Concluida el mes pasado la traducción completa al castellano del número 9 (otoño de 2023) de la revista de crítica de cine danesa Balthazar, en esta cuarta entrega del dossier sobre el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub presentamos una selección de diez textos de diversxs críticxs y cineastas (muchxs de ellxs amigxs cercanxs de la pareja) que abordan, dialogan o rodean su obra desde distintos registros, tonalidades y circunstancias. 

En primer lugar, republicamos un ensayo teórico-crítico de Frans van de Staak que acaba de ver la luz este año en el libro Frans van de Staak. La palabra en archipiélago, editado por Carlos Saldaña y Manuel Asín para Punto de Vista (Festival Internacional de Cine Documental de Navarra), que retoma inquietudes e investigaciones previas en el marco de la revista CINEECRI, fundada por el propio director neerlandés, acerca de la “persona cinematográfica” y la cuestión de la actuación en el cine, tomando las dos primeras películas de Huillet y Straub —Machorka-Muff (1963) y No reconciliados (Nicht versöhnt, 1965)— como material de reflexión privilegiado.

Luego tenemos dos textos de Jean-Claude Biette hasta ahora inéditos en castellano, cada uno de ellos dedicado a una película de la dupla. Primero, una crítica de El novio, la actriz y el proxeneta (Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter, 1968), que desmenuza el proyecto formal que gobierna el cortometraje a partir de un análisis meticuloso del uso de la cita y su mezcla de comedia (una obra de teatro reducida a un único plano secuencia fijo de diez minutos), poesía mística (San Juan de la Cruz), música sacra (el Oratorio de la Ascensión de Bach) y apunte de actualidad sobre la prostitución y los estereotipos raciales (incluye un breve post-sciptum del propio Straub). Luego, un pequeño texto a modo de presentación de Sicilia! (1999) que destaca el emplazamiento material y el enraizamiento cultural de su cine en el Sur de Italia y la dialéctica histórica como modo de problematización simultáneo de pasado y presente. 

A continuación, presentamos una crítica de la cineasta Marie-Claude Treilhou (también parte, como Biette, de la soterrada usina de producción de Diagonale) sobre Lecciones de historia (Geschichtsunterricht, 1972), que se sumerge puntillosamente en la materialidad de la película y su puesta en escena y propone seguir su articulación estética y política con el pensamiento y la obra de Brecht en general (en términos de realismo crítico y una perspectiva ideológica marxista que aboga por introducir la cuestión de la lucha de clases en el arte), y en particular con la novela Los negocios del señor Julio César (que es el material o punto de partida para el proceso de trasposición y elaboración de la película).

Si el texto de Treilhou es un espléndido ejercicio de crítica inmanente, el ensayo seco, mordaz e irónico de Hartmut Bitomsky, que rescatamos de las páginas de Filmkritik a modo de homenaje tras su fallecimiento reciente, afila sus armas contra el sistema estatal de regulación y calificación de películas de la República Federal Alemana, en una intervención crítica sobre el orden de lo posible en el campo del cine, a partir de un análisis propio de entomólogo sobre los dictámenes que rechazaron el otorgamiento de una calificación a Lecciones de historia como un mecanismo encubierto de censura y control, explorando de modo incendiario su kafkiano andamiaje institucional así como los supuestos políticos y estéticos en los que se basa. 

Después, reproducimos tres escritos del cineasta francés Jean-Claude Rousseau, previamente publicados en castellano en Lumière en el marco de una imprescindible publicación especial de la revista consagrada a su figura. Se trata de dos poemas en verso y un texto en prosa. El primero es un caligrama en forma de urna fúnebre a modo de semblanza y lamento tras la muerte de Danièle. El segundo se dedica a revelar el corazón y nervio sensible de Obreros, campesinos (Operai, contadini, 2001) a partir de un plano donde el cuerpo sale fuera de campo, desde una mirada que pone en acto un saber acerca de la historia plástica, pictórica y figurativa del arte occidental. El tercero es un texto en prosa, de una admirable precisión descriptiva, sobre el plano final en forma de cruz (juntura del cielo y la tierra) de Esos encuentros con ellos (Quei loro incontri, 2006).

En anteúltimo lugar, un breve texto del cineasta argentino Julián d’Angiolillo sobre un instante de muda presencia material en el segundo diálogo —entre Dionisio y Deméter— de la susodicha Esos encuentros con ellos. Basta ver la manera de filmar las grutas —esa entidad por definición casi invisible, ergo, infilmable— en su reciente La gruta continua (2023), para dimensionar el influjo de S&H en su aproximación al espacio a través de la obstinada resistencia de la roca, las capas geológicas y los estratos históricos.   

Finalmente, cerramos esta entrega con un imperdible estudio crítico de Tag Gallagher, un pequeño mamotreto, previamente inédito en castellano, que recorre global, concienzuda y exhaustivamente la obra de Huillet y Straub, destacando su innegable filiación clasicista, principalmente a partir de una serie de relaciones con Ford y Mizoguchi, en una lectura a contracorriente en el momento de su publicación en 2005. Ultimando unos detalles de la traducción, Tag me dijo por mail: “cuando escribí este artículo tenía miedo, porque estaba diciendo exactamente lo contrario de la escritura convencional sobre los Straubs. ¡Pero cuando vi a Jean-Marie, me besó!”   

En esta ocasión, agradecemos a Teresa Morales de Álava, Manuel Asín, Carla Maglio, Ted Fendt, Jean-Claude Rousseau, Carlos Saldaña, Francisco Algarín Navarro, Edward McCarry, Julián d’Angiolillo y Tag Gallagher, así como al equipo de traductorxs y correctorxs que hicieron posible la concreción de esta iniciativa.

Introducción: Miguel Savransky

A propósito de Nicht versöhnt y Machorka-Muff¹

Por Frans van de Staak

Traducción: Guillermo Briz

En CINEECRI nº1 se menciona el hecho, por otro lado evidente, de que la realidad frente a la cámara se transplanta a una realidad cinematográfica, y que en ese “salto”, esa transustanciación de la persona (el actor) en la persona cinematográfica, o del “sentido” vivido en el “sentido” fílmico, el cineasta, antes de nada, tiene que dejar clara su actitud y hacer que los actores se comporten como personas cinematográficas latentes.

¿Tiene que hacer que se comporten…? Se puede decir al menos que hay que ver a los actores de esta manera, porque no hay forma de evitar la transformación en sentido fílmico, el salto a la matière cinématographique [materia cinematográfica].

Por definición, el comportamiento cinematográfico latente, el comportamiento ante la cámara, carece de sentido hasta cierto punto y ese es precisamente el problema: que el comportamiento de los actores está predestinado a una conexión final, a una estructuración fílmica que aún es desconocida por ellos². Obviamente, la práctica más común consiste en ignorar cualquier dificultad y permitir que los actores se comporten con naturalidad: que se asusten, que tiemblen, que lloren, como si estuvieran realmente asustados, tristes, etc. Lo cual, sin embargo, también resulta artificioso y sin sentido, es decir, no realista en el plano fílmico, anticinematográfico.

Aquí hay que diferenciar entre “imitación” y “artificio”, aunque en la práctica son conceptos interdependientes.

1. Artificiosidad fílmica: se produce cuando los actores, delante de la cámara y en una situación ficticia, se comportan y, sobre todo, se expresan como lo haría una persona auténtica. El valor expresivo del gesto natural se evapora en el cine, de ahí que el gesto cinematográfico latente pueda resultar un gesto cinematográficamente significativo (ver CINEECRI nº 1, páginas 7 y 8).
2. Imitación, transparencia: es meramente formal; a través del “hacer como si”, de la interpretación natural y de la interpretación cinematográfica latente (es decir, a través de la falta de autenticidad de la situación frente a la cámara) surge una cierta teatralidad, o más bien transparencia, en el comportamiento cinematográfico.

Por supuesto, el cinéma vérité es ajeno a ese “hacer como si”: la situación frente a la cámara es auténtica. Pero esto también tiene una limitación: se da la “artificiosidad” antes mencionada (a) y, en cierto sentido, se puede comparar con las películas de Straub, que no obliga a los actores a interpretar un personaje en particular; en la medida de lo posible, crea una situación que, delante de la cámara, se vuelve real; deja que, a partir de los textos, las personas que hay frente a la cámara se descubran a sí mismas.

(No se interpretan sentimientos; en ese sentido, se puede comparar con Bresson).

Tampoco se intenta elevar los textos al nivel de un diálogo natural, sino que se recita sin modular, se declama, precisamente porque eso es lo más natural cuando uno se sabe un texto de memoria, y este apenas difiere del estilo literario del libro de Böll. Más que diálogos, el texto parece una sucesión de monólogos.

Por supuesto, no se debe tomar todo lo anterior al pie de la letra. En este caso, no se puede hablar de cinéma vérité, la situación sigue siendo paradójica, pero es precisamente ese carácter paradójico lo que hace esenciales a Nicht versöhnt y Machorka-Muff³; aparte de su valor artístico, hacen explícito el salto a la persona cinematográfica.

La consecuencia de que las situaciones que capta la cámara de Straub se vuelvan auténticas (y en esto difiere del cinéma vérité) es que no hay momentos emotivos ni hay un clímax; que el comportamiento y los gestos de las personas cinematográficas son rudimentarios, apagados, sobrios y simples. Incluso podría decirse que en estas películas no hay gestos (expresivos), solo un comportamiento sencillo. Straub apenas utiliza nada que no sean “rostros” o figuras, que adquieren forma no solo a través del texto, sino, ante todo, del contexto cinematográfico (coherencia, correlación).

El personaje de Machorka-Muff, de la película homónima, es un prototipo de las personas cinematográficas de Nicht versöhnt: su retrato no surge solamente de su comportamiento, sino también de las imágenes y escenas que lo rodean, aunque él no esté presente. Por ejemplo, si uno observa los quehaceres de un camarero durante un tiempo inusualmente largo, esto se convierte en esencial, porque pertenece al mundo de Machorka-Muff. O, mejor dicho, porque construye la realidad, el retrato de Machorka-Muff. Y precisamente de esta forma indirecta, a través de la imagen, es como Machorka-Muff conquista la ciudad, y no con su comportamiento factual.

***

La manera en la que las personas se mueven delante de la cámara, aunque sobria, se puede calificar de cinematográficamente latente, y esto es así porque cada comportamiento en la película tiene el mismo valor que las imágenes que lo rodean, y también por su función espacial en la imagen de la película.

Esa equivalencia de valores hace posible lo que llamamos estructura horizontal (o carácter de fuga) de la película. Las imágenes no son el resultado de clímax anteriores: en ese sentido, puede establecerse un paralelismo con un aspecto importante de la música contemporánea.

Del mismo modo que el silencio, en algunas piezas musicales, no funciona como “pausa” en la música, sino que está presente como equivalente al sonido (y no es, por tanto, un descanso tras un clímax sonoro), tampoco las escenas en Machorka-Muff y Nicht versöhnt siguen el orden habitual: ni primeros planos derivados de un plano general, ni un montaje que persiga un ritmo o un clímax momentáneo, sino un ritmo que se extiende por toda la obra.

***

Todo lo anterior tiene sus limitaciones. En su mayoría, son comentarios de carácter formal que abordan parcialmente la estructura de una película. No es un intento de reflejar el contenido de las películas ni su valor artístico ni su visión de los problemas sociales y vitales del hombre.

Este texto tiene un carácter provisional, introductorio, y así debe ser (como escribir sobre cine en general). Interpretar una película en función de su contenido y de su posible valor artístico es, bajo mi punto de vista, una opinión más subjetiva y (aún) no demasiado relevante.

Son opiniones de otros con una base más sólida (ya solo por sus nombres: Godard, Rivette, Stockhausen, Delahaye, Blokker, etc.).

Sin embargo, de estos comentarios quizá puedan aflorar referencias al contenido (sobre todo, para quien haya visto ya las películas), porque dejan traslucir la actitud de Straub: “Man soll die Wirklichkeit, meiner Ansicht nach, ganz bescheiden respektieren” [“En mi opinión, hay que respetar con modestia la realidad”].

Notas: ⁽¹⁾ Publicado originalmente en Frans van de Staak. La palabra en archipiélago, eds. Carlos Saldaña y Manuel Asín, Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, Comisura, 2025, pp. 53-56, reproducido aquí con el debido permiso. El original es “N.a.v. Nicht versöhnt & Machorka-Muff”, CINEECRI: publikaties over film, 2, 1966. [N. de E.] ⁽²⁾ Partiendo de las teorías de [René] Daalder / [Samuel] Meyering sobre la integración creativa de los actores en el proceso de filmación (Vid. Skoop no. 1, Skoop no. 2, páginas 40-41). ⁽³⁾ Las reacciones en cierto modo paradójicas (también en la prensa) ante Machorka-Muff y Nicht versöhnt: por un lado, se habla de un nuevo realismo o una especie de cinéma vérité, pero, por otro, se señala lo “antinatural” (en realidad no lo es), especialmente en relación con los textos.

Jean-Marie Straub: El novio, la actriz y el proxeneta¹

Por Jean-Claude Biette

Traducción: Miranda Pichon-Rivière

Esta película fue programada recientemente en París antes de Señales de vida de Werner Herzog, en el Studio Action-République.

La última película² de Straub marca una etapa esencial en el cine, considerado finalmente como un lenguaje responsable, generador de su material y de sus estructuras por una parte, y de sus ecos y repercusiones por la otra. La ficción inicial de El novio, la actriz y el proxeneta es descrita por el nombre mismo de la película. Consiste en la enunciación de una relación entre tres personajes (llamémoslos así de forma provisoria), relación que está: presentada en el nivel de la “realidad” tradicional en el cuarto plano³ y en el doceavo⁴, únicos planos donde dichos personajes se expresan directamente (en el plano 4, el novio y la actriz, en el plano 12 el proxeneta), situada por fuera de toda cronología habitual; y, en los otros diez planos, amplificada, multiplicada, contradicha, invertida, ahogada o excedida, mientras sus “personajes” toman el control y objetivan las metáforas y otras figuras de la retórica expresiva, figuras deliberadamente rechazadas por “el autor” (a esto apunta la acusación de inhibición expresiva dirigida hacia Straub) como prueba de su autoridad. 

Somos testigos en la película de Straub de la exploración sistemática de los poderes de la cita y sus múltiples significados. Es fácil de ver —habiendo hecho Godard las primeras manipulaciones en ese sentido— que la cita, interrumpiendo el tiempo tradicional del relato, lo sustituye por un tiempo y un espacio específicos que de ahora en más no pertenecen a la realidad, sino al cine. Es sólo después de la primera mitad de la película que aparece el plano —el plano 4, ya citado, corte fuerte— donde se reúnen los elementos motores de la ficción. El título fijó desde el comienzo la hipótesis de una realidad que la película se esfuerza en contradecir: el novio (rápidamente se convierte en esposo) y la actriz (a quien vimos actuar antes), dos puertas, la alusión a una amenaza (el proxeneta) y la respuesta en yanqui (hipótesis; acá también —de un negro americano— el acento lo dice; incorporado en el: Ok., baby).

Sin embargo el núcleo —tan discretamente presentado— engendra una variación que dura más de un tercio de la película. El plano de variación reenvía la imagen de nuestro núcleo original, desarrollando una situación similar y anticipando un desenlace inversamente simétrico al que tendrá, pero los roles están “desplazados”. Esta imagen sería falsa y, por lo tanto, engañosa si el teatro que otorga aquí a la ficción un segundo grado, reforzándola incluso con detalles realistas, no se confundiera con la duración y el espacio del plano que, registrando fielmente espacio y duración teatrales, se libera de todo simbolismo. O esta imagen se encuentra igualmente amplificada gracias a su insólita duración. He aquí que esta realidad (el plano 4, núcleo de la película), lejos de proponer cualquier profundidad o riqueza, a la que haría alusión, confirmando al espectador en su ideología y en el deseo que tendría de reducirlo todo a ella, se vacía, por el contrario, de todo lo que no es un signo, con el fin de permitir la combinación de espacios inéditos que no refieren a ninguna otra realidad más que a ella misma, la tangible y relativa realidad del plano 4.

