La última dictadura militar dejó en la sociedad argentina traumas colectivos que todavía intentamos procesar. En estas décadas, desde 1983 hasta la fecha, distintos directores filmaron el presente con el objetivo de bucear en esos traumas, salando las heridas. Llegamos, así, al último tramo de este dossier que reunió, en cuatro entregas, dieciocho textos sobre películas preocupadas en pensar la última dictadura y sus esquirlas.
Miguel Savransky escribe sobre El amor es una mujer gorda de Alejandro Agresti, exponente temprano y corrosivo del dolor posdictatorial. Valentín Luvini, sobre Géminis, tercer largometraje de Albertina Carri, sobre el romance entre dos hermanos en el marco de una familia disfuncional. Luego, María Laura Cesar Arbiser y Sofía Celeste Vera analizan dos documentales de Martín Farina: respectivamente, Náufrago, sobre la militancia política y el “exilio interior” del codirector Guillermo Villalobos, y El cambio de guardia, registro de las reuniones y tensiones políticas entre un grupo de excolimbas que mantienen fuertes lazos de amistad. Por último, Celeste Damiani escribe sobre otro documental: No matar, de Juan Villegas, proyectado en el último BAFICI y objeto de intensos debates que seguramente seguirán actualizándose y resonando durante mucho tiempo.
El grito
El amor es una mujer gorda (Alejandro Agresti, 1987)
El amor es una mujer gorda, la primera película actualmente disponible de Agresti (si excluimos El hombre que ganó la razón [1986] y La neutrónica explotó en Burzaco [1984], que no tuvieron exhibición comercial ni prácticamente ningún tipo de circulación), es una rara avis en el ecosistema del cine argentino de la inmediata posdictadura, una película maldita, una ilustre desconocida a la que hoy solo podemos mundanamente acceder a través de una copia digitalizada de un VHS muy deteriorado, dado que no compartió la sobrevida de la restauración tardía de El acto en cuestión (1993) en 2014. Contundente en su brevedad (70 minutos), histriónica y declamativa, dotada de una ambición y una soberbia juveniles excesivas, intempestiva de los pies a la cabeza (totalmente anclada en el presente histórico pero al mismo tiempo volcada en contra de ese presente, obstinada en interrumpir y resistir su continuidad), a cada paso que da, la película despliega un abigarrado repertorio de operaciones de dramaturgia y puesta en escena, con una formidable inventiva para fabricar ángulos insólitos (sobre todo, al inicio), precisos travellings descriptivos y planos secuencia con una elaborada coreografía sincronizada de movimientos de cámara y personajes, así como frecuentes cambios de tono en el arco dramático que no le temen a la sátira, la caricatura y el grotesco. El acompañamiento musical sostenido en el plano sonoro transmite aires de blues urbano y tango antiguo, integrando tanto las composiciones originales en ritornello de Paul Van Brugge (músico de cabecera y amigo holandés de Agresti), como canciones del usual repertorio spinettiano (“Como el viento voy a ver” y “Credulidad”).
