Con este texto programático sobre La hora de los hornos como matriz generativa de toda una amplia y heterogénea vertiente del cine político revolucionario, damos inicio a una serie de traducciones trimestrales de escritos de Nicole Brenez inéditos en castellano hasta la fecha, con el objetivo de contribuir a una contra-historia del cine y a una interrogación estético-política del presente en clave inconformista y rebelde en tiempos aciagos de ascenso global de fuerzas de extrema derecha.

El texto se publicó originalmente como “Paradigme du cinéma révolutionnaire activiste : Cine Liberación, L’heure des brasiers” en el libro de Nicole Brenez Manifestations. Écrits politiques sur le cinéma et autres arts filmiques (Cherbourg-en-Cotentin, de l’incidence éditeur, 2019, pp. 71-83).

Introducción y traducción: Miguel Savransky

La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (Grupo Cine Liberación, Argentina, 1968) establece el paradigma del cine activista revolucionario. “Con esta película demostramos por primera vez que era posible producir y distribuir una película en un país no liberado con el objetivo específico de contribuir al proceso político de liberación”¹. La hora de los hornos es un acto de coraje, una síntesis formal, un ensayo teórico y el origen de ciertas prácticas contemporáneas de la imagen.

En el marco del grupo Cine Liberación, Fernando Ezequiel Solanas y Octavio Getino, junto con el cineasta Gerardo Vallejo, realizan una película de 208 minutos, dividida en dos partes (88 y 120 minutos), a su vez estructuradas en tres secciones:

• “Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación” (parte I / sección 1)²;

• “Acto para la Liberación: Notas, testimonios y debate sobre las recientes luchas de liberación del pueblo argentino” (parte II / sección 2);

• “Violencia y liberación” (parte II / sección 3).

La segunda parte desarrolla una defensa del político argentino Juan Perón. La primera parte (único elemento que se analiza aquí) realiza un análisis crítico de la situación del continente latinoamericano en los años sesenta.

Fernando Solanas describe el proceso de realización, con una cámara Bolex de 16 mm con resorte, sin grabadora sincronizada.

La hora de los hornos es el resultado del trabajo de un grupo reducido durante tres años. Empezamos por investigar mucho sobre el tema. Después registramos unas 300 horas de reportajes sobre obreros, intelectuales, cuadros medios, etc. Entrevistamos a más de 150 personas representativas del país. Recorrimos Argentina de punta a punta: 18.000 km en auto. Llegamos a zonas difíciles, casi inaccesibles. Vivimos todo tipo de peripecias. Y no olvidemos que realizamos este trabajo en una situación política de intensa represión³. Durante esos tres años, estudiamos, elaboramos, modificamos, criticamos e incluso destruimos lo que se había filmado: rehicimos el montaje diez veces⁴.

• Ensayo didáctico, La hora de los hornos se organiza en una introducción seguida de trece capítulos: Introducción – 1. La historia – 2. El país – 3. La violencia cotidiana – 4. La ciudad puerto – 5. La oligarquía – 6. El sistema – 7. La violencia política – 8. El neoracismo – 9. La dependencia – 10. La violencia cultural – 11. Los modelos -12. La guerra ideológica – 13. La opción. La película despliega un análisis completo de las condiciones de vida en el continente latinoamericano según sus diferentes dimensiones y determinaciones, desde la geografía hasta la vida psíquica: historia, economía, sociología, ideología, cultura, religiones, artes… Cada fuente de opresión, cada vínculo entre estas determinaciones y sus consecuencias se documenta, analiza e inscribe sucesivamente en una perspectiva política. Afirmando fuerte y alto su posición marxista revolucionaria, La hora de los hornos cita numerosos textos, principalmente en carteles con tipografía rítmica que puntúan la película como riffs en una composición musical. Las citas textuales confieren a la película una dimensión de mitin, al estilo de las grandes conferencias de los países no alineados, internacionalistas y después tricontinentales de la época⁵. Pueblan la película con invocaciones a líderes del Tercer Mundo, jefes militares, jefes de Estados conocidos como “liberados”, poetas, teóricos…: José Martí (la expresión “la hora de los hornos” está tomada de una de sus cartas escritas en Cuba en 1891⁶), Raúl Scalabrini Ortiz (Argentina), Che Guevara (Cuba), Frantz Fanon (Martinica/Argelia)…