De este modo la comedia, los poemas de San Juan de la Cruz y las palabras rituales de matrimonio son reducidos a la categoría de citas indiferenciadas que desarrollan una ficción donde los “personajes” pierden todo espesor para ser absorbidos a veces en un espacio, a veces en otro, el espacio de una palabra —individual o colectiva, poco importa— que les brinda, en la duración de un plano, un cierto número de signos gracias a los cuales se instituye un juego donde la consciencia, al ser prestada, se vuelve intercambiable, pierde toda individualidad, pulveriza los vestigios psicológicos, muestra las cartas de la sociedad burguesa (el proxeneta amenaza: “de la familia no nos escapamos”, la policía forma parte de la familia; al desfile mudo, obstinado y hechizante de las prostitutas, lo sigue el llamado a la liberación del coro de Bach, extraño subibaja en Straub de rigorismo inicial en una suave y fecunda dialéctica de las formas).

Así es como la ficción crea su propia dinámica: no hay necesidad que no sea la cinematográfica, aleatoria y poética (= práctica) del plano 11⁵, el anteúltimo, donde la actriz, a través de los versos de San Juan de la Cruz, enuncia el aislamiento por amor, retomando así los temas del plano 9 (el matrimonio y su contrato de desigualdad) y anunciando el plano 12, el último (el golpe del revólver, liberación relativa): las palabras, a lo largo de toda la película, son puntuadas aquí y allá por la apertura y el cierre de puertas, que liberan y encierran relativamente. El único referente explícito es la muerte, celebrada, punto final de la película, como el día de la liberación absoluta. ¿Acaso esta referencia tan sistemática del espectador a la única relación de intercambio textual con una película, no sería aquí, como en el caso de Mallarmé o Webern, el acto más revolucionario del que sea capaz y deudor el cine?

Post-Scriptum de Jean-Marie Straub

Machorka-Muff (1963) era una película de vampiros,
Nicht versöhnt o solo la violencia ayuda donde la violencia reina (1965) una película mística,
Chronik der Anna Magdalena Bach (1967) una película marxista: Der Brautigam… es una película-película, y esto no es en absoluto un asunto menor… Es también la más aleatoria de mis películas, y la más política, porque 1) es un poco el último juicio de Mao o del tercer mundo sobre nuestro mundo
(“Si los mega reaccionarios del mundo
incluso hoy, mañana, pasado mañana
siguen siendo inflexibles
pero no fuertes
caca de perro”),
porque 2) nació bajo el golpe de la imposible revolución parisina de mayo (todo el último plano, y la música inicial y final: “Du Tag, wann wirst du sein… Komm, stelle dich doch ein” [“¿Tu Día, cuándo serás? … ¡Vamos, preséntate!”])
y porque 3) cuenta una noticia (nada más político que una noticia): los amores de una prostituta vieja y un negro…

Ahora “Straub” va a dejar Alemania por Roma, donde espera poder rodar Othon (“Los ojos no quieren cerrarse todo el tiempo”) este verano en el monte Palatino.

Notas: ⁽¹⁾ Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 212, mayo 1969, pp. 9-10. [N. de E.] ⁽²⁾ Véase en el nº 205, p. 15, el texto de Jean-Marie Straub describiendo su película. ⁽³⁾ 4. Plano americano (14 segundos). Noche. Un descansillo de escalera, la puerta de un departamento y un ascensor. Lilith (la María de la obra) y James salen del departamento.
Lilith: —Tené cuidado.
James: —Ok, baby.
Él baja por el ascensor. Lilith vuelve a cerrar la puerta. ⁽⁴⁾ 12. Panorámica y travelling (1 minuto 35 segundos). Día. El proxeneta —el Freder de la obra— está sentado al lado de la ventana, revólver en mano. [Freder es una referencia a Metrópolis (Fritz Lang, 1927): que Lilith sea “la María” de la obra es un doble juego, ella es María en tanto recita el diálogo de la Virgen de San Juan de la Cruz pero a su vez la María de Metrópolis. (N. de la T.)]
Proxeneta: -De nuestra familia no podemos huir tan fácilmente, Lilith. Te voy a llevar de vuelta a Múnich de inmediato. De tu caballeresco amigo la policía ya se está ocupando, no será tan fácil acabar con él como con el fiel Willi.
La cámara panea hacia la puerta, donde se encuentran Lilith y James. Lilith enfila hacia el proxeneta, le saca el revólver de la mano y lo mata. Pasa delante de él y de la ventana en dirección a una puerta que da al jardín. A continuación, Lilith recita seis estrofas de un poema de Juan de la Cruz. ⁽⁵⁾ 10. Panorámica (55 segundos). Día, exterior. Paisaje campestre (suburbio). El auto blanco de James se aproxima y entra al patio de una casa.
11. Panorámica, como en 10 (1 minuto 4 segundos). Panorámica, día. James le abre a Lilith la puerta del auto.
James: —Ya que el tiempo era llegado
en que hacerse convenía
el rescate de la esposa,
que en duro yugo servía
debajo de aquella ley
que Moisés dado le había,
el Padre con amor tierno
de esta manera decía:
­Ya ves, Hijo, que a tu esposa
a tu imagen hecho había,
y en lo que a ti se parece
contigo bien convenía;
(Se dirigen hacia la entrada de la casa.)
Lilith: —Pues ya si en el ejido
de hoy más no fuere vista ni hallada,
diréis que me he perdido;
que, andando enamorada,
me hice perdidiza, y fui ganada.
[Las citas de San Juan de la Cruz fueron tomadas de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, edición digital a partir de Cántico espiritual y poesías de San Juan de la Cruz según el códice de Sanlúcar de Barrameda, Burgos, El Monte Carmelo, 1928, 2 vols. (N. de la T.)]

Sicilia!¹

Por Jean-Claude Biette

Traducción: Miranda Pichon-Rivière

Sicilia! es a la vez una película que brilla por sí misma y la cumbre de la obra de los Straub. Una cumbre fácil, a la que puede llegarse sin soga.

Si, según la generosa idea de Manoel de Oliveira, una película tiene por verdadera nacionalidad la del país en que fue rodada, entonces una gran parte de la obra de los Straub es decididamente italiana, incluso cuando en ella se escuche alemán o francés. 

Son pocas sus películas italianas que hablan directamente del mundo moderno: se trata, por el contrario, de elocuentes péplums de teatro², en que la Antigüedad es despetrificada una y otra vez, devuelta a la historia viviente.

Con Sicilia!, adaptación de Conversaciones en Sicilia de Vittorini, se trata de la Italia del siglo XX: hacia fines de los años treinta, mientras que Mussolini parodia al Imperio de los Césares, ya está en auge la explotación de Sicilia, ese territorio casi africano de Italia. Un Sur que resiste como puede al Norte, y la película, el poema en blanco y negro del mundo herido.

Gracias a las voces de los actores, que nunca antes habían hablado tan placenteramente el italiano (el texto fue interpretado por primera vez en escena, bajo la dirección de los Straub), es también la Italia de hoy en día la que se ve representada físicamente. Incompleta, con los vacíos que le son propios, intensa: el alma perdida del cine italiano. 

Cuando se trata, como aquí, de naranjas invendibles, de pescados a las brasas, de sospechas policiales, del retorno a la casa materna, de encuentros nocturnos clandestinos en un valle que terminan revelándose, de utensilios que ya no se compran, de la pérdida del pensamiento manual, lo que se canta entonces es el exceso o la insuficiencia con que se construye, como la vida, una película.

Notas: ⁽¹⁾ Texto de presentación escrito para la ACID (Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion [Asociación de Cine Independiente para su Difusión]). Publicado originalmente en La lettre du cinéma, nº 11, otoño de 1999, p. 21. [N. de E.] ⁽²⁾ Género fílmico ambientado en la Antigüedad, de épica histórica, mitológica o bíblica, también llamado sword and sandal (“espada y sandalia”). Su nombre proviene de peplum, tipo de túnica utilizado en las representaciones clásicas. [N. de la T.]

Lecciones de historia para indicar un camino a seguir¹

Por Marie-Claude Treilhou

Traducción: Miguel Savransky

A la idea de que el arte debe ocuparse de la ciencia, o mejor dicho, que los artistas deberían, con sus propios medios, ofrecer representaciones del mundo real tan útiles como las de los expertos, se suele oponer el argumento: “El mundo se volvería árido”. No se volverá más árido de lo que ya es, porque ya lo es, sin lugar a dudas.

Brecht, “Sobre el realismo”

Straub-Huillet fueron a buscar las lecciones de historia a la novela de Brecht Los negocios del señor Julio César, que retoma, a la luz del análisis marxista, el advenimiento de la democracia en Roma y lo que le siguió: el Imperio Romano.

Se trata de un relato histórico con varias voces (un banquero, un jurista, un escritor y un campesino) que apuestan, cada uno desde su punto de vista, por la llegada al poder de César, de la que fueron testigos e incluso artífices. Términos como “desempleo”, “monopolio”, “empresas” o “trust” ensucian y brutalizan esa visión un tanto legendaria que tenemos de la Antigüedad.

Straub-Huillet dejaron de lado todo lo anecdótico —propiamente novelesco— de esta Historia para conservar solo “todo lo que era reflexión económica, cómo funciona una democracia burguesa o una sociedad capitalista”². Nos queda, entonces, un texto muy denso, meticuloso en sus análisis, pero rápido, que obliga a una escucha atenta. Ahí comienza el trabajo de la película: el découpage, la puesta en escena.

Un joven burgués de hoy en día, vestido de traje, entra en Roma al volante de un coche. Estamos detrás de él y miramos derecho al frente, prisioneros de ese habitáculo, inmovilizados, mientras la ciudad desfila a ambos lados. Es un plano largo y acaba dando una nueva consistencia a este urbanismo: partimos de una colina romana, donde las arterias son anchas y los edificios suntuosos y espaciados, para adentrarnos poco a poco en los barrios populares: estrechez, atascos, congestión, asfixia. 

Irrumpe la primera ruptura: el joven entrevista al banquero romano, vestido a la antigua, en el “jardín-terraza de la villa Aldobrandini en Frascati”³. Es ya de una brutalidad absoluta, una confrontación sin rodeos, dos mil años de historia figurada, allí, y viviente. Este hombre erudito habla del fondo del asunto: la economía es su especialidad, la conoce bien. Su versión de los hechos es científica, creeríamos escuchar una página de El capital⁴. Apoyó a César: “Mi confianza en él demostró estar bien fundada. Nuestro pequeño banco ya no era un pequeño banco”. Es la última frase (de la película).

Mientras tanto, tenemos otras tres entrevistas (la entrevista es una técnica glacial que permite situar, siempre es la representación de un tipo de comportamiento histórico). La del campesino molesto en su montaña por estas preguntas que verdaderamente no puede responder. Él padeció esta historia, solo sufrió más o menos tal o cual acontecimiento. Su situación, en cualquier caso, no cambió: “Difícil, ¿eh? Política”. Sin embargo, su incoherencia y su retiro hablan en su lugar, en la confrontación que Straub-Huillet hacen resurgir (en relación con el banquero, con el joven moderno y con el paisaje). El escritor, apartado, “sentado en una reposera en la terraza —con vistas al mar— de la caseta Kathrien”, lamenta la vulgaridad ruidosa de los mercaderes que la democracia hizo entrar en el Senado y que vienen a “cagarse en la gramática”. La aristocracia cultural se sintió amenazada. En cuanto al jurista, se alegra de poder olvidar sus orígenes plebeyos: la democracia le permitió existir, el Imperio le da trabajo. 

Dos nuevos “paseos en coche” se intercalan, adentrándose en las profundidades de Roma, en los ruidos del trabajo de los artesanos: el centro, la riqueza del trabajo productivo, el motor de la historia romana, pero al mismo tiempo los bajos fondos, la estrechez, la suciedad, la pobreza. Straub-Huillet no dan detalles, imponen la exterioridad pura, la distancia que clarifica: la ciudad en tanto ciudad, el trabajo en tanto trabajo son nuestro asunto, ellos dan a ver y oír, hacen sensibles fuerzas abstractas. Es incluso su abstracción, y por lo tanto la nuestra, por fuerza, la que restituye la realidad, en su oficio, de esta ciudad. No hay forma de hacer turismo, estamos privados de imágenes “típicas”, privados de elección estética, de estados de ánimo, y sin embargo estamos en pleno interior, detrás del vidrio con el joven burgués. Y esa realidad es sofocante.

Es una distancia que no puede transgredirse, en cualquier caso, sino tras haber medido bien su materialidad, su espesor histórico. La huida subjetiva es constantemente retenida y contenida: es a este precio que vemos el engranaje de la máquina y su manipulación deviene posible. A este precio ganamos nuestra realidad como posibles sujetos de la Historia. Ahí es donde estamos. 

La gran fuerza de Straub-Huillet reside precisamente en reactivar, en un movimiento dialéctico, el pasado a través del presente y el presente a través del pasado, haber vuelto sensible y concreta la lógica de una historia. Haber redoblado la intención de Brecht, reactivar al propio Brecht visualizando, sin importar ninguna convención del relato, incluida la cinematográfica —nunca se tuvo tan poco la sensación de estar en el cine—, la comprensión de un mecanismo.

No es nada, no tiene importancia, es algo nuevo y cuestiona completamente nuestra relación con el cine, nuestra relación como amantes de las imágenes, de las ficciones bien aceitadas, de los hallazgos artísticos de todo tipo.

Ya no es arte, es política. Y, sin embargo, es cine. Y sorprende ver hasta qué punto responde a las exigencias, a los mandatos de Brecht cuando lanza las consignas del realismo crítico, militante y socialista.

Es curioso ver cómo generalmente solo se retienen de Brecht sus trucos, él que tanto luchó contra el formalismo: es formalista practicar el distanciamiento si los personajes no tienen la madera del mundo que los produce. El realismo, cuando es naturalista, es burgués: para ser un analista eficaz no basta con hacer simpático al proletario, ni con acumular descripciones.

“REALISTA significa: que devela la compleja realidad de las relaciones sociales; que denuncia las ideas dominantes como las ideas de la clase dominante; que escribe desde el punto de vista de la clase que tiene preparadas las soluciones más amplias a las dificultades más apremiantes sobre las que se debate la sociedad humana; que subraya el momento de la evolución de todas las cosas; que es concreto al tiempo que facilita el trabajo de abstracción. La lista no está cerrada: la preocupación didáctica, que inventa formas eficaces de transmisión de un saber, allí donde nos encontramos, con materiales combativos adaptados al terreno en el que luchamos”⁵.

Straub-Huillet son los únicos que se pronuncian con tanta claridad, que se atreven a dar lecciones que indican un camino a seguir. Por una vez, no dan ganas de aplaudir, sino de luchar.

Notas: ⁽¹⁾ Publicado originalmente en Cinéma 75, nº 203, noviembre de 1975, pp. 56-58. [N. de E.] ⁽²⁾ En Ça, octubre de 1973. ⁽³⁾ En el “découpage antes del rodaje” de la película, ver Cahiers du cinéma, septiembre-octubre de 1972. ⁽⁴⁾ Brecht estaba leyendo El capital mientras escribía la novela. ⁽⁵⁾ En “Sobre el realismo”, Brecht.

Lecciones de historia… desde su elaboración: una película y su censura comercial¹

Hartmut Bitomsky

Traducción: Felisa Santos

1.

Haremos preparar en Roma gran parte del botín español, se encargarán de ello solo las firmas más importantes. Hacemos esto, en primer lugar porque las cosas auténticamente españolas no parecen españolas y en segundo lugar porque tenemos muy pocas. C. no se apoderó en España de orinales de marfil sino de concesiones de minas de plomo (…) Lo que no tenemos de objetos brutales y masivos, debemos suplirlo entonces con espíritu.

Brecht, Los negocios del señor Julio César

En naves liburnas marcharás entre altos castillos de navíos, amigo Mecenas, presto a afrontar todos los peligros de César con el tuyo. ¿Qué he de hacer yo, para quien es grata la vida si tú vives y, si no, una carga insoportable? (…) ¿Me preguntarás en qué puedo ayudar a tus esfuerzos con los míos, yo, que no soy hombre de guerra ni de grandes fuerzas? Yendo contigo sentiré menos el miedo.

