El cine nacional experimentó, desde mediados de los 90 hasta entrados los 2000, un importante cambio en sus modos de producción, sus estéticas y sus narraciones. Una nueva versión del realismo cinematográfico emergió como dispositivo predilecto para contar las historias del nuevo milenio: directores como Bruno Stagnaro, Israel Adrián Cateano o Pablo Trapero consolidaron una nueva manera de representar a los sectores sociales que habían sido desplazados en la década del 90. Pero no fue esa la única forma de abordar los nuevos conflictos, las consecuencias del desguace neoliberal o las tensiones propias en las décadas subsiguientes. 

A medida que el NCA iba desdibujando sus intenciones fundacionales (o la posibilidad de construir un programa), comenzaron a aparecer obras que se montaron en un sentido común que hacía pie en las narrativas de la inseguridad. Con foco en ambientes de clases medias acomodadas, presentan relaciones entre personajes de esos sectores con otros de clases populares con un notable sesgo de clase. Como contrapartida, otros realizadores trastocan los esquemas conocidos en cuanto a la representación de lo real en el cine nacional, construyendo otro tipo de personajes y escenarios, evitando estigmatizaciones e idealizaciones.

Existe a su vez una extensa producción cinematográfica que ha elegido eludir todo tipo de comentario social: aún con el herramental formal del realismo son borradas las referencias a la realidad social de una época y a un lugar específico. Algunas de manera sutil, buscando evitar la lectura política de la crítica y el público, otras universalizando los aspectos políticos, quitándoles su territorialidad; otras apelando a estéticas y narrativas acordes a las exigencias de los festivales internacionales de cine y los fondos de financiamiento. Las formas en que se suaviza o se elude el comentario social son también relevantes para una caracterización de cómo el cine argentino del período dialoga con la realidad política de su tiempo. Se trata de modelos en pugna que también comportan una visión de lo que es y debe ser el cine. No como modelos estancos a reproducir sino como campo de posibilidades que se abren a la hora de hacer una película.

Las discusiones en el campo de la crítica cinematográfica no terminan de comprender los desplazamientos producidos en ese sentido: los diálogos del cine argentino con lo real, antes enmarcados bajo el paraguas de cine político o documental, se extienden de maneras más o menos opacas en la ficción. Me refiero a los debates en torno al cine argentino contemporáneo y la alusión a / elusión de la realidad política de su tiempo¹ y a la idea, más o menos sedimentada, de que el discurso político ha quedado reservado a la producción de cine documental. De lo que se trata, en función de superar las encerronas, no es tanto de refundar una idea de cine político, sino de pensar en torno a la política de las imágenes en profunda relación con la representación.

Mariano Llinás, en un texto dedicado a “ciertos sectores de opinión cinéfila” que cuestionarían la “falta de referencias a la política en los films ajenos”, postula a Los hijos de Fierro (Fernando Solanas, 1972-1975/1984) como demostración cabal de la imposibilidad de un cine político que no desprecie el primer término del sintagma en favor del segundo². Para el cineasta se trata de obras que funcionan como “un aparato intelectual y no emotivo” y que “no es la belleza ni la emoción lo que persigue, sino un tipo concreto de intervención en la realidad”, constituyéndose así como “una forma de arte efímero, fugaz, incandescente”. Cuestiona a quienes postulan —según él— lo político como un orden superior a lo poético y al que debe rendir pleitesía, para arribar a la conclusión opuesta: “es la política la que debería aprender del cine y no al revés”. 

Llinás utiliza una definición de cine político funcional a su argumentación posterior. El cine político sería aquel que “encuentra en la actualidad política su materia y su argumento”. La actualidad política comprendería los “conflictos nacionales” que “florecen en los epigramas de twitter, que resplandecen en los sitios digitales reservados a las noticias, que reinan sobre la opinión pública en los todopoderosos canales de televisión”. Equiparar lo político a la agenda de los medios masivos o las redes sociales en torno a la actualidad política, a los fines de un análisis algo más fino, parece —al menos— insuficiente.

Ana Laura Lusnich define al cine político y social como aquel que “formula una representación y un discurso atento y partícipe de las coyunturas políticas, definiendo a través de ellos la intención de representar conflictos y de establecer una postura crítica y reflexiva sobre la realidad pasada o presente”³. Al igual que Llinás, señala la voluntad de intervención en la realidad, pero amplía la definición no solo en cuanto a los alcances temporales de esa intervención sino también a su zona de influencia: el carácter general de esta concepción permite acercarse a una filmografía no para adjudicarle una etiqueta condescendiente o peyorativa, sino para establecer un horizonte de lectura, una manera de acercarse a esas películas, hayan nacido o no desde la intención manifiesta de producir una película política⁴. 

En el cine argentino contemporáneo se redefine el territorio de lo político, no por haberse replegado al género documental sino porque ese diálogo, antes estrecho, entre cine y política o entre las películas y su realidad se configura en “una politicidad que, de modo directo o indirecto, alude a esa realidad, con formas de intervención que componen y descomponen la realidad por medio de una invención poética”⁵. Esa politicidad muchas veces aparece, en términos de Emilio Bernini⁶, como expresión del contorno, en tanto la realidad emerge en las imágenes (tanto en su carácter documental, al filmar en locaciones reales, o en la puesta en escena de las ideas de un autor sobre la sociedad y la actualidad política). Claro que la Generación del 60 —a la que refiere Bernini en su texto— postulaba algo más cercano a un programa. En el cine argentino de los últimos años, ese contorno emerge ––como no puede ser de otra manera, por acción u omisión–– tamizado por la mirada del mundo de sus realizadorxs, fundamentalmente cuando de lo que se trata es de construir personajes cuyo referente es un otro de clase y situarlos en determinados contextos.

