En esta tercera entrega del dossier sobre el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub concluimos la traducción completa al castellano del número 9 (otoño de 2023) de la revista de crítica de cine danesa Balthazar. La publicación original de carácter bilingüe (danés e inglés) se encuentra disponible en formato digital y de manera gratuita para su lectura y/o descarga. En esta ocasión, completamos la segunda parte de la filmografía comentada, con una breve entrada individual por cada película desde Trop tôt/Trop tard (1981) hasta La France contre les robots (2020), con contribuciones de Dalia Neis, Nikolaj Lübecker, Annett Busch, Jeppe Sengupta Carstensen, Christopher Small, Sally Shafto, Barton Byg, Makoto Mochida, Ming Tsao, Jeppe Kondrup Adelborg, Elke Marhöfer, Antoine Thirion, Tag Gallagher, Christophe Clavert, Morten Lindqvist, Luisa Greenfield, Sílvia das Fadas, Andy Rector, John Gianvito, Mads K. Mikkelsen, Martin Grennberger, C.W. Winter, Valerie Massadian, Stefan Ramstedt, Viktor Retoft, Nicole Brenez (por orden cronológico).
Agradecemos nuevamente a Oscar Pedersen por su gentileza, amabilidad y apoyo, así como a todxs lxs autorxs de los distintos textos que dieron su permiso para la presente traducción, y al equipo de traductorxs y correctorxs que la hicieron posible.
Introducción: Miguel Savransky
Demasiado temprano/Demasiado tarde (Trop tôt/Trop tard)
(1981, 100 min.)
Dalia Neis
Traducción: Juana Tenenbaum
Cuando los entrevistadores le preguntaban al dúo de cineastas por el meollo de su enfoque sobre el cine, a menudo recurrían a citar al director de cine mudo D. W. Griffith: “Lo que le falta al cine moderno es belleza: la belleza del viento moviéndose entre los árboles”.
En Trop tôt/Trop tard, el viento es un hilo que entrelaza el tiempo y el espacio. El paisaje del viento que respira es un palimpsesto, por un lado, de historias de la revolución en Francia, caracterizadas por lentas panorámicas de briznas de pasto que soplan suavemente a través de un prado, y en Egipto, por el otro, capturadas en planos polvorientos por el Nilo. Ambas partes de la película hacen referencia a las brisas imperceptibles del mundo material, así como a los remolinos arrasadores de las revoluciones históricas.
En el cosmos cinematográfico de Huillet/Straub, la fuerza inmanente del viento, las nubes en movimiento, el polvo que se esparce, el río murmurante, los trabajadores que salen de la fábrica, las historias ocultas de levantamientos campesinos, todos funcionan como actores iguales en esta película, devueltos al momento presente como aliados que se intersectan y cohabitan el encuadre.
En rachâchant
(1982, 7 min.)
Nikolaj Lübecker
Traducción: José Sarmiento Hinojosa
En rachâchant es descabellada desde el principio. Comienza con un plano de “la madre”, de pie en la esquina de una cocina, pelando papas (¿un guiño irreverente a Jeanne Dielman?), pero las proporciones están fuera de lugar: la olla de la cocina está por encima de la altura del pecho, por lo que parece una muñeca diminuta en una enorme casa de muñecas. En el siguiente plano, “el maestro de escuela” recibe un tratamiento similar: apoyado en una puerta, su mano descansa en un picaporte situado por encima de la altura del hombro: ¡otro adulto miniaturizado! Con estas variaciones de escala, la película se une inmediatamente a la rebelión lúdica de su héroe, “el niño Ernesto”. Ernesto se niega a ir a la escuela porque “me enseñan cosas que no sé”. “¿Cómo vas a aprender, entonces?”, le pregunta la maestra. “En ra-châ-chant”1, responde Ernesto. Aunque ausente de todos los diccionarios, este verbo es inmediatamente eficaz y contagioso: “In-cholent!”2, grita la maestra y el disparate se extiende.
Basada en un libro infantil de 1971 de Marguerite Duras (¡Ah, Ernesto!), En rachâchant son 6 minutos y 50 segundos de alegre anarquía que van directos al corazón del sistema republicano: la escuela. Ernesto es un joven rebelde y sabio: canaliza quizás la idea platónica de la reminiscencia (“no hay más enseñanza que el recuerdo”) y rechaza desafiantemente lo que Jacques Rancière no tardaría en calificar como “embrutecimiento” educativo (El maestro ignorante, 1987). Pero los adultos tampoco son del todo estúpidos: cuando Ernesto abandona el aula, tras un robusto intercambio de puntos de vista —y sonrisas confusas— tanto con sus padres como con el director de la escuela, admiten con pesar entre ellos que Ernesto tiene razón; aunque no vaya a la escuela, aún así va a aprender a leer, a escribir, a contar… Quizá este curioso final (que Ernesto estará bien) sea el golpe definitivo a la institución: ni siquiera sus propios representantes creen en su importancia.
Notas: (1) Como puntualiza Ute Holl, “en ra-châ-chant” es un juego de palabras que “hace referencia al sonido de la palabra ‘investigar’ en francés, en recherchant, o, como exige el alumno que es el héroe de la película: descubrir por uno mismo”. Ute Holl, “El comunismo como procedimiento estético”. En “Dossier Straub-Huillet #1”. Taipei, agosto de 2025. Publicado originalmente en inglés en Tell It to the Stones: Encounters with the Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub (eds. Annett Busch, Tobias Hering, Sternberg Press, 2021). [N.d.T.] (2) Un segundo juego de palabras que remite a “insolente” (insolent), repitiendo el fonema “ch” presente en “en ra-châ-chant”. [N.d.T.]
Relaciones de clase (Klassenverhältnisse)
(1984, 130 min.)
Annett Busch
Traducción: Ezequiel Iván Duarte
Dos citas como dedicatorias:
El título es sólo una pista.
Una afirmación lanzada por Danièle Huillet en una conversación con Wolfram Schütte, publicada como un capítulo del libro Klassenverhältnisse, 1984. A Schütte no le satisface la respuesta, “ciertamente es más que sólo una pista…”. Jean-Marie Straub toma el relevo, siempre hay mucho más que añadir. Sin embargo, si hacemos una pausa con Danièle, ¿qué camino podría abrir una pista? Der Titel, ein Hinweis [El título, una pista], señalando y redirigiendo la atención de la promoción y la promesa (“Amerika”) hacia las relaciones por medio de unidades aleatorias (la clase). No se sugiere una limitación a leer el título en términos puramente socioeconómicos.
Quizás uno puede llegar más lejos si entiende a los fragmentos en sí mismos como galletitas.
Rembert Hüser toma como pista la última oración de la novela “inconclusa” de Kafka: “eine Handvoll Keks” (“un puñado de galletas”). La asociación sólo toma impulso si se traduce “Keks” como “galletitas”. ¿Y como un historial de navegación (hilo, memoria, archivo), como lectura interminable? Se supone que la propia historia no debe terminar. Si uno no aprende a aceptar la propia clase como una posición (oímos que Mario Adorf le instruye a su sobrino “Lerne Deine Stellung zu begreifen!” [¡Aprende a comprender tu posición!]), el viaje, puesto en movimiento por la traición (de clase), se vuelve necesariamente interminable (no terminado, sin llegada). El título del ensayo de Hüser: “Vorsingen in Amerika” [Audiciones en América]. Buscar como cantar, presentarse como conversar.
¿Sobre qué pista nos pone el título? “Wir wollten den Text, Amerika von Kafka prüfen, einfach prüfen” [Queríamos probar el texto América de Kafka, sólo probarlo]. Probar un texto, un experimento con un final abierto. El resultado puede ser negativo. ¿Es una prueba de lenguaje?
Pensando en la dialéctica del control, en Klassenverhältnisse no es tanto la imagen la que parece afectada por la circunstancia, es más bien el lenguaje el que se sale del control de los actores. El lenguaje de Kafka despliega una presencia concomitante mediante los actores que mantienen su presencia. A la hora de elegir una película de la amplia obra de Huillet y Straub, no hubiera pensado en Klassenverhältnisse. Sin embargo, me impactó escuchar la locución del alemán y lo que hizo con mi percepción de la película. Abrió una relación nueva. Amerika me trajo a Nueva York.
Propuesta en cuatro partes (Proposta in quattro parti)
(1985, 40 min.)
(Balthazar)
Traducción: Miguel Savransky
Grifith siempre fue una presencia invisible en las películas de Huillet y Straub. En 1985, el fantasma finalmente se materializó. En un montaje de estrecha causalidad, la película de Griffith de 1909 A Corner in Wheat, que el MoMA describió en su momento como “un relato bíblico sobre la avaricia, la retribución divina y el prolongado sufrimiento de las masas”, se pone en secuencia con extractos de Moses und Aron, Fortini/Cani y Dalla nube alla resistenza.
La muerte de Empédocles (Der Tod des Empedokles oder: Wenn dann der Erde Grün von neuem Euch erglänzt)
(1987, 132 min.)