Pero la influencia más importante podría ser la del poeta revolucionario, filósofo y fundador del Partido Comunista Peruano, José Carlos Mariátegui (1894-1930), cuyo análisis de la situación en Perú constituye la primera tentativa sistemática de adaptar los conceptos y la metodología marxistas al contexto latinoamericano. Esta adaptación es todo lo contrario de un forzamiento, ya que Mariátegui pone el marxismo al servicio de las tradiciones comunales indígenas, lo que él llama “socialismo práctico” o “comunismo inca”⁷, retomando así las ideas de Gracchus Babeuf, pero también las de Pierre-Joseph Proudhon sobre las cooperativas campesinas. Los títulos y capítulos de los 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928) de Mariátegui prefiguran un marco conceptual y un escenario para La hora de los hornos: “Esquema de la evolución económica”, “El problema de la tierra”, “El factor religioso”, “Regionalismo y centralismo”, “Proceso de la literatura”…⁸

Estas fuentes y su pluralidad permiten a La hora de los hornos escapar de todo dogmatismo político y trasponer la potencia crítica del marxismo al campo visual.

• Película experimental, La hora de los hornos combina el poder de la didáctica, la poesía y la agogía (las cualidades agógicas de una obra se refieren a sus propiedades rítmicas, sensoriales y físicas⁹). Estilísticamente, la película utiliza todas las herramientas posibles, en un espectro plástico que va

• del flicker al plano secuencia meditativo (plano final de tres minutos que reproduce una imagen del rostro del Che Guevara muerto, con los ojos bien abiertos); del collage pictórico al cine directo;
• de la pantalla negra a las secuencias de animación; del rigor pedagógico de un pizarrón a las propiedades alucinógenas del ojo de pez;
• de la captura en vivo a la recreación en escena¹⁰;
• de las citas textuales a las citas cinematográficas, cuyo carácter “novedoso”¹¹ subraya Octavio Getino;
• de las canciones populares inmemoriales a la música clásica y los éxitos pop anglosajones.

El cine es un arsenal y todas sus armas están desenfundadas.

En 1969, Octavio Getino y Fernando Solanas teorizaron sobre la fusión entre la lucha armada y la experimentación artística: 

La existencia de un cine revolucionario no es concebible sin el ejercicio constante y metódico de la práctica, la investigación y la experimentación¹². Es más, es la obligación del nuevo cineasta comprometerse, aventurarse en lo desconocido, a veces dando un salto al vacío, exponiéndose al fracaso, como lo hace el guerrillero que se compromete en proyectos que abre a golpes de machete. Es en esta capacidad de situarse al margen de lo conocido, de desplazarse en medio de peligros continuos, donde reside la posibilidad de descubrir e inventar nuevas formas y estructuras cinematográficas que sirvan para una visión más profunda de nuestra realidad¹³.

En términos artísticos, esto lleva a Solanas y Getino a reivindicar una estética de lo inacabado. Por más rica e incluso sobreabundante que sea la estilística, la película permanece inacabada en el sentido de que solo se completa en la acción, en la praxis, reproduciendo así el movimiento de la filosofía en la famosa Tesis XI de las Tesis sobre Feuerbach de Karl Marx (1845).

Nosotros, los argentinos, que intentamos hacer un nuevo cine, un cine de poeta, de ensayista, reivindicamos el principio de la obra inacabada, de la obra imperfecta. (…) En lugar de la obra acabada, buscamos una praxis. Nuestro coraje consiste en enfrentarnos a lo desconocido, en pasar por todas las hipótesis estéticas e ideológicas. Nos vemos obligados a inventar, literalmente¹⁴.

• Película de guerrilla, La hora de los hornos se rodó entre 1965 y 1968, en parte de forma clandestina bajo una dictadura militar y fue firmada por el grupo Cine Liberación por razones tanto de coherencia política como de seguridad. El análisis de la coyuntura no se reduce al testimonio, sino que tiene como perspectiva participar concretamente en el advenimiento de la revolución y, en el presente, establecer una prolepsis política, por retomar el término de Edouard de Laurot.

Reivindicada por un colectivo, la película colectiviza la palabra, anticipando una época de pluralidad libre: no es el producto de una sola voz, sino de un coro de poemas (José Martí, Aimé Césaire…), manifiestos (Frantz Fanon, Che Guevara, Fidel Castro, Juan José Hernández Arregui…) y películas (de Fernando Birri, Joris Ivens, Santiago Álvarez, Nemesio Juárez…).