Horacio, Epodos, I

a) Para desarrollar un concepto de censura comercial, vale la observación de cómo trabaja (quiero decir, cómo presenta su negocio como actividad); sin embargo, vemos cómo avanza destruyendo, corrompiendo y degradando trabajo muerto. La censura, en la práctica, hace crítica de cine. Donde la otra crítica de cine lleva al diálogo con la industria cinematográfica en términos de buena o mala conciencia, la crítica de la censura comercial es ya un castigo o un favor. Las dos surgen, en este momento, cuando la industria quiere tener dinero de los espectadores y cuando los espectadores quieren películas de la industria. La industria no se interesa en el cine, solo en el dinero. La crítica cinematográfica no se interesa en el dinero sino en la exégesis. Porque son dos cosas distintas, pueden complementarse bien y porque la censura comercial media entre ambas, las dos se benefician.

b) Los expertos de la FBW [Filmbewertungsstelle Wiesbaden (Oficina de Calificación de Películas de Wiesbaden)] trabajan: 1) para la industria cinematográfica (las calificaciones proporcionan reducciones fiscales para el propietario del cine y para el propietario de la productora derecho a subvenciones de la FFA [Filmförderungsanstalt (Consejo Federal de Financiamiento Cinematográfico)], dinero contante y sonante); 2) para los espectadores (el resultado es que la película calificada se pasa en los cines y los espectadores pueden ver lo que se calificó); 3) para la política cultural: porque la censura comercial le dice a la industria qué sentido debe tener el dinero para que valga la pena hacer una película; le dice a los espectadores qué sentido tiene la película, para que valga la pena gastar dinero en ella; y en general dice: qué sentido debe tener el dinero para que se haga dinero con él. Esto es difícil de entender. La censura no habla de dinero, este sólo debe ser el efecto, el discurso se interrumpe antes. Sin embargo, en la cabeza de los expertos esto ya está pensado más allá de lo que se cristaliza en palabras de censura. 

2. El juego de las configuraciones…

a) Dictamen de la BA [Bundesausschuss (Comité Federal de Calificaciones)] acerca de Lecciones de historia, Prueba Nro. 14740-S:

La comisión denegó la concesión de una calificación por tres votos a uno. Contra la calificación se alegó que la coherencia con la que trabaja Straub no es justificable ni comprensible como principio artístico: 

b) Con la ayuda de los medios de configuración que él eligió no se consiguió una mayoría ni una contundencia en la declaración. 

c) La utilización consecuente de los elementos de configuración que Straub privilegió es justificable pero no conduce a la unidad estética y necesaria para la comunicación de los elementos de la configuración:  

d) Lo que Brecht y evidentemente también Straub quieren expresar no llega a plasmarse, por desgracia, por la manera en la que Straub hace que sus intérpretes no actúen, ni por el montaje, que no pone de manifiesto los detalles concebidos por Brecht y elegidos por Straub. 

…y sus espectadores que intentan entender.

Dictamen acerca de Lecciones de historia recogido por Hartmut Bitomsky:

No pueden justificar la coherencia: ¿qué es entonces como principio artístico? El léxico de palabras extranjeras habla de la “coherencia”: lealtad para con las convicciones, consecuencia con la propia manera de actuar; se trata de la actitud moral y, considerada de esta forma, la coherencia es lo contrario de la corrupción y no puede ser entendida por los expertos. 

Se habla de medios de configuración cuando no se quiere hablar de los hombres, el trabajo, la artesanía, los recursos, las invenciones; se dice elegidos cuando no se quiere hablar de la falta de libertad, pero sí se mantienen en pie el dinero, la propiedad, el fraude; se dice medios de configuración elegidos, cuando no se puede hablar de la lucha por los medios de producción.

Una película sirve para realizar declaraciones, como lo hacen ante un tribunal los demandantes, los testigos y los demandados. Declarar algo quiere decir profesar algo, la cosmovisión jurídica es la cosmovisión teológica secularizada. Cabe señalar que a los expertos les da lo mismo lo que se declara, lo principal es que sea profesado. Para profesar una idea, lo contrario no es otra idea sino la generación de ideas. 

Los principios artísticos que agradan a los expertos son aquellos que preparan en la cabeza de los hombres lo que hace estragos en su vida laboral; la película debe obtener un plusvalor de declaración, de la misma manera que el capital debe obtener una ganancia. Pero ese plus no debe ser visto como algo extraído, sino logrado de manera rigurosa. Las economías burguesas muestran con pruebas fehacientes cómo el egoísmo del beneficio termina lógicamente en el bien común.   

Lo que es bueno para la comunicación también lo es para la estética: se decreta el principio de unidad de los elementos de la configuración como el Primer Ministro lo hace contra los radicales. Siempre y en todos lados la burguesía quiere ver unidad, donde hay diversidad y no debe ser expuesta. 

Sí, ¡la grieeeeta! Escucho decir y suena como cuando Ferdinand/Belmondo en Pierrot le fou habla del viejo Joyce. ¿Brecht + Straub? Tienen que separarlos lo antes posible, Brecht les importa mucho. Pero Straub no les dice nada. Sin embargo, no lo dicen en voz alta. Quizás Straub tenga ya un cierto renombre… De manera que presumen cómo con Brecht como medio de configuración elegido se puede lograr un plusvalor de declaración sin decir que el nombre STRAUB los deja con mal gusto en la boca.  

e) La comisión discutió con detenimiento acerca del hecho de que en esta película —a diferencia de las películas anteriores de Straub— el montaje cinematográfico y la actuación de las figuras son más detallados e intensos. 

f) La brecha entre aquellas escenas en que los personajes (como en las películas anteriores) no actúan y en que (como en las películas anteriores) no hay montaje es tan manifiesta en comparación con estas formas de configuración novedosas en Straub que, en este sentido, al espectador que hace el esfuerzo de entenderla, se le dificulta aún más la comprensión de la película.

g) También se argumentó en contra de una calificación que la función de los tres largos viajes en auto (que abarcan un tercio de la película) no es clara: la relación con el presente, que tanto Straub como Brecht proponían, se pone de relieve mucho mejor y bastante más claramente a través del periodista vestido a la manera moderna y a través de las referencias explícitas a la situación reflejada en cada caso.

h) Por otro lado, los viajes (sea lo que sea que pretendan) no guardan relación con lo que Brecht y Straub pretendían: por consiguiente, habría que entenderlos más bien como pausas que como posibilidad de hacer presente lo pretendido. 

Desde hace poco parece que existe el montaje intensivo; sí, hasta exhaustivo, que parece una invención tan revolucionaria que todavía no puede representarse qué implica. Pero acerca de este hecho discutieron en extenso en la comisión, así como también acerca de que no había montaje en las películas anteriores de Straub. Cuando hablan de lo que vieron admiten sin rodeos que ni siquiera vieron las películas. Pero tampoco es esa la cuestión. 

Quieren ahorrarle a los otros el esfuerzo que ellos mismos asumen, el de entender. Sus buenas acciones son casi más terribles que sus malas acciones. Si no fueran tan altruistas y no entendieran tanto a los otros, serían lisa y llanamente superfluos. Es por eso que están interesados en la perpetuación de un público carente de entendimiento: donde no lo hay, lo inventan en un abrir y cerrar de ojos. De no ser así, su esfuerzo podría reconocerse como lo que es: represión. Reprimir a las películas, a los realizadores cinematográficos, a los espectadores. Como todos los déspotas, se comportan como benefactores, gritan: “¡Vean, apoyamos al cine!” Reparten palos y zanahorias. 

Hay películas que son difíciles de entender, pero POR AÑADIDURA, su comprensión se dificulta por algo ajeno a la película, por ejemplo, porque se le deniega una calificación: ya que entonces la película probablemente no llegue a los cines, y realmente nadie puede entender una película que no se proyecta en ningún lado. La calificación es sólo un modo de censura, mejor dicho, ya ni siquiera tendríamos que hablar de expertos. Lo que la censura ocasiona en la mayoría de los casos desaparece en el resultado. Es por eso que tampoco se puede reconocer su usurpación. Su resultado es la aniquilación o el renacimiento de una película y si hay una película, nadie se va a dar cuenta que tuvo que escapar de la aniquilación. Muchas películas ya fueron aniquiladas antes de que ni siquiera alguien piense en ellas.   

Si una función no queda clara, puede ser que no exista ninguna función, pero esto les resulta inconcebible. Nada puede simplemente estar ahí porque está ahí, sin finalidad, utilidad, fundamento, sentido o identificación. Lo que carece de función no tiene derecho a existir (a menudo habría que inventarse algo y no hacerlo obligatorio). Esta AVIDEZ con que identifican las funciones no es otra cosa que la confirmación de que todo está condicionado a su explotabilidad, a su modo instrumental de existir y a una vida después de la muerte.

A través de la modernidad. A través de la modernidad de su vestimenta. A través de la modernidad de la vestimenta del periodista. AHÍ hay una relación con el presente. 

En los periódicos de Alemania Occidental, los periodistas se burlan de esa gentuza (Straub los llamaba rufianes), los trabajadores ingleses, por su pausa para el té de cinco minutos por hora. Quieren ridiculizar el hecho de que se despoje de nuevo a los capitalistas del tiempo de trabajo vendido solo para tomar TÉ.  

i) Manifiestamente este largometraje pretende ser un ensayo acerca del vínculo entre política y negocios. Este contenido crítico con respecto a la actualidad de la película es manifiesto. Pero no basta para una calificación. 

j) Tampoco basta para una calificación que Straub haya elegido —¡lo que debería acreditar la importancia artística y documental de su película!— un fragmento de la obra de Brecht como material. Su realización no solo empaña los propósitos de Brecht (que para la calificación siguen siendo fútiles), sino sobre todo sus propios propósitos que pueden inferirse de la película; lo que en última instancia hizo imposible una calificación, porque una discrepancia tal entre el material y la forma vuelve ineludible constatar que la voluntad de configuración del director fracasó.  

k) Firman el borrador:

Albrecht (Dr. Gerd Albrecht) 3^er Presidente

Como asesores participaron en el dictamen: Rusche (Renania-Palatinado), Herchenröder (Schleswig-Holstein) y Friese (Baden-Wurtemberg). Da fe de la exactitud: Dr. Hebeisen, Director Administrativo.  

3.

Lecciones de historia fue producida:

Sin esperanzas de que se garantizase su distribución;
sin que la encargara la televisión;
sin remuneración para el guionista, el director, el jefe de producción, el asistente del director ni el montajista; 
después de ensayos del texto con los intérpretes durante 9 meses en Terento, Múnich, Fráncfort y Colonia, sin viáticos;
gracias a la financiación de Janus-Film (Klaus Hellwig), prescindiendo del pago de todos los gastos operativos;
con un costo neto de 65000 marcos;   
deudas con el laboratorio de revelado desde septiembre de 1972 por un total de 35000 marcos; 
en primera instancia la FBW se negó a otorgar una calificación.

Janus-Film y Straub presentaron una apelación: 

Dicen: bueno, un ensayo acerca del vínculo entre política y negocios, eso es crítico de la actualidad, tiene un contenido, eso lo podemos tolerar, pero ciertas cosas no se nos pueden exigir, por ejemplo esta pérdida de tiempo. Tiempo perdido es aquel en que no puede aparecer ninguna declaración. Para ellos el cine es una fábrica en que la cinta no debe parar nunca, ver una película tiene que ser para ellos hacer presente sin pausa lo aludido. Imaginan a los espectadores como lo que ellos mismos son, verdugos.  

Con el dinero en mente, calculan los señalamientos para la producción futura y los presentan como código de producción. Solo se puede leer el código de manera parcial ya que permanece inacabado. En principio porque se prefiere recordar meramente cómo hay que hacer algo en lugar de decir la normativa en voz alta. Pero también porque las lagunas del código amplían el margen de arbitrariedad, porque la inestabilidad ayuda a adaptarse rápidamente a nuevas circunstancias —como una nueva ola, etcétera— cuando tienen éxito. Straub y Huillet no tienen mucho éxito, Brecht sí. Enaltecen la novela de Brecht, denigran la película de Straub y Huillet. Los fundamentos no los dicen, pero los tienen.

De la exactitud: como se mostrará una y otra vez, tenemos mejores armas, pero también les tenemos miedo, por eso no iniciamos las hostilidades de inmediato, sino que leemos cuidadosamente el dictamen, ¡oh Mecenas! y sólo alguna vez escribimos un texto. 

En el I Ching, el libro de las mutaciones, leí el oráculo del signo KAN, lo abisal, el agua:

Una jarra de vino, un tazón de arroz como complemento, vajilla de barro, simplemente entregados por la ventana.
Esto no es para nada un defecto.  

En tiempos de peligro las formas rebuscadas desaparecen. Lo principal es la verdadera convicción. Un funcionario necesita usualmente, antes de ser contratado, determinados regalos inaugurales y recomendaciones. Los regalos son escasos, no hay alguien que recomiende, uno se representa a sí mismo, y sin embargo no hay por qué avergonzarse si se tiene la sincera intención de ayudarse entre sí en el peligro. Hasta se sugiere otro pensamiento: la ventana es el lugar a través del cual entra la luz a la habitación. Si se quiere iluminar a alguien en tiempos sórdidos, hay que empezar sin reparos con lo que es claro y luminoso, y a partir de allí muy simplemente seguir adelante.  

4.

a) Dictamen de la BA acerca de Lecciones de historia, Prueba nº: 14740-S:

La comisión principal denegó una calificación a la película después de una exhaustiva discusión. El procedimiento implementado por Straub para configurar cinematográficamente la novela de Brecht en la que se basa en unos pocos planos secuencia no hace justicia ni estética ni temáticamente a los propósitos de Brecht como autor. 

b) Brecht muestra el acontecer histórico alrededor de César como un proceso que en el fondo todavía subsiste: la política, los negocios, la guerra son perpetrados por quienes dominan. 

c) En la tradición histórica —como figuras de un libro de imágenes— están a la luz. Brecht, en cambio, ve a la historia desde la perspectiva de aquellos con quienes se hace la historia, que por lo común están en la oscuridad. Para él se trata de hacer que su temática, en configuraciones, situaciones y comportamientos cambiantes, se presente al público de la manera más clara, límpida y manifiesta que sea posible. Estas son precisamente las exigencias

d) que según el parecer de la comisión no son cumplidas por Straub por la elección de sus medios artificialmente exacerbados. 

e) Que el espectador no entable ninguna relación con el tema atractivo y actual se debe, y no en menor medida, a la monotonía utilizada por Straub como recurso estilístico que, sin embargo, tiene como consecuencia el aburrimiento. 

El mismo juicio. (Las diferencias en la motivación de los dos dictámenes no interesan aquí.) ¿Cómo discurren sus pensamientos? Los propósitos de Brecht / hacer justicia / estéticamente, temáticamente / novela en la que se basa / procedimiento implementado / configuración cinematográfica / ningún plano secuencia. Si se ponen en relación entre sí cada uno de los pensamientos, el resultado es un sinsentido: ¿qué tienen que ver, por ejemplo, los propósitos de Brecht con los planos breves, o la implementación de un procedimiento con la configuración cinematográfica? Sin embargo, como cadena de pensamientos, la crítica de la película no es de ninguna manera precipitada: entienden exactamente lo que Brecht escribió y deben evitar que otros también lo entiendan; todo tiene que acabar en un propósito de Brecht, volverse la obra en la que se basa (no un material); implementar el procedimiento de configuración cinematográfica, de manera que de ahí aparezcan un tema y un objeto estético.   

Hablan de sí mismos como si no se tratara de ellos. Dicen que lo que Brecht escribió es verdadero: la política, los negocios, la guerra son obra de quienes dominan. ¿Quiénes son? El respaldo a Brecht busca sacarlos de la línea de fuego, no se sienten atacados. Si la verdad no aplica a ellos, ¿a quién se aplica entonces?, ¿a nadie? Respaldan para que la verdad se vuelva inofensiva.  

Los don’ts del production code de Hays proporcionan (solo) los significantes moralizantes para rechazar las películas especulativas de los outsiders y poder asegurar la restauración comercial del monopolio cinematográfico; los don’ts se pueden tomar prestados de donde se consigan. Los censores de la FBW los toman de lo que se dice sobre Brecht y de lo que se dice que es cinematográfico. Establecen como don’ts cinematográficos: la cámara fija, la ausencia de primeros planos, los planos largos / pocos cortes. Esto es sabido y logran que los hábitos estén de su lado. Lo brechtiano y lo cinematográfico se convierten en sus obsecuentes agentes: los que legalizan la película para liquidarla.