Jeppe Sengupta Carstensen
Traducción: Valentín Luvini
“Intentemos volver a empezar antes de que sea demasiado tarde… Lo que intentamos explorar son cosas que están fuera de nosotros mismos”, dijo Straub después de la proyección de Der Tod des Empedokles en Avignon en 1987. Vi por primera vez la película en un viaje en un tren de ÖBB [Ferrocarriles Federales Austríacos] de Dinamarca a Italia, y sentí resonar una política ecológica muy peculiar en la puesta en escena minimalista de Der Tod des Empedokles, la obra póstuma de Friedrich Hölderlin de 1826. Fragmentos de la tragedia de Hölderlin cobran vida bajo el meticuloso diseño de escena de Huillet y Straub en una arboleda volcánica verde oscura, casi eléctrica, frente al Monte Etna en Sicilia. Desde el primer hasta el último fotograma los personajes recitan –y casi cantan– la tragedia de Hölderlin. De vez en cuando, ellos salen de la imagen: el descentramiento de lo humano. El entusiasmo de Huillet y Straub por lo transnacional, tal como se expresa en la antología Jean-Marie Straub and Danièle Huillet – Writings, publicada por Sequence, junto a su reactualización de la ecología político-romántica de Hölderlin, ayudan a dotar a las secuencias más estáticas y abstractas de imágenes y palabras de un efecto abrumador sobre mí. El argumento de Straub también sostiene que la tragedia y ese paradójico sentimiento de apatía y fervor revolucionario que existe hoy en todos nosotros también existía en la obra de Hölderlin durante las primeras etapas del capitalismo extractivista del siglo XVIII. Hölderlin exploró el potencial revolucionario de cierto fatalismo subjetivo en un temprano lenguaje modernista, con una utopía trágica como su último objetivo. “Resplandecerá de nuevo el verdor de la Tierra”, dice la voz en off de Empédocles, mientras se ven imágenes de nubes sobrevolando la cima del Etna. Al ver los últimos segundos de la película en el tramo sobre la laguna de Venecia, justo antes de la estación de tren Santa Lucía, sentí que esta declaración y utopía se encuentran de alguna manera en la contemplación subjetiva más allá del orden capitalista-democrático. Intentemos volver a empezar antes de que sea demasiado tarde. Hagamos resplandecer de nuevo el verdor de la Tierra.
Pecado negro (Schwarze Sünde)
(1989, 42 min.)
Christopher Small
Traducción: Héctor Oyarzún
Schwarze Sünde (1989) consiste en una serie de imágenes notablemente directas, incluso para ser una película de Huillet-Straub. Se trata de una iteración de 40 minutos dentro de su proyecto de Empédocles, para la cual “adaptaron” (en el sentido más llano y straubiano) la obra inconclusa de Friedrich Hölderlin, “La muerte de Empédocles”. Durante buena parte de su metraje, la película es una representación material de un debate entre Empédocles y su discípulo Pausanias en la cima del monte Etna, Sicilia, justo antes de que Empédocles se arroje al volcán. Ambos se acuclillan sobre la tierra negra presumiblemente cubierta de ceniza volcánica y hablan sobre la naturaleza del mundo, que para Empédocles es una extensión de su propio estado material.
La mayor parte del diálogo ocurre fuera de campo, mientras observamos al otro interlocutor escuchar estáticamente a su compañero de conversación. Cuando cada uno se pone de pie al final del debate, salen de cuadro: primero Pausanias y luego, en uno de esos hilarantes toques straubianos que sugieren la naturaleza cómica de su estilo, también Empédocles, dejándonos mirar sus piernas y pies. Después, vemos a la propia Danièle Huillet sentada sola en la tierra, mientras el Cuarteto de cuerdas No. 16 de Beethoven —su última gran obra— la envuelve. Tras una larga pausa, pronuncia dos palabras: “neue Welt”, nuevo mundo. Como ha sido señalado en otra parte, las tres versiones de la obra de Hölderlin se produjeron durante un período sombrío y tumultuoso en la vida del poeta alemán. Como su protagonista, Hölderlin veía el mundo como un escenario en el que los elementos retruenan, estallan y chocan entre sí. Es llamativo que el proyecto de Empédocles tuvo una naturaleza fragmentada y discontinua para Huillet-Straub. Dio lugar a varias versiones de Der Tod des Empedokles (1987), con ligeras variantes, así como a Schwarze Sünde. Un fragmento de esta aparece también en la película Kommunisten (2014) de Straub en solitario, una resurrección de Huillet tras su muerte.
Cézanne – Conversación con Joachim Gasquet (Cézanne – Dialogue avec Joachim Gasquet)
(1990, 51 min.)
Sally Shafto
Traducción: José Sarmiento Hinojosa
Cuando pienso en Cézanne, de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, y de hecho en todas sus películas, me vienen inmediatamente a la mente dos palabras: encuentros artísticos. Para mí, eso es lo que encarna su enfoque y, de hecho, la obra de su vida. O, como dijo Straub alguna vez: “La vida es una serie de encuentros y reuniones fortuitas, y esto es cierto para nuestro trabajo; de lo contrario no vale nada”.
Antígona (Die Antigone des Sophokles nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet von Brecht 1948 (Suhrkamp Verlag))
(1992, 100 min.)
Barton Byg
Traducción: Lucía Salas
Objetos en el Tiempo: El Árbol y la Autostrada
El título completo revela por sí solo que esta es una película sobre el tiempo. Y nunca hubo un tiempo para no preocuparse por el poder estatal, el amor y el honor humanos, y la devastación de la guerra.
Gran parte de la película proviene del pasado: las piedras de la época de Sófocles, las palabras de la época de Hölderlin y Brecht. Pero las voces, los cuerpos, la luz, el aire, y especialmente el árbol, pertenecen al presente de la película.
¿Y cómo nos transporta la película al futuro? La derrota de Creonte se contradice ominosamente con la inmensidad que se extiende tras él, un imperio del siglo XX que revela el viaducto de la Autostrada A29 que conduce al mar. Straub detestaba la idea de que el cine imita la pintura, pero no puedo evitar ver a Cézanne aquí, como en tantos retratos de figuras, rocas, tierra y árboles de Straub/Huillet.
Las palabras de advertencia de Brecht en pantalla al final de la película siguen siendo proféticas, con el helicóptero de los Carabineros retumbando en nuestros oídos. La guerra fue ininterrumpida desde que se rodó esta película.
Pero también está el árbol, el árbol de Antígona, el árbol que “también era Antígona”, como dijo Huillet. Un humilde almez se alza como testigo de las idas y vueltas y protestas de Hemón, Ismene, Tiresias y Antígona. Danièle Huillet temía que el árbol no sobreviviera a la década de 1980, y sin él, no habrían hecho la película. Desde su realización, murieron varios de los implicados, entre ellos Albert Heterle, Louis Hochet, William Lubtchansky, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Al igual que la Autostrada, Google Street View forma parte de la violenta tecnología que vincula la película con nuestro propio futuro. Pero usando Street View también puedo ver que hoy el almez está floreciendo.
Lothringen!
(1994, 21 min.)
Makoto Mochida
Traducción: Valentín Luvini
En el 2014, veinte años después de que Huillet y Straub hicieron su cortometraje Lothringen!, visité Lorena o, para ser más preciso, Lothringen, nombre que indica el territorio francés anexado por el Imperio alemán en 1871. Con la ayuda de André Warynski, quien había colaborado con Huillet y Straub en Lothringen!, logré localizar todos los lugares de filmación de la película.
El principal motivo de mi visita a Lothringen era confirmar mi suposición de que Huillet y Straub habían excluido iglesias protestantes de cada plano de Lothringen!, una película basada en una novela antialemana y antiprotestante, Colette Badouche (1909). En esta novela francesa escrita por Maurice Barrès, una chica francesa, Colette, se niega a contraer matrimonio con un protestante alemán, Frédéric Asmus, alegando que nació en Metz, una ciudad católica.
En mi trabajo de campo en Lothringen y Koblenz (ciudad alemana en la que fue filmado el primer plano de Lothringen!), descubrí que cinco iglesias y una catedral que pueden ser observadas claramente en la película son todas católicas. Sin embargo, tres iglesias protestantes fueron excluidas de los planos de forma intencional por los cineastas, y otras tres son casi imperceptibles. Por ejemplo, en el último plano de Lothringen!, tomado en la manzana de una iglesia católica de Scy-Chazelles, la torre de otra iglesia católica resalta a la derecha del sombrero de Colette. En cambio, una iglesia protestante junto a la torre resulta difícil de ver debido a un humo blanco que se eleva frente a su construcción. De esta manera, Huillet y Straub representan el odio de Colette por el Imperio alemán.
Luego del trabajo de campo, tuve la ocasión de encontrarme con Jean-Marie Straub en un restaurante cerca de su residencia parisina. Cuando le pregunté por el humo milagroso de Lothringen!, sonrió y me dijo, “¡Yo no hago humo!”.
De hoy hasta mañana (Von heute auf morgen)
(1997, 62 min.)