En la práctica, esto también significa que cada proyección representa un peligro y crea un “espacio liberado, un territorio descolonizado”¹⁵ (Octavio Getino), en el que la película podía interrumpirse durante el tiempo que fuera necesario para los debates y las discusiones. Asistir a una proyección se convierte en sí mismo en un acto político, transforma a los espectadores en sujetos históricos responsables, no en virtud de su acuerdo con el contenido de la película, sino en virtud de la propia decisión de asistir.

Octavio Getino describe este proceso de descolonización anticipada: 

La hora… abrió el camino a un circuito de proyección clandestino en un espacio relativamente seguro controlado por organizaciones populares en pleno auge. Con este fin, se hicieron varias copias cuya exhibición se descentralizó. Cada proyección se adaptó a las características de los organizadores y sus receptores. Así, se respetó mucho más la libertad del ‘proyeccionista’ o del ‘público’ que la del ‘autor’, que se borró en su beneficio. Muy pocas copias de estas películas eran similares; para que su uso fuera más funcional, se cortaban fragmentos en función del tiempo y el espacio disponibles para la proyección¹⁶.

“¿Una Internacional del cine-guerrilla? ¿Y por qué no?”¹⁷. En 1973, Octavio Getino sacó las conclusiones de esta experiencia y convocó a la creación de una red internacional de distribución autónoma para el cine revolucionario¹⁸.

• Ensayo teórico, La hora de los hornos proporciona herramientas para comprender, discutir y transformar una situación histórica: conceptos (neocolonialismo, imperialismo, luchas de clases…); lógicas (cómo relacionar un fenómeno con otro, por ejemplo, el arte con el neocolonialismo, la religión con la economía, el trabajo con la naturaleza del ocio); propuestas (los eslóganes de la revolución). Interrogando las funciones políticas y las responsabilidades de la cultura y el cine, La hora de los hornos forma un díptico inseparable con el ensayo escrito por Octavio Getino y Fernando Solanas en 1969, “Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo”¹⁹. El texto constituye a la vez una génesis, una sistematización y una extensión de la película. Define una tríada que generará numerosas preguntas nuevas: el cine industrial (el Primero); el cine de autor (el Segundo), coartada y válvula de escape para el sistema; el cine-guerrilla (el Tercero), que cuestiona los otros cines y, más allá, el orden mundial que sostienen, patrulla de insurrección cinematográfica junto a los ejércitos populares de liberación en combate contra el colonialismo y el imperialismo. Además de su estilística, el Tercer Cine debe reinventar cada elemento constitutivo de la práctica cinematográfica: producción, organización, difusión, público.

El manifiesto pone el acento en la dimensión inacabada de La hora de los hornos y de la constelación de textos que la acompañan, ya no solo en el sentido de su ambición transformadora, sino en el sentido de una posible articulación con otras obras y prácticas actuales y futuras. 

Hasta ahora, ofrecimos ideas y propuestas de trabajo, un simple panorama de las hipótesis surgidas de nuestra experiencia personal, que solo resultarán constructivas si dan lugar a diálogos cálidos sobre las perspectivas del cine revolucionario²⁰.

En octubre del mismo año, en París, el “Grupo de Cine del Tercer Mundo en París” organiza un diálogo entre Fernando Solanas y Jean-Luc Godard²¹. Este último reinterpreta a su manera la tríada de sus interlocutores argentinos en British Sounds, de la que reproduce y comenta algunos extractos en Cinéthique.

Durante la proyección de una película imperialista, la pantalla vende la voz del patrón al espectador; la voz adula, reprime o aporrea.

Durante la proyección de una película revisionista, la pantalla es solo el altoparlante de una voz delegada por el pueblo, pero que ya no es la voz del pueblo, porque el pueblo mira en silencio su rostro desfigurado.

Durante la proyección de una película militante, la pantalla es simplemente un pizarrón o una pared de escuela que ofrece el análisis concreto de una situación concreta²².