La narrativa encadena escenas desgarbadas de la subjetividad encolerizada y en fuga de José (interpretado por Elio Marchi), un escritor medio lumpen y no reconciliado al que echan del diario en el que trabaja como periodista por escribir una crítica violenta contra una película pornomiseria que unos gringos vinieron a filmar a la Argentina. José peregrina sin techo fijo, yira por viejas pensiones o lugares abandonados y tomados por gente vagabunda, escribe apuntes dispersos en un pequeño libro (una suerte de diario que oficia en algunas ocasiones como voz en off), pasa una noche olvidable con una mujer convencional que conoce por casualidad en un show musical televisivo, recorre un edificio clausurado donde presumiblemente antes vivía Claudia, su (ex)novia desaparecida. Pese a su clarividencia crítica sobre los crímenes de la dictadura y la persistencia de los efectos del pasado en la democracia de la derrota del presente, José se niega a aceptar la desaparición como tal y persigue obstinadamente su amor trunco en un duelo imposible. La tragedia está en carne viva y la película expone ese dolor en todo su peso y magnitud, hasta los pliegues más recónditos de una psique golpeada por el furor de la historia, un destino personal fatalmente entrelazado con el colectivo. José es una suerte de parresiasta irascible, rayano en la locura, que a las puteadas le enrostra la verdad a todos alrededor suyo: al jefe del diario, al que acusa sin más de ser el cabecilla de los que en la redacción se hacían los boludos ante los crímenes de la dictadura, quien lo echa por escribir en contra de una película abyecta (la moral sigue siendo una cuestión de travellings); al amigo que visita y que lo exhorta a “pasar la página” y olvidarse de Claudia, con el retrato de Alfonsín en la pared de su casa; a la tertulia entera de allegados con la que se reúne una noche en un bar y que le pregunta cómo está, con etiqueta y cortesía social, en la tirante escena del grito lacerante y la diatriba moral del monólogo final, de donde proviene la mujer gorda del título como figuración estereotipada y triste del amor que el protagonista busca fallidamente poner en cuestión. La excepción a este encarnizamiento y hostilidad permanentes es su leal amigo Caferata, un bandoneonista mujeriego proveniente de un arrabal mitológico y literario con el que comparte conversaciones y caminatas.
La escena inicial introduce una dimensión metarreflexiva: José asiste al rodaje de la película yanqui miserabilista —un desconcertante travelling lateral revela grupos de personas revolviendo un basural, con una canción de Billie Holiday como contrapunto musical irónico— y realiza una suerte de protesta performática situacionista, encarnando la Estatua de la Libertad en un gesto desafiante que interrumpe la toma. Luego sostiene a un nene en brazos y le grita en la cara al director y al equipo: “¡yanquis, go home!”. Más adelante, en pleno agón en la oficina con su jefe de redacción, José asevera: “Mirá, a vos podrá parecerte todo lo ridículo que quieras, pero este señor viene acá, con su cámara, sus equipos, sus grúas, sus millones de dólares, ¿y sabés cuál es el final de la historieta? Filma a los que se cagan de hambre, filma sus miserias, se mete en sus casas y después, cuando este señor se va, se llena de guita con todo eso, el periódico que lee tu tía le vende que es un gran trabajador social y la gente que no tiene nada —y que él usó como actores— se quedan como estaban, en la miseria. Y, encima, usados”. En la secuencia de la mujer que amamanta un bebé en un vagón de tren completamente vacío, la irrupción en fuera de campo de la voz del director que no cesa de darle órdenes como un tirano troca la supuesta superficie apacible y documental de la imagen dentro de la película anidada en un detrás de escena endemoniado. Posteriormente, José sabotea otra escena —en la que un cura católico pronuncia un discurso autoreivindicatorio, falaz y pacificador que le lava la cara a la iglesia y enmascara su complicidad con los crímenes de la dictadura—, amenaza e intenta golpear al director yanqui, hasta que el personal de seguridad del rodaje lo retiene y termina preso.
El monólogo final funciona como clímax dramático, pero visto hoy retrospectivamente es también una suerte de paradigma de aquello que una década después la discursividad crítica del NCA consideraría como un inventario de procedimientos vetustos, estéticamente interdictos: un extenso discurso solemne, de carácter severo y confrontativo a nivel colectivo e individual, proferido frontalmente hacia la cámara y el espectador, como un juicio público de una generación sobre sí misma. Tras el grito prolongado, sobreviene el desenlace abrupto: José y Caferata se vuelven los personajes patéticos de la película yanqui de explotación cultural que venían a combatir, sentenciando el fracaso estrepitoso de los últimos estertores irredentos contra el advenimiento de la vida-de-derecha en la posdictadura.