Ming Tsao
Traducción: José Sarmiento Hinojosa
¿Qué significa ser moderno? Para Huillet y Straub, el peligro de volverse moderno –o, más en general, “la modernización”– significa despreciar todo lo que sucedió antes y “perseguir sombras” donde todo se “privatiza, expolia y destruye por… (la idea) de crecimiento y desarrollo”1. La defensa de Schönberg de una música moderna se plasma en su ópera Von heute auf morgen (1929), basada en un libretto de su esposa Gertrude bajo el seudónimo de Max Blonda. Es la primera ópera que utiliza la técnica de los doce tonos de Schönberg, en la que ningún tono se repite hasta que se utilizan todos los restantes, desestabilizando así cualquier sentido de centro armónico. Sin embargo, esta técnica totalmente moderna se utiliza al servicio de un libretto que relega lo moderno, sugerido por la liberación sexual a través del matrimonio abierto, a una simple moda y a una amenaza a la idea de la fidelidad. Como escribe Max Blonda en el libretto, “La moda es tu director, pero para nosotros… me atrevo a decirlo: [es] el amor”. Sin embargo, la integración por parte de Schönberg del dodecafonismo para defender la tradición del matrimonio monógamo como símbolo de fidelidad, en particular la fidelidad de una obra artística al rigor de su materialización, ya sea ópera o película, habla de la naturaleza dialéctica de lo que significa ser un artista radical. Como dijo Karl Marx en Una contribución a la crítica de la filosofía del derecho de Hegel, “ser radical es tomar las cosas por la raíz” (Radikal sein ist die Sache an der Wurzel fassen.) Pero las raíces, tanto para Schönberg como para Huillet y Straub, se encuentran precisamente en la historia y la tradición, por lo que la radicalidad implica cierto grado de conservación, preservación y amor. Como señaló Straub: “Tenemos algo concreto bajo nuestros pies, la tierra, y debemos tener la capacidad de disfrutar de la tierra para estar en condiciones de protegerla”2. Tras la advertencia de Schönberg de que una nueva música sólo es posible si la cuidamos, la respuesta del compositor Helmut Lachenmann casi noventa años después, con su obra orquestal Marche fatale (2017), es totalmente negativa. Su respuesta se produce tras el inmanente colapso de Occidente por las interminables guerras y las políticas económicas neoliberales. De hecho, lo que hoy se denomina nueva música se descontextualizó de la tradición y la historia, se aferra sin cesar a las tendencias de moda y, en última instancia, marcha hacia un precipicio. “Una vez que metiste a martillazos en la gente la idea de que solo existe lo contemporáneo y lo moderno, ya sean las modas económicas o las supuestas coacciones políticas o morales, se llega a un punto en el que el ser humano cree que vive mejor de lo que nadie viví antes ni podrá vivir jamás. Ya no hay más movimiento”3. Para Huillet y Straub, Von heute auf morgen es “una declaración de guerra” contra la modernización para reafirmar la posibilidad de algo verdaderamente nuevo, incluso una nueva música de la que Schönberg se habría sentido orgulloso.
Notas: (1) I. Graw, D. Huillet, J.-M. Straub, “Modern Menschen: An Interview with Danièle Huillet and Jean-Marie Straub by Isabelle Graw”, en Texte zur Kunst, nº 27 (septiembre de 1997, “Formfragen”), p. 50. (2) M. Lylov, E. Marhöfer, J.-M. Straub, “A Thousand Cliffs”, en Tell it to the Stones: Encounters with the Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub (2021), p. 389. (3) I. Graw, ibíd.
Sicilia!
(1999, 66 min.)
Jeppe Kondrup Adelborg
Traducción: Juana Tenenbaum
Trabajamos.
En los jardines.
Pero no siempre hay aceite de oliva para la ensalada con naranjas.
No siempre es un buen año.
El aceite puede llegar a costar mucho.
Y no siempre hay pan.
Y hay años en los que muere una persona como Danièle Huillet y otros en los que muere una persona como Jean-Marie Straub. Aunque termines por pensar que no importa cuántos cigarros él se meta en la boca, ni cuántos cigarros ella le vea meterse en la boca, ellos seguirían viviendo.
En blanco y negro.
Con una sola pista de sonido.
¡En Sicilia!
En cuatro lugares.
En el puerto, en el tren, en la casa, enfrente de las escaleras.
Pero tendría que haber sido rojo.
Porque te puede ir bien y no llegar a ser rico.
Mejor, de hecho.
Pero, ¿por qué?
¿Por qué gritan así?
¿Y es cierto que se puede reconocer a un verdadero siciliano por si come o no por la mañana?
Es realmente hermoso, el mundo:
Luz, sombra, frío, calor, alegría.
Esperanza, bondad.
Infancia, juventud, vejez.
Hombres, niños, mujeres.
Mujeres hermosas, mujeres feas, la gracia de Dios, frivolidad… y honestidad.
Memoria, imaginación.
¿Qué se supone que significa?
Nada, nada, nada.
Pan y vino.
Salchichas, leche, cabras, chanchos y vacas. Ratas.
Osos. Lobos.
Pájaros. Árboles y humo, nieve.
Enfermedad, curas. Ya sé, ya sé. Muerte, inmortalidad y resurrección.
Es extraordinario.
Grazie amici.
Espero que sus sábanas hayan tenido tiempo de secarse.
Obreros, campesinos (Operai, contadini)1
(2001, 123 min.)
Elke Marhöfer
Traducción: Miguel Savransky
Gilles Deleuze señaló que tu imagen es una “piedra” y tu interpretación es una “tumba”. La tierra está abandonada y sin embargo, por así decirlo, está llena de generaciones de cadáveres. Cuando, por ejemplo, hacia el final de Operai, contadini, hacés un largo barrido panorámico por la ladera, el espacio físico da la impresión de haber sido extrañamente humanizado a la luz de lo que se dijo anteriormente. La ladera parece estar poblada por personas. Por lo tanto, la historia se convierte en la humanización de la naturaleza. ¿Qué es “humano” en este plano panorámico y qué es “naturaleza”?
Notas: (1) Extracto de “A Thousand Cliffs” (2014), una entrevista con Jean-Marie Straub realizada por Marhöfer y Mikhail Lylov. [Disponible online en inglés y alemán en: https://elkemarhoefer.xyz/wp-content/uploads/Straub_interview_en_first.pdf.]
El afilador + El viandante (L’arrotino + Il viandante)
(2001, 7 min.), (2001, 5 min.)
(Balthazar)
Traducción: Héctor Oyarzún
Dos películas, ambas compuestas por secuencias reeditadas de Sicilia! Fueron presentadas en conjunto en el Festival de Cine de Turín (21 de noviembre).
Una placa escrita a mano: *¡para Danièle!
Encantados (Incantati)
(2003, 6 min.)
(Balthazar)
Traducción: Miguel Savransky
La producción de Umiliati dio lugar a varias películas. ¿Tenían demasiado material? ¿Había algo en las imágenes o en las palabras de Pavese que requería otra mirada u otra escucha? Incantati es un final alternativo de Umiliati, un fragmento o, como se señaló, “un mini-manifiesto”.
Dolando
(2003, 7 min.)
(Balthazar)
Traducción: Miguel Savransky
La primera vez que Dolando Bernardini apareció en una película de Huillet y Straub fue en Dalla nube alla resistenza. Veinticuatro años después, regresó para Umiliati. Como gesto de agradecimiento al elenco y al equipo, Huillet y Straub invitaron a Bernardini a cantar algunas estrofas del poema del siglo XVI de Torquato Tasso, Jerusalén liberada.
El retorno del hijo pródigo + Humillados (Il ritorno del figlio prodigo + Umiliati che niente di fatto o toccato da loro, di uscito dalle mani loro, risultasse esente dal diritto di qualche estraneo (Operai, Contadini – seguito e fine))
(2003, 29 min.), (2003, 35 min.)
(Balthazar)
Traducción: Héctor Oyarzún
Películas gemelas estrechamente vinculadas a Sicilia! y Operai, contadini. Il ritorno fue realizada utilizando tomas alternativas de los planos 40-46 y 63-66 de Operai, contadini. El díptico otorga cuerpo y voz a la novela Las mujeres de Mesina de Elio Vittorini, que narra la historia de una comunidad de obreros y campesinos en la Italia liberada. A pesar de que el pueblo no hable simultáneamente, crean una especie de voz coral. Voces diversas pero entrelazadas en un plural-singular capaz de entonar cantos de solidaridad o, de ser necesario, ladrar como un perro.
Una visita al Louvre (Une visite au Louvre)1
(2004, 47 min.)
Antoine Thirion
Traducción: Valentín Luvini
¿En dónde se encuentra, en este “paseo por el Louvre”, quince años después de Cézanne (1989), el pintor que Gilles Deleuze llamó “el maestro de los Straub”? No está en el museo y tampoco forma parte de la serie de pinturas que conforman este paseo en particular. Sin embargo, ocupa un lugar central en el texto leído por una voz en off: un material que no podría ser más impuro, compuesto de recuerdos, perforado con citas prestadas, expresiones inventadas y pasajes de pura ficción en estilo indirecto.
De sus conversaciones con Joachim Gasquet, un poeta de veintitrés años, hijo de un amigo de la infancia de Cézanne, solo quedan las palabras del pintor (leídas en voz alta por una voz femenina) junto con algunas respuestas de su joven compañero de conversación (leídas por el mismo Straub). La voz del cineasta resuena en esta breve pregunta: “¿Y Courbet?” Courbet, por muchas razones. Por haber desarrollado un realismo de la tierra y de los campesinos. Por haber pintado Un enterrement à Ornans, un pueblo afásico que se comunica en silencio con las capas más profundas de su historia. Courbet, arbitrariamente oculto de la mirada del público por las autoridades, es el centro vacío que Cézanne intenta traer de vuelta a la vida en su conversación con Gasquet. “Siempre dejamos que se aprovechen de nosotros… ¡Es un robo!… Somos el Estado… Yo soy… La pintura… ¿Quién entiende a Courbet? Es como si lo hubieran encerrado en la cárcel de este sótano”. Cézanne hizo que su joven amigo le prometa hacer todo lo posible para asegurarse de que algún día le den a Courbet su lugar en el salón de los Modernos, “en la luz”.
Escuchar la protesta del pintor (contra las instituciones y las formas artísticas académicas) en el mismo Louvre es un ejemplo perfecto de la “fantasía Straubiana: una radio estatal que hable como Brecht” (Serge Daney). La pintura y las palabras que forman el material de esta visita son el suelo del que Straub y Huillet desentierran la furia de Cézanne. Lamentando que Francia estaba escondiendo estos tesoros, Cézanne le dijo a Gasquet: “Prendamos fuego el Louvre… ahora mismo”, recordando estas otras palabras frecuentemente citadas por Straub: “Mira esta montaña. Alguna vez fue fuego”.