• Demostración y lección, La hora de los hornos importa la estética afirmativa de un tratado político, mientras la subordina al pragmatismo experimental de una obra en pleno combate. En 1984, Octavio Getino publica “Algunas observaciones sobre el concepto del Tercer Cine”, donde, de manera autocrítica, elabora una descripción precisa del contexto económico, político y militar latinoamericano en el que se rodó La hora de los hornos, y reflexiona sobre las relaciones entre el ensayo visual y el ensayo literario. Explica: 

Cine Liberación fue ante todo nuestra fusión de intelectuales con la realidad de la clase obrera. Esto determinó el carácter provisional y no concluyente de nuestras propuestas. «Hasta ahora», subrayábamos en ‘Hacia un tercer cine’, «avanzamos propuestas concretas, pero solo ideas vagas, un simple esbozo de las hipótesis nacidas de nuestra primera película, La hora de los hornos. Por eso no pretendemos presentarlas como un modelo único o exclusivo, sino solo como ideas que pueden ser útiles en el debate sobre el uso del cine en los países no liberados» (…) Mientras realizábamos esta película, Solanas y yo mismo acumulamos una cantidad considerable de material teórico. Era para nuestro propio uso, como reflexiones sobre nuestros trabajos prácticos en curso. Es este material el que utilizamos para elaborar las teorías publicadas entre 1969 y 1971²³.

Pero es precisamente su doble energía utópica, la energía de una alianza entre clases, la energía de una sublevación posible, la que fertiliza la empresa y la hace a su vez fertilizante.

Su radicalismo pluralista inspirará a los ensayistas visuales de los años 1960-70, Chris Marker, el Grupo Dziga Vertov, el Grupo Cinéthique, Patricio Guzmán; películas como La spirale (1975, 155 minutos) de Armand Mattelart, Jacqueline Meppiel y Valérie Mayoux (con el apoyo de Chris Marker). El análisis cinematográfico de la situación política en Chile desarrollado en La spirale y las tres partes²⁴ de La batalla de Chile (1975, Guzmán) podrían considerarse como las partes 4 y 5 de La hora de los hornos.

La historia del tratado visual económico-político, una forma tan importante como rara, se ancla en la tradición teatral del Agit-Prop (por ejemplo, la puesta en escena Conjoncture de Erwin Piscator, que trataba de explicar la economía petrolera, 1928). Incluye Stachka [La huelga] de S. M. Eisenstein (1925); Rien que les heures de Alberto Cavalcanti (1926); Shestaya chast mira [La sexta parte del mundo] de Dziga Vertov (1926); Afrique 50 de René Vautier (1950); British Sounds, Pravda, Luttes en Italie del Grupo Dziga Vertov (las tres a partir de 1969), Piedra sobre piedra (1970) y De América soy hijo y a ella me debo (1972) de Santiago Álvarez, México, la revolución congelada (1970) de Raymundo Gleyzer y el Cine de la Base; Repression del colectivo L. A. Newsreel (1970); los ensayos del Grupo Cinéthique, especialmente Tout un programme (1976, sobre la industria nuclear); Frontline de René Vautier, Brigitte Criton y Buana Kabue (1976, sobre el apartheid en Sudáfrica), Scenes from the class struggle in Portugal de Robert Kramer (1977)…

El despliegue visual de un análisis de economía política ofrece un desafío fascinante para reinventar no solo el ensayo documental, sino también la ficción, ya sea cinematográfica (Francesco Rosi, Il Caso Mattei, 1972) o literaria (la obra trágicamente inacabada de Pier Paolo Pasolini, Petrolio, 1972-75). Dentro de una tradición tan brillante, la coherencia y el poderoso equilibrio entre la estructura demostrativa, el espíritu experimental y los ideales colectivistas que caracterizan La hora de los hornos la establecen como una plataforma formal y una referencia central para el activismo cinematográfico.

Tomando en serio el concepto marxista de praxis, La hora de los hornos libra batalla en todos los frentes: el contexto político argentino, la estética y el pensamiento teórico. Teniendo en cuenta su independencia, su modesto origen clandestino y su creciente influencia histórica a lo largo de las décadas, parece que la película se impuso victoriosamente, precisamente porque atacaba los tres frentes con igual impetuosidad e ingenio. Como dijo Jean-Luc Godard sobre Solzhenitsyn: “Ya sabíamos todo lo que había escrito, pero se le escuchó porque tenía estilo” (Petites notes à propos du film Je vous salue, Marie, 1983). Y, de hecho, la invención del tratado político-económico visual como forma cinematográfica sigue enriqueciéndose en películas cuyo activismo opera simultáneamente en varios frentes, con energías diferentes, pero siempre experimentales: Le rapport Darty (Jean-Luc Godard, 1989), Le Profit et rien d’autre ou ! Réflexions abusives sur la lutte des classes (Raoul Peck, 2001), Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx/Eisenstein/Das Kapital (Alexander Kluge, 2008), The End of the World Begins With One Lie (Lech Kowalski, 2010) o For Example, The Philippines (John Gianvito, 2010-2015).