(Lo que hay que saber aquí: la manera de hacer cine está sobredeterminada  por la cantidad de dinero disponible; la manera de hacer cine está determinada por la moral del trabajo: ¿nos engañamos, a nosotros mismos y a los otros, respecto de las condiciones reales de la producción?; la manera de hacer cine está determinada por la opción de hacer [solo, mucha, poca, ninguna] propaganda idealista.) Los don’ts cinematográficos prohíben: a) una producción que se refleje a sí misma, b) una producción que articule la función estética del dinero, c) una producción que, a consecuencia de la falta de dinero, a consecuencia de la exclusión de la industria, no exteriorice un beneficio económico o cultural. 

Dicen: el espectador encuentra que la película es aburrida aun antes de que alguien haya podido verla, salvo ellos, algo que el inculto no sabe. Frente a Straub y Huillet ocupan el lugar de los espectadores: dictaminan sobre la película y empatizan con el valor de uso, que no les interesa, porque frente a los espectadores ocupan el lugar de los vendedores, quienes sí se interesan por el dinero.   

f) Por desgracia, Straub carece del olfato necesario para la fundamental postura satírica, la ironía crítica y la precisión de las formulaciones de Brecht.

Firman el borrador:                                                                                                     
Lange (Dr. Rudolf Lange) 1^er Presidente
Como asesores participaron en el dictamen:
Kröning (Baden-Württemberg), Lanius (Baviera), Borgelt (Berlín), Faltus (Bremen), v. Kruglewsky-Anders (Hamburgo), Schaefer (Hesse). Da fe de la exactitud: Dr. Hebeisen, Director Administrativo.

5. L’AFFAIRE EST DANS LES MAINS DE M. UNSELD DU SUHRKAMP-VERLAG [El asunto está en manos del Sr. Unseld de la editorial Suhrkamp]

7 de junio de 1974
Stefan Brecht

Sr. Jean Marie Straub
Piazza della Rovere 105
Roma 00165

Sr. Straub: 

Varias personas² me escribieron con respecto a su película basada en la novela sobre Julio César. No me gustó la publicidad que implicó. Cuando parecía que estábamos a punto de llegar a un acuerdo, recibí una carta de su abogado³ (de la editorial Suhrkamp) de craso corte comercial. Esta carta me hizo entender efectivamente a qué nivel tenía que plantear la cuestión. En medio de estas negociaciones, la película se volvió a proyectar ilegalmente (esta vez en Nueva York) y parece que usted vendió los derechos de exhibición a una firma estadounidense⁴. Además, la película se proyectó aquí en una forma —sin “copyright-notice” [aviso de derechos de autor]— que la lanza al “public domain” [dominio público]⁵. Entenderá usted que espero no oír nada más de este desagradable asunto. 

Stefan Brecht

6.

Lecciones de historia será emitida por la ARD [Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland (Asociación de Emisoras Públicas de Radiodifusión de la República Federal Alemana)] el 20 de mayo de 1974 a las 22:50.

Olfato… necesario… carece… por desgracia…

ET NE ME CONCERNE PLUS. [Y ya no me concierne.]

Lecciones de historia, película de Jean-Marie Straub y Daniele Huillet, según la novela de Bertold Brecht Los negocios del señor Julio César, sin tener los derechos de adaptación cinematográfica,

existe desde…? …hace meses; 

la ARD quiere emitir por primera vez la película el 20 de mayo; 

A finales de 1972 Straub y Janus-Film le ofrecieron 22000 marcos a los herederos de Brecht y a la editorial Suhrkamp por esta emisión; 

Stefan Brecht le escribió al director René Allio: “Cela fait déjà un certain temps que j’ai autorisé un accord avec M. Straub (je n’ai pas vu le film): je pense que tout va s’arranger aussitôt que les avocats auront formulé un accord. L’affaire est dans les mains de M. Unseld du Suhrkamp-Verlag, et ne me concerne plus”. [Hace ya un tiempo que autoricé que se haga un acuerdo con el Sr. Straub (no vi la película): pienso que todo se va a arreglar tan pronto como los abogados formalicen un acuerdo. El asunto está en manos del Sr. Unseld de la editorial Suhrkamp y ya no me concierne].

Suhrkamp escribió el 25 de abril a Janus-Film: “Los herederos de Brecht declararon estar de acuerdo con que, bajo determinadas condiciones, la película basada en Los negocios del señor Julio César se emita una única vez por televisión. Le pedimos a nuestro abogado que redacte la correspondiente carta contrato…”.

En marzo de 1974 ese contrato todavía no se había redactado, lo prometido todavía no se había cumplido.              

Me imagino a Brecht llevando a cabo un PROCESO DE LOS TRES CENTAVOS contra sus herederos, administradores, abogados, comerciantes y beneficiarios. 

Notas: ⁽¹⁾ Publicado originalmente en Filmkritik, 5, 1974, pp. 210-223. [N.de E.] ⁽²⁾ René Allio y Peter Handke. ⁽³⁾ La carta era del productor Klaus Hellwig, acerca de su “corte comercial”, ver supra III. ⁽⁴⁾ Se vendió a Daniel Talbot (New Yorker Films) una única copia subtitulada en inglés de Lecciones de historia —pero sin ningún tipo de “derechos de exhibición”— con el acuerdo por escrito de pagar a S. Brecht todos los posibles ingresos de taquilla. ⁽⁵⁾ La película se proyectó en el Festival de Cine de Nueva York.

“Le dévouement, mais pas la dévotion” [La dedicación, pero no la devoción]¹

Por Jean-Claude Rousseau

Traducción: Carlos Saldaña

La dedicación, pero no
la devoción. La resistencia.
La del cuerpo, hasta el final.
La resistencia física.
La resistencia del espíritu,
la poesía, pues, que no acaba
y que no es el sueño,
decía ella, sino la realidad,
ahí siempre, asida en
su trazo sonoro y visual.
Era la exigencia del trabajo.
Para quien había visto
la belleza,
ella asentaba su presencia.
Perdón por decirlo.
¡Danièle, cómo eres bella!

Le dévouement, mais pas
la dévotion. La résistance.
Celle du corps, jusqu’a la fin.
La résistance physique.
La résistance de l’esprit,
la poésie donc, qui ne finit
pas et qui n’est pas le rêve,
disait-elle, mais la réalité,
toujours là, saisie dans
ses traces sonores et visuelles.
C’était l’exigence du travail.
Pour celui qui avait vu
la beauté,
elle en établissait la présence.
Pardon de le dire.
Comme vous êtes belle, Danièle !

Nota: ⁽¹⁾ Publicado originalmente en Dérives, n°1. Reproducimos con el debido permiso la traducción publicada en Lumière, acompañada del original francés, para dar cuenta del caligrama de urna fúnebre del poema, aunque la versión de Carlos Saldaña logra respetar esa idea y plasma una figura similar en castellano.

Wer glaubt, soll selig werden¹ [Quien creyere será salvo]²

Por Jean-Claude Rousseau

Traducción: Carlos Saldaña

Están cerca sin estar al lado. Ya no hay lados.
Son bellos de todos los movimientos que no hacen, que ya no hace falta hacer.
¿De dónde vienen?
De ninguna parte, si no es de cuanto leen. Cuanto dicen es el libro de vida.
Ninguna cuenta que rendir, si no es la cuenta de los días.
El último juicio no es un proceso.
Él dijo bastante. Cierra su cuaderno y sale de campo. Se desvanece.
Si se va, se ve que no es por ir a otro lugar.
Es una desaparición, más que una partida. Del fuera de campo el cuerpo glorioso
no vuelve. Y presentimos que los otros seguirán y que esta vez
no habrá vuelta del lugar sin estaciones donde se anula la cuenta de los días.
El ojo no olvida, y la imagen creída borrosa perdura nítida sobre él, desaparecido.
El foco sobre quien ya no está.

Bajo los cuadros, sobre las predelas, el paso de un espacio al otro se hace
sin ruptura de plano y sin distancia.
Visión global sin ser plano de conjunto.
Estamos en Padua en la capilla de los Scrovegni.
Los ojos van de un plano al otro y la visión se alarga hasta ver
la resurrección de los cuerpos. También sobre la pantalla el fresco
no tiene perspectiva. Es contemporáneo de la obra de Giotto.
Primitivo para quienes encontraron en las reglas de la perspectiva
mentirosa un reposo para el ojo cansado de lo verdadero.
Buscar la verosimilitud es cerrar el ojo de la visión.
Cuando ya no se ve, se puede imaginar la puesta en escena,
pero este imaginario jamás fragua una imagen. La imagen no es una escena.
Es un pozo profundo donde el actor no hace pie.

¡No, Operai, contadini no es teatral!
No están representando y no les rodea un decorado.
Venidos de ninguna parte, yendo a ninguna parte, han llegado.
De ellos sólo queda la historia
y la historia cede al lugar.
Llameante se eleva su palabra y su presencia es sólo la del lugar.
En la escucha final de este oratorio, cuando las partituras se han cerrado
y la visión se alarga hasta el horizonte luminoso,
sólo se oyen el temblor del follaje y el canto de la tórtola.
Arrullo sin fin. El lugar por siempre es habitado.
Es el sentimiento de que no merecemos este film.
Y no tiene importancia, porque sabemos,
corazones ligeros, que la Belleza, como la Esperanza, no se merece.

Notas: ⁽¹⁾ Bach, cantata BWV 125. [La frase proviene del Evangelio según Marcos (16,16); Bach la utiliza en las cantatas BWV 7, BWV 37 y BWV 125. N. de E.] ⁽²⁾ Publicado originalmente en L’internationale straubienne, París, Éditions de l’Œil / Centre Pompidou, 2016. Reproducimos con el debido permiso la traducción publicada en Lumière, donde también se puede acceder al original en francés. [N. de E.]

La otra cosa¹

Por Jean-Claude Rousseau

Traducción: Carlos Saldaña

Un delgado hilo de agua corre en el lecho del torrente. El verano lo evaporó y descubrió en su fondo las capas de detritus. La mirada se aparta, se eleva hasta la horizontal a la altura de la carretera y ahí se detiene el tiempo de ver pasar un velomotor de un borde al otro del plano.

La elevación se reanuda y se interrumpe definitivamente a la vista de un cable eléctrico cuyo recto trazo separa del cielo la montaña adonde apuntan las antenas.

Puede decirse eso. Efectivamente es lo que muestra el último plano de Quei loro incontri, antes de que resuenen sobre el negro, como un desgarramiento visual y sonoro, los acordes del final del tercer movimiento del onceavo cuarteto de cuerdas de Beethoven.

Primero picada, la cámara se endereza, alcanza el nivel medio de la mirada, se detiene en el eje, satisfecha por lo que está enfrente, derecho a los ojos.

A este nivel, sin más oblicuidad, ninguna línea de fuga, ninguna aspiración. Imposible quedarse. Hace falta ver más alto. ¿Qué esperanza hace levantar los ojos? ¿Hasta dónde el contrapicado? La subida reanuda. “¿Hace falta sorprenderse si vinieron aquí a lo alto?”.

Hace falta partir del lecho sucio del torrente, de los desechos de lo cotidiano que, en el calor del verano, el agua ya no arrastra. Es sabido que en otoño volverá con fuerza y durante el invierno la margen alta que protege la carretera podría no bastar para contenerla. “Me pregunto qué piensan de esta agua los mortales… A esta hora, la crecida de los ríos ha empezado a desarraigar los árboles”.

A la hora en que la cámara está puesta frente al torrente que cae de la montaña, el agua apenas fluye y hace falta mirar bien abajo para ver su corriente. El plano se inicia en picado. Primero ver esto, puesto que ahí está: las latas de cerveza entre la hierba. Y de ahí, levantarse a altura de hombre, hasta la carretera que sigue el conductor del velomotor.

¿Es por haberlo visto venir, por lo que el movimiento de la cámara se ha interrumpido? ¿Es por verlo atravesar la imagen, por lo que el plano se fija? Puro azar, perfecta coincidencia. Una tirada de dados: lanzada a la vertical, la cámara encuentra el trazado horizontal del velomotor, saluda este encuentro y lo afirma con una corta pausa. Después, a ritmo igual, la mirada se eleva en contrapicado.

Invisible en el teatro, imposible sobre la escena que no conoce la imagen, este último plano fuera de diálogo sucede a la mirada tendida, fija sin vacilar, del cazador que se ha callado. ¿Tendida a dónde? A la imagen a venir en forma de mutismo.
Los dioses han hablado. Y todo lo que se ha dicho, palabras hechiceras, elevadas, palabras extremadas, no era sino un eco del silencio.

“Intenta decir a los mortales lo que sabes”. Es sin palabra, por el simple remate de un movimiento de cámara, que la película al final nos enseña su teología: no más alto. El Más allá está fuera de alcance.

Bajo la línea que divide el plano, en el tercio inferior de la imagen, el paisaje subsiste. La cima del monte dibuja su contorno y las antenas están a la escucha, pero el cielo es silencioso.

Cielo profundo y sin perspectiva. Si la panorámica continuara su subida la mirada se ahogaría. No se irá más alto, donde perder pie. Se mantiene el apoyo sobre el paisaje. Está visto, se mantiene el paisaje y el discernimiento y la tristeza. “No serían hombres si no estuvieran tristes”.

Pero ¿por qué, grandes dioses, haber levantado los ojos tan alto? Surge el deseo de volver a bajar la cámara, de volverla a traer al ángulo recto, al nivel de la mirada acogedora. Dispuesto a ver todo sin buscar qué ver. El pensamiento inmóvil, abandonado a lo que se presenta. “El increíble relieve de las cosas en el aire aún hoy toca el corazón”. Encontrar ahí lo absoluto sin estar embrujado por lo Azul. Mantenerse ahí en Sabiduría. “El cielo es, por encima del techo, tan azul, tan calmo…” Verlaine, más que Mallarmé.

“La vita beata”, hacia adelante, a altura de la carretera donde la vertical cruza la horizontal. “La vida es ahí simple y tranquila…” En el cruce, la encarnación. El paso del hombre por la imagen basta para trazar el brazo horizontal de la cruz. Pero la intersección no se vería sin prolongar la vertical. ¿Eso es la Esperanza?
Puede creerse eso. Esta geometría no altera lo real. No es una metáfora. Solamente al final de Quei loro incontri, la otra cosa: una cruz escondida.

Nota: ⁽¹⁾ Publicado originalmente en L’internationale straubienne, París, Éditions de l’Œil / Centre Pompidou, 2016. Reproducimos con el debido permiso la traducción publicada en Lumière, donde también se puede acceder al original en francés.

Un instante de Quei loro incontri

Por Julián d’Angiolillo

—Questo con gli uomini non succede. [Esto no sucede con los hombres.]

—E vero. Tutto quello che toccano diventa tempo. Diventa azione. [Es verdad. Todo aquello que tocan se vuelve tiempo. Se vuelve acción.]

Los dioses abandonan por este momento la conversación. El silencio existe ahora porque se quedan callados. La ausencia de sus voces permite escuchar profundamente el sonido ambiente del bosque que los aloja en Busti, una región de Toscana. Los dioses se muestran tal cual son, actores de la región ataviados con ropa amplia, casi salidos de una caravana gitana. En el momento de la toma están fundidos al paisaje sin rastro alguno de voluntad ni acto, son un bloque inseparable de imagen y sonido instalado en la naturaleza como dólmenes del Pleistoceno o refugios para los pastores. Podrían permanecer ahí para siempre, sosteniendo el gesto mínimo por lo menos hasta el corte o el final del carrete.

Unos pasos atrás del punto de captura hay también una mujer y un hombre que esperan con paciencia, contemplando la composición. ¿Estarán tan cómodos como los dioses del encuadre? Sin duda hay algo instalativo en el dispositivo aunque sea breve como una pausa o descanso durante el andar. La frontalidad de la naturaleza expuesta es sencilla y radical incluso cuando las siluetas nos dan la espalda. No hay especulación gramatical ni construcción de un espacio cinematográfico narrativo que se imponga sobre la locación. No hay violencia sobre el devenir sagrado del scouting. No hay peripecia; en todo caso parece desplegarse una ética del emplazamiento más próxima a la cadencia de las peregrinaciones primitivas. El balanceo tenue de ramas y hojarascas se articula con la respiración de los dioses y fabrica su propia escena en un teatro de raíces, enredaderas y troncos caídos. No hay marcas urbanas ni huellas traumáticas de una civilización, solo las figuras humanas sentadas o erguidas como menhires y por supuesto, las palabras.