Notas: (1) Este es un extracto de “Du feu dans la térébenthine”, publicado en Cahiers du cinéma nº 588, marzo 2004. Revisado por Antoine Thirion en mayo de 2023.
Esos encuentros con ellos (Quei loro incontri)1
(2006, 68 min.)
Tag Gallagher
Traducción: Miguel Savransky
Sólo hubo un “encuentro” en Quei loro incontri. Los tres primeros dúos son entre dioses; el quinto es entre hombres. El único encuentro entre mortales e inmortales es el de Hesíodo con Mnemósine, solo en el cuarto diálogo, junto con el primer humano de Quei loro incontri, después del cual ya no hay dioses. Plausiblemente, el encuentro de Hesíodo sólo ocurre en su propia imaginación, como el encuentro de Ixión al comienzo de Dalla nube.
Notas: (1) Extracto de “Querido Helmut” (tagmax.blogspot.com). [El link exacto de la carta en .pdf es el siguiente: https://1fichier.com/?kjh2e80hlnjzyemrhk2r.]
Europa 2005 – 27 de octubre (Europa 2005 – 27 octobre)1
(2006, 10 min. 30 seg.)
Christophe Clavert
Traducción: Miguel Savransky
En la primavera de 2006, recibí una llamada de Jean-Marie preguntándome si sabía dónde había tenido lugar la muerte de Zyed Benna y Bouna Traoré (dos jóvenes que fueron asesinados, electrocutados dentro de una central eléctrica mientras se escondían de la policía el 27 de octubre de 2005, en Clichy-sous-Bois). Le respondí que no lo sabía con exactitud, pero que intentaría averiguarlo. Así que fui al lugar, hice un dibujo de la zona de la central eléctrica y lo llevé a lo de Jean-Marie y Danièle. Creo que en ese momento me dijeron que el canal de televisión italiano RAI 3 les había encargado, junto con otros cineastas, la realización de un pequeño filme que sería una especie de secuela de Europa ’51, de Rossellini. Me preguntaron si quería acompañarlos y me dijeron que Jean-Claude Rousseau rodaría la película con su cámara miniDV. Así que fuimos al lugar. Durante el rodaje, me senté en el suelo y sujeté el trípode de Jean-Claude para que no se moviera durante los paneos. (En 2018, Jean-Claude realizó una película a partir de los rushes de Europa 2005 – 27 octobre, para el 85º cumpleaños de Jean-Marie, titulada Une vie risquée, que se puede ver aquí: https://youtu.be/z9orcABv2P0). Jean-Marie y Danièle le pidieron a Jean-Claude que se encargara del montaje, que hizo él mismo, y les propuso la película tal como la conocemos: cinco versiones de la misma secuencia de dos planos. Jean-Claude me pidió que terminara con él los dos titulares que aparecen al final: “chambre à gaz” (cámara de gas) y “chaise électrique” (silla eléctrica).
Notas: (1) Extracto de la entrevista de Andy Rector a Christophe Clavert, publicada el 9 de mayo de 2022 en https://kinoslang.blogspot.com/2022/05/interview-with-christophe-clavert-by.html. Revisada por Christophe Clavert en mayo de 2023.
La rodilla de Artemisa (Le genou d’Artémide)
(2008, 26 min.)
Morten Lindqvist
Traducción: Lucía Salas
“¿Alguien que amás está muerto?”
Los recuerdos se borronean rápidamente y, por lo tanto, el texto puede convertirse en el testimonio más vívido de una persona. Las películas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub son prueba de esto: que el texto, escrito por un autor que ya no está, sigue vivo. Cuando lo leemos, lo recitamos, nos relacionamos con él, no solo el texto sino también su autor cobran vida.
Mi madre murió cuando yo era joven y la recuerdo sentada en el suelo dibujando, cosiendo, paseando por el jardín, cortando flores. Pero mis recuerdos de ella son vagos y borrosos. Cuando leí por primera vez un sermón que ella había escrito, con sus correcciones a lapicera, sus notas y sus tachaduras, me pareció, a través del texto, mucho más viva que en mis recuerdos.
Danièle Huillet murió el 9 de octubre de 2006. Dos años más tarde, Jean-Marie Straub hizo Le genou d’Artémide solo, la primera película sin ella. Imagino la tristeza de Jean-Marie al no poder sentarse con Danièle en la sala de montaje, hablando y discutiendo. El silencio, en el sentido de no hablar, siempre tuvo una importancia especial en las películas de Huillet y Straub. Pero el silencio tras la última frase de un actor no puede evitar adquirir un nuevo significado tras su muerte.
En una entrevista, el actor Andreas von Rauch relató un episodio durante la producción de Der Tod des Empedokles (1987) en el que Danièle insistió en que pronunciara las palabras “triste” y “silencio” con la misma intensidad. “Triste” no debe enfatizarse con más fuerza que “silencio”, ya que se perdería la conexión entre las dos palabras y, con ella, su significado. Solo juntas y en igualdad de condiciones queda claro el significado. El silencio es triste.
Itinerario de Jean Bricard (Itinéraire de Jean Bricard)
(2008, 40 min.)
Luisa Greenfield
Traducción: Lucía Salas
Como parte de un proyecto de investigación dirigido por el Centro de Conservación de las Orillas del Loira y sus Afluentes, en 1994, el sociólogo francés Jean-Yves Petiteau grabó en audio y fotografió una entrevista con Jean Bricard, acercándose en barco y caminando por la Isla Coton, en el río Loira1. La isla de su infancia fue escenario de la ocupación durante la guerra y de la posterior contaminación. Fue el lugar de capturas y ejecuciones, incluida la de su tío, y donde aprendió a usar una ametralladora a los doce años porque tenía hermanos en la resistencia.
Árboles podados del Loira: álamos, fresnos, sauces y robles. La poda de los árboles, cortando las ramas hasta el tronco, crea un árbol que se asemeja a un puño nudoso con brotes que se proyectan hacia el cielo. Tradicionalmente, esta práctica proporcionaba un suministro regular de madera de tamaño manejable sin tener que matar al árbol para obtenerla.
Itinéraire de Jean Bricard se rodó en invierno de 2007 en blanco y negro y 35 mm, y fue la primera película de Jean-Marie Straub sin Danièle Huillet. Años antes, Huillet eligió el itinerario de Bricard seguramente por afinidad, ya que su familia procedía del valle del Loira y tenía una empresa de extracción de grava y arena del lecho del río y sus alrededores: una antigua práctica en las orillas del Loira, es el mismo tipo de trabajo del que Bricard habla en su texto. Pero la narración en off de la película tiene una curiosa y pulida calidad de reportaje, en comparación con la forma distintiva en que Huillet y Straub habían abordado las voces y la dicción a lo largo de su obra. Itinéraire fue la única vez que utilizaron un recitador al que no habían entrenado lingüísticamente, en una banda sonora que no era hecha por ellos. Straub había pedido la grabación original de Bricard, pero cuando Petiteau se dio cuenta de que había desaparecido, intentó localizar a Bricard, que había fallecido hace poco. Straub preguntó si podía encontrar a alguien de la zona para grabar una lectura, y Petiteau involucró a David Humeau, un joven actor sin relación alguna con la voz o los antecedentes de Bricard, y es esta grabación la que Straub utilizó en la película.
Dando dos vueltas a la isla en el pequeño bote, el sonido del motor y el chapoteo del agua es lo único que se oye durante los primeros catorce minutos de Itinéraire. El bucle regenerativo se conecta con el retroceso del tiempo, y en la segunda vuelta a la isla, las cosas ya cambiaron. La reconstrucción de la posguerra provocó la extracción de cantidades exorbitantes de arena y piedra, superando la capacidad natural de reconstitución del río, y la sequía vinculada al cambio climático provocó una bajada extrema del nivel del agua. Al mismo tiempo, la acelerada revegetación de las islas y el desvío de los brazos secundarios del río provocaron alteraciones en la capacidad de caudal y un aumento del nivel de las inundaciones2. Podríamos haber ido a ver allá donde las islas están desapareciendo. Es una calamidad. A medida que el barco pasa la punta de la isla y se dirige hacia el continente, nos liberamos del bucle regenerativo, y el paneo de la cámara navega hacia el lugar de destino, pero nos deja a la deriva antes de llegar.
Notas: (1) Jean-Yves Petiteau, “Jean-Yves Petiteau, Itinerary of Jean Bricard: Three Documents”, en The Cinema of Danèle Huillet and Jean-Marie Straub, eds. Martin Brady y Helen Hughes (Cambridge: Legenda, 2023), p. 158. (2) https://loirevalley-worldheritage.org/Know/A-la-carte/Blois-Tours2/Amboise-city-and-chateau/Aggregate-extraction.
Las brujas, mujeres entre ellas (Le streghe, femmes entre elles)
(2009, 21 min.)
Sílvia das Fadas
Traducción: Miguel Savransky
El encuentro tiene lugar en el bosque, entre Circe y Leucótea.
Tal vez baste con abrir los sentidos a la presencia de lo que es,
entendiendo que:
“Todo lo que se necesita es una colina, una cumbre, una costa. Un lugar solitario donde tus ojos miren hacia arriba y se detengan en el cielo. La increíble manera en que las cosas se destacan en el aire todavía conmueve el corazón hoy. Yo, por mi parte, creo que un árbol o una roca, perfilados contra el cielo, fueron dioses desde el principio.”