Después de haber probado su fertilidad, más inspiradora que nunca, La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación sigue siendo incendiaria. Afirmando sus tesis como se lanzan granadas, la película acepta que el viento de la historia le devuelva una parte de las llamas. Entre sus argumentos a favor de la lucha armada, La hora de los hornos recurre a un eslogan que, en nuestros tiempos de neoliberalismo letal, se revela falso ante nuestros ojos: “Ningún orden social se suicida”. Esperemos que algunos colectivos, en cualquier parte del mundo, preparen la mecha.

Notas:

1. Octavio Getino, “Some notes on the concept of a Third Cinema”, en Resurrecting a Revolutionary Cinema. The Hour of the Furnaces, Libertad Gills (ed), DocTruck 006 | Red Channels 001, Nueva York, 2010, p. 75. [“Algunas observaciones sobre el concepto del ‘Tercer Cine’”, en Octavio Getino, A diez años de “Hacia un Tercer Cine”, México, Filmoteca de la UNAM, 1982, p.9: “Por primera vez quedaba probada la posibilidad de producir, realizar y difundir en un espacio histórico no liberado, una trilogía de material cinematográfico, destinado a contribuir a la descolonización cultural y al proceso de liberación de un país, es decir, a procurar un medio de uso diferente al que dominaba en casi toda la producción fílmica.” (p. 9) Cursivas del autor.] ↩︎
2. “Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación” es en realidad el subtítulo general de la película. El título de la primera parte es “Neocolonialismo y violencia”. [N. del T.] ↩︎
3. Cursivas de Fernando Solanas. ↩︎
4. Fernando Solanas, “Remarques écrites”, en Cinéthique n°3, 1969, p. 6. ↩︎
5. Conferencias de Bandung (abril de 1955), Belgrado (septiembre de 1961), Conakry (agosto de 1961), Moshi (febrero de 1963), El Cairo (octubre de 1964) y, sobre todo, la Conferencia de La Habana (enero de 1966). ↩︎
6. François Maspero recuerda el doble origen de la fórmula “la hora de los hornos”, el Che Guevara citando a José Martí en el epígrafe de su “Mensaje a la Tricontinental” (1965), así como el problema de su traducción al francés: “L’heure des brasiers: petite histoire d’un faux sens”, en “Fernando Solanas ou la rage de transformer le monde”, (René Prédal, dir.), CinémAction n.º 101, 4.º trimestre de 2001, p. 34. ↩︎
7. José Carlos Mariátegui, “Le problème de la terre”, en Partisans n°13, diciembre 1963-enero 1964, p.141. ↩︎
8. Obra disponible en línea en su versión castellana. Carlos Almeida recuerda que la obra de Mariátegui fue redescubierta a partir de 1950. “Un classique du marxisme, José Carlos Mariátegui”, en Partisans n°13, op. cit., pp.138-139. ↩︎
9. Noción sugerida por Étienne Souriau a partir de un término de técnica musical: “Lo que caracteriza a una obra de arte que se desarrolla en el tiempo, por su movimiento, y en particular por la rapidez o la lentitud, o las variaciones de velocidad”. En Étienne Souriau, Vocabulaire d’Esthétique, París, Presses universitaires de France, 1990, p. 65. ↩︎
10. “Recreamos situaciones. Muchas secuencias que parecen documentales son, de hecho, recreadas, puestas en escena, porque es imposible estar siempre ahí, en el momento oportuno, para captar la violencia de una situación”. Fernando Solanas, “Le Tiers Cinéma. Entretien”, en Cinéthique n.º 3, 1969, p. 3. Declaraciones recogidas por Jean-Paul Fargier. ↩︎
11. “Los realizadores de esta película introdujeron un nuevo procedimiento, el de las ‘citas cinematográficas’; la primera hacía referencia a Tire dié, de Birri, heredero en su época de la mejor tradición cinematográfica argentina”. Octavio Getino, “Argentina” (trad. Isabelle Hourcade), en Guy Hennebelle, Alfonso Gumucio-Dagron (dir.), Les Cinémas d’Amérique latine, París, L’Herminier, 1981, p. 44. [Octavio Getino, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, Ediciones Ciccus, 2005, p. 58: “[No es casual entonces que] quienes hicimos esa película insertáramos como nuevo recurso distintas ‘citas fílmicas’. La primera de ellas correspondió a Tire dié, de Birri, heredero a su vez de la mejor tradición cinematográfica argentina.”] ↩︎