Lacrimae Rerum materializadas¹

Tag Gallagher

Traducción: Miguel Savransky

Conocí por primera vez a Danièle Huillet y Jean-Marie Straub en 1975. Estaban en Nueva York para presentar Moses und Aron (Moisés y Aarón, 1974) en el Festival de Cine de Nueva York. Vinieron a nuestro departamento, se sentaron en el piso, vieron copias en 16 mm de Pilgrimage (1933) y Donovan’s Reef (1963) de John Ford y les encantaron. Jean-Marie se sonrojó y dijo que lo que intentaba hacer en el cine era una combinación de John Ford y Kenji Mizoguchi.

La adoración de los Straub por Ford desconcertaba a Richard Roud, el director del Festival de Cine de Nueva York, quien había publicado el primer libro sobre los Straub y detestaba a Ford como su antítesis. La actitud de Roud era normal. Muchos en Nueva York en aquellos días sentían el deber moral de odiar a Ford, cuyas películas, según se decía, celebraban el racismo, el militarismo, el patriarcado, el chovinismo, la sensiblería exagerada y los clichés convencionales. Sospecho que los Straub disfrutaron tanto como yo el estupor de Richard Roud.

Hoy en día las cosas cambiaron. La gente de Nueva York, a menos que sean académicos, tiende a admirar a Ford por su denuncia de los ismos funestos y a admirar sus películas por su arte sutil, rico y auténtico. Por el contrario, las películas de los Straub siguen clasificándose como antítesis. En parte, esto se debe a que sus películas fueron prácticamente imposibles de ver en Estados Unidos, incluso en videos pirateados; en parte, se debe a que sus películas atraen a personas que consideran “el desafío de las convenciones de Hollywood” como evidencia de grandeza artística.

Incluso en Europa, muchos (¡pero no todos!) de los defensores de los Straub hablan más de ismos en sus películas que de individuos, de diseño no figurativo más que de retratos, de teoría más que de lirismo de cuentos, de impersonalidad “similar a la de Bresson” más que de commedia dell’arte, de anticonvencionalismo más que de las renovadas raíces en la tradición occidental, de las posturas radicales más que del existencialismo turbulento, del marxismo más que de la sensibilidad jesuita de cada momento como sacramental, del minimalismo romántico, del cálculo más que de la emoción volcánica.

¿Acaso estos defensores no ven la combinación de Ford y Mizoguchi?

¿Y no hablamos todos demasiado de los “textos” de los Straub, cuando lo maravilloso es la sensualidad y la pasión? Huillet dice: “La gente dice: ‘Los Straub trabajan con las palabras.’ No es cierto. Él busca imágenes”². Por ejemplo, en Dalla nube alla resistenza (De las nubes a la resistencia, 1979), “Notarás que [el plano del carro tirado por bueyes que se prolonga mucho después de que termina el diálogo] es al menos tan fuerte como el diálogo.” Los Straub quieren hacer que los sentimientos sean físicos. Por poner otro ejemplo, en Sicilia! (1999): “El momento de silencio, al final de la escena del tren, acaba dando vértigo”³.

“Queremos que la gente se pierda en nuestras películas”, me dijeron los Straub. “Toda esa cháchara sobre el ‘distanciamiento’ es una tontería”.

Straub-Huillet expresan sus declaraciones visualmente más que verbalmente. Al final de Sicilia!, dice Straub, “uno tiene la impresión de dos personas que se despiden desde ambos lados de un abismo invisible, casi como dos personajes de John Ford”⁴.

De hecho, el abismo es visible. Debido a la decisión de apertura y foco de los Straub, el héroe se encuentra fuera del espacio siciliano, como lo estuvo durante toda la película. El efecto es como si estuviera fuera de la película, mirando la pantalla. Que nuestro narrador/peregrino es, en efecto, una especie de arco de proscenio, es más obvio durante la proyección que en el fotograma fijo de arriba, pero incluso en esta página, miren lo lejos de la bicicleta que parece estar el narrador

 y lo lejos que está realmente:

El punto de la escena es la superación de la distancia cultural, expresada en el espacio, un motivo característico de Ford, y puro expresionismo a lo F. W. Murnau.

En Othon (1969),

Camille (Olimpia Carlisi) se sienta en una larga curva, en una sucesión de acontecimientos que no puede controlar, una Scarlett O’Hara en la que sentimos el peso del tiempo en su sombra cambiante, la luz del sol, el aire y los sonidos del agua de la fuente. Luchino Visconti nunca fue lo suficientemente romántico como para componer un cuadro tan desesperadamente bello, una belleza cuyo drama abruma cuanto más se la contempla; es en Ford donde uno encuentra comparables gestos elevados en geometría. Straub añadiría que una luz como esta es imposible de lograr en un estudio, pero habla como un pintor, o como un “realista” en el sentido en que Paul Cézanne, en la voz cantante de Huillet, se proclama realista en Cézanne im Gespräch mit Joachim Gasquet (Cézanne, 1989): “El artista no es más que un receptáculo de sensaciones, un cerebro, una máquina de registrar […]: en un pequeño centímetro de material la inmensidad, el torrente del mundo”⁵.

Straub explica: “No me considero Cézanne, pero si miras un lienzo de Cézanne, no provoca sensaciones en ti, ves ahí sensaciones materializadas”⁶. El arte no es emoción, el arte es una forma de emoción. Como en Ford.

El viaje en carro tirado por bueyes en Dalla nube sostiene una única composición durante quince minutos y medio llenos de baches.

Esta composición única tiene tres capas: Edipo (Walter Paridini) y Tiresias (Ennio Lauricella); bueyes y conductor; camino y campo. Nuestra dificultad para concentrarnos en más de una de las tres capas a la vez, más los baches discordantes, “materializan” la impotencia física del ciego Tiresias ante su propio dolor y ante los acontecimientos en general ––el campo y los bueyes que pasan— para los que Edipo y él forman el arco del proscenio (como el peregrino en Sicilia!). “Las cosas pasan”, dice Tiresias, sin nombre, por eso la gente las llama “dioses”, pero debajo está la “roca”, dice, donde los “dioses” se desvanecen: solo el hombre ciego conoce la oscuridad, donde todas las cosas son un golpe estremecedor. Un niño disfruta de un baño, dice, y luego muere de un calambre: no hay razón para atribuir ni su disfrute ni su muerte a un dios. “Las cosas pasan”. En un lamento como el de un chelo, Tiresias canta mil palabras, el tipo de palabras que merece la pena leer detenidamente una docena de veces. Más emotivos, más ricos que su discurso, son los sentimientos “materializados” sensualmente por las imágenes y los sonidos. El lacrimoso desafío de Tiresias a lo que no puede controlar contrarresta los sonidos chirriantes de las ruedas del carro, que me afectan extrañamente como los sonidos de la fuente de Othon, ahora fúnebres (como las ruedas chirriantes durante el cortejo fúnebre de The Sun Shines Bright de Ford, 1953)⁷.

Las objeciones que Tiresias plantea contra nombrar las cosas se repiten en Operai, contadini (Obreros, campesinos, 2001) y Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (No reconciliados o sólo la violencia ayuda donde la violencia reina, 1965), y en la sátira que Sófocles hace del “giro” en Die Antigone des Sophokles nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet von Brecht 1948 (Suhrkamp Verlag) (Antígona, 1992). Nombrar es uno de los “pecados negros” (Schwarze Sünde [Pecado negro, 1989]) de Empédocles (Andreas von Rauch) en Der Tod des Empedokles (La muerte de Empédocles, 1987). (¿Podemos esperar que algún día los Straub nos muestren a Eva dando nombres a las cosas en el Paraíso?)

Nuestra dificultad para concentrarnos en múltiples capas se repite en Trop tôt, trop tard (Demasiado pronto, demasiado tarde, 1982) ––durante los interminables paneos de 360° del lugar de la Bastilla––, en la que una vez más se materializan sensaciones de impotencia (ante las interminables revelaciones en Trop de los horrores enterrados debajo de cada campo verde).

Las formas están en el corte. Barton Byg, en el otro libro en inglés sobre Straub-Huillet, coincide con Maureen Turim en que, en Chronik der Anna Magdalena Bach (Crónica de Anna Magdalena Bach, 1968), el corte de Straub de

a

a

nos llega como una “fuerte […] conmoción” en la “revelación […] de que [Anna Magdalena (Christine Lang)] está en realidad mucho más cerca de [Johann Sebastian Bach (Gustave Leonhardt)] que lo que los [dos primeros] planos sugerían […], que hay más continuidad en el espacio físico que lo que la forma cinematográfica había insinuado”⁸.

Del mismo modo, a propósito de Nicht versöhnt, Richard Roud sostiene que casi todo el mundo se desconcierta por la continuidad del plano.

No estoy de acuerdo. No es que los Straub nos engañen. Lo original de su estilo es la autenticidad, no el anticonvencionalismo. (Y no es inusual empezar sin un plano maestro. Y sucesiones de posiciones de cámara similares se encuentran entre las glorias de Ford, Mizoguchi, Jean Renoir, Raoul Walsh, Michael Curtiz, etc.) En Nicht versöhnt, el découpage de los Straub es tradicional; simplemente dejan fuera todo excepto los momentos mágicos. Si nos desconcertamos durante cualquiera de las dos películas, no es por las decisiones de los Straub. Es porque no estamos asimilando las emociones de los personajes mientras representan sus sketches.

En el primer plano de arriba, Bach está leyendo. ¿Qué podría ser más natural que mostrar a quien le está leyendo? Este corte hacia Anna es el típico contraplano de Hollywood (de izquierda a derecha), imitado a continuación en buena forma barroca (plano 3) en el movimiento contrario de Anna (de derecha a izquierda) a través de la pantalla. Esta respuesta en movimiento “materializa” coreográficamente el amor de Anna por Bach, porque su movimiento responde al cambio de ángulo de la cámara (del plano 1 al 2), como una línea musical respondiendo a otra.

El patrón del plano (del detalle al conjunto) es una variación de uno de los temas principales de Chronik (del individuo a la comunidad). En la composición inicial,

Bach está solo en el encuadre interpretando su solo. En el tutti, la cámara retrocede y nos damos cuenta de que no está solo, sino que está tocando para la gente.

Seguro sería engañoso calificar de engañosa la composición del solo. Este mismo patrón se repite cuando Anna aparece interpretando sola en casa.

Un contraplano muestra a la hija y al marido bailando: ella está tocando para la gente.

En otras palabras, las personas nunca están solas en esta película. Incluso cuando están solas en el encuadre. Incluso un encuadre vacío está lleno

de amor, devoción, fe, oficio, ritual, movimiento constante (dedos siempre tocando). Muy fordiano: sentido, visto y oído. La música es como la fuente de Othon, como el tiempo: los paneos de partituras conjuran el paso de los años en sucesiones de muertes, nacimientos, muertes, conciertos, muertes, y en ventanas y jaulas de pájaros que evocan la muerte. La música materializa la sensación del tiempo. La música, precisamente porque es momentánea y, sin embargo, existe ahora, en este momento, es un desafío a la “roca”.

Vemos a Sebastián usualmente desde el punto de vista de Anna. Nunca está solo, a menudo se encuentra dentro del proscenio, pero nosotros siempre estamos fuera de él. Suele darnos la espalda, raramente habla, excepto en la música. Raramente un plano refleja su subjetividad. Solo vemos fragmentos de las habitaciones en las que vive: su atención está disciplinada hacia lo inmediato, como portal de acceso a lo trascendente. Nunca lo vemos sin su peluca, muy formal, escrupulosamente vestido y empolvado, disciplinado. Vemos y sentimos las cosas que lo gobiernan: cartas, contratos, pedidos a príncipes, registros de nacimientos y muertes en su Biblia, su fe. Por encima de todo, nos enfrentamos a la disciplina más exigente, la música, una música que lo vuelve un sacrificio humano. Vemos una disciplina capaz de mirar fijamente a la muerte, una habilidad que va más allá de la prise de pouvoir par Louis XIV. El misterio de la muerte no es diferente del misterio del ahora.

Al igual que Tiresias, Bach se queda ciego. El final es mizoguchiano, un golpe estremecedor de realidad humana. Se queda mirando sin ver por la ventana, como tantos personajes de Straub que anhelan el horizonte. ¿Ve árboles? ¿A Dios? ¿O nada? “Vor deinem Thron tret ich” (“Me presento ante Tu trono”) es su última música, dirigida a Dios. Otro pedido. La cámara se mueve abrazadora; solo ahora nos acercamos a la subjetividad prohibida: una vida de puro desafío.

No es por sus métodos, el “modernismo” o el “radicalismo” por lo que las películas de los Straub son maravillosas, del mismo modo que no es por la perspectiva por lo que las pinturas de Rafael son maravillosas. El oficio puede ser el noventa por ciento del arte, pero quizá el uno por ciento sea magia. En la energía de los personajes, ahí es donde está el corazón de la magia. A menudo los Straub citan la exclamación de Cézanne sobre el monte Sainte-Victoire: “Estos bloques solían ser fuego”. Incluso la “roca” estaba viva. Bueno, los personajes de los Straub también son fuego.

“Son magníficos, cada uno de ellos”, exclama Jean-Charles Fitoussi sobre los personajes de Sicilia!, “y cada uno de una manera tan singular que descubrirlos uno tras otro es como asistir cada vez al nacimiento de un nuevo mundo”⁹.

¿Por qué se nos dice tan a menudo que los Straub imitan a Robert Bresson y que eso significa que los actores son lo más mecánicos dentro de lo posible? No es cierto. (Ni siquiera de Bresson, cuya esperanza es alcanzar una emoción maravillosa.) Es cierto que los Straub publicaron el manifiesto de Bertold Brecht en los créditos de Nicht versöhnt: “En lugar de querer crear la impresión de que está improvisando, el actor debe más bien mostrar cuál es la verdad: está citando”. ¿Como un músico clásico? ¿Cómo puede alguien olvidar que una película es una película o que los actores son actores? ¿Alguien sospechó que los actores de los Straub están inventando a Friedrich Hölderlin sobre la marcha? ¿O a Brecht, Elio Vittorini, Cesare Pavese, Franz Kafka, Cézanne o Pierre Corneille? ¿Por qué la conciencia debería inhibir nuestra creencia en sus interpretaciones? De hecho, el problema es el extremo opuesto: algunos dicen que las películas de los Straub son sus textos.

A lo que Huillet responde: “Tomemos el ejemplo de Pavese. En definitiva, Pavese mismo nos tiene sin cuidado al final de la película. Lo que nos interesa son las buenas personas que recitan los textos de Pavese, lo que hacen en la vida, cómo recitan esos textos, los problemas que tienen al decir lo que dicen ––lo que hace que, de repente, lo que dicen ya no pertenezca a Pavese, sino a las buenas personas que lo dicen––, quienes en un principio nunca habían oído hablar de Pavese. El único interés que tiene el texto o lo que ustedes llaman cultura es que la persona que lo escribió hizo cierto trabajo, produjo algo que nos conmovió y que ulteriormente resistió, lo que permite que uno juzgue que hizo bien su trabajo”¹⁰.

En Antigone, ese “algo”, esa “resistencia”, adquiere tal furia y desafío en la persona de Antígona (Astrid Ofner) que consigue escupir al rey Creonte (Werner Rehm) con todo su cuerpo y aprovechar el viento en el árbol para atacar a los estúpidos burgueses.

Ni siquiera Marlon Brando se pone tan físico.

En Othon, los actores son histriónicos, porque los personajes son histriónicos, en algo parecido a una commedia dell’arte en la que, paseando entre ruinas antiguas y cadáveres en el Palatino o en la villa Doria Pamphili del siglo XVII, los histriónicos hacen que incluso el Imperio Romano parezca insignificante. No actúan, sino que son actuados. Sin embargo, es difícil pensar en un actor de reparto de Hollywood en la década de 1930 que sea más maravilloso como actor de reparto que Ennio Lauricella (Galba en Othon, Tiresisa en Dalla nube).