Le streghe [Las brujas]:
Circe, la mujer mayor, se apoya en una roca cubierta de musgo, en una postura inescrutable, entre la solemnidad y la gracia.
Leucó, la mujer joven, de rojo carmesí, todo raíces y ramas a sus espaldas, escucha las sensuales palabras de Circe y mueve su cuerpo hacia la indagación.
Una comunicación tiene lugar en la sombra, equilibrando distancia y cercanía.
La cámara centra nuestra atención en Circe, o en Leucó, o en ambas
que, por ser diosas, saben lo que los mortales no.
Circe recuerda a Odiseo, el que añora su hogar, a Penélope,
a su perro que lo espera.
“Imagina, Leucó, ese perro tuvo un nombre.”
Obstinación.
La luz del sol se extiende desde el rostro de Circe hasta los helechos, las hiedras, las raíces del claro.
Y si cerramos los ojos, aunque sea por un momento, prestando atención sólo a sus voces, al sonido del agua, al canto de los pájaros, dejándonos nutrir por todos estos diálogos, hasta que
nos arrebata un movimiento súbito, un tono de voz
Leucó le pregunta a Circe:
¿Tu vorresti? / ¿Quieres?
(romper la cadena)
Ohh, la intimidad entre mujeres.
La complicidad llamada sororidad,
femmes entre elles [mujeres entre ellas]
arbres entre elles. [árboles entre ellos]
El arroyo que oímos, lo vemos después
la cámara straubiana lo acaricia lentamente.
Yo, por mi parte, creo que el agua que corre es medicina.
El cine también.
Corneille-Brecht o Roma, el único objeto de mi resentimiento (Corneille-Brecht ou Rome l’unique objet de mon ressentiment)
(2009, 26 min., 43 seg.)
Andy Rector
Traducción: Miguel Savransky
Espero que te lleven a juicio
Tomas Young, un veterano moribundo de la guerra de Irak
En saltos de color físico, Cornelia Geiser recita versos de dos de las obras romanas de Pierre Corneille, Horacio y Otón, seguidos por versos de la obra radiofónica de Bertolt Brecht de 1939 El proceso de Lucullus, un poderoso recitado sobre los crímenes de guerra en catorce piezas cortas (nunca emitidas; más tarde convertidas en ópera por Brecht y Paul Dessau en Alemania Oriental).
En Lucullus, obra de la que Brecht dijo en su momento que “llega más o menos al límite de lo que se puede decir” en tiempos opresivos, un general romano es citado al inframundo para ser juzgado por los crímenes y sufrimientos que infligió a la gente común y corriente y a los esclavos. Un fresco gigante es arrastrado y analizado por la variedad de vida que allí se ve expoliada.
A través de siglos de civilización occidental, Straub y Geiser tienden puentes entre estos textos de diferentes épocas y —en dos rincones de un pequeño departamento parisino— confrontan a los bárbaros gobernantes de la antigua Roma, a los reyes de Francia del siglo XVII, a los fascistas de la Europa de 1930 y 1940, y, por implicación, a los que están en el poder hoy en día.
Por acumulación, no son los gobernantes los personajes principales aquí, sino el juicio colectivo de los oprimidos hacia los opresores.
“Quizá ni siquiera sea una película”, se preguntó en voz alta Straub durante una charla posterior a la proyección de Corneille-Brecht. De hecho, esta película es “solo” una mujer leyendo un texto de cara a la cámara en el mismo rincón del departamento parisino de Straub (antes de la madre de Huillet), lugar de muchos de sus últimos vídeos, y este es el primer uso. Pero las palabras y su drama y entonación evocan frescos masivos, juicios supremos, conflagraciones, el “odio colectivo” de “Roma, el único objeto de mi resentimiento” (el francés de Corneille resonará en los oídos de cualquiera que vea las tres versiones de la película seguidas, como estaba previsto), luego desciende aún más profundo (con Brecht) hasta un Hades donde se libra un juicio por crímenes de guerra contra un imperialista, quizás el mismo imperialista, quizás cualquier imperialista. Sería una tontería llamar a esta película minimalista, porque incluso si su rico sonido (un bebé llora en la línea “…el odio colectivo” en la versión A) se apagara, uno podría quedar fascinado por los violentos cambios de color en el vestuario y la luz del sol, aquí efectuados mediante jump cuts, otra veta cinematográfica que Straub aprovechó para la excitación tanto repentina como gradual. Fascinación, magia y creencia también forman parte del cine de Huillet/Straub, y se dan en medio de su opuesto total —el análisis, la facultad crítica, el pensamiento errante— y viceversa. Al salir del cine se puede sentir una agudización de los sentidos.
Joachim Gatti, variación de luz (Joachim Gatti, variation de lumière)
(2009, 1 min., 30 seg.)
John Gianvito
Traducción: Miguel Savransky
Una brisa estimulante — Joachim, descentrado, los ojos alerta e intactos — Un fondo rojo sangre — Rousseau denunciando al hombre civilizado y “prudente” que hace la vista gorda a los gritos en la calle — Liquen y piedra e insectos — La condena de Straub a la violencia del Capital — Un coche toca la bocina… el mundo en un cuadro.
Hay que decir que esta obra tal vez no habría visto la luz si no fuera por los esfuerzos de Nicole Brenez y Nathalie Hubert que impulsaron la iniciativa Outrage et Rébellion de la que ésta es una contribución. Que esta iniciativa en particular surgiera en este momento específico fue provocado por la violenta irrupción de gendarmes franceses en una pequeña y pacífica manifestación (en forma de un gran banquete al aire libre) que se había organizado en respuesta a la anterior evacuación de un “centro social” de ocupas en Montreuil-sous-bois el 8 de julio de 2009. Tan incendiario a su manera como la bala de goma policial que le reventó el ojo derecho al cineasta y director de fotografía Joachim Gatti, este corto de 90 segundos es una muestra más de que las películas de Jean-Marie Straub (y de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub), incluso las más compactas, están cargadas. Y, mientras escribo esto, las “fuerzas de seguridad” francesas defienden por la fuerza que Emmanuel Macron se saltee el parlamento y la opinión pública sobre la reforma de las jubilaciones, volviendo al país aún menos seguro y a esta película persistentemente relevante.
Oh, suma luz (O somma luce)
(2010, 18 min.)
Mads K. Mikkelsen
Traducción: Lucía Salas
La primera mitad de O somma luce consiste en una pieza de Edgar Varèse y una pantalla en negro. La segunda mitad es en color, con un hombre de cara al mundo recitando La divina comedia de Dante. La vi en un cine con 500 butacas en un centro comercial de Buenos Aires. Ese mismo día, había conocido a dos chicas adolescentes en la terraza de un edificio, una callada y tímida, la otra curiosa y conversadora. Ambas llevaban una skate muy usada bajo las correas de sus mochilas. Cuando se encendieron las luces del cine después de la película, me di cuenta de que estaban sentadas de nuevo a mi lado. Cuando les pregunté qué les había parecido la película, respondieron al unísono que era “puro punk”. Las entradas eran casi gratis y el cine estaba lleno. Unos días más tarde, me reuní con el director de la Viennale, Hans Hurch, en una taberna. Él había ayudado a la pareja Huillet-Straub a rodar algunas de sus películas cuando era joven. Hablamos de la diferencia entre las películas de la pareja rodadas en 16 mm, 35 mm y video. Él ya había visto varias veces la nueva película casi sin imágenes de Straub.
Cada miembro del público forma su propia experiencia personal, pero al mismo tiempo, cada película tiene un núcleo que no cambia de un espectador a otro.
Chacales y árabes (Schakale und Araber)
(2011, 10 min., 35 seg.)
Andy Rector
Traducción: Miguel Savransky
Nuestro arte es una forma de ser deslumbrados por la verdad:
la luz sobre el rostro con una mueca grotesca en retirada es verdad, y nada más.Kafka
Kafka no encontró una solución y nunca despertó de su pesadilla.
Brecht
La parábola de Franz Kafka, escrita en 1917 en vísperas de la Declaración Balfour (la carta de compromiso capitalista-imperialista que sustenta al sionismo) es, a través de Straub, una imagen feroz, un odio del odio.
Las tres figuras de la historia, «Chacal», «Europeo», «Árabe», son de creencias y posiciones dementes; batallan, como metáforas hirvientes ellas mismas, atrapadas en una pesadilla desértica, en un lenguaje que destella transparente y opaco a través de la dialéctica de la parábola, la realidad y la historia.
Kafka anticipó muchas cosas: las dependencias de todos los odios —racial, religioso, capitalista— y, con tanta claridad como Lenin, un poder colonial occidental preparado para inflamarlos y explotarlos.
Ya vimos estos antagonismos antes, esta humareda, estas justificaciones, este punto de ebullición, en la escena mundial, incluso en las calles. Schakale und Araber lleva al máximo el extrañamiento de la idea de enemistades de sangre “inmemoriales” —la guerra innata y permanente—, presentando una trampa viciosa y triangular de la que uno solo puede desear liberarse.
El odio, la injusticia, la creencia de un culto, los amos, el mesianismo, el lacayismo, la falsa ingenuidad salen volando de estas terroríficas figuras de espaldas a la ventana, mientras que en Huillet/Straub la posibilidad reside en mirar por la ventana (Bach, Lilith en Der Bräutigam, Therese en Klassenverhältnisse).
Schakale und Araber es una súplica, sin parecerse a una súplica, una puesta en escena de sentimientos odiosos, con una demanda no dicha: que llegue el tiempo en que el hombre deje de ser un lobo para los hombres.