No podemos postular un ideal de correspondencia entre imagen y referente: no hay tal cosa como una representación correcta y una incorrecta, un realismo transparente y otro fraguado. Sí podemos decir que toda representación interviene la realidad ––como rezaban aquellas definiciones del cine político–– en tanto es parte de su construcción. En términos de Gonzalo Aguilar,

el realismo del que tanto se ha hablado a propósito del cine no es otra cosa que eso: no representar lo real, sino ver los diferentes modos de producirlo; no implica grados de representación de la realidad, sino competencia en la producción de lo real⁷.

La disyuntiva, entonces, más que entre representaciones buenas o malas, se da entre “recostarse con mala conciencia en el juicio ya dictaminado” o dar cuenta de un funcionamiento, de una estructura, para que de ese encuentro (entre espectadores e imágenes) emerja una política.

Dos películas recientes grafican distintas maneras de representar a individuos de los márgenes, que se afirman a su vez como continuidad de las distintas líneas del realismo cinematográfico que ciertos sectores del Nuevo Cine Argentino de los 90 mostraron como parte de su (difuso) programa estético: Vrutos de Miguel Bou y Romina Smile de Pablo Stigliani, ambas de 2024. Vrutos transcurre en Villa Lugano, con las torres de Lugano 1 y 2 como telón de fondo. Allí seguimos a Brian, un adolescente al que vemos ranchear con amigos, encontrarse con su novia y discutir con Marcelo —su padre, retirado ya de la actividad delictiva y en busca de ser un ejemplo para su hijo—. El nudo conflictivo de la película se centra en un enfrentamiento entre los pibes del barrio (que juegan al fútbol) y un grupo de rugbiers que entrenan (curiosamente, dado el emplazamiento de la historia en Villa Lugano) a escasos metros de donde los otros viven, ranchean y juegan a la pelota (lo que ameritaría un análisis aparte, ya que Vrutos inaugura un nuevo tipo de exploitation fundado en el caso hiper-mediatizado de Fernando Báez Sosa). Saber que Marcelo cambió de vida y dejó de salir de caño para darle un buen ejemplo a su hijo, nos ofrece cierta idea de cercanía con la delincuencia en el crecimiento de Brian: la violencia y el robo son parte del paisaje de su infancia. Sin embargo, la película no nos muestra ninguna motivación o punto de quiebrepara que Brian, finalmente, decida salir a afanar. Los motivos posibles no son otros que los que se desprenden de un sentido común (de derecha): roba para comprar droga, como vemos —a manera de confirmación— en una escena posterior. El fracaso de su padre en permear con el ejemplo de superación y esfuerzo parece apoyarse en una reflexión del personaje de Diego Alonso, amigo de su padre⁸: “los zorros tienen hijos zorritos y los conejos tienen conejitos; ¿a dónde viste vos que un zorro tenga un conejito, eh?” Aunque la película intente mostrarlo como problemático, termina reforzando cierto determinismo social casi esencialista: por nacer en este barrio, en esta cuna, el destino está escrito, pese a los esfuerzos de su padre.

Romina Smile, por su parte, presenta una propuesta diferente: en primer lugar, su discurso sobre lo real se construye sin apelar ni retomar otro preexistente (Vrutos es casi un spin-off de Okupas). La película de Stigliani nos presenta a Romina, una mujer que trabaja como modelo para una agencia de publicidad y comienza a tener dificultades para mantener su trabajo debido a que su edad no se ajusta con las exigencias del rubro. Si bien la película busca poner en primer plano situaciones que su protagonista debe afrontar por ser mujer, es interesante también lo que propone en cuanto a la variable de clase, construyendo así una mirada interseccional. Como madre soltera, Romina conforma la única entrada de dinero en el departamento en el que vive con su hijo adolescente, dentro de un complejo habitacional en el conurbano bonaerense lindero con la Avenida General Paz. Las vicisitudes que enfrenta por tener 39 años en un rubro que fagocita cuerpos de mujeres jóvenes exponen la precariedad laboral que configura un paisaje: ya sea haciendo promociones o presencias en un boliche, siendo camarera, acompañante de una adulta mayor o trabajadora sexual, en ningún momento los derechos laborales aparecen como pregunta o como falta. En ese punto, Romina Smile lee y narra su época sin vampirizarla: no hay diálogos que expliquen lo que las imágenes muestran. Romina no aparece en la historia como pantalla donde proyectar las injusticias del mundo laboral para una mujer entrando a la mediana edad: su personaje puede enamorarse de un compañero de trabajo, fantasear con otra, desear un mejor pasar para su hijo, ser paciente, enojarse, sonreír o tener simpatía con la señora a la que cuida.