En todo Straub-Huillet, cada persona es un actor de reparto, un poco histriónico, en el buen sentido (un bálsamo para ellos mismos). Incluso en Operai, contadini. Aquí, gente de hoy en día, vestidas como de hoy en día, interpretan a campesinos y trabajadores de 1945, algo que estos actores de clase media claramente no son. Incluso las mujeres de Messina del texto, pobres, desdichadas y analfabetas, hablan un italiano culto: de hecho, lo leen de guiones que sostienen delante de ellas. El pueblo físico que ocupa un lugar central en la novela de Vittorini, Le donne di Messina (Las mujeres de Messina), que los personajes reconstruyen piedra a piedra (“¡Nuestra Messina!”), es sustituido en la película por arbustos y árboles, un claro en el bosque que podría ser en cualquier lugar, en cualquier tiempo. (Incluso podría ser el Edén.) Y aun así, las personas nunca están dentro del escenario, sino sobre él; nunca hay un arco de proscenio, ni siquiera una rama (lo cual es muy diferente a Ford). Los actores están en primer plano, en relieve, simplemente, vistos desde ángulos altos o a nivel. No son tímidos.

Y cantan bel canto con tono sostenido, en frases musicales, con cesuras extrañas en medio de las expresiones (un poco como John Wayne, pero con variaciones constantes y piruetas inventadas). Suelen empezar con un plano general y, después de algunas líneas de apertura, como la introducción de una canción, el encuadre salta más cerca. Cada aria es una historia, un viaje emocional, la peregrinación personal de este personaje, un ricorso (una repetición, un revivir).

Los efectos tal vez nos hagan acordar a cuando nos leían en la cama de niños. Una voz revive los acontecimientos, sustituye al personaje, y experimentamos todo lo que sucede, cada detalle, como si lo viéramos con nuestros propios ojos. Un texto es un medio como cualquier otro para entrar en un mundo, cuya poesía se destaca, como la nieve y la luz. Las palabras se encienden como no pueden hacerlo en el papel. (Quizás incluso olvidamos que los actores están recitando, del mismo modo que solíamos olvidar que nuestra madre estaba leyendo.)

Los Straub me sumergieron en una pesadilla mizoguchiana. La emoción lo domina todo. Pienso en Anatahan (1954), de Josef von Sternberg, donde la red de árboles y enredaderas, el claroscuro y las danzas de los actores se funden con la red de emociones, un horror sostenido que parece capaz, como un dolor agudo de muelas, de sobrepasar la racionalidad y, en Vittorini, las sensibilidades en conflicto. “Ai primi di novembre venne un po’ di neve, poi si sciolse, poi venne il resto…” (“En los primeros días de noviembre cayó un poco de nieve, luego se derritió, luego vino el resto…”) es un vía crucis insoportable que, sin embargo, ellos soportan.

Cada uno ve las cosas de manera diferente. El primer orador es contradicho por el segundo, luego ambos por el tercero; un cuarto aporta una perspectiva completamente nueva: Rashômon (1950), de Akira Kurosawa, veinticuatro veces por segundo. (“Fischio [Andrea Balducci] seguía teniendo sus prejuicios, sus ideas estrechas, su miopía. Juzgaba aferrándose a las peores suposiciones, viendo en una cosa lo que le resultaba más fácil ver. […] Como si las personas no cambiaran”, o al menos eso dice Spine [Vittorio Vigneri]). Y luego, una nueva constelación de oradores adopta una nueva perspectiva, doce personajes en total.

El resultado es barroco, en constante vaivén, una serie de dialécticas entre actores y textos, actores y personajes, personajes y personajes, trabajadores y campesinos (con diferentes ritmos), identidad y superyó, interior y exterior, fuerza interior o vacío interior o vacío exterior, racionalidad e instinto, intenciones y fantasías. (La música al final se asemeja a las estructuras en constelación de la película: voces e instrumentos solistas, unos dando vueltas alrededor de otros¹¹.) Muchas personas tropiezan intentando hacer lo correcto. Muchas son honestas y buscan poder sobre los demás. Como en Ford. Giralda Adorno (Gabriella Taddei), la provocadora, es serpentina, rubia y azul verdosa. Todo extremadamente expresionista.

Operai, contadini se asemeja a Wagon Master (1950; ¿su mejor película?) de Ford. Los marginados, después de vencer a sus serpientes, encuentran la tierra prometida. Ambas películas podrían considerarse musicales, Operai una especie de ópera barroca, Wagon Master por sus acompañamientos. Al igual que en Straight Shooting (1917) de Ford, el héroe es un hombre malo que decide volverse bueno. ¿Puede uno cambiar? ¿Cambia en serio la gente? ¿Puede un asesino en masa encontrar redención en esta vida? Ventura (Aldo Fruttuosi), el héroe de los Straub, está encogido, torturado, es un zombi; todos lo llaman “Faccia Cattiva” (“Cara Mala”). Sin embargo, descubre que “su alegría era compartir la alegría comunitaria”.

Y a pesar de su “cara mala”, inspira a la aldea a existir con su abnegación y su rechazo a la fuerza; es como si las sensaciones materializadas de los Straub nos mostraran al héroe tal y como él se ve a sí mismo, en lugar de como lo ven los aldeanos y su mujer; o tal vez ellos lo ven tal y como lo vemos nosotros, y por eso hay redención después de todo. Los árboles, la luz del sol veteada, los sonidos de los pájaros, los insectos y el agua son la frescura que él y todos buscan, y que cada uno de ellos tiene justo detrás suyo, pero, a falta de un proscenio, está existencialmente más allá de su alcance.

No sé si la técnica del ricorso alucinatorio fue inventada por John Ford, pero Ford sí que logró el ejemplo más famoso de ella en la historia de Hollywood. En Drums Along the Mohawk (1939), decidió sustituir una espectacular secuencia de batalla por un monólogo en plano secuencia, en el que experimentamos la batalla a través de la evocación del soldado. El estudio se enfureció; el público lo encontró demoledor. En Operai, contadini, es la sucesión de soliloquios lo que crea la magia. La energía emocional crece fugazmente, enriquecida por fricciones y reencuentros, verdades e hipocresías, la nieve del invierno y el sol de la primavera, la electricidad del dínamo, del miedo a la esperanza, del suicidio a la redención, de la oscuridad a la luz. Como Bach. Mucho tiempo y espacio está dedicado a la elaboración de la ricota. Tradicionalmente, veríamos a la gente haciendo la ricota; en cambio, experimentamos cómo cada personaje lo revive. Percibimos con sus emociones, con una especie de ceguera. No olemos la ricota, pero sabemos qué se siente al olerla. La ricota se convierte en una oda, que pasa de cantante en cantante. Un campesino canta sobre la madera que van a utilizar (“cuantas más espinas, mejor”) y las reglas que van a seguir (“no es recomendable”). Otros cantan sobre la belleza, las aspiraciones, los conflictos emocionales, los anhelos existenciales, irse o quedarse o volver, la identidad. Preguntan “¿por qué?” y miran a las estrellas, y el campesino Pompeo Manera (Gianpaolo Cassarino) se convierte de repente en un deus ex machina.

El laurel es lo mejor para calentar la ricota, dice, “y fue para encontrar dónde estaba que salimos con nuestra camioneta durante todo un día”. La magia de sus últimas tres palabras —“un’intera giornata”— hace estallar la película en la gloria, en un paneo del horizonte, hacia las colinas donde se encuentra el laurel,

como el valle que emerge ante los mormones al final de Wagon Master. O los Oakies viendo California en The Grapes of Wrath (1940), de Ford, o la mirada de la cámara hacia el horizonte en Sanshô dayû (El intendente Sansho, 1954), de Mizoguchi, Viaggio in Italia (Viaje a Italia, 1953), de Roberto Rossellini, Pierrot le fou (1965), de Jean-Luc Godard, y tantas películas de Straub-Huillet.

De repente, ya no estamos ciegos. Como Bach, vemos el horizonte. Como Empédocles (Andreas von Rauch) y Cézanne y Moisés (Günter Reich) mirando fijamente las montañas y más allá, y como la madre en Sicilia! y Panthea (Martina Baratta) en Der Tod des Empedokles, la gente que hace fogatas en Dalla nube y todos en Antigone. Pero, como Huw Morgan (Roddy McDowall) al final de How Green Was My Valley de Ford,

¿miramos hacia afuera o hacia adentro? ¿Vemos a Dios o un vacío? ¿Respuestas o preguntas? ¿Luz u oscuridad?

¿Ventura triunfa a pesar de que fracasa? Al final del “texto” Le donne di Messina de Vittorini, la aldea comunal de Ventura se revela como nada más que una quimera. El final feliz de Operai es en sí mismo una quimera, fabricada por los Straub al detenerse en el medio de la novela y fusionar un comentario al pasar sobre la búsqueda de laurel con una celebración de un Nuevo Edén. La verdadera verdad es la humillación, tal y como se relata en Il ritorno del figlio prodigo/Umiliati (2003), una película tan lineal, implacable y burlona (incluso con patos graznando) que es difícil creer que sea una película que los Straub “quisieran” hacer o una humillación que alguien quisiera revivir. Las verdades tan amargas que hacen estallar la quimera de una comunidad comunista son realidades capitalistas proclamadas por un terrorista ex-fascista que es gemelo de Ventura, un zombi irónicamente modelado (?) en la figura de Cristo de Carl Theodor Dreyer, Johannes Borgen (Preben Lerdorff Rye), en Ordet (1955): la tierra es propiedad privada que están invadiendo (como en The Grapes of Wrath de John Steinbeck y Ford).

Pero las verdades tan amargas son también realidades del mercado, realidades marxistas, y estas son proclamadas por tres partisanos comunistas de forma aún más humillante¹².

No obstante: ¿Ventura triunfa a pesar de que fracasa? ¿Hay algún triunfo en la vida más que momentáneo, como afirma Tiresias en el carro de bueyes? “Las cosas pasan”.

Y esta es la “limitación” que los mortales desafiamos y “resistimos”. “Hay una nueva ley”, le dice La Nube (Olimpia Carlisi) a Ixión (Guido Lombardi) en la primera línea de Dalla nube alla resistenza: ya no está permitido que los mortales copulen con los dioses. “Tonterías”, le replica Ixión, con todas las letras. “Tu destino está sellado”, canturrea La Nube, y añade, como Dios a Adán después de expulsarlo del Paraíso: “¡Pero yo estaré contigo!”. El diálogo es escenificado como una seducción, no como una acción policial; La Nube pretende inspirar desafío. De hecho, la resistencia tiene su origen en la nube, según el título de nuestra película.

La Nube es mujer y belleza: deseo. Se sienta en un árbol, envuelta en un aura: ella es el horizonte que anhelan los mortales. Y ella es ficción, como nos dice Tiresias. En verdad, somos voluntariamente juguetes de los “dioses”, como observan los niños en los episodios 2 y 6, y como se da cuenta el niño ya adulto en la segunda mitad de Dalla nube, “La luna e i falò”.

No es casualidad que la esencia de la fábula de Pavese también se encuentre en Hölderlin y que los Straub los hayan filmado a ambos. Sería como entrometerse en una pelea de enamorados, observa Panthea en Der Tod des Empedokles, que alguien se interpusiera entre Empédocles y sus dioses. “Según Hölderlin”, escribe Eric Santner,

La historia […] no es nada más que la historia de la unión, la alienación y la inminente reunión de dioses y mortales. […] Este anhelo de disolución, de fundirse con los fuegos del cielo [es] el rasgo distintivo del individuo heroico; el destino del héroe describe el trágico camino […] “lejos de esta tierra”¹³.

Al igual que Ixión y Bach, Empédocles quiere acoplarse. “Mi palabra da nombre a lo que era desconocido, y yo llevo el amor de los seres vivos de un lado al otro entre el cielo y la tierra”. Empédocles se parece a Cézanne, otro adorador de montañas, que exclama:

Es terrible, mis ojos se pegan al tronco del árbol, al suelo. Me duele apartarlos. […] Mi mujer dice que se me salen los ojos de las órbitas, inyectados en sangre. […] Una especie de intoxicación, de éxtasis, me vuelve inestable, como en una niebla, cuando me levanto de mi lienzo. […] Quiero perderme en la naturaleza.

Y Empédocles, al igual que Ixión y Cézanne, reclama cierta divinidad (“La naturaleza, necesitada de un amo, se ha convertido en mi sirvienta. Si le queda algún honor, entonces me lo debe a mí. […] ¡Qué son, de hecho, los dioses y su espíritu divino si no los proclamo yo!”) y por este “schwarze Sünde (pecado negro)” Empédocles es expulsado tanto por los dioses como por los mortales. Era, canta Panthea, “como si en el azul del cielo su vida se hubiera escapado de él”.

“Allein zu sein und ohne Götter, ist der Tod” (“Estar solo y sin dioses es la muerte”), se lamenta Empédocles a lo largo de toda la película —que es una meditación sobre la muerte, como Chronik—, pero como suicidio (para apaciguar a los dioses), como si Empédocles pasara la película en la cornisa de un edificio, amenazando con saltar mientras todos intentan disuadirlo. Su determinación es como la macabra autodestrucción de Ventura, o el refrán de Belerofonte (en el segundo episodio de Dalla nube): “Eres justo y compasivo. Deja de vivir”. Empédocles reitera la frecuente insistencia en Straub-Huillet de que la tierra requiere nuestra sangre. El sacrificio humano es un motivo a lo largo de toda Dalla nube y es evocado en casi todas sus películas.

El pecado negro de Empédocles es reclamar el poder de nombrar lo desconocido, dictar a la Naturaleza y empoderar a los dioses. Tales afirmaciones resonaron en la época de Hölderlin, alrededor de 1800, una era de “Ilustración” y revolución. Tales afirmaciones definen nuestra propia era tecnológica, cuyo objetivo final es, modestamente, derrotar a la muerte y dominar el universo. El pecado negro también puede atribuirse a las revoluciones francesa y soviética, a la guerra atómica y biológica, a la Iglesia y, quizás, en estado embrionario, a casi todo ser humano desde Adán. Es el Pecado Original. Hölderlin dijo:

La representación de lo trágico se basa principalmente en esto: que lo monstruoso y terrible en el acoplamiento de Dios y el hombre —en la fusión total del poder de la Naturaleza con la profundidad más íntima del hombre, de modo que son uno en el momento de la ira— se haga inteligible mostrando cómo esta fusión total en uno se purga mediante su separación total¹⁴.

Dice Straub:

Siempre hay un charco de sangre en algún lugar por el que caminamos sin saberlo. […] Es tu sangre la que alimenta la tierra. Eres tú quien engorda a los siervos de la mentira. Lo mismo puede decirse de la tierra misma: creo que siempre hay cadáveres bajo una colina. Es debajo del monte Sainte-Victoire donde se encontraron la mayoría de los dinosaurios de Europa. Ya había algo que estaba desapareciendo. Bajo el montículo del Père-Lachaise [en Toute révolution est un coup de dés (Toda revolución es una tirada de dados)] están enterrados los cuerpos de los comuneros fusilados en 1871. Se puede ir más lejos. Se trata de la naturaleza. Es el trabajo de la geología. No solo hay huesos humanos y animales debajo, también está el resultado de miles de años. De eso se trata en Moses und Aron cuando la cámara muestra las primeras rocas en la cima del anfiteatro. El pensamiento está sujeto al trabajo de los siglos¹⁵.

“Quizás [la tierra] necesita nuestros huesos bajo tierra”, comenta una granjera en The Searchers (1956) de Ford.

Las emociones de Empédocles son todo menos puras. El heroísmo y la venganza, la sabiduría y la mezquindad, el cristianismo y el panteísmo, el comunismo utópico y el egoísmo dictatorial se mezclan en el peso de los siglos. Detrás de su apariencia de filósofo gentil reside un hombre salvaje. Se regodea en el rechazo; se mata a sí mismo en parte por venganza masoquista; fetichiza su cuchillo como el actor en el soliloquio de “Ser o no ser” de Hamlet en My Darling Clementine (1946) de Ford; y predica la sangre por la tierra:

Donde una tierra debe morir
el Espíritu al final elige uno más
a través del cual sonará su canto de cisne, la última vida.