Si la parábola es posible en el cine, Straub verifica su inquietud, la acrecienta. Originalmente pensada para ser rodada en el desierto egipcio durante el rodaje de Trop tot, trop tard, finalmente esta condensación de una película, este conflicto-contra-conflicto, se rodó en un pequeño espacio entre la mesa del comedor y la ventana del balcón del departamento de Straub en la Place de Clichy. Con esta base doméstica (extraña fidelidad a Kafka: fue en un rincón doméstico similar donde escribió estas historias, sufrió y luchó) y su concentración de figuras, brevedad y frontalidad, Schakale und Araber redescubre las pasiones comprimidas en altorrelieve del primer cine.
Tras asistir al XI Congreso Sionista en Viena, 1913, Kafka describió el discurso racial sionista como “ewiges Geschrei” (chillidos permanentes, gritos interminables, alaridos eternos), una observación brechtiana, y puso aspectos de los rituales y leyes del judaísmo en otros cuentos de animales (Investigaciones de un perro, 1922), para mayor asombro. Straub y sus colaboradores aumentan al Kafka brechtiano. Buenos distanciadores del comportamiento, estos animales, y por animales me refiero al hombre, filmados a través del aparato artificial del cine.
En su repentina y cruda aparición en 2011, Schakale und Araber se sintió a la vez un “arma de la crítica” (de la humanidad) y una “crítica del arma” (video). Straub rodó deliberadamente a contraluz. El sol no es aquí dulce sino ardiente, el aire no es pleno sino sofocante. Fósforo blanco, voltaje de video. Quizá por primera vez en Huillet/Straub la aspereza del medio pasó al material, incluso sirviendo al tema.
Este video le demanda ni un momento de debilidad al espectador. Los actores en pantalla utilizan músculos no vistos en el cine desde hace 85 años. Barbara Ulrich, con un semblante atónito e indiferente, se ve exactamente como Mae Marsh en Intolerancia, pero aún más contenida. Giorgio Passerone entra con gravedad como uno de los pocos villanos elevados de Straub, en lugar de los más frecuentes encantadores de pies ligeros (Erich von Machorka-Muff, Creonte [Antigone], Carlo el Calvo [Umiliati]; “Si un villano pareciera siempre un villano, estarías inerme cuando encuentres uno en la vida real” dijo Huillet de Albin en Othon). Passerone como el “árabe” se pone rígido, hierve, se vuelve cilíndrico y anguloso a la vez, como una escultura de Barlach, es expresionista, casi excentrista en su interpretación, como Emil Jannings y Paul Wegener, dado que exterioriza sentimientos utilizando los músculos del rostro, el cuello y la garganta. Tan orgulloso está de un dominio momentáneo, que cuando levanta el brazo, se vuelve hacia dentro, paralizado.
“Observo con simpatía”, escribió Brecht a propósito de una escultura japonesa, “las venas hinchadas de la frente, que indican / el esfuerzo que supone ser malvado.”
El inconsolable (L’inconsolable)
(2011, 15 min.)
Martin Grennberg
Traducción: Héctor Oyarzún
Primera versión. Cuarteto para piano No. 2 en mi mayor de Robert Schumann, Op. 47: I. Sostenuto assai – Allegro ma non troppo.
La música se prolonga un minuto. Corte a uno de los actores, Orfeo, sentado sobre una piedra en un encuadre no centrado, en una pendiente. Relata el regreso desde las sombras, sus intrincados alineamientos con Eurídice. Luego corte a Bacante parada, ligeramente más centrada. Comenta lo que acaba de oír. La orquestación de miradas y la dicción, familiarmente straubiana. Tensión asintótica. Un intercambio arrebatado de opiniones sobre el amor, la muerte, la nada, no despedazar a Dios, etc. Un segmento lo muestra a él mientras la escuchamos a ella. Los encuadres varían, oscilando entre primeros planos, planos medios y, en el último plano, ambos actores en plano conjunto. Mi mirada no se posa en un único objeto; percibo una dramaturgia densa de no alineamiento y posible reconciliación, un encuadre meticuloso de cuerpos y miradas, con insinuaciones al espacio fuera de campo. Bloques de tiempo. Estratos y los sonidos del mundo natural. Un pedazo de tierra condensado, una topografía de tácitas maravillas… De los muertos, los vivos y las sombras de lo imposible. Y, ay, potencialmente se parece a algo que nunca antes vi.
Un heredero (Un héritier)
(2011, 21 min.)
(Balthazar)
Traducción: Héctor Oyarzún
En 1994, Huillet y Straub realizaron Lothringen!, basada en los escritos de Maurice Barrès. Dieciocho años después, Straub regresó en solitario. No solamente a las palabras de Barrès, sino también a Lorena, la región en la que creció. Un encuentro entre las memorias de Straub de su ciudad natal, Metz, y la historia de Barrès “Al servicio de Alemania”, sobre el monte Saint-Odile, en Alsacia. La película abre con un plano secuencia cámara en mano —un desvío de los paneos fijos straubianos— y sigue a un joven doctor rural que debe elegir entre su “alma francesa y la acción alemana”.
La madre1
(2012, 20 min. 9 seg.)
Traducción: Miguel Savransky
MELEAGRO: Estoy quemado como un tizón.
HERMES: Pero no habrás sufrido mucho.
MELEAGRO: Era peor la pena, la pasión de antes.
HERMES: Y ahora escucha, Meleagro. Tú estás muerto. Quedaron atrás la quemazón y la llama. Tú eres menos que el humo que se desprendió de aquel fuego. Eres casi la nada. Resígnate. Y para ti son nada las cosas del mundo, la mañana, la tarde, los lugares. Mira ahora en torno de ti.
MELEAGRO: No veo nada. Y no me importa. Todavía soy una brasa… ¿Qué has dicho de los pueblos del mundo? Para un dios como tú ciertamente el mundo es bello, diverso y siempre dulce. Tienes tus ojos. Pero yo, Meleagro, fui solamente cazador e hijo de cazadores, jamás salí de mis selvas, viví frente a la llama del hogar, y en el momento de nacer mi destino estaba ya encerrado en el tizón que robó mi madre. Solo conocí a algunos compañeros, las fieras y mi madre.
Notas: (1) Cesare Pavese, extracto de “La madre”, en Diálogos con Leucò, tal y como se dice y se traduce en la película.
Un cuento de Michel de Montaigne (Un conte de Michel de Montaigne)
(2013, 34 min.)
C.W. Winter
Traducción: Miguel Savransky
“Sobre la práctica”
Una variación reordenada de “Sobre la práctica” de Montaigne. 34 minutos. 22 imágenes. Aunque no intencionada, una ingeniosa expansión compleja y subdeterminada del cálculo de Picture and Sound Rushes de Morgan Fisher. Imagen. Sonido. Pantalla en negro. Silencio. Una serie de opciones. Con subopciones singulares. La coprotagonista por defecto, una estatua de Paul Landowski de Montaigne mirando hacia el sur, hacia la Sorbona, desde el borde de la plaza Paul Painlevé (el padre de Jean) en la calle des Écoles, en el 5º distrito. Una película “difícil”, dicen algunos, ciertamente para los que entran con expectativas fílmicas acreditadas, que se estresan con la lectura o que no se interesan por los elementos constitutivos del cine. Una tosca película de adaptación, apenas adaptada. Una literalidad. Un guion a menudo sostenido solamente desde el fuera de campo por la otra coprotagonista de la película, Barbara Ulrich, que lee y lee con precisión. Se elimina la inspiración divina de la mayoría de las adaptaciones cinematográficas. Lo que queda es algo más parecido a los esfuerzos del ficticio Pierre Menard de Borges, que reescribe el Don Quijote de Cervantes tal cual, palabra por palabra. Aunque tampoco es eso. Imágenes metálicas en 5D. Sin necesidad de más. Emergiendo sobre un terreno clásico. Una meditación renacentista de Montaigne. Un cambio de posición, por su parte. “Filosofar es aprender a morir”, había escrito antes, inspirado por los discursos preparatorios en el lecho de muerte de su amigo más querido, el protoanarquista Étienne de La Boétie. Aunque aquí, tal vez derivado de Sobre la naturaleza de las cosas de Lucrecio, e inspirado por su propia experiencia cercana a la muerte al ser derribado de un caballo, Montaigne asume un sentido de la contingencia de la vida y de una muerte quizás impredecible. Un cambio de perspectiva no inusual para el ensayista que, desde su temprana edad adulta, procuró valorar documentos y puntos de vista conflictivos. Haciendo caso probablemente al llamado fuerte y claro de Esquilo: audi alteram partem [escuchar a la otra parte]. Encontramos a Straub aquí de nuevo despojado y sin rodeos.
La muerte de Venecia (La mort de Venise)1
(2013, 2 min.)
Traducción: Héctor Oyarzún
PELÍCULA SILENTE. “LA MUERTE” —del cinematógrafo— del Festival “DE VENECIA” por Maurice Barrès:
En la versión francesa (hecha por el mismo Jean Renoir) de Le Carrosse d’or, la más italiana de las películas italianas, escuchamos un grito en medio de la confusión: “¡Muerte a los viejos y seniles!”“En los funerales solo se oyen palabras de asombro ante la muerte de un hombre mortal”, Bossuet, dice alguien en la película de Jacques Becker Rue de l’Estrapade. Contribución de Jean-Marie Straub.
Notas: (1) Los subtítulos de La muerte de Venecia, contribución de Straub a la película colectiva Future Reloaded del Festival de Cine de Venecia.
