Cuatreros (2016), de Albertina Carri, comienza con el relato de cómo fracasó el proyecto de la directora de realizar un western criollo sobre la historia de Isidro Velázquez, célebre bandido rural vuelto héroe popular en el Chaco de los años sesenta. Carri comenta que Mariano Llinás, quien también había intentado infructuosamente plasmar esa historia en una película, le aseguró que “Isidro no quiere que se haga una película sobre él. (…) Por eso todos los proyectos quedan truncos”.

Aunque entre todos los intentos frustrados la historia llegó a plasmarse en la pantalla —Isidro Velázquez, la leyenda del último sapucay (Camilo José Gómez, 2010)—, la primera adaptación, cuyo proyecto comenzó apenas unos tres años después de la muerte de Isidro, es la que alcanzó un estatus de leyenda. Dirigida por Pablo Szir, y enmarcada dentro del denominado cine militante o de intervención política, Los Velázquez se basaba en el libro Isidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia, del sociólogo Roberto Carri (padre de Albertina), quien tomaba las acciones del bandolero —asesinado en manos de la policía en 1967— como formas violentas de protesta popular con un contenido político implícito.

Hacia 1970, cuando inició el proyecto, Szir contaba con una carrera como cortometrajista y había integrado el grupo Realizadores de Mayo en la película Argentina, mayo de 1969. Los caminos de la liberación (1969). Szir financió su primer y único largometraje con los ingresos de su trabajo publicitario y de director de cortos institucionales, en un marco de fuertes limitaciones económicas. Se trataba, en un principio, de un proyecto documental, pero no tardó en integrar elementos de la ficción, para terminar combinando ambos formatos. La película sintonizaba con otras inmersiones de realizadores del cine militante en el cine de ficción, como Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1972), Los hijos de Fierro (Fernando “Pino” Solanas, 1972), El familiar (Octavio Getino, 1972) y Operación masacre (Jorge Cedrón, 1973). La parte documental, bajo la agitadora influencia de La hora de los hornos (Solanas y Getino, 1968), recogía diversos testimonios y mostraba las condiciones de explotación en la región chaqueña. La parte ficcional, a su vez, estaba compuesta por la trama biográfica y el thriller de acción. El film se iniciaba, además, con un prólogo que daba cuenta de las instancias de producción de la película, seguido de un manifiesto que formulaba las bases de su compromiso político con —según las palabras textuales del guion de la película, todavía conservado— el “proceso de Liberación de nuestro pueblo”.

Pablo Szir fue, junto a Gleyzer, Cedrón y Enrique Juárez, uno de los cuatro cineastas desaparecidos durante la última dictadura militar, a partir de la cual se perdió todo rastro de Los Velázquez. Lita Stantic, quien había dirigido junto a Szir los cortometrajes Un día… (1966) y El bombero está triste y llora (1965), estuvo a cargo de la producción del film. El presente texto formó parte del libro La cultura popular del peronismo, publicado en agosto de 1973 por Editorial Cimarrón, y es uno de los documentos más importantes que se conservan sobre la película: no solo ilustra las motivaciones del proyecto y su proceso de producción, sino que nos permite imaginar cómo era la película; es, además, un contundente testimonio de su época y de una forma de entender el cine.

Introducción y transcripción: Agustín Durruty

El cine de la resistencia: Los Velázquez (Lita Stantic, 1973) ⁽¹⁾

A principios de 1970, un grupo de compañeros resuelve contribuir a la lucha contra la dictadura militar utilizando el cine como medio de contrainformación. No considerábamos que este aporte excluía un compromiso más directo en la lucha por la liberación, pero teníamos posiblemente la necesidad de contribuir, además, en el terreno en el que nos habíamos desempeñado hasta el momento: el cinematográfico.