Se trata de dar cuenta de que los personajes de la clase trabajadora, de sectores populares, o de los márgenes, tienen espacio para una vida por fuera (o además) de la miseria o la violencia, y que esto no implica la necesidad de salvarlos. Romina Smile termina con su protagonista ante la disyuntiva de si presentarse o no a una cita sexual que le implica una buena paga. Su personaje se desarrolló sin empeorar en sus condiciones económicas y sin ser salvada por la película (a la manera del melodrama u otros géneros clásicos). Sin apelar al miserabilismo ni a la demagogia.

Sucios, feos y malos

En un texto publicado en la revista Pulsión, Álvaro Bretal traza una línea que unifica las películas El hombre de al lado (Mariano Cohn, Gastón Duprat, 2009) y La patota (Santiago Mitre, 2015). Señala que “la ‘otredad pobre’ es parte de un artilugio argumental para desatar (en el caso de La patota) o resolver (en el caso de El hombre de al lado) su conflicto central”⁹ y agrega: “no parecen querer decir nada sobre las clases sociales, escondiendo su discurso ideológico tras una falsa ingenuidad”. Podríamos agregar que lo hacen a través de la puesta en funcionamiento de estereotipos fuertemente incorporados en el imaginario social. 

Lo que Bretal señala con respecto a El hombre de al lado se amplifica en la posterior 4×4 (Mariano Cohn, 2019)¹⁰. Esta comienza con una sucesión de planos fijos de tecnologías de seguridad doméstica: rejas, cámaras, alambrados electrificados, avisos de perros guardianes. Segundos después, un joven con pelo teñido, vestido con una camiseta de Boca y con una mochila a cuestas, aparece caminando por un barrio residencial. Con una fina técnica (que podría hablar de cierta expertise del personaje en su rubro, si no fuera por cómo se desencadenan las acciones inmediatas) logra abrir una camioneta estacionada para robar lo que encuentre en su interior. El personaje ––que recién llegando a la media sabremos que se llama Ciro–– hace un barrido rápido del contenido monetizable de la 4×4 y, antes de retirarse, orina en el asiento trasero. Lo hace de la misma manera que los adolescentes fugados de un instituto de menores en Los salvajes (Alejandro Fadel, 2012), que en su escape orinan la biblioteca de una vivienda: de manera gratuita, sin motivación alguna que pueda hallarse en la narración. José Luis Visconti lo vincula con el episodio de la ruta en Relatos salvajes (Damián Szifrón, 2014), en que el personaje morocho y desaliñado, que maneja un auto en malas condiciones y de manera imprudente, termina meando y cagando sobre el parabrisas del auto de alta gama del personaje de Leonardo Sbaraglia, que viste traje y escucha música clásica, luego de que en un sobrepaso este le gritara “negro resentido”¹¹. La meada de Ciro en el tapizado de la camioneta, además, en tanto acto de sadismo, parece volverlo merecedor de los tormentos que le propinará el Dr. Ferrari.

El resentimiento parece ser constitutivo de los personajes de estas tres películas, en tanto pertenecen a un grupo social (pibes chorros, reclusos, negros) caracterizado no solo a partir de sus acciones (delictivas, peligrosas, violentas) o su vestimenta sino a través de ese resentimiento. No podemos decir que se trata de un resentimiento de clase en un sentido emancipatorio; vinculado a la falta de lo que el otro tiene, resulta estéril en esos términos. En especial, 4×4 gira en torno a la propiedad privada, de ahí su secuencia inicial y la sucesión de escenas en que la camioneta se transforma en cárcel y el propietario en carcelero, torturador y justiciero por mano propia. No porta en su dispositivo narrativo un cuestionamiento sobre la propiedad ni una reflexión sobre la desigualdad, sino que replica lo que el discurso mediático construyó sistemáticamente durante estos años: el flagelo de la inseguridad como único nudo problemático, entendido como el accionar de individuos provenientes de los márgenes que atentan contra la propiedad y la vida de quienes tienen una posición privilegiada a base del mérito y el esfuerzo personal. Sin una mirada contextual o reflexiva, el discurso ideológico de la película se esconde detrás de hechos presentados como naturales.

Al naturalizarse, al privar a esos personajes (y a esas situaciones en que los colocan) de un contexto, una motivación, una reflexión, se borra la historia y se despolitiza el relato. Se borra la ideología que funda la película. Lo que contrapone la película no son dos posiciones de una estructura social histórica sino dos individuos específicos: Ciro se define como parte de un linaje: “soy chorro, como mi viejo, como mi abuelo”. De la misma manera que la metáfora del zorro y los conejitos, parece no haber otro destino posible para él, lo que lo hace merecedor del castigo ejemplar que le impartirá el Dr. Ferrari, representante de la clase media que ganó lo suyo trabajando y que lleva la cuenta de la cantidad de atentados contra la propiedad que sufrió, harto e impotente ante la ineficacia de la justicia. Ese será el punto de vista de la película, que desplegará una serie de recursos formales para atormentar aún más a su cautivo.