12. Cursivas de los autores. ↩︎
13. Fernando Solanas, Octavio Getino, “Vers un Troisième Cinéma”, en Fernando Solanas ou la rage de transformer le monde, op. cit., p. 107. [Fernando Solanas, Octavio Getino, “Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo”, en Hojas de cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Vol. 1: Centro y Sudamérica, México, Secretaría de Educación Pública (SEP) / Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) / Fundación Mexicana de Cineastas, 1988, pp. 50-1: “No es concebible la existencia de un cine revolucionario sin el ejercicio constante y metódico de la práctica, de la búsqueda, de la experimentación. (…) Trabajar en las apariencias saltando a veces en el vacío, exponiéndose al fracaso como lo hace el guerrillero que transita por senderos que él mismo se abre a golpes de machete. En la capacidad de situarse en los márgenes de lo conocido, de desplazarse entre continuos peligros, reside la posibilidad de descubrir e inventar formas y estructuras cinematográficas nuevas que sirvan a una visión más profunda de nuestra realidad.”] ↩︎
14.  Fernando Solanas, “Le Tiers Cinéma. Entretien”, en Cinéthique  n°3, op. cit., p. 5. ↩︎
15. El cine del pueblo “provoca con cada proyección, como en una incursión militar revolucionaria, un espacio liberado, un territorio descolonizado. La proyección puede convertirse en una especie de acontecimiento político que, según Fanon, podría ser un acto litúrgico, una ocasión privilegiada para que los seres humanos escuchen y sean escuchados”. Octavio Getino, “Some notes on the concept of a Third Cinema”, en Resurrecting a Revolutionary Cinema. The Hour of the Furnaces, op. cit., p. 54. [Fernando Solanas, Octavio Getino, “Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo”, en Hojas de cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Vol. 1: Centro y Sudamérica, México, op. cit., pp. 56-7: “[Este cine de masas] provoca en cada proyección, como en una incursión militar revolucionaria, un espacio liberado, un territorio descolonizado. Puede transformar la convocatoria en una especie de acto político, en lo que según Fanon podría ser ‘un acto litúrgico, una ocasión privilegiada que tiente al hombre para oír y decir’.”] ↩︎
16. Octavio Getino, “Argentina”, en Guy Hennebelle, Alfonso Gumucio-Dagron (dir.), Les Cinémas d’Amérique latine, op. cit., p. 45. [Octavio Getino, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, op. cit., pp. 58-59: “La hora… abrió un circuito de exhibición clandestina, pero en un espacio relativamente seguro, controlado por las organizaciones populares en ascenso. Allí se multiplicaron las copias y se descentralizó su uso. Cada exhibición se adecuó a las características de quienes la organizaban y a quienes fueran sus receptores. La libertad del ‘exhibidor’ o del ‘público’ fue así mucho más respetada que la del ‘autor’, disuelta y al servicio de aquella otra. (Muy pocas copias de los filmes de esta corriente eran similares; para hacer más funcional su uso se agregaban o se retiraban determinados fragmentos a fin de adecuarlos a las características propias de cada espacio o momento de exhibición).”] Mariano Mestman repasa la historia de la película y su recepción, así como los desacuerdos políticos entre los miembros del grupo Cine Liberación en “Third Cinema/Militant Cinema. At the Origins of the Argentinian Experience (1968–1971)”, en Third Text, “The Militant Image: A Ciné-Geography” (Kodwo Eshun, Ros Gray, eds.), Volumen 25, número 1, 2011, pp. 29-40. ↩︎
17. Fernando Solanas, Octavio Getino, “Vers un Troisième Cinéma”, en Fernando Solanas ou la rage de transformer le monde, op. cit., p. 111. [Fernando Solanas, Octavio Getino, “Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo”, en Hojas de cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Vol. 1: Centro y Sudamérica, op. cit., p. 56.] ↩︎