Hasta entonces, la producción del cine peronista en la etapa de la resistencia contaba con tres largometrajes documentales: La hora de los hornos y dos películas sobre el Cordobazo, además de una serie de cortos, también documentales. Estas películas habían abierto una nueva posibilidad en el campo de la distribución y exhibición: la clandestinidad. A través de equipos móviles formados por compañeros que creían en este tipo de cine, y mediante otros equipos dependientes de organizaciones peronistas, estas películas fueron vistas por gran cantidad de espectadores. Y lo que para nosotros era muy importante: se formaban grupos de discusión política que tendían a una cada vez más clara toma de conciencia.

1) El proyecto originario

La lectura del ensayo de Roberto Carri Isidro Velázquez, formas prerrevolucionarias de la violencia hizo que nos interesáramos en el personaje. A través del libro de Carri vimos la posibilidad de hacer un documental sobre Isidro Velázquez y el Chaco. Nos resultaba interesante encarar aquel primer proyecto fílmico en el que mostraríamos a Isidro Velázquez inserto en los problemas económico-sociales de la provincia. En ese documental mostraríamos la política económica de explotación que la Forestal y demás subsidiarias habían llevado a cabo, así como también el trabajo de colonización en el que se especializaban los monopolios; las subas y bajas artificialmente provocadas con respecto al precio del algodón, con el objetivo de lograr que el campesino vendiera, obligado, sus tierras y, en una palabra, la inhumanidad que esas compañías habían demostrado durante muchos años por la zona y su gente. La inhumanidad que el imperialismo no puede ocultar y que se ha hecho presente en tantas regiones de América Latina.

La aparición de Isidro Velázquez en esa coyuntura socioeconómica no era una casualidad: desde comienzos de la década del 60 la situación en el Chaco se hacía insostenible, al punto de que la gente ni siquiera lograba lo mínimo para su subsistencia.

En ese primer esbozo de filmación, un ensayo, queríamos mostrar también el tipo de inmigrantes que se trajo para suplantar al indio: inmigración eslava, bien diferente de la del resto del país. Y nos proponíamos presentar las condiciones de vida del indio en la provincia; el toba es el más humillado de los humillados de la zona.

Con este proyecto nos fuimos, en 1970, al Chaco; nos aguardaba un mes de investigaciones. Realizamos diversos reportajes a gente que había conocido a los Velázquez y entrevistamos a ciertas figuras, digamos, importantes, dentro del mundo de las instituciones chaqueñas.

Al mismo tiempo en que nos sumergíamos en la investigación, filmábamos un documental que registraba los ciclos productivos del algodón y el tanino; es que queríamos trabajar sobre los diversos problemas de la infraestructura chaqueña. Desde el momento en que el hachero derribaba el árbol —caso tanino—, hasta que el quebracho, ya en la fábrica, era manufacturado. Hicimos lo mismo con el algodón: registramos desde su recolección hasta el momento en que se industrializaba la fibra. Dentro de esa especie de biografía del Chaco —cuyo componente más importante era el económico— íbamos a ubicar, entre los años 1960/67, a nuestros personajes: los hermanos Claudio e Isidro Velázquez y Vicente Gauna; los tres, según el régimen, bandidos que habían irrumpido en esa historia chaqueña, historia de explotación y de miseria.

2) Cambia el proyecto

Pero ocurrió que, al investigar sobre los Velázquez y Gauna, la historia de estos hombres resultó demasiado significativa como para que tuvieran una cabida tan pequeña dentro de nuestro proyecto. Ya en ese primer mes —era 1970— que pasamos en el Chaco empezamos a concebir a la que en definitiva sería nuestra película como un argumental sobre estos compañeros. De todos modos, el argumental tendría su parte de documento que iba a situarlos en un contexto bien determinado: el Chaco, provincia de la República Argentina, porque queríamos denunciar con claridad los mismos problemas que se dan en todo el país.

Durante el resto de 1970 y parte de 1971 empezamos a escribir la historia de Claudio Velázquez, Isidro Velázquez y Vicente Gauna. Y ahí surgió un cuarto personaje: la hija mayor de Isidro, Rosa, a la que habíamos conocido en nuestra visita al Chaco.