A propósito de Venecia (Lecciones de historia) (À propos de Venise (Geschichtsunterricht))
(2014, 22 min. 39 seg.)
Christophe Clavert
Traducción: Héctor Oyarzún
En marzo de 2013, la muestra de Venecia pidió a Jean-Marie una contribución a la película colectiva Venezia 70: Future Reloaded, realizada a modo de celebración del aniversario 70º del festival. J-M me mandó una hoja de collage en papel con un extracto de “La muerte de Venecia” de Maurice Barrès y me pidió que la filme.
No sé si la idea de hacer Á propos de Venise, una película basada en el mismo texto, vino del mismo proyecto. Pero un año más tarde, a comienzos de agosto, Barbara (Ulrich) me mandó otro fragmento del texto, diciendo que Jean-Marie quería realizar una película a comienzos de septiembre. Finalmente, el rodaje se llevó a cabo en octubre, a solo unos metros de la casa de Barbara y Jean-Marie en Rolle, frente al lago Lemán, que se convirtió en el sustituto de la laguna veneciana.
El rodaje tomó tres días: las tardes del 12, 13 y 14 de octubre. Éramos un equipo pequeño: Dimitri Haulet en sonido, Arnaud Dommerc trabajó como asistente (y como coproductor francés a través de su productora Andolfi). A propósito de la producción, esta película, como muchos de los cortos tardíos de Jean-Marie, fue principalmente autoproducida por Barbara gracias a su productora Belva Film (dedicada por completo al trabajo de Jean-Marie).
Sin ninguna luz excepto la del sol, mi tarea principal fue ajustar la exposición y la temperatura del color para que la imagen no se sobreexpusiera durante la filmación. De las películas que hice junto a Jean-Marie, es una de mis preferidas en términos de imagen. Ni siquiera fue necesario hacer corrección de color.
No recuerdo cuánto tiempo llevó el montaje, pero seguro fue menos de cinco días. Como la estructura de la película estaba previamente definida, el trabajo de montaje se centró en la musicalidad/ritmo (por ejemplo, cuánto tiempo dejábamos antes y después de la lectura del texto). Hubo unas diez tomas por plano, excepto para el plano 11, para el que hicimos 21 tomas. En la edición, dejamos casi siempre la última toma de cada plano.
Diálogo de sombras (Dialogue d’ombres)
(2014, 28 min.)
Morten Lindqvist
Traducción: José Sarmiento Hinojosa
Gran parte del discurso sobre las películas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub se centró en el uso que hacen de los paisajes naturales. Ellos mismos animaron a sus espectadores a dejar errar sus ojos, a dejarse atraer por los árboles, el agua, la tierra, las nubes, la luz.
Cuando observo sus paisajes, tengo la sensación de que los mismos perderían gran parte de su fuerza y belleza si hubieran sido más pintorescos, más bellos en el sentido clásico. Al evitar lo bello idealizado y romántico, Huillet y Straub insisten en sus paisajes como concretos y necesarios. Lo dicen en serio cuando afirman que las personas de sus películas no son más importantes que el paisaje en el que se encuentran. Esto puede verse, de forma bastante literal, en Dialogue d’ombres de Straub, donde Cornelia Geiser y Bertrand Brouder ocupan cada uno una décima parte del encuadre y la naturaleza el resto.
En el plano final de la película, vemos a los dos actores sentados uno junto al otro, reunidos en una misma imagen, en contraste con las imágenes separadas que habían ocupado hasta ese momento. Pero el verdadero milagro de la película llega cuando miras el paisaje detrás de los actores y reconoces los árboles, el agua, la tierra, las nubes, la luz, y te das cuenta de que estuvieron sentados uno al lado del otro todo el tiempo, tan cerca que podían estirar la mano y tocarse. Reunidos por el paisaje.
Comunistas (Kommunisten)1
(2014)
Valerie Massadian
Traducción: Miguel Savransky
COMUNISTRAUB
Jean-Marie,
Me pidieron que escribiera sobre Kommunisten. No sabría cómo poner algo en palabras… no me atrevería. Sin legitimidad para hacerlo. Como si cualquier palabra redujera, limitara, restringiera el poder de una película, de la película. Porque estamos hablando de una película. Una película que te pide que estés ahí, que estés realmente presente, con tu cuerpo, tu cabeza, tus ojos, y que dejes que te invada, ahí, suave y cruelmente. Una película que cuenta la historia del choque de la historia. Una película de amor. Que no deja de gritar, en y entre las palabras, los planos que colisionan y su música: “¡Juntos! ¡Juntos! Quizás…” Una película hecha de muchas películas, que vienen todas del mismo lugar. De este loco deseo que todo el mundo tiene, en secreto o no. Una esperanza que llamamos utopía, de un posible ser en el mundo. Eso es todo, ya hablé demasiado. ¡Cállate!
Tal vez la única manera de sentir que tengo derecho a usar palabras sería decir lo que tus películas me hacen. Cómo me atraviesan, me alteran, me interfieren, me anclan y se me clavan en los huesos. Kommunisten me deja en el piso, lavada, purificada, cruda, y no lo vi venir. Kommunisten me da hambre, el tipo de hambre que te agarra justo después de hacer el amor. Un hambre a la vez carnívoro y alegre, un deseo de volver a dibujar en uno mismo lo que sintió ante la película.
Está la violencia de los hombres y de la Historia. Y luego esta Tierra, a veces con el murmullo de los pueblos y la risa de los niños a lo lejos. Esta Tierra, que recuerda, lo sabe todo y permanece en silencio, porque ella, a diferencia de nosotros, no se agita por nada. Ayer, hoy y mañana se vuelven un único tiempo. Estos hombres y mujeres, inmóviles y poderosos como árboles. Contrabandistas de una oralidad que nos pertenece a todos. Nuestra lengua nativa y olvidada, la que deja tiempo para las palabras, tiempo para la emoción.
Está el Amor que salva. Este gesto, el único, de esta mujer que toma la mano del hombre para ponérsela en la mejilla. Está este plano en Egipto de los hombres que pasan, y luego las montañas silenciosas. Y cuando todo lo que queda de las palabras es su eco y ferocidad, vienen las lágrimas, que no quiero explicar.
Porque debe continuar invadiéndome, así que calmo la agitación que hay en mí para estar ahí del todo, seguirte de nuevo e intentar no perder nada de esta lucha entre la belleza y el dolor de estar en el mundo, que recorre Kommunisten. Tempestad de un Dios que el hombre no es, pero que en su locura cree ser. “Dar voz de nuevo y compartir el bien”, dijo Hölderlin, “Wie will ich lustig lachen?” [¿con qué gozo me reiré?] tocó Bach. “Nuevo mundo”, respondió Danièle Huillet.
No me corresponde a mí escribir sobre esta película. Hay gente que se atreve y sabe hacerlo. Estas películas son demasiado preciosas para mí, tendría la sensación de mancillarlas. Seguiré compartiéndolas, como siempre.
Gracias por cada agitación.
Notas: (1) Valerie Massadian escribió esta carta a Jean-Marie Straub en 2014. Esta es la primera vez que la carta se publica.
¡La guerra de Argelia! (La guerre d’Algérie!)
(2014, 2 min.)
Christophe Clavert
Traducción: Miguel Savransky
A mediados de agosto de 2014, Dimitri Haulet y yo recibimos un breve texto de Barbara en el que nos informaba que Jean-Marie tenía la intención de hacer una película basada en él con Dimitri y conmigo como actores y técnicos. Dimitri iba a ser el operador de sonido y yo el director de fotografía. ¿Podíamos responder otra cosa que no fuera “sí”? Recuerdo que solo hicimos un ensayo del texto y luego lo rodamos en dos días, el 3 y el 4 de octubre de 2014. Como la cámara estaba frente a la ventana, era imposible controlar la luz durante el rodaje. Así que tuve que hacer bastante corrección de color después.
¡En homenaje al arte italiano! (In omaggio all’arte italiana!)
(2015, 10 min.)
Luisa Greenfield
Traducción: Héctor Oyarzún
En 2014, Jean-Marie Straub fue invitado por la Bienal de Venecia a contribuir con una pieza para el Pabellón Italiano del próximo año bajo el título “Codice Italia”. Su respuesta fue In omaggio all’arte italiana!, una refilmación digital de los últimos nueve minutos de una copia de 16mm muy deteriorada, rayada y temblorosa de Geschichtsunterricht (Lecciones de historia). La dañada banda sonora tambalea y ya no sincroniza con la imagen. Los subtítulos en inglés, escritos por Huillet, se desvanecen. El fragmento se presenta en un magenta monocromo debido al desvanecimiento del color. Con el tiempo, esto sucede con dos de las tres capas de tinte: cian en la capa superior, amarillo en el medio y magenta en la inferior, desaparecidas hasta que solo sobrevive el magenta.
La decisión específica de Straub de remarcar el deterioro de Geschichtsunterricht a partir de una copia hecha en los años 70 para distribución en Estados Unidos, pero que solo tuvo allí una reducida cantidad de proyecciones, habla no solo de la destrucción física de la película como material y, a través de las presiones industriales de digitalización, de su destrucción sistemática como medio, sino que también cuestiona los sistemas que determinan el financiamiento, la distribución y la preservación de las películas, decidiendo su derecho a existir. Al evocar Geschichtsunterricht, una película que él y Huillet habían hecho 43 años antes de In omaggio, Straub va mucho más allá de sus reclamos personales con el Festival de Cine de Venecia, el sistema del cine italiano y una crítica a los festivales de arte internacionales. También habla de cómo el sistema de explotación económica dio como resultado una degradación social general que se expandió enormemente desde que Brecht escribiera Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar (Los negocios del señor Julio César) en los años 30 y la filmación de Geschichtsunterricht en los 70, como si preguntara a través de la proyección del fragmento deteriorado: ¿estamos todavía a tiempo de aprender estas lecciones?