Tal justificación del suicidio desconcierta a todos, tanto en la película como fuera de ella. Su discípulo Pausanias (Vladimir Baratta) lo provoca constantemente por su manera sentenciosa. “Sigue tu propio camino”, le dice finalmente Empédocles, con todas las letras, “pero, en cuanto a mí, voy a lanzarme al volcán. ¡Ah, qué dicha!”. Al igual que Huw, al igual que el cura de Robert Bresson, Empédocles cierra los ojos, evoca una fantasía y se sacrifica por ella, desafiando a la “roca”. Quiere ser llama, como Juana de Arco, como el monte Sainte-Victoire de Cézanne. Y, al igual que el hipócrita Ransom Stoddard (James Stewart) en The Man Who Shot Liberty Valance (1962) de Ford, habla demasiado. Está posando como un rayo de sol, pero con los ojos cerrados.

Como advirtió Tiresias, el desafío conduce a la ceguera.

Antígona también es un laberinto de contradicciones. Noblemente se sacrifica por el honor, la moralidad y el amor. Pero sus moralismos y denuncias no afectan realmente al rey Creonte ni a Tebas; la oposición popular a las políticas de Creonte que ella simboliza no contribuye a su caída; su hermana tiene razón: ella es un atracción secundaria irrelevante. Desafiante hasta el punto de la locura, baila su papel, como Creonte, y se burla de él posando como en una foto policial. “Salvaje”, la llama su hermana. Ella hiere más a quienes más la aman, su hermana y su prometido, que se suicida por el dolor. No podemos ver sus ojos; está cegada por el sol. Desgraciada, la tierra necesita un héroe, un sacrificio. Pero Tebas no necesitaba el sacrificio de Antígona. La elección es suya, como en el caso de Empédocles.

En contraste con Roberto Rossellini, que a menudo era regañado por sus colegas “marxistas” por “involución” (es decir, reducir el análisis de las estructuras sociales al viaje emocional de los personajes), los Straub suelen ser elogiados por un énfasis marxista en los “ismos” a los que se sacrifican los individuos. Esto es bastante cierto para el texto de Geschichtsunterricht (Lecciones de historia, 1973), donde Brecht parte de ilustrar que la economía es la causa de todo y que los mortales no tienen influencia alguna sobre las cosas que suceden. Pero en las otras partes de Straub-Huillet (como en Ford, que al igual que ellos hace un gran esfuerzo por representar una cultura, un lugar, una panoplia de mentalidades e ismos), es la experiencia humana individual lo que constituye el núcleo de la película, y esta experiencia humana no es un mero subproducto de fuerzas impersonales. Así, incluso en Geschichtsunterricht, los Straub cambian el énfasis hacia las actitudes morales (tal y como son) de los interlocutores y hacia la resonancia de esas actitudes en los barrios obreros más antiguos de la Roma “actual” (1972), cuyas estrechas calles están construidas sobre los cadáveres de personas sacrificadas a los dioses del dinero y que funcionan estéticamente en la película como el camino del carro de bueyes de Tiresias¹⁶. El mismo cambio, o contraste, sucede en películas posteriores cada vez que alguien decide ser un semidiós y personificar una causa (Ventura, Empédocles, Antígona, Sicilia!): en su humanidad, estas personas traicionan y trascienden simultáneamente su postura teórica. Los héroes de John Ford también reclaman la unción, evocan el “deber”, se enfrentan a la intolerancia y proclaman nuevos testamentos, por los que se sacrifican. Compran su propia mitología, como todos nosotros.

Y al igual que Empédocles, Bach y Cézanne, Ford y los Straub se caracterizan por su asombro y sobrecogimiento. La gente dice que en Hölderlin no hay drama ni humor, y de hecho es difícil extraer siquiera una trama de las efusiones de Hölderlin (al menos en la traducción). Straub y Huillet invierten todo esto. Es posible sentarse encantado durante su Hölderlin sin tener la más mínima idea de lo que significan las palabras. Yo lo hice. Es como observar a una chica al otro lado de una cafetería: sin sonido, solo su comportamiento desde la distancia, resonando en los objetos que la rodean, una nube. Los Straub le dan carne a Hölderlin, desbancan sus palabras y crean melodrama. Lo que enfrentamos es humor, emoción, pasión, belleza cruda, revelación: almas cuya existencia, por ser momentánea, es un desafío. Y así hay trama en abundancia.

En Der Tod des Empedokles, Panthea representa un ricorso alucinatorio en el que, luego de días de enfermedad y cerca de morir, se despierta y encuentra a Empédocles a su lado.

“¡Ah! Como una pequeña nube matutina, mi corazón fluyó para encontrarse con la dulce luz sublime y yo fui su tierno reflejo”. Ya sea que uno experimente a Panthea como una adolescente efusiva, una adulta sincera, una romántica empedernida o las tres cosas, nada podría ser más fordiano que su sincera afirmación de la experiencia vivida, de la profunda formación espiritual. Incluso hay un clásico plano de reacción de su amiga Delia: “¡Oh, Panthea!”. Y en las siguientes líneas, Panthea se hace eco de la Gretchen de Goethe: “Der Ton aus seiner Brust!” (“¡Los tonos salen de su pecho!”). Revivimos con Panthea cada experiencia que describe, como si viéramos las cosas nosotros mismos con toda su emoción, como un Lied de Schubert: “Er geht im weiten Felde Tag und Nacht” (“Camina por los amplios campos día y noche”). Incluso hay esa suerte de momento cómico tan típico de Ford, cuando Delia pregunta: “¿Tiene [Empédocles] también, como nosotros, sus días vacíos en los que uno se siente viejo e insignificante?”¹⁷.

Sófocles, menciona Delia, tiene una nueva obra, y todo el mundo “se pregunta y discute cuál de las vírgenes de la ciudad es la tierna y grave heroína a la que ha llamado Antígona”. Así que Panthea hace de Antígona. Indignada por la expulsión de Empédocles a la calle (como tantos personajes de Straub-Huillet: Nicht versöhnt, “La luna”, Klassenverhältnisse [Relaciones de clase, 1984], Schwarze Sünde, Antigone, Sicilia!, Operai, Umiliati, por no mencionar Geschichtsunterricht, Moses und Aron, Trop tôt, Lothringen! [1994]), Panthea desafía el orden social y a su padre, y se impone a sí misma como sacrificio. Ella (Martina Baratta) incluso se parece a Antígona (Astrid Ofner). Y ella también atrae a una “hermana” para que se una a su desafío. En una larga toma, Panthea mira horizontes fuera del espacio del cuadro.

Aquí está lo que une a los Straub con Ford: la firme convicción de que la conciencia individual trasciende todos los determinantes, desafía incluso a la muerte.

“C’est effrayant, la vie”, resume Cézanne. “Es aterradora, la vida”. Los personajes de Straub están conmocionados, destrozados, cegados, o, como Edipo, pronto lo estarán. El mundo se convierte en una sensación de muerte. Los personajes de Ford no están menos solos y devastados, pero la naturaleza es más nutritiva en sus películas, y las tradiciones que destruyen también sostienen (como en Chronik). El drama en Straub-Huillet es casi siempre alguien que exige que se respete un rito: Antígona, Bach, el coronel Erich von Machorka-Muff (Erich Kuby), todos en Nicht versöhnt, Dalla nube, En rachâchant (1982), Empedokles, Von heute auf morgen (De la noche a la mañana, 1997), Sicilia!, Operai. La tierra exige perpetuamente sacrificios humanos, sobre todo las montañas gigantes, que los Straub parecen adorar (Moses, Fortini/Cani [1976], Empedokles, Cézanne, Antigone, Sicilia!, Operai) como la “roca” de Tiresias. Al igual que en Ford, todos están en una especie de peregrinación, un largo viaje de regreso a casa, pero el sentido de Wagon Master —que “la gracia será como tu día”— no es tan reconfortante en Straub-Huillet, donde hay que mirar fijamente a la locura (Dalla nube) o lanzarse a un volcán, aunque las mismas opciones se alzan casi constantemente también en Ford. La alienación es un despertar moral necesario en Ford, algo bueno, algo liberador, bueno en este mundo, en la comunidad, dentro del proscenio de la composición, incluso cuando, como en los Straub, la alienación es una forma de autoinmolación (por ejemplo, los héroes de 7 Women [1966], Liberty Valance, Young Mr. Lincoln [1939]). La norma de Ford es una composición con tres capas de campo y con los personajes en la capa del medio, dentro de su cultura. La norma de los Straub es situar a sus personajes fuera del proscenio, como si estuvieran existencialmente alienados del mundo, pero mirando hacia dentro.

En Sicilia!, el peregrino (Gianni Buscarino) comienza su búsqueda sin sospechar que es un peregrino en busca de algo. No posee identidad ni objetivo. Es solo una silueta, un fantasma divorciado de lo que siente a su alrededor: los gritos del hombre que no puede vender sus naranjas y el interminable obbligato del agua (como la fuente de Othon).

No tiene nombre y posa frente a la escena, no dentro de ella, ciego. En el tren es evasivo. “Ma che farete a Siracusa?” (“¿Pero qué vas a hacer en Siracusa?”) Ni siquiera sabe por qué vino a Sicilia. Para llenar el vacío, va a ver a su madre (Angela Nugara), a quien no vio en 15 años.

— Signora Concezione. (Señora Concezione.)

— Oh, è Silvestro. (Oh, es Silvestro.)

— Come hai fatto a riconoscermi? (¿Cómo me has reconocido?)

— Me lo domando anch’io. Andiamo in cucina. Ho l’aringo sul fuoco! (Yo también me lo pregunto. Vamos a la cocina. ¡Tengo el arenque en el fuego!)

Así que el peregrino ahora tiene un nombre: Silvestro. Es el momento más reconfortante de Straub-Huillet, casi una escena sacada de How Green Was My Valley. Pero, al igual que en el tren, oscila entre emociones descontroladas e intentos de alejar las realidades jugando con ellas. Ve a su madre como se ve a sí mismo, como vio a “il Gran Lombardo” (“el Alto Lombardo”) en el tren: mitad en silueta, mitad en un mundo privado.

Straub dice: “El hijo se comporta como todos los hombres de la Inquisición. La juzga […]. La ataca, posando en el vórtice de agresivas líneas diagonales (“Suppongo…” [“Supongo…”]).

Intercambian diagonales.

“Él la juzga, luego ve que, como mujer, ella tuvo su libertad y la tomó. Una bruja se revela entonces. Eso es lo que la Inquisición no permite”. El impacto de su diagonal transforma el vórtice de Silvestro y lo arrincona, un raro caso de un personaje de Straub “dentro” de una composición.

“Un buen día, es golpeada por un rayo, por la llegada de ese hombre”. Un amante. “De repente, esta esposa de un ferroviario revela que es una bruja”¹⁸.

Desafiante. Otro ricorso alucinatorio. (“Creo que era a la tarde. No había avispas”). Ahora no hay proscenio.

Nos lleva al corazón de un mundo. Con dos palabras, “ese hombre” le da vida —“lui annusava l’aria, l’odore del pane, e diceva benedetto Dio!” (“él olía el aire, el olor del pan, y decía ‘¡Alabado sea Dios!’”) ¡Qué bueno es estar vivo!— y luego le quita la vida. Al igual que Panthea, ella mira fijamente un espacio fuera de cuadro, y el plano se prolonga, porque su amigo también desapareció, tal vez asesinado en una masacre. “Eso es lo que pienso. Porque, de lo contrario, ¿no habría vuelto?” Y Straub corta

a un paneo del horizonte, a la visión que la madre tiene de su amigo, en efecto, a la muerte: la existencia se convierte en la tumba de lo no existente, como para Cézanne, Empédocles, Antígona y Mizoguchi. Los ojos solo pueden ver hacia dentro: ceguera, anhelo.

Corte de la vista a Silvestro de pie con un camino tiresiano detrás suyo: una especie de clímax existencial para la mirada de su madre y el martirio de su amante. Estas peregrinaciones dan paso a las de Silvestro; el pasado conduce al presente, a “nuovi doveri, più alti, altri doveri” (“nuevos deberes, deberes más elevados, otros deberes”), como exigió el Gran Lombardo en el tren.

Silvestro asciende hacia su momento de verdad, como empujado por la geometría compositiva, por su peregrinación: el camino detrás suyo, una montaña delante, una “roca”.

El efecto de montaje es casi como si el afilador de cuchillos fuera Dios, o como si Silvestro se diera cuenta de que cada persona con la que se encontró estaba en una peregrinación, que cada una tiene su propio desafío, su dios interior. Así fue posible unirse a ellos momentáneamente en el canto. En el puerto apenas había dicho una palabra. En el tren había intercambiado algunos nombres de ciudades de manera desafiante. Con su madre había intercambiado nombres de comidas con alegría. Con el afilador lanza sustantivos de todo tipo, una empedocleana/ixioniana/cezanniana unión con los dioses que culmina en éxtasis (“¡Ah, e oh! ¡Ih! ¡Uh! ¡Eh!”). Al igual que el laurel en Operai, este intercambio es solo un incidente pasajero en medio del texto fuente (Conversazione in Sicilia de Vittorini), mientras que los Straub lo transformaron en la culminación de todo, añadiendo una pirueta, primeros planos acelerados, una canción embelesada y una composición final sostenida. El desafío a los dioses se basa en individuos sacramentales, no en ideas abstractas.

“Suppongo”, responde Silvestro, reconociendo que sus andanzas fueron una peregrinación, que también se encontró a sí mismo. Este compartir el espacio, con cada persona en su plano focal separado, contrasta con la ceguera de Silvestro en la primera imagen de Sicilia! y su “piccolezze” (mezquindad) en sus otros encuentros.

“Troppo male offendere il mondo”, advierte el afilador. “Es demasiado malo ofender al mundo”. (¡Ojalá Empedocles hubiera hecho caso!)

“Es una película que podría llamarse Después del Diluvio”, dice Straub¹⁹.

“La luna e i falò” (“La luna y las fogatas”), la segunda parte de Dalla nube alla resistenza, es también el relato de un hombre que regresa a sus raíces: un “bastardo” siempre en traje y corbata que no puede comprender la realidad. Al igual que las tres películas de Vittorini, la de Pavese (“La luna” y, de forma menos obvia, la primera parte de Dalla nube, seis de los Dialoghi con Leucò²⁰ de Pavese) es un viaje comunista por Italia a la sombra de la guerra y el fascismo. Y al igual que las de Vittorini y muchos comunistas italianos, las nociones de Pavese sobre el comunismo tienen menos que ver con el marxismo que con el franciscanismo y un mundo ofendido.

Esta vez nunca conocemos el nombre del narrador. Es “el bastardo”. Su gente desapareció, todos están muertos excepto Nuto (Carmelo Lacorte), pero nada cambió (excepto los nombres contra los que nos advierte Tiresias). Nuto se maravilla durante cada uno de sus tres paseos (la película podría llamarse Conversazione con Nuto) de que el bastardo tuviera el “coraje” para irse, porque a cada paso de los caminos tiresianos, las colinas, los viñedos y las rocas resuenan con los cuerpos humanos que la tierra exigió como sacrificio. Caminamos en un charco de sangre.

Esto es así porque La luna e i falò es una secuela del último de los Dialoghi, en el que en tiempos míticos un padre le explicaba a su hijo, mientras miraban la luna, que la tierra necesita fogatas y sacrificios humanos.

Y la necesidad de la tierra ya se había explicado en el quinto de los Dialoghi, en el que Litierse (Francesco Ragusa) le dice a Heracles: “Aquí está el campo, extranjero. […] Nuestra tierra beberá tu sangre”.

(Pero Heracles alimenta a la tierra con Litierse en su lugar.) Y ahora, en “La luna”, Nuto explica una vez más las necesidades de la tierra.

Evidentemente, seguimos en tiempos míticos. De alguna manera, las personas y la sangre, la tierra y los dioses están ligados —aquí, donde caminamos— y el bastardo es el niño de los Dialoghi, adulto, miles de años después. El niño de los Dialoghi había apretado la mano en señal de desafío:

“Me niego a aceptar esto. Los terratenientes tienen razón al comernos vivos, si hemos sido tan injustos unos con otros. Los dioses tienen razón al vernos sufrir. Todos somos malos”. Ahora el bastardo mantiene su brazo en la misma forma de resistencia. (Y lo mismo hace Empédocles.)