Sexo desafortunado o porno loco
Géminis (Albertina Carri, 2005)
Lo explícito en Géminis toma las formas de lo pornográfico y lo cruel1. Siempre queremos ver más: como todos los personajes, que nunca llegan a elucidar perfectamente la acción asquerosa que define la relación de los dos hermanos protagonistas, nosotros nos quedamos siempre en la antesala. La madre los encuentra en el baño en una fiesta, pero solo abre la puerta hasta la mitad; en el boliche, Carri filma el sexo en una esquina del plano; el hermano que viene de España los encuentra después del acto; en el momento del descubrimiento final vemos solo los ojos de la madre. Carri elige para su ficción posdictatorial la forma de la fantasía pornográfica del tabú roto, o la de sus primeros minutos, antes de que la carne irrumpa en la narración: es un melodrama interrumpido, o la posibilidad melodramática que permite el pacto posdictatorial. En las escenas entre los protagonistas, siempre estamos en esa antesala; con el resto de la familia, lo que se juega es de una comedia burguesa absurda, una serie de comportamientos estereotipados que chocan entre sí y se reúnen bajo situaciones familiares que Carri conoce muy bien (mirar álbumes de fotos, ir a un casamiento en el campo, jugar al Scrabble)2. Géminis también juega con las formas no del todo explícitas de la violencia: la madre tajea por accidente la cara de su hijo menor en un acto de locura frenética, el auto en el que viajan los chicos casi choca, los hermanos varones casi se agarran a trompadas, la madre se quiebra la pierna en el fuera de plano. Lo casi pornográfico se mezcla con lo casi gore: el descubrimiento del incesto nunca termina de implosionar la estructura familiar, y las consecuencias siempre se desvían. El hermano le dice al otro “mamá nunca se va a enterar de esto”; la madre, al enterarse, se vuelve esquizoide.
Y justamente quien decide que la película no termine siendo explícita del todo es el personaje de Cristina Banegas, la madre, quien en la casa ocupa el lugar del Estado administrador de la violencia: termina una discusión infantil entre sus hijos con un “¡Yo grito todo lo que quiero, para eso esta es mi casa!”. Carri invierte la lógica del melodrama mediante la inversión del receptor: si quien observa la acción es el ojo rector del adulto responsable, la esquizofrenia de Banegas (que no puede aceptar lo que está justo delante de sus ojos hasta que es demasiado tarde; es más, ella decide cuándo verlo) rompe el lazo familiar que es condición de ese melodrama.
La familia es, en la posdictadura, la única comunidad en la que pueden suceder las cosas: los lazos de sangre permiten el punto intermedio entre la indeterminación de las formas y el melodrama, entre la esquizofrenia violenta y el discurso pornográfico. El pacto democrático del final instaura que lo visto por la madre en realidad no fue así, y los hijos crean una ficción que justifique la crisis. Y Daniel Fanego, el padre, decide por sus propios medios mantenerse ignorante sobre lo que está sucediendo: el plano en el que Carri nos revela que él se enteró de todo se convierte (en un juego muy virtuosista de montaje) en una escena posterior, en la que el conflicto ya se cerró a fuerza de una elipsis. En el montaje mismo se recrea la ficción que encubre lo prohibido. En un momento previo, el hermano ajeno al juego incestuoso se quiere sumar solamente para demostrar que puede: espía a su hermana cambiándose y le dice “¿Yo no te puedo mirar? Te tendría que dar lo mismo”. Entre el pacto del final, en el que todo termina dándonos lo mismo, y el melodrama venezolano que mira la sirvienta en la cocina, en el que cada relación tiene valor por lo que no son las otras, se encuentra el circuito cerrado de la familia de Géminis.
Notas: (1) Es muy útil (y tomo de ahí) la división categorial de lo explícito a partir de las facultades estéticas kantianas del dolor y del placer que propone Silvia Schwarzböck en “La crueldad y el cine contemporáneo”, en Roger Koza (ed.), Cine y pensamiento. Las charlas de Mar del Plata, Buenos Aires, En Danza, 2007, pp. 79-90. (2) Para otro momento una lectura biografista de Géminis, o que la conecte con sus otras obras: en las escenas en el campo y en el recuerdo involuntario del final hay motivos bucólicos que hiperboliza en Lo que aprendí de las bestias (2021), la estructura familiar cerrada lleva a pensar en Los rubios (2001), la comedia absurda y el trabajo con la imagen pornográfica prefiguran lo que desarrollaría en Las hijas del fuego (2018) y ¡Caigan las rosas blancas! (2025). Según Emilio Bernini, “en Carri hay una filosofía de la historia que rechaza, por medio de la reposición de los hechos, una reconstrucción de lo ocurrido y, en este sentido, una clausura del conflicto” (“Estallar el testimonio”, en La figura en el tapiz, La Plata, Taipei, 2025, p. 51). Así también puede leerse su producción: se rechaza una reposición del estilo y así solo hay pervivencia del conflicto.