En palabras de Visconti, “el Otro ya no puede convertirse en amenaza, lo es. Es otro intercambiable en su identidad personal pero que repite su carácter amenazante hasta convertirse en un grupo indiferenciado”. Y sentencia: “lo que queda afuera es la pregunta por la desigualdad social”¹², porque se presenta como natural en tanto sentimientos particulares entre individuos (resentimiento, hartazgo). Parece ser, antes que un problema social, económico o político, un problema moral. En dos sentidos: en tanto los actos de quien delinque se desprenden de una inmoralidad propia de un linaje y en tanto la resolución del conflicto (la ejecución de un ya abatido Ciro) gira en torno a si está bien o está mal la medida de justicia que Ferrari propone —y que somete a una suerte de consulta popular con los vecinos que presencian la escena—. La posibilidad de decidir nunca se presenta para Ciro; quienes pueden hacerlo no son los de su clase.

En un sentido similar podríamos hablar de La patota. La película de Santiago Mitre refuerza el estereotipo desde la primera aparición de la patota. Sin que nadie se refiera a ellos como tales, el espectador ya puede cerrar el sentido que propone Mitre: esos cinco hombres que vislumbra Paulina, una abogada que va a dar clases a una zona rural de las afueras de Posadas, ya son una patota, un Otro amenazante, representan un peligro para ella, algo que primero se sugiere y luego se comprueba. No obstante, la dinámica narrativa de La patota va más allá de lo observado en 4×4, como si a la condición de clase de los sujetos se le añadieran otros prejuicios fundados por vivir en los márgenes de una provincia fronteriza, desde una perspectiva centralista. El comportamiento de los miembros de la patota de Mitre los acerca a la animalidad: queriendo aplicar una violación correctiva a quien fuera la pareja de uno de ellos (también llamado Ciro), terminan atacando por error a la profesora recién llegada al pueblo. Las interacciones de Ciro con su grupo, luego de que todos sean testigos de cómo su ex-pareja tiene relaciones con otro hombre, también son desprovistas casi por completo de la palabra: miradas amenazantes, empujones, agarrones. Una ilustración de lo que escribe César González:

La marginalidad se representa en pasado, como una leyenda de un carnaval canibalístico de feroces perros mutilándose sus propias patas, homogéneas piedras que no se dejan erosionar por ningún sentimiento, cuasi humanos, criaturas extraviadas del orden natural, analfabetos que no pueden firmar el contrato social¹³.

Parece ser, como en la película de Cohn, algo hereditario: Laura, la profesora con quien Paulina traba amistad, le cuenta que el padre de un estudiante le tajeó la cara al tío de otro. “Son unas bestias, se agarran todo el tiempo. Ahora están más tranquilos”, remata, en los minutos previos a la escena de la violación. La caracterización es reforzada por el contraste con los demás personajes. Una vez más, siguiendo a Bretal: 

La amenaza y la agresión están del lado de los pobres (en ningún momento se sugiere que alguno de esos personajes reflexione, cambie o pueda comprender a otra persona), y la posibilidad de pensar, debatir y tomar decisiones es, invariablemente, un lujo de los personajes blancos de clase media¹⁴.

Nuevamente, estas representaciones de sujetos de los márgenes son utilizados para demostrar una tesis ajena, que en la película tiene más que ver con la relación entre Paulina y su padre (un juez que desacredita su decisión de dar clases, en lugar de seguir sus pasos). Se trata de un “artilugio argumental” que no indagará ni aportará un contexto o una perspectiva histórica sobre las condiciones de vida de los jóvenes que pone en pantalla, ni del lugar en que viven, ni del Estado que se presenta desde programas sociales pero también como fuerza represiva y corrupta (el padre de Paulina ordena de manera clandestina a las fuerzas policiales a accionar o no hacerlo según avanza la trama). 

Responder unas imágenes con otras imágenes

Bretal señala un camino alternativo: “otros directores contemporáneos, sin embargo, intentan pensar cómo llegar a esos otros a través del cine, entendiendo a las películas como objetos que, en su proceso creativo, permiten generar vínculos de aprendizaje, conocimiento y respeto”¹⁵. En el prólogo a El fetichismo de la marginalidad, de César González, Esteban Rodríguez Alzueta traza una línea entre la teoría de Marx en torno al fetichismo de la mercancía y la construcción de estereotipos como los que repasamos. Coloca a estos a la par de otros objetos de consumo, en tanto se trata de “una imagen que nos oprime como una pesadilla, que nos interpela y ejerce una presión para que adecuemos nuestras formas de vida a los valores embutidos en cada una de ellas”, lo que vuelve a los estereotipos no solo un esquema de cognición (así es el Otro) sino un modelo prescriptivo (así debería ser Yo). Señala que “gran parte de la industria cultural encuentra en el mundo de la pobreza una fuente de inspiración y rédito”¹⁶, lo que produce una “espectacularización de la pobreza” en el cine y la televisión. A través de estos discursos, dirá César González, “se nos esconde la complejidad y contradicción de determinadas poblaciones”¹⁷. 

Su propio cine ha intentado reponer esas complejidades y contradicciones. En sus palabras:

A mi me interesaba poder reflexionar sobre cómo han sido representadas ciertas problemáticas, ciertos sectores en la historia del cine nacional, en particular a cómo se ha mostrado siempre a la población villera […]. Hay una tendencia que siempre intentó estereotiparla, siempre quedarse clavado el modo de representación a personajes violentos, a personajes sin complejidad, a una antropología con complejo de superioridad, en un tono quizá paternalista, con suerte. En mi caso quise ––sin perder de vista la cuestión de mostrar hechos aberrantes de nuestra realidad, como la muerte de jóvenes por gatillo fácil o violencia policial––, a su vez también reflejar cómo se le pone el pecho en estos barrios a esta adversidad, y de una forma poética, de una forma que trabaja la cuestión estética, no es solamente contenido¹⁸.