Nuto reconoce la soberanía del mito tal y como lo hace Ford en Liberty Valance, “cuando la leyenda se vuelve realidad”, cuando la gente inventa nombres para lo que no entiende, lo que luego nos ciega y extorsiona con sangre. En Moses und Aron, la gente fabrica un becerro de oro aparentemente sin otra razón que para sacrificar su comida, su dinero, su sangre y sus vidas. Como afirma el niño mítico: nos lo hacemos a nosotros mismos, pero culpamos a los “dioses”.

Es un error culpar a los dioses, a la tierra, a la economía o a la cultura. Por eso, los Straub enfatizan el espacio que rodea inmediatamente a un personaje más que el ambiente más amplio: los planos de establecimiento son restringidos y, si los hay, suelen aparecer después de los primeros planos, en lugar de antes. Los Straub concentran nuestra atención en el personaje mientras canta su historia.

Los fragmentos de cuerpos y espacios concentran energías, como en Bresson y Ford. Algunos críticos hablan del “modernismo” de los Straub, de sus austeros diseños no figurativos, del “minimalismo” de sus encuadres y découpage, de sus métodos severos, de su desafío autoconsciente a la ficción de Hollywood.

Es cierto, reconocemos que estamos viendo imágenes, diseños. Pero, ¿entonces qué? Todo el mundo reconoció desde las primeras pinturas rupestres que estamos viendo diseños. Sin duda, el propósito de las imágenes de los Straub es materializar sensaciones, como dice Jean-Marie. Sin duda, el propósito de la “actuación brechtiana” es ser conscientemente una cosa y no otra, por lo que cada elección elimina otras opciones. De manera que el resultado es calculado, estilizado, rico y profundo, como Ford, como cualquier buen pintor. En lugar del minimalismo, es el maximalismo lo que deberíamos señalar en los Straub: “la inmensidad, el torrente del mundo en un pequeño centímetro de material», como dijo Cézanne, quien añadió: “¿Crees que eso es imposible? ¿La perpetuidad del color de la sangre?”. Por supuesto, las emociones de Nuto siempre sobrepasan a sus palabras; sus alucinatorios ricorsi reviven los sentimientos de cada momento. Le cuenta al bastardo cómo Santina, a quien conocían desde su infancia, se infiltró en los partisanos a través del propio Nuto, se acostó con su líder Baracca y provocó la muerte de todos los partisanos, pero no sin antes ser asesinada por orden de Baracca, después de que descubriera su traición, como para apaciguar a los dioses, y cómo su cuerpo fue quemado en el campo donde Nuto está sentado ahora

porque “faceva gola a troppi” (“Había demasiados hombres que aún la deseaban”.)

Una sensación materializada es el horror de Nuto ante su impotencia, una sensación que experimentan la mayoría de los personajes de Straub. La violencia los arrastra a todos hacia abajo. “¿Qué haces cuando te rindes? ¿Cuando descartas la vida como perdida? Haces lo que más odias”, comenta el Gran Lombardo en Sicilia! Así que ahora, en “La luna”, todos se matan entre sí. Solo la fuerza vence. “Eres justo y compasivo. Deja de vivir”, le dice el abuelo de Sarpedonte en el segundo de los Dialoghi, y el horror de Sarpedonte ante las torturas que los dioses infligen a los humanos energiza la luz cambiante que lo rodea: sensaciones materializadas, como en Murnau y Ford.

Como dice Tiresias, toda la vida se convierte en dolor. “Todos nosotros […], personas y cosas, solo somos un […] recuerdo del sol”, dice Cézanne. “La moralidad difusa del mundo es el esfuerzo que está haciendo por volverse sol otra vez […]. Quiero liberarlo. […] La delicadeza de nuestra atmósfera está ligada a la delicadeza de la mente”. Los personajes buscan una actitud moral que pueda dar cuenta de cómo “las cosas pasan”. ¿Qué es una actitud moral? ¿Qué es moral? La belleza nos seduce, los nombres nos seducen, La Nube seduce a Ixión, las montañas y los horizontes nos llaman. El padre del niño mítico, Tiresias y el padre de Nuto, todos nos advierten contra la belleza, contra las serpientes e incluso contra el “vicio” de la música, todo lo que nos seduce, al igual que los nombres que damos a las cosas y las causas a las que esos nombres nos reclutan. “Ahora”, dice el bastardo, “después de veinte años y tantas cosas que han pasado, tampoco sabía ya en qué creer, pero aquel invierno en Génova habíamos creído y habíamos pasado muchas noches discutiendo”.

Después de que las cosas pasan, el problema no son solo los “fascistas” y otras malas personas, y la solución no es solo matar a las “serpientes”. El problema es todo el mundo matando a todo el mundo, los ancianos quemados vivos o arrojados a la calle para morir, la brutalidad sin fin, la ceguera por todas partes, una fogata constante. Nos lo hacemos a nosotros mismos. En el clímax del ricorso de Nuto, el mundo parece explotar en un horizonte apocalíptico,

que es lamentado por la primera música de la película, un andante melancólico con flauta de Musikalisches Opfer de Bach, por Gustav Leonhardt, que nos recuerda al ciego Bach en su lecho de muerte mirando por la ventana, o a Ixión (cuyos ojos nunca vemos) contemplando una nube. “El artista no es más que un receptáculo de sensaciones, un cerebro, una máquina de registrar”.

“Pero el diseño es totalmente una abstracción”, añade Cézanne. En Ford, la composición fundamental es una persona que actúa libremente dentro de un espacio geométrico,

una formalización de un misterio central del cristianismo y el pensamiento griego: nuestra aterradora libertad dentro de un mundo determinista. A los Straub también les encanta la geometría, particularmente las líneas diagonales (pero no en Operai). A través de la geometría, una imagen se convierte en una materialización de sensaciones y, por lo tanto, en la suma de un tiempo, un lugar, una cultura, una irradiación de la sensibilidad de un personaje. Las diagonales detrás de Antígona son el mundo ofendido compartiendo su ira; juntas, su viento casi arrastra a los burgueses.

El pasillo de Bach se parece a su música: una fuga de diagonales que ascienden al cielo; él avanza por la habitación y sube las escaleras, mientras su hija, parecida a un ángel, se materializa a partir de la luz.

Al igual que Ford, los Straub coreografían dentro de la geometría: no se puede ilustrar aquí el contrapunto de los pasos de las hermanas mientras Antígona se aleja para llevar a cabo su desafío mortal, hacia la diagonal, el árbol, el horizonte; la tierra reclama su sacrificio.

En “La luna”, el destino en la vida del niño es establecido entre la pared y las diagonales que se alejan como el camino de Tiresias.

En Der Tod, el adversario de Empédocles, el abrasivo sumo sacerdote, está compuesto por líneas verticales, delante y detrás, como lanzas, en contraste con el rayo de sol de Empédocles.

Evidentemente, las líneas son declaraciones “políticas”: la sensación de agresión materializada.

En “La luna” hay una parodia amarga de tipos en un bar

que hablan de los despreciables “comunistas”: una serie de ocho primeros planos, cada uno con una sensación de agresividad, cada uno un retrato cameo (como siempre en Ford) con una específica voz, tempo y cliché recibido, como los que hoy repite la gente de Fox News. (La sátira de Ford sobre los protestantes anglosajones de Nueva Inglaterra es comparablemente aguda.)

Curiosamente, el actor que interpreta al sumo sacerdote (Howard Vernon) vuelve a aparecer en Schwarze Sünde, esta vez como un egipcio al estilo de Moses und Aron que satiriza a Empédocles por afirmar que es un mesías, y Empédocles, el mismo actor pero siglos más viejo y con un aspecto más parecido al de Cristo que al de un rayo de sol griego, dice que efectivamente es un mesías.

Hölderlin, un luterano devoto, había decidido que le gustaba más Cristo que Empédocles cuando escribió este tercer boceto de su obra teatral inacabada (Der Tod es el primero).

Irónicamente, la película más específicamente política de los Straub resultó ser una tragedia griega del siglo V a. C. En Antigone, producida en 1992, el rey Creonte llega al poder en Tebas de forma cuestionable, ataca Argos para obtener hierro, proclama la victoria, profana las tradiciones sagradas y persigue como terroristas a todos los que lo critican. Pero resulta que todo fue mentira y la guerra se perdió.

El rey Creonte se persuade a sí mismo hasta el estupor, todo blanco y glorioso en el escenario, como un anuncio político, con todo el mundo detrás suyo como su utilería, como si Creonte de alguna manera trascendiera el mundo, como Empédocles con su pecado negro, como todos los personajes de los Straub que no viven dentro del proscenio, que no se ven a sí mismos como totalmente parte de este mundo.

Pero Creonte no es la única fuente del mal. El découpage de los Straub es: burgueses/Creonte/Antígona (como víctima); y más tarde: burgueses/Creonte/Hemón (Stephan Wolf-Schönburg) (como víctima). En otras palabras, los burgueses son la fuente de los crímenes de Creonte. Mientras vean beneficios, apoyarán la guerra injusta, el sacrilegio y el terrorismo de Estado.

Brecht, que adaptó la versión alemana de Hölderlin de la obra de Sófocles, tenía por supuesto en mente a Hitler (a Creonte se lo llama Führer), y veía a Creonte y a Hitler no en sus quimeras empedocleanas, sino como meras figuras insignes para sus codiciosos seguidores. En la película de los Straub, queda claro que el mal no es engendrado simplemente por los gobiernos y las estructuras económicas, sino por la geometría de la fuerza, como en “La luna”. Los griegos y Simone Weil llegaron a las mismas conclusiones²¹. Para Creonte, el horizonte es solo una sensación de poder infinito. Crea nombres y los llama “leyes”, y hace que la gente sacrifique sus vidas por ellos.

De manera similar, Litierse (en el quinto de los Dialoghi) hace que otros mueran por su ley de un sacrificio anual de sangre a los campos, hasta que Heracles aparece y demuestra con lógica y espada que la tierra puede ser apaciguada permanentemente con el sacrificio del propio Litierse. Por desgracia, el episodio es solo un momento cómico. Un dénouement [desenlace] tan “justo” es una quimera, que los Straub marcan con el salto del eje. Ya sea en la historia, la política o la crítica cinematográfica, los hijos de puta siguen recibiendo honores y sus víctimas siguen siendo olvidadas. Creonte sí recibe su merecido. Expresa su dolor por su hijo con exactamente el mismo gesto de subir y bajar las manos que el afligido padre de Straight Shooting de Ford.

Creonte mira entonces directamente a la cámara, que es implacable, y huye del cuadro. Él mismo fue el causante de su propia destrucción, mientras el coro canta: “El que no encuentra enemigo se convierte en su propio enemigo”.

Pero miles de personas están muertas. ¿Para qué sirve “un dénouement justo”, salvo para alimentar la tierra? ¿No necesitamos más bien, como canta el Gran Lombardo: “Nuovi doveri, più alti, altri doveri”?

Mientras observamos el viaje en carro de Tiresias, nos vamos a perder parte del drama si no sabemos ya que el compañero de Tiresias, Edipo, que se jacta de gozar del favor de los dioses, es el Edipo que pronto se va a arrancar los ojos. Probablemente en la antigüedad había miles de obras de teatro y poemas en los que aparecían Edipo, Tiresias o Antígona. El teatro griego, al igual que la commedia dell’arte, reelaboró continuamente personajes e historias típicas durante mil años, cada vez de forma diferente, cada vez poniéndolos al tanto de los acontecimientos presentes. Dante y el Renacimiento continuaron este ricorso, y después de ellos Corneille, Hölderlin, Brecht, Pavese y Arnold Schönberg. Hoy en día, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub materializan para nosotros sensaciones que, como laderas fertilizadas con cuerpos, llegan hasta nosotros filtradas a través de los siglos.

“L’honnête homme a son code dans le sang”, dice Cézanne. “El hombre honesto tiene su código en la sangre”.

***

Mis experiencias de las películas de Straub-Huillet no habrían sido posibles sin la amable ayuda de Werner Dütsch, Bernard Eisenschitz, Helmut Färber, Steve Garden, Raúl Martínez García, Glynford Hatfield, Astrid Ofner, Stephen Slaner, Gerhard Ullmann, Klaus Volkmer y, sobre todo, Ciro Giorgini.

Notas: ⁽¹⁾ Publicado originalmente en Senses of Cinema, nº 37, octubre de 2005. [N. de E.] ⁽²⁾ Entrevista con Jean-Michel Frodon, Le Monde, 15 de septiembre de 1999. ⁽³⁾ Entrevista con Thierry Lounas y Pedro Costa, Cahiers du cinéma, nº 538, 1999. ⁽⁴⁾ ibid. ⁽⁵⁾ Las citas de la película son de Joachim Gasquet, Cézanne, París, Éditions Bernheim-jeune, 1921-26. ⁽⁶⁾ Entrevista con Serge Daney y Jean Narboni, Cahiers du cinéma, nº 305. ⁽⁷⁾ Helmut Färber al autor. ⁽⁸⁾ Barton Byg, Landscapes of Resistance: The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, Berkeley, University of California Press, 1995, p. 56; parafraseando a Maureen Turim, “Écriture Blanche: The Ordering of the Filmic Text in The Chronicle of Anna Magdalena Bach”, Purdue Film Studies Annual, 1976, pp. 177-92. ⁽⁹⁾ Jean-Charles Fitoussi, “Le Temps d’un retour: Notes de tournage de Sicilia!”, La lettre du cinéma, nº 8, invierno de 1999. ⁽¹⁰⁾ Cahiers, nº 305. ⁽¹¹⁾ J. S. Bach, Cantata 125: cuarto movimiento: “Una gran luz misteriosa ha llenado / el orbe de toda la tierra ahora. / Allí resuena con fuerza eternamente / una palabra de promesa muy deseada: / en la fe todos serán bendecidos”. El uso que hacen los Straub de este epitafio para Operai, contadini se asemeja al uso similar que hace Ford de un himno mormón en Wagon Master: “Vengan, vengan, santos, no teman el esfuerzo ni el trabajo, / más sigan su camino con alegría. / Aunque este viaje les parezca difícil, / la gracia será como su día. / Es mucho mejor para nosotros esforzarnos / por alejar de nosotros nuestras preocupaciones inútiles; / hagan esto y sus corazones se hincharán de alegría: / ¡Todo está bien! ¡Todo está bien!”. ⁽¹²⁾ Mis amigos en Europa sugieren que los Straub se refieren al colapso actual de la socialdemocracia. Pero Vittorini, como muchos comunistas italianos, ya estaba desilusionado en 1948. ⁽¹³⁾ Friedrich Hölderlin: Narrative Vigilance and the Poetic Imagination, New Brunswick, Rutgers University Press, 1986, pp. 58-9. ⁽¹⁴⁾ Hölderlin, comentario sobre su traducción de Edipo Rey, citado por Michael Hamburger, “Introduction”, Friedrich Hölderlin, Poems and Fragments, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1967, p.7 (mi puntuación). ⁽¹⁵⁾ Del documental de televisión de Manfred Blank, Die Beharrlichkeit des Blicks, Hesslischer Rundfunk, 1993. ⁽¹⁶⁾ Los barrios de Trastevere y alrededor del Campo de’ Fiori están actualmente entre los más caros del mundo; ya en 1972 habían comenzado a cambiar. Para cualquiera que viva en Roma son un territorio familiar. Los Straub vivían cerca, y justo al final de una calle por la que pasábamos estaba el Filmstudio, donde a menudo se proyectaba Geschichtsunterricht. ⁽¹⁷⁾ Aparte del subtitulado de Barton Byg, no existe ninguna traducción publicada al inglés de esta primera versión del drama de Hölderlin. Pero cfr., Friedrich Hölderlin, La Mort d’Empédocle (Ed.), traducido por Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, Toulouse, Ombres, 1987. Cité tres versos de la segunda versión de Hölderlin para elucidar el drama. ⁽¹⁸⁾ Cahiers, nº 538. ⁽¹⁹⁾ ibid. ⁽²⁰⁾ Los últimos cinco de los 27 diálogos de Pavese son los textos para la película que los Straubs están haciendo actualmente: Quei loro incontri: Gli uomini – Gli dei. ⁽²¹⁾ “L’Iliade ou le poème de la force”, diciembre de 1940.