La forma húmeda
Náufrago (Martín Farina, Guillermo Villalobos, 2022)
María Laura Cesar Arbiser
Náufrago se centra en la vida de Guillermo “Willy” Villalobos en Cabo Polonio, donde se lo ve proteger su casa del agua y la arena, caminar, cocinar. Pero es su voz reptante la que estructura el documental. Esa voz, entre el sueño y la memoria, conforma la imagen de un ex-militante no tan distinto al “protagonista” de Seudo de Martín Gambarotta (2000), hombres cuyo repliegue1 se vive como un exilio al interior, a lo forzadamente doméstico.
A veces, parece que el agua que se mete en la casa de Villalobos se asemeja a su escritura informe, que mezcla bronca, nostalgia y angustia sin distinción… Hasta la mitad de la película.
Cuando Villalobos narra su experiencia del vuelo que lo alejó del horror argentino, la imagen comienza a representar el recuerdo evocado. Un collage de imágenes, principalmente de nubes vistas desde arriba, es el primer gesto que inicia una progresión hacia el relajamiento formal. En la secuencia siguiente, una serie de planos pretendidamente épicos de Villalobos caminando en la arena lo dibujan como un hombre con una misión. Ya todo se vuelve más íntegro, más articulado. Mediante un corte, nuestro “héroe”, que cargaba bolsas en el balneario, es transportado a las calles de Buenos Aires, en una marcha contra el gobierno de Mauricio Macri. Después regresa. Esto sí que es memoria.
Se suspende la soledad.
Adolfo Bergerot y Sergio Langer entran en escena. El tramo final del largometraje consiste, en su mayor parte, en una conversación entre el trío, aunque esta se parece más a una entrevista de Villalobos a Bergerot, quien habla de su experiencia en la contraofensiva montonera. Esto le sirve de puntapié a Villalobos para exponer su teoría sobre la paternidad como posición simbólica en relación con la culpa y la responsabilidad política. A esta altura, todo huele a explicación y redondeo, y el relajamiento parece derivar en un abandono de la forma. Náufrago termina con una reflexión, más mersa que la conversación que la antecede, sobre la palabra “desastre” y las pobres esperanzas de una madre…
Pero al finalizar la película comienza la sospecha, y una va encontrando signos de la domesticación de la segunda mitad en la primera. Los dos que más me persiguen son el diseño sonoro invasivo, cuando no efectista, y la presencia constante de un efecto de estática de VHS aplicado sobre la imagen. Todavía no somos lo suficientemente conscientes de cuánto las palabras “textura”, “clima” y “atmósfera” nos traicionan. Creo haberlo visto en mi propia escritura y en mis experiencias como espectadora en los últimos años. Con la excusa del “enrarecimiento”, se cuela el omnipresente moodboard de la melancolía. Y nos olvidamos de poner una imagen después de otra, una voz por encima, por debajo.
Hay una escena que quisiera rescatar. Inmediatamente antes de la secuencia del vuelo, Villalobos narra su “traslado” mientras saca arena; se alternan planos de él desde adentro y afuera de su casa. En tanto progresa la acción, aumenta la cantidad de planos desde el interior de la vivienda y se suman otros detalles de reflejos y objetos en la casa vacía2. Si aquí el espacio concuerda con el tiempo del montaje es porque el Robinson Crusoe de los derrotados está en el tiempo de la derrota.