Sus primeros largometrajes de ficción nos permiten ver el nacimiento y desarrollo de su propuesta estético-política. En términos generales, en Diagnóstico esperanza (2013), ¿Qué puede un cuerpo? (2014) y Atenas (2019), los personajes, situaciones y puntos de vista están puestos en villeros y villeras, con sus barrios y la calle como escenario primordial. Allí los personajes se encuentran para ranchear, se unen en largas caminatas, hacen un choreo, cartonean, andan. Lautaro García Candela hace una observación sobre este uso del espacio público: “esa vida no se explica en la falta (lo que indicaría el sentido común) sino en un pensamiento distinto sobre el lugar del otro y la distancia con él”¹⁹. 

La materialidad del tiempo es también algo que se desprende de las escenas callejeras: el cartonero de ¿Qué puede un cuerpo? sale de día con su carro vacío y llega de noche luego de vender su carga por “treinta pesos de mierda”, luego de que su entorno le diga que eso “eso no es trabajar”. En Reloj, soledad (2021) vemos algo similar en la rutina cotidiana de la protagonista levantándose cada día para cumplir turno en una imprenta gráfica y llegar por la noche, con largas esperas del colectivo, quedándole apenas poco tiempo para comer o parar a tomar un vino antes de volver a dormir. El personaje que interpreta González en ¿Qué puede un cuerpo? también tiene un largo tiempo de espera del colectivo luego de una gira con amigos para ir a trabajar 14 horas de corrido. Otro de los personajes cuenta que trabajaba en una empresa más de 12 horas y tenía complicaciones para que le paguen las horas extra. En Atenas, Perséfone sale de cumplir condena en el penal de Ezeiza y va a buscar trabajo con la amiga que se hizo luego de una visita obligada al Patronato de Liberados: los únicos trabajos que se les presentan son de mucama o servicio de limpieza. En uno de ellos, termina siendo apresada por un proxeneta. En Diagnóstico esperanza, vemos el tiempo infructuoso que Naza dedica a vender medias en el tren.

A diferencia de las películas del apartado anterior, en que los personajes marginales simplemente aparecen en y para el conflicto argumental, el tiempo y el espacio ofrecen en estas ––a veces de manera didáctica, a veces con sutileza–– un contexto para los personajes, un sustento material para sus acciones. Algunas veces (como en Diagnóstico esperanza, su ópera prima), a manera de justificación: el acceso al consumo es uno de los puntos nodales de la trama. Naza se siente abatido por no tener plata para comprarse unas zapatillas: no lo consigue vendiendo medias y entra a afanar a una casa de clase media. Con el botín, se compra unas zapatillas nuevas y sale con una alegría rozagante. Otro personaje dice que “hay que hacer vida de cheto, qué onda, ¿los chetos nomás pueden bacanear?” mientras planean un afano. El contraste con quienes sí pueden acceder al consumo aparece también en 4×4: Ciro dice “en la calle hay demasiada gente a la que le sobran cosas y esas cosas tienen que pasar de mano para que todo el mundo pueda disfrutarlas”, en una especie de declaración de principios desprovista de contexto, o al menos de otro contexto que no sea el de la inseguridad (las rejas, las cámaras, los sucesivos robos sufridos por el Dr. Ferrari, los vecinos hartos), lo que vuelve antojadiza e individual la posición del prisionero. En las películas de González aparecen evidencias, no como justificación de sus personajes (al menos, no siempre) sino como radiografía del mundo en que se sitúan. Ese es el punto de partida de su universo. 

Sobre ese terreno González construye a sus personajes villeros, desde cuyo punto de vista partirán sus películas, a la vez que a los de clase media y media-alta, el Otro de su obra audiovisual. Es interesante verificar el doble movimiento en torno a la construcción de esos personajes. Por un lado, a simple vista, el villero no parecería ser diferente del Ciro de Cohn: la mayoría de los pibes villeros visten camisetas de fútbol, planifican robos y los llevan adelante. También andan armados, fuman nevados, toman cocaína o alcohol mezclado con pastillas. Sin embargo, los villeros de González no terminan ahí, en la animalidad, el consumo, el crimen o el castigo. En Lluvia de jaulas (2020), un film-ensayo en el que González cruza documental, ficción y secuencias líricas, la voz en off del mismo director afirma “a pesar de eso, esto”. La frase irrumpe entre dos situaciones: el relato del asesinato de dos hermanos en manos de la policía, y un plano de otro de los hermanos tirándose unos pasos. Esa frase resume el movimiento con que González complejiza las identidades que habitan sus películas, dinamitando la “fuerza simplificadora”²⁰ con que se conforma la identidad villera desde el afuera: ya sea desde el Estado, los medios de comunicación, la antropología o el cine. 