El acuario y la nación (L’Aquarium et la Nation)
(2015, 31 min. 18 seg.)
Stefan Ramstedt
Traducción: Miguel Savransky
Pregunta: ¿Puede un acuario ser como la montaña de Cézanne? Sí, en el acuario chez Meng, Straub encuentra una imagen de nosotros y nuestra historia (religión y política; el nacimiento del cristianismo, la caída de la monarquía francesa, la lucha antifascista durante la Segunda Guerra Mundial, el gaullismo, el psicoanálisis). Al igual que en otras películas de Jean-Marie Straub (realizadas con o sin Danièle Huillet), los acontecimientos históricos se agrupan para revelar sus ideologías subyacentes o “estructuras mentales”. En este sentido, L’Aquarium et la Nation es quizás la obra más abarcadora de su filmografía.
Siguiente pregunta: ¿puede una película ser como el don de un potlatch? Sí, al menos para Huillet y Straub.
Una última pregunta: ¿correspondimos a su don? No, pero aún no nos rendimos.
Para Renato (Pour Renato)
(2015, 8 min.)
(Balthazar)
Traducción: Miguel Savransky
Muchas de las películas de Huillet y Straub también pertenecen al director de fotografía Renato Berta, uno de sus colaboradores más antiguos. Desde finales de los años 60 hasta la última película de Straub, Renato Berta estuvo detrás de la cámara. Pour Renato es un montaje de fotos del set y una escena de Othon, realizada para celebrar el cumpleaños de Berta.
¿Dónde estás, Jean-Marie Straub? (Où en êtes-vous, Jean-Marie Straub ?)1
(2016, 9 min., 30 seg.)
Miguel Savransky
Como respuesta bien concisa a la pregunta que anima esta serie de cortometrajes impulsada por el Centre Pompidou, esta película-carta de Straub transmite noticias de su existencia cotidiana en Rolle (Suiza) junto a Barbara Ulrich y sus dos gatos atigrados, uno naranja y otro marrón. No hay texto literario o pieza artística de base ni rabia política manifiesta a la manera de los ciné-tracts, sino una escena doméstica banal e insignificante de intimidad compartida que entremezcla devoción felina, pasión por el oficio cinematográfico y amor entre dos personas.
Dos encuadres, cuatro planos: un balcón a orillas del lago con varias plantas en macetas y un sillón de madera esterillado en el centro (primeros dos planos), el interior de una elegante habitación burguesa con un sofá-cama (tercero y cuarto). Todo indica que el corto se filmó en unos pocos minutos de un solo día. En el primer plano, los gatos se pelean y salen de cuadro, la imagen se “vacía”. Jean-Marie y Barbara bromean en tono alegre y descontracturado sobre el accidente del rodaje (lxs escuchamos pero no lxs vemos). La reticencia de los gatos deviene el revés ingobernable de la voluntad de control del cineasta. En el segundo, asistimos al espectáculo majestuoso del gato naranja recostado en el sillón, expuesto a las variaciones de la luz del sol que se filtran a través del ventanal, lavando afanosamente su cuerpo con la lengua (son animales muy limpios). En el tercero, Barbara acaricia al gato marrón en la panza y lo franelea con un cepillo arriba del sofá. En el cuarto y último, Jean-Marie lo mira con ternura cómplice y le hace mimos, aunque con mayor reserva. La índole contemplativa y serena de estos planos gatunos de Straub se arraiga en la toma de vistas de los hermanos Lumière, la curiosidad por la vida al imprevisto y la dimensión documental del registro cinematográfico.
Los gatos tienen una vasta mitología. Dice Michel Tournier: “el gato invita a quedarse en casa, a acurrucarse junto al fuego o bajo la lámpara. No se trata de adormecerse, sino, al contrario, de meditar. Si el gato desprecia la agitación inútil no es por pereza, sino por sabiduría”. Cualquier amante de los gatos sucumbe inmediatamente ante su fotogenia, su porte altivo, la gracia de su figura y movimientos, su libertad intransitiva, su orgulloso ronroneo, su aire despreocupado y dichoso. Como reza la famosa frase de Chris Marker: “un gato nunca está del lado del poder”. Danièle Huillet era una bichera empedernida: a lo largo de su vida alimentó y curó incontables perros y gatos callejeros, convivió con muchos de ellos en sus diversos lugares de residencia, llevándolos consigo de un lado al otro durante sus viajes prolongados. Esa cofradía inter-especies es quizás un aspecto revelador de la dimensión materialista, cósmica y mística del cine de Huillet y Straub, donde todas las criaturas importan porque Dios = Naturaleza.
Notas: (1) Este cortometraje no fue incluido en la sección de la “Filmografía comentada” del nº 9 de la revista Balthazar porque no figuraba en las fuentes que se tomaron de referencia para la consulta. Dado que no hay ningún motivo sustantivo para excluirlo, añadimos esta entrada en la presente publicación de Taipei.
Gente del lago (Gens du lac)
(2018, 17 min. 54 seg.)
Viktor Retoft
Traducción: Miguel Savransky
Muchas de las películas de Huillet y Straub están ambientadas en paisajes verdes y marrones. Las dos últimas películas de Straub, Gens du lac y La France contre les robots, están ambientadas en azul. A diferencia de los árboles, los campos y las colinas de los paisajes verdes y marrones, el agua no tiene una forma sólida. “Vivir significa tener una forma”, dijo Straub en una ocasión. Los diecisiete minutos y 54 segundos de la película comprenden seis planos y cuatro pasajes de pantalla negra. La banda sonora consiste en una lectura (de la novela Gens du lac, de Janine Massard) sobre la historia política del lago Lemán. Los barcos de refugiados cruzaron el lago durante la Segunda Guerra Mundial. El agua no conoce fronteras.
Dos proyecciones importantes de la película:
— 20 de mayo de 2018, Echo Park Film Center, 1200 N. Alvarado Street, Los Ángeles: Gens du lac se proyectó junto con Väntan (Peter Nestler, 1985) y Le 6 juin à l’aube (Jean Grémillon, 1946).
— 20 de diciembre de 2018, Filmmuseum München, Sankt, Sankt-Jakobs Platz 1, 80331 Múnich: Gens du lac se proyectó junto con The Band Wagon (Vincente Minnelli, 1953).
Las proyecciones ilustran el espectro de la obra de Straub, tanto con Huillet como sin ella. La guerra (Le 6 juin à l’aube), números musicales coloridos (The Band Wagon) y las injustas condiciones laborales de los mineros (Väntan). A su manera, las tres películas son actos de resistencia. También lo es el cine de Huillet y Straub. Películas impulsadas por la vitalidad. El plano más largo de Gens du lac es el último. Por más de cinco minutos, la cámara permanece fija en un pequeño promontorio con árboles verdes, al lado del que se balancean unos cuantos veleros amarrados. El lago ocupa la mitad del encuadre, el promontorio y la ladera detrás de él están en el centro, y el cielo grisáceo ocupa la parte superior. De repente, la cámara panea 180 grados. El lago Lemán parece casi infinito. La cámara panea rápidamente de vuelta hacia el paisaje figurativo, como si hubiera visto algo que no se atrevía a ver. La cámara panea más allá del promontorio, llamando brevemente la atención sobre una obra en construcción junto a la orilla, antes de que la película termine con un fundido a blanco.
Francia contra los robots (La France contre les robots)
(2020, 10 min.)
Nicole Brenez
Traducción: Miguel Savransky
5 de enero de 1945. En Brasil, Georges Bernanos, un luchador de palabras contra el régimen de Vichy, escribió La France contre les robots, publicado en 1946 por “Edition France Libre” con este copyright: “por el Comité Central de la France Libre en Brasil”. Francia: país que le debe al mundo una Revolución a la altura de la de 1789 y de la Comuna de París; robots: máquinas industriales cuyo reino actúa en todos los regímenes político-económicos (nazi, fascista, capitalista, democrático, comunista). ¿Cuál fue la acusación de Bernanos contra los robots? La destrucción de la relación entre los seres humanos y la naturaleza; la sustitución de una civilización de la Palabra por una civilización del Número; la confiscación por parte de la Tecnología del término “Progreso” a expensas del antiguo principio del progreso moral.
2020. Jean-Marie Straub, un luchador de imágenes y sonidos, eligió un párrafo correspondiente al comienzo del panfleto de Bernanos. No cambió ni una palabra. Utilizó dos versiones del mismo plano, cada una con los créditos completos. Al comienzo de la primera versión, en el crepúsculo, un cisne acompaña al actor Christophe Clavert mientras camina junto al lago recitando el texto de Bernanos, y luego desaparece. Al final de la segunda versión, más brillante, aparece un cisne, pasa junto al actor inmóvil y se aleja hacia la izquierda. Los cisnes están entre nosotros, la Naturaleza prevalecerá, y la película nos ofrece este último gesto de optimismo sin precedentes, tal vez para que podamos continuar, es decir, luchar, solo un poco más. Straub dedicó la película a Jean-Luc Godard, quien había recomendado leer un tratado contra la tecnologización de la vida, Le Manifeste des chimpanzés du futur contre le transhumanisme (2017). Bernanos, Straub, Huillet, Godard, los chimpancés: los que antes solían llamarse “espíritus fuertes”, los desafiantes.