Notas: (1) Según Selci, el ex-militante de Seudo estaría en posición de retaguardia. Como dice el propio Villalobos: recuerdo perfectamente esa soberbia. (2) Uno de ellos es el recorte a la altura de la cintura de un Nestornauta injustamente restituido a su contexto en la segunda parte.
Un telar de desdichas
El cambio de guardia (Martín Farina, 2024)
Sofía Celeste Vera
Hacia el final de la película, con motivo del cambio de guardia anual en el Regimiento de Patricios, uno de los veteranos observa que TN y C5N registran las mismas imágenes. Lo que los diferencia es la forma en que cada uno edita ese material, produciendo la antinomia ideológica que organiza el sentido común de la política argentina. “Y ninguno miente”, afirma. De esta manera, El cambio de guardia de Martin Farina ofrece una mirada general sobre la naturaleza de esta plasticidad de las imágenes. Más específicamente, sobre cómo la manipulación de ellas puede dar forma a una narración que ponga el énfasis en la amistad, aunque este material también pueda ser utilizado para la propaganda, considerando la especificidad histórica de los sujetos representados. Es un campo de batalla solo distinguible desde la sala de montaje, y Farina es consciente de esto, lo utiliza como una herramienta para producir un intercambio constante entre política y amistad, una búsqueda persistente entre los cruces de la Historia con las historias que un grupo de personas compone en su cotidianidad. ¿Cómo se ve afectada esta división cuando hay una cámara presente?
Si la pregunta de Farina es por la confluencia entre el lenguaje de la política, que divide y condena, y el lenguaje de la amistad, que apacigua y neutraliza, la respuesta se conjura desde un tercer lenguaje, el cinematográfico, oscilante entre la contemplación y el montaje, entre naturalizar una escena o volverla más punzante. Los procedimientos que estructuran el film son elocuentes respecto de esta yuxtaposición de lenguajes; el sonido, en Farina, oscila entre el enrarecimiento y la familiaridad. En la escena inaugural se hace especialmente notorio, los ruidos estruendosos del acto —las botas que pisan fuerte, la música de la ceremonia— se mezclan con el tono de una llamada, y de golpe se evidencia que este cruce es desastroso, con un choque belicoso que funciona casi de manera residual1. En las escenas siguientes, los encuentros del grupo son acompañados por una guitarra que suena de fondo mientras discuten, tiñendo al cuadro de un costumbrismo que hasta entonces no terminaba de asumir. Las implicaciones de esta incorporación resultan, una vez más, chocantes; no por lo que componen sino por lo que mantienen latente. En el fuera de campo (visual y sonoro) se delinean las discusiones que no pueden tenerse sin desembocar en una tensión violenta, pero también quedan allí los matices que el cruce entre los diferentes registros no puede capturar del todo. Algo se escapa desde el pasado reciente, y el presente llega tarde.
El documental se estrenó y fue premiado en el BAFICI hace apenas dos años, pero da la impresión de que el tiempo lo puso en un lugar incómodo. El marco es lo que permite pensar la diégesis al lado de la realidad política que la contextualiza. Si en 2024 la película ofrecía una mirada temprana sobre los lazos sociales bajo un clima político dividido, hoy sus búsquedas parecen haberse quedado apenas en el borde de aquello que terminaría por emerger después. Hay una intención de registrar, en la lógica de un grupo de amigos, un cambio en la condición posdictatorial. Pero ese cambio no necesitó de ninguna sutileza para manifestarse; lo que el documental apenas rozaba se volvió más explícito, más violento, sin requerir de una sofisticación formal en sus discursos. Aunque la película intenta incomodar a su objeto, y con ello a una lectura sobre el maniqueísmo de la política, no llega a una conclusión suficientemente contundente para sostener vigente esa provocación. El final encuentra a los ex patricios filmando el desfile con sus celulares, como si guardaran para sí un fragmento dislocado, apenas un destello de un instante espectral que recién aparece al finalizar el film. Toda la incomodidad, lo que no puede mostrarse, prevalece en un fuera de campo que pronto iba a volverse más frío.