Los villeros de las películas mencionadas tienen sueños, disfrutan del ocio, del arte, de jugar o bailar. Desean. En Diagnóstico esperanza, Alan es uno de los hijos de una transa del barrio que los maltrata, los hace fraccionar droga y atender “el kiosco”, los hace limpiar, los insulta. Sin embargo, él se mantiene firme en su deseo de ser cantante: le pide a su madre un parlante en lugar de unas zapatillas (lo que le vale una catarata de improperios) y lo vemos escribir sus rimas en un cuaderno. González confiesa que cargaba con cierto moralismo al realizar su ópera prima: “bueno, si vas a mostrar los villeros malos, también mostrá los buenos, y si son malos por qu锲¹. Con ese cariz vemos, por un lado, a Ledesma, un policía que cobra coimas y organiza afanos, quebrándose por haber sido abandonado de chico por su madre, y del otro a Alan, que rompe con ese determinismo²². En Atenas, los mismos pibes que compran marihuana en un pasillo, planifican un afano o venden una moto robada se juntan para jugar un juego de mesa o hacer música.   

González suele rodar sus películas donde se crió y vive actualmente, el barrio Carlos Gardel, al oeste del conurbano bonaerense. Hay algo del estatuto de lo documental que se cuela en sus películas más que en las analizadas en el primer apartado. El movimiento paralelo es conformar estereotipos cerrados y simplificados para quienes no son de su clase. Los personajes de la clase media o media-alta son secundarios, muchas veces instrumentalizados para ilustrar un punto o establecer un contraste: en Diagnóstico esperanza, las potenciales víctimas del robo orquestado por el policía Ledesma viven en un departamento espacioso y pulcro, el hombre de la casa se limita a sentarse en el sillón a mirar fútbol, trabaja tres horas por día y planea comprar una vivienda en Córdoba para escapar del “quilombo de la ciudad”. En Atenas, la trabajadora social que entrevista a Perséfone y su amiga Juana las maltrata cuando le cuentan sus dificultades para insertarse en el mercado laboral y les vocifera lugares comunes: “no te victimices, no te automargines, todos tenemos problemas y depende de uno solucionarlos”, como si el problema radicara en la “manera de ser” de las ex-convictas. En la oficina de ¿Qué puede un cuerpo?, en la que el cartonero comienza como personal de limpieza²³, trabaja una empleada altanera y soberbia que tiene relaciones a escondidas con el jefe y le pide que eche al recién contratado solo para llevarle la contra a otra compañera de trabajo. En Atenas, los patrones son una instructora de yoga que desatiende a su hija bebé, un pedófilo que maltrata a los pintores que trabajan en su casa y proxenetas que secuestran mujeres para su explotación sexual.

Otro ejemplo es Edgardo Castro, cuyas tres películas bailotean en el límite del documental observacional y la ficción, aunque el realizador sostiene que se trata de ficciones realizadas con materiales de la realidad²⁴. En Las ranas (2020) seguimos a Bárbara en su recorrido desde su casa en una villa del conurbano bonaerense hasta la Capital para vender medias. El paso del tiempo y los momentos de espera del transporte público, así como la dificultad para hacer unos pesos se hacen presente de manera similar a las películas de González. En las escenas iniciales vemos a un grupo de hombres compartiendo una comida; hablan con cierto pesar de que mataron a un conocido mientras escuchan cumbia y preparan la carne. Uno de ellos (con algún vínculo estrecho con la protagonista) exhibe una herida profunda que luego se cura y venda por su propios medios, luego de esconder un revólver entre su ropa. Barbie, por su parte, emprende un viaje largo con otras mujeres al Penal de Sierra Chica, donde visitan a sus parejas. La película se detiene a mostrar la manera en que conviven allí reclusos y sus familiares, compartiendo la cocina y la comida, el tiempo y el espacio. Con los pocos pesos que Barbie pudo hacer trabajando, consigue un teléfono usado y unas pastillas que meterá en su vaginapara poder superar las requisas y entregarlas a su compañero; un gesto sacrificial de entrega a cambio de nada²⁵. De hecho, de las tres parejas, la de Barbie es la que menos cantidad de diálogo tiene y la que menos afecto se demuestra. El punto de vista de la película es el de Bárbara, y no hay personajes pertenecientes a otra clase, ni antagonistas. Las ranas rescata algo de lo comunitario y del afecto en un contexto que suele mirarse para resaltar la violencia: no conocemos los crímenes de los internos, ni vemos escenas de tensión o violencia entre ellos. 

Las películas de Raúl Perrone también ofrecen imágenes díscolas. En ellas es frecuente la aparición de jóvenes de Ituzaingó. Sean eternxs (2022) puede situarse en la línea del “a pesar de eso, esto”. La película realiza sucesivas superposiciones de testimonios en audio e imágenes de distintas situaciones que involucran a un grupo de pibes y pibas. Una voz anónima relata distintas escenas de violencia: 

Yo era bueno antes, iba a la escuela y todo. Pero después decía ‘para qué voy a ir si me pegan igual’. Haga lo que haga me pegaban. Iba al colegio, le decía a los profesores, le decía que por favor no le digan y ellos le decían y después yo llegaba de vuelta y me pegaban de vuelta.

Más adelante, dice:

Cuando a veces me cagaba a palos me empecé a juntar con los pibitos después, sí, ahí tomaba merca, jalábamos poxi-ran, todo. Pero después ponele que ellos se re enviciaron y yo dije “no, yo no quiero”. Porque me hacía sentir mal, me levantaba y estaba mareado. “Todavía soy re chiquito”, digo. Yo mismo […] me ponía a pensar: “para qué me compré merca, me hubiese comprado para comer”.