En 1971 volvimos a la provincia, donde concluimos el documental que en definitiva constituiría sólo una parte de la película, mucho más pequeña de lo que habíamos pensado al comienzo. Y continuamos con los reportajes. Teníamos, por otra parte, que proseguir con la investigación para terminar de guionar la parte argumental de la historia.

Cuando profundizamos en nuestra búsqueda encontramos que el Velázquez que habíamos conocido a través del libro de Carri cambiaba fundamentalmente de significado: ya para nosotros no se trataba de un prerrevolucionario —un bandido con cierta conciencia social—, sino que era un mártir más de la resistencia peronista.

Todos los campesinos reporteados coincidían en señalar que Isidro Velázquez se había rebelado, harto de la injusticia, los atropellos y la humillación a que lo sometía el sistema, representado de manera inmediata para el campesinado por la policía.

Cuando Velázquez se levanta, ayuda con el producto de sus robos y secuestros a sus iguales. Estos colaboran con él, ocultándolo en sus chozas, y de esta manera se convierten en verdaderos compañeros de Velázquez. Isidro vivía para que los demás tuvieran conciencia de su situación de explotados: actuaba a manera de distribuidor de conciencia social. Y es en ese sentido que se convirtió en un peligro para el sistema.

En un reportaje que hicimos al intendente de la Escondida, este señor nos aseguraba que, si en un momento determinado se había colocado a 800 policías en el monte para perseguir a Vicente Gauna e Isidro Velázquez, era porque se consideraba que estos compañeros eran un peligro no sólo por su habilidad para burlar a los jaqueadores, sino porque temían que, aliados con guerrilleros, se convirtieran en una fuerza muy difícil de combatir; todo esto teniendo en cuenta, además, que el monte chaqueño es un lugar propicio para la subsistencia de guerrilleros.

Por otra parte, Efrain Boglietti, director del diario El Territorio desde 1955 —un hombre impuesto por la Revolución Liberticida—, no quiso que le hiciéramos un reportaje sobre Velázquez. Él consideraba que la única forma de terminar con ciertos líderes populares era el silencio. Nos dijo que él, en 1955, había prohibido que se nombrara al General Perón en su diario porque consideraba que una forma de terminar con el peronismo consistía en una campaña de silencio. También nos explicó que el resurgimiento del peronismo, sobre todo en los jóvenes, se debía a que no todos los medios de información habían actuado en esa campaña de silencio con la debida eficacia. El señor Boglietti también tenía claro que Isidro Velázquez no era un mero hecho policial, sino un hecho político.

3) El libro elaborado

A fines de 1971 la historia de los Velázquez había quedado armada; se iniciaría con Claudio Velázquez, hermano de Isidro y un año menor que éste. En Claudio veíamos a un rebelde que estallaba ante la injusticia pero que no daba trascendencia política a sus actos. Se trataría más bien de un individualista que muere muy joven sin haber llegado a reflexionar sobre el posible alcance político de su accionar. A diferencia de Claudio, un rebelde por naturaleza, Isidro es casi obligado a rebelarse. Ocurría que Claudio iba a veces al rancho de Isidro a ocultarse de la policía. Aclaremos que esta había concluido por culpar a Claudio de todos los robos que se cometían en la zona. La policía, siempre que se producía un robo, iba en busca del hermano de Claudio, Isidro, esperando encontrar al culpable del robo real o endilgado; al no encontrar a Claudio, los representantes del sistema golpeaban a Isidro, lo encarcelaban, lo sometían a torturas. Ante tantas humillaciones, Isidro decide abandonar a su mujer y a sus hijos —a quienes vuelve a ver periódicamente a pesar del cerco policial— para unirse a su hermano Claudio.