18. Octavio Getino, “El cine como hecho político”, traducido como “The Cinema as Political Fact”, en Third Text, “The Militant Image: A Ciné-Geography”, op. cit., pp. 41-52. “El cine como hecho político” se publicó por primera vez en la recopilación de artículos titulada por Solanas y Getino Cine, cultura y descolonización (Buenos Aires, Siglo Veintiuno), junto con otros manifiestos y textos importantes, como “La hora de la censura” y “Apuntes para un juicio crítico descolonizado…”. ↩︎
19. Texto publicado en español y francés en Tricontinental (n.º 13, octubre de 1969), en inglés (Gran Bretaña) en Afterimage (n.º 3, verano de 1971) y en inglés (EE. UU.) en Cinéaste (n.º 3, invierno de 1971). Jonathan Buchsbaum analiza las diferencias entre las cuatro primeras versiones y traducciones de este manifiesto en “One, Two… Third Cinemas”, en Third Text, “The Militant Image: A Ciné-Geography”, op. cit., pp. 13-28. ↩︎
20. Fernando Solanas, Octavio Getino, “Towards a Third Cinema”, en Resurrecting a Revolutionary Cinema. The Hour of the Furnaces, op. cit., p.57. [Fernando Solanas, Octavio Getino, “Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo”, en Hojas de cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Vol. 1: Centro y Sudamérica, op. cit., p. 61: “Hasta aquí ideas sueltas, proposiciones de trabajo. Apenas un esbozo de hipótesis que nace de nuestra primera experiencia —La hora de los hornos— y que por lo tanto no intentan presentarse como modelo o alternativa única o excluyente, sino como proposiciones útiles para profundizar el debate acerca de nuevas perspectivas de instrumentalización del cine, en países no liberados.”] ↩︎
21. “¡Godard por Solanas! ¡Solanas por Godard!”, en Resurrecting a Revolutionary Cinema. The Hour of the Furnaces, op. cit., pp. 30-35. [“Godard por Solanas. Solanas por Godard”, en Cinema Comparative, Vol. IV, Núm. 9, 2016, pp. 15-20.] ↩︎
22. Jean-Luc Godard de parte del Grupo Dziga Vertov, “Premiers ‘sons anglais’”, en Cinéthique n°5, septiembre-octubre de 1969, p. 14. ↩︎
23. Octavio Getino, “Some notes on the concept of a Third Cinema”, en Resurrecting a Revolutionary Cinema. The Hour of the Furnaces, op. cit., p. 76. [“Algunas observaciones sobre el concepto del ‘Tercer Cine’”, en Octavio Getino, A diez años de “Hacia un Tercer Cine”, op. cit., pp. 10-11: “La hora de los hornos y los materiales elaborados por ‘Cine Liberación’, deben ser entonces analizados en ese contexto, es decir, en el de una intelectualidad de clase media, influenciada por las luchas del proletariado nacional, resuelta a establecer alianzas —y en el mejor de los casos, lograr una síntesis— con aquel, pero sujeta aún a contradicciones y limitaciones heredadas a lo largo de la neocolonización del país. Todo esto marcaba el carácter de provisoriedad e inconclusión de nuestras propuestas: ‘Hasta aquí, las ideas sueltas, proposiciones de trabajo —señalábamos en Hacia un Tercer Cine— apenas un esbozo de hipótesis que nacen de nuestra primera experiencia: La hora de los hornos, y que por lo tanto no intentan presentarse como modelo o alternativa única o excluyente, sino como proposiciones útiles para profundizar el debate acerca de nuevas perspectivas de instrumentalización del cine en países no liberados’.” El siguiente extracto citado no aparece en esa edición del texto pero sí en la versión ligeramente diferente compilada en Octavio Getino, Notas sobre cine argentino y latinoamericano, México, Edimedios, 1984, p.117: “Tanto Solanas como el autor de estas notas, elaboramos en el transcurso de la preparación de la película abundante material teórico, de utilización interna, a manera de reflexiones de trabajo; todo ello aportaría indudablemente luego a las proposiciones formuladas entre 1969 y 1971.”] ↩︎
24. La insurrección de la burguesía; El golpe de Estado; El poder popular. ↩︎