Esos testimonios son acompañados por imágenes de los pibes disfrutando un día en la colonia de verano del municipio. Comparten un cigarrillo tirados en el pasto, conversan al borde de la pileta, se zambullen y nadan. Hay un gesto de restitución del derecho a la belleza en los planos de los pibes bajo el agua: conforma casi un pasaje onírico, el sonido se vuelve subacuático mientras los cuerpos danzan en un ralentizado sutil entre las burbujas que sus movimientos hacen brotar. Hay belleza en esas imágenes.  

Lo material también se presenta en la película de Perrone. Dos jóvenes conversan sobre el trabajo tirados en el pasto, señalan que “no hay laburo”, “no pinta nada”, que “son muy chicos” para trabajar. Son adolescentes, viven con sus padres pero discurren sobre los beneficios de tener para bancarse sus vicios, para “comprarte tu droga, tus cigarrillos, todo lo tuyo, no tener que pedirle plata a nadie”. Perrone va y viene: los adolescentes hacen pogo con una versión punk del himno nacional mientras el sonido de disparos y sirenas acompañan una fuga y enrarecen el plano cenital. En las escenas siguientes, los pibes van a una murga, al cine, compiten en lucha grecorromana y cantan. El arte aparece en varios momentos: un grupo de vecinos canta un blues en la vereda del barrio, una de las adolescentes le dedica una canción a otro en un bar, otros tocan una canción de Soda Stereo en la calle. De nuevo, un gesto de restitución del derecho a la belleza, al arte, para esos pibes.

Modelos en pugna

Está claro que las diferencias más notables en términos de representaciones de los márgenes se verifican allí donde los modos de producción y la propuesta estética más se distancian: el cine de Mariano Cohn y Gastón Duprat, Santiago Mitre o Damián Szifrón hacen pie en un nuevo cine industrial (de mediana escala), con estrenos comerciales y éxitos de taquilla en tanto no solo asientan la construcción de sus personajes (y sus Otros) en un sentido común establecido en una época, sino que también sus aspectos formales son canónicos. Se trata de narraciones clásicas que plantean un conflicto y su resolución. Del otro lado, las películas de González, Castro o Perrone pueden o no introducir la variable del conflicto narrativo, a veces componiendo un relato observacional o dialogando con aspectos del cine documental, componiendo imágenes desde la urgencia o la espontaneidad, disruptivas bajo una mirada hegemónica. La construcción de una mirada desprejuiciada y la complejización de los sujetos estereotipados también forman su carácter disruptivo, lo que en muchas ocasiones vuelve a estas películas fenómenos marginales, accesibles a través de festivales de cine o proyecciones especiales, sin posibilidad de un estreno y posterior distribución en los circuitos habituales.

Es interesante, más allá de su alcance en términos de espectadores, cómo pueden verificarse algunas operaciones que conforman una mirada menos simplificada de los barrios populares en un cine que podríamos situar en medio de los dos grupos anteriores: Romina Smile puede situarse junto con otras que quedaron fuera del análisis, como El motoarrebatador (Agustín Toscano, 2018) o Las motitos (Inés María Barrionuevo y Gabriela Vidal, 2020), que abrevan un aspecto crítico de la construcción del discurso de la inseguridad, el de los motochorros; o las ficciones de Clarisa Navas (Hoy partido a las 3 [2017] y Las mil y una [2020]), que proponen una mirada interseccional entre clase, género e identidad sexual. Algunas de estas películas incluso han llegado a catálogos de plataformas, lo que implica una arena de disputa ideológica más directa. 

Emilio Bernini habla de cómo las películas de la anti-política que analiza Visconti en La década perdida conforman un “discurso neoliberal libertario” que se monta sobre la “poética de la abstención” que el Nuevo Cine Argentino de los 90/2000 había abrazado para autonomizarse del cine de las décadas previas, como en ocasiones también de su propio contexto histórico. El problema estaría en los “modos de configurar un sujeto político en el espectador” de estas películas, puesto que el cine “presenta mundos habitables en los que reconocerse, en procesos miméticos heterogéneos que poseen una eficacia discursiva audiovisual inconmensurable respecto de los medios de comunicación”²⁶. Lo que se libra entonces, al interior del cine argentino, no es solo una disputa en torno a estéticas o modos de producción, sino de modelos de sociedad o de país, de miradas sobre el mundo dado y sobre otros posibles. 

En estos términos, las definiciones de cine político (desarrolladas en nuestro país fundamentalmente en torno al cine de los 60 o 70) serán insuficientes si continúan disociando lo poético de lo político y relegando lo político al cine documental o militante. Tanto por la “competencia en la construcción de lo real”²⁷ que comporta en sí el carácter prescriptivo del estereotipo²⁸, como por la manera en que las decisiones de puesta en escena funcionan como manifestaciones del contorno²⁹ que no solo refieren a lo documental que puede colarse en relatos ficcionales, sino a la mirada del mundo de los realizadores que se corporiza en sus producciones. Tanto por sus efectos como por su ideología, se hace necesario pensar al menos en una política de las imágenes, o reflexionar en torno a lo político en obras que no nacen necesariamente de una voluntad deliberada de intervención. 

