Contrebandières usted interpreta al jefe del sindicato de contrabandistas con una voz más discreta que en sus películas ulteriores.

Sí, pero es diferente, tenía papeles secundarios, por lo tanto no había que… darle demasiada importancia. Y en Brigitte et Brigitte, como tenía una decena de roles, tenía que cambiar la voz cada vez.

¿Es usted el que interpreta a la portera?

No, era mi abuela. Yo doblé a Gilles Chusseau (el niño), a Gabriele Ferzetti (cuando ven L’Avventura [La aventura]), y además tengo papeles a diestra y siniestra que no hablan forzosamente. Tengo también un papel de profesor.

Evocaba a Michel Simon. ¿En cuáles de sus películas lo marcó?

En Boudu sauvé des eaux [Boudu salvado de las aguas], principalmente. El comportamiento de Boudu/Simon es impresionante.

¿Es por el anarquismo del personaje, por su carácter irrecuperable?

Es al mismo tiempo por la concepción del personaje y la actuación del actor. Es un conjunto. ¿El personaje en sí? Su sistema no lleva necesariamente muy lejos, su modo de anarquismo debe ser un poco desagradable de vivir, ¿no? No sé si me gustaría estar en su lugar… Pero Boudu es efectivamente simpático. Les mostré la película a mis estudiantes. En una escena del comienzo, el actor poeta declama su texto de manera imposible al lado de Michel Simon. Se ven enfrentarse prácticamente dos escuelas de actuación. Es una crítica de los verdaderos actores contra los falsos actores, un poco exagerada, bastante corta, bastante graciosa.

Usted da un curso sobre los actores en la facultad. ¿Saca de ahí una enseñanza para sus propias películas, su actuación y su dirección de actores?

No, porque mis cursos tratan del cine clásico, tienen como eje el star system y los dos tercios de actores que estudio son actores del pasado. No se trata forzosamente de actores que me gusten, porque, por ejemplo, elegí abordar la actuación de Bette Davis y de Louis Jouvet, cuyos efectos son interesantes para estudiar, pero cuyas filmografías son bastante limitadas. Llamé la atención de mis alumnos sobre el ojo, los efectos cómicos o dramáticos que el hecho de abrir bien el ojo puede producir, la iluminación del ojo que a veces no tiene nada que ver con la mirada, el recurso a los filtros para cambiar el color del ojo, la dilatación de las pupilas y el juego entre la pupila y el iris (la relación del blanco y la sombra) que eran frecuentes en Hollywood, en particular en las películas de terror. También estudié la importancia de los dientes, de los dientes blancos principalmente, que permiten evidenciar los contrastes. Los efectos que calculo son diferentes, descansan más en la gestualidad y no en el trabajo en el estudio. De todas formas, pasé fragmentos de la última película de Guiraudie en mi curso, y a veces recurro a actores más recientes como Edward Furlong y Leonardo DiCaprio. Pero el cine actual que encuentro interesante funciona menos con el actor. Por ejemplo, no sé muy bien cómo podría abordar el cine de Kiarostami en mi curso, porque el cine moderno a menudo viene de países que no tienen una fuerte tradición de actuación, por lo menos en el dominio cinematográfico. La importancia del actor era sobre todo la marca del cine americano, incluso del cine francés. Cuando los guiones eran bastante mediocres o totalmente inverosímiles, la fuerza de la actuación del actor permitía lograr algo.

Continuará

Notas:

0 Copyright La Lettre du cinéma 2003. Traducida con la autorización de sus autores. Todas las fotos pertenecen a la Collection Moullet et Cie.

1 El original dice: “Mais ce n’est pas à un vieux singe qu’on apprend à faire la grimace”. Se trata de una expresión idiomática cristalizada cuyo equivalente posible en castellano sería “A papá mono, con bananas verdes”, pero en esa fórmula se pierde un poco de vista el juego de palabras con la palabra “singe”, mono o simio, que da título a la entrevista. [N. del T.]

2 Como se verá inmediatamente más adelante, “stoniano” remite a “stone”, piedra en inglés. El término en francés “caillou” (piedra, guijarro, piedrita) aparece recurrentemente en el mismo párrafo. [N. del T.]

3 Juego de palabras: “singé”, del verbo singer, que significa imitar, copiar, simular o fingir, pero a la vez remite a “singe”, mono o simio. [N. del T.]

4 MLF es la sigla de “Mouvement de Libération des Femmes”, es decir, el Movimiento de Liberación de las Mujeres. [N. del T.]

5 Montaigne, Ensayos III, 2, “Del arrepentimiento”.

6  Texto disponible en Blog Intermedio con traducción de Manuel Asín. [N. de los E.]

7  Luc Moullet evoca ese proyecto en “Le Mont Analogue [El Monte Análogo] y The Holy Mountain [La Montaña Sagrada]” (en René Daumal, Cahiers de l’Herne) en medio de una lista de libros inacabados cuyas adaptaciones habría “acabado”.

8  En cuanto a Colette Descombes, prosiguió su carrera en Italia, principalmente en el cine de explotación. En 1968, actúa en la última película de Antonio Pietrangeli, Come, quando, perché? [Cómo, cuándo y con quién] (terminada por Valerio Zurlini), y en Orgasmo (Une folle envie d’aimer) [Orgasmo], de Umberto Lenzi, junto a Lou Castel y Carroll Baker; en 1974 aparece en La Ragazzina (La Lycéenne découvre l’amour), de Mario Imperoli con Gloria Guida. Monique Thiriet abandonó el cine después de Les Contrebandières.

9  “L’élimination des paravents” [La eliminación de protecciones], Cahiers du cinéma, n° 487.

10  ANPE es la sigla de “Agence nationale pour l’emploi”, es decir, la Agencia nacional para el empleo en Francia. [N. del T.]