Nota: (1) Retomo la definición de Raymond Williams en Marxismo y literatura, quien distingue lo residual de lo simplemente arcaico. Un elemento residual se forma en el pasado, pero permanece activo dentro del proceso cultural, no como resto sino como un “efectivo elemento del presente”. El servicio militar obligatorio en el que fueron socializados los hombres durante la última dictadura es, en ese sentido, un elemento residual; no pertenece solo al pasado, sino que continúa operando (en los cuerpos, en los gestos, en los discursos) dentro del presente que filma Farina.
Balbuceando una lengua muerta. No matar y la desaparición de la Idea
No matar (Juan Villegas, 2026)
En Los espantos, Silvia Schwarzböck sugiere que los ex-guerrilleros no necesitan reprimir la lengua que utilizaban en los 70 (consignas políticas, nombres codificados, léxico armamentístico), sino que directamente pierden la capacidad de hablarla. En la posdictadura, cuando alguien les habla en esa lengua muerta, necesitan traducirla para sí mismos como si estuvieran interpretando un texto antiguo, sagrado, despojado de su oralidad. Los testimonios que recopila No matar están traducidos a la lengua del consenso democrático: son revolucionarios que solo pueden ser pensados como “ex”, que están integrados a la “vida de derecha” y que hablan un lenguaje contemporáneo ante lo anacrónico del léxico revolucionario.
Villegas intenta darles “voz y rostro” a los familiares de las víctimas de la violencia armada. En el marco de esa operación, le da la palabra a los ex-militantes. El problema es que se perdió la lengua en la que esa palabra tenía sentido. En lugar de preguntarse por las condiciones históricas de producción y posterior exterminio de esa lengua, acepta esa falta de oralidad como un hecho natural que busca reconciliar las heridas históricas de un genocidio cuyas consecuencias seguimos padeciendo al día de hoy.
Desde las placas iniciales, Villegas establece un régimen de inteligibilidad para interpretar lo que vamos a escuchar a continuación, situando a sus personajes como víctimas. El guerrillero no aparece como un sujeto histórico, sino como sobreviviente y testigo de la manipulación de las cúpulas dirigentes de las organizaciones armadas. En ese desplazamiento, la condena deja de ser política y pasa a ser moral. No matar no busca comprobar ninguna tesis, porque ya está clausurada toda posibilidad de discusión desde las placas de su prólogo y el mandamiento de su título.
Para Alain Badiou, las violencias revolucionarias del siglo XX solo pueden comprenderse desde la existencia de una Idea. La Idea es “la subjetivación de la relación entre la singularidad de un procedimiento de verdad y una determinada representación de la Historia”. Separar a la violencia de esa Idea implica transformarla en una ética, cuando para las luchas armadas emancipatorias, desde el Che hasta Fanon, siempre fueron una estrategia. En No matar queda una violencia sin Idea. Lo que se condena no es una hipótesis política, ni las condiciones de su surgimiento y derrota, sino el daño producido. Ahí, la revolución deja de ser una lengua para convertirse en un significado ya traducido.
La propia película privilegia la oralidad y el testimonio por sobre la imagen. Esta subordinación de lenguajes (el oral por sobre el cinematográfico) resulta igualmente infértil porque la palabra nunca entra en conflicto con el problema que tiene delante. No matar es tan impotente a nivel estético, dada la imposibilidad de construir una ética de las imágenes (cuando Lanzmann entendió, con Shoah, que ciertos acontecimientos destruyen también las formas disponibles para narrarlos), como dócil a nivel político, al integrarse al régimen semántico de la contemporaneidad, confiando en que el dispositivo clásico del testimonio basta para registrar una pérdida que es, precisamente, del lenguaje. Sin lenguaje y sin ideas, la película de Villegas busca instaurar una memoria reconciliada, olvidando que la última dictadura también desapareció la lengua de una generación que imaginó que el capitalismo podía ser derrotado. Porque una Idea no desaparece solamente cuando deja de ser creída. Desaparece, sobre todo, cuando ya nadie sabe en qué lengua pronunciarla.