Notas:

1. Nicolás Prividera agrupa estos términos junto al de ilusión para dar cuenta de las distintas formas que toma la relación del cine argentino con la realidad de su tiempo desde el retorno de la democracia hasta el Nuevo Cine Argentino. En El país del cine. Para una historia política del nuevo cine argentino, Córdoba, Los Ríos, 2014, p. 263. ↩︎
2. Mariano Llinás, “Los hijos de Fierro y el cine político”, Revista de cine, n° 9, 2022, pp. 17-25. ↩︎
3. Ana Laura Lusnich, “El cine político y social en la Argentina entre 1969 y la actualidad”, en Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras (Eds.), Una historia del cine político y social en Argentina (1969-2009), Buenos Aires, Nueva Librería, 2011, p. 29. ↩︎
4. Lusnich señala que en el período abarcado en el segundo volumen se ve una caída progresiva en la tendencia política del cine argentino, lo cual, podríamos aducir, habilita una lectura política en films que no entrarían en esas definiciones en el período anterior (ibid., p. 36). ↩︎
5. Ana Amado, La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007), Buenos Aires, Colihue, 2016, p. 10. ↩︎
6. Emilio Bernini, “Ciertas tendencias del cine argentino. Notas sobre el “nuevo cine argentino” (1956-1966)”, Kilómetro 111, n° 1, 2000, p. 73. ↩︎
7. Gonzalo Aguilar, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2010, p. 31. ↩︎
8. Vrutos retoma a su manera tres personajes de la serie Okupas, heredera de la narrativa de Pizza, birra, faso (Stagnaro, Caetano, 1998): el Pollo, el Negro Pablo y el Chiqui vuelven a aparecer, interpretados por los mismos actores pero con otros nombres. Aquí, a lo 18 de brumario, vuelven como farsa: no son los personajes los que están al servicio de la narrativa, sino que son un fetiche, un rol estanco en la narración, sin desarrollo ni motivaciones aparentes (salvo, de manera inevitable, en el final), que la película entrega casi como NPCs. ↩︎
9. Álvaro Bretal, “Malos, feos y sucios; o la representación de la pobreza en tres películas argentinas recientes”, Pulsión, n° 9, 2018, p. 54. ↩︎
10. Gastón Duprat, en este caso, fue guionista y productor de la película. ↩︎
11. José Luis Visconti, La década perdida. Un acercamiento a la antipolítica en el cine argentino 2009-2019, La Plata, Taipei, 2024, pp. 41-42. ↩︎
12. Ibid., pp. 44-46. ↩︎
13. César González, El fetichismo de la marginalidad, Lomas de Zamora, Sudestada, 2021, p. 15. ↩︎
14. Álvaro Bretal, op. cit., p. 55. ↩︎
15. Id. ↩︎
16. Esteban Rodríguez Alzueta, “El objeto encantado”, en César González, op. cit., p. 8. ↩︎
17. En César González, op. cit., p. 20. ↩︎
18. Entrevista a César González por Directores Argentinos Cinematográficos. ↩︎
19. Lautaro García Candela, “Lluvia de jaulas”, La vida útil, n° 3, 2020, p. 179. ↩︎
20. Etienne Balibar, “¿Qué es una frontera?”, en Violencias, identidades y civilidad. Para una cultura política global, Barcelona, Gedisa, 2005, p. 78. ↩︎
21. Entrevista de Roger Koza a César González realizada en el marco del BAZOFI 2021, ciclo de cine curado por Fernando Martín Peña. En esa edición del festival (online) se realizó una retrospectiva del director. ↩︎
22. Alan Garvey es un artista multifacético que participa en casi todas las películas de González. En una escena de Atenas, rapea “en mi barrio todos tenemos talento”, alejándose de una posible lectura de la excepción o del niño prodigio. ↩︎
23. El trabajo se lo ofrece un hombre con buenas intenciones, que le regala una bolsa de ropa usada y luego le pregunta si le gustaría tener un trabajo “en blanco” (lo que repite más de una vez). Ese énfasis en la regularidad laboral puede verse también en Reloj, soledad, cuando le preguntan a la protagonista si su trabajo es en blanco, y luego “¿todo en blanco?”, echando luz sobre las complejidades de la informalidad laboral en ese sector social. ↩︎
24. “Para mí, se trata de tomar el mundo real para crear ficción”, en “La noche”. ↩︎
25. En la jerga carcelaria, las ranas son mujeres que visitan a presos, conociéndolos a veces por internet ya privados de su libertad, en ocasiones sin ser sus novias ni esposas. En la película de Castro, nada indica que haya otras mujeres, u otro tipo de relación que no sea la de una visita regular. ↩︎
26. Emilio Bernini, “El núcleo perverso. Tendencias neoliberales(-libertarias) en el audiovisual”, en Kilómetro 111, 30 de octubre de 2024. ↩︎
27. Gonzalo Aguilar, op. cit., p. 31. ↩︎
28. “La ironía de esta crueldad está en que las personas oriundas de la pobreza terminan queriéndose parecer a esos modelos de personalidad monocorde con que constantemente se las presenta en las películas y series”. En César González, op. cit., p. 20. ↩︎
29. Emilio Bernini, op. cit., 2000, p. 74. ↩︎