Tenemos ahora a los dos hermanos viviendo del producto de sus robos. Desde que Isidro y Claudio tienen las primeras muertes en su haber —en el almacén de los Camps— comprenden que su suerte está echada. Sin embargo, Claudio, ahora que tiene un poco de dinero, no acepta vivir oculto en los montes. Suele aparecer en los bares de los pueblitos y bebe. Isidro le reprocha sus imprudencias y decide separarse de él. Poco después, Claudio se enfrenta con la policía y muere en una especie de desafío que tiene mucho de suicidio.

Al morir Claudio, la policía cree haber terminado con los Velázquez. Los diarios llegan a anunciar la muerte de ambos, y sólo días más tarde se advierte que en realidad se ha dado muerte a Claudio y a un amigo de 18 años, Tolentino Vega.

Mientras tanto, Isidro huye a Paraguay. Quiere empezar una nueva vida. Pero la policía paraguaya, advertida por su colega chaqueña que conoce ya su paradero, intenta capturarlo. Vuelve entonces al Chaco y junto con Vicente Gauna, un joven hachero, reinicia una carrera mucho más espectacular, aunque breve.

Esa carrera se inicia en octubre de 1966 con el asalto al comerciante Gariboglio y concluye el 1° de diciembre de 1967, cuando tanto Isidro como Vicente son asesinados por la policía. Precisamente esa fecha, 1° de diciembre, es elegida por los agentes de la represión para festejar su día, a tal punto consideraban una hazaña el haber acabado con Isidro. Mientras tanto, el pueblo desfila ininterrumpidamente frente a las tumbas de Velázquez y Gauna. Se componen chamamés a manera de homenaje y el lugar donde han caído se convierte en lugar de peregrinación.

La historia se completaría con Rosa, hija mayor de Isidro, quien junto a doscientos mil chaqueños debe abandonar su provincia para probar suerte en las grandes ciudades debido al deterioro absoluto de la situación económica. Rosa Velázquez llega a Buenos Aires y se va a vivir a una villa. Ahí comprueba que los atropellos continúan, que las humillaciones no han terminado. Rosa comprende entonces el itinerario de su padre. Si bien le es posible subsistir en la villa cercana a Buenos Aires —cosa imposible en su provincia—, la represión tiene características similares a las que utilizaron contra su padre, contra su tío, contra Vicente Gauna. Allá en el Chaco se perseguía a un campesino que se rebelaba porque no podía soportar la injusticia, el hambre, la miseria. Y también se reprimía a los que se solidarizaban con los perseguidos y los protegían. Acá, cerca de las grandes ciudades, la rebelión tiene formas menos intuitivas y más organizadas. Pero, y quizá por esto mismo, a esa rebelión se le responde con la tortura y la muerte.

4) Las trabas del sistema

Nuestro grupo tenía ya para entonces bien claro qué era lo que quería decir a través de la historia de los Velázquez. Pero hacer un largometraje en nuestro país es prohibitivo para un grupo de profesionales que viven de su trabajo. No nos interesaba el paso a 35mm. porque sabíamos que nuestra película estaba condenada a la clandestinidad y asumíamos esa condena con agrado, ya que veíamos que esa marginación era sumamente provechosa. La película era para ser debatida por gran cantidad de compañeros y esa experiencia potenciaría, en alguna medida, el accionar revolucionario. Aceptar el paso a 16mm. implicaba un ahorro; sin embargo, los costos seguían siendo altos, ya que el largometraje se había transformado en argumental y necesitaba actores, escenografía, etcétera.

Tuvimos que reinventar formas de producción; hay muchos rubros que inciden en el costo de un film: en primer lugar, está la película virgen y, además, el laboratorio. Acá sólo podíamos disminuir los costos trabajando en el paso a 16mm. El segundo rubro está constituido por las cámaras, grabadores, etcétera, que se utilizan en toda filmación. Los compañeros que formaban parte de nuestro grupo y otros interesados en este cine contaban con equipos de 16mm. Todo ese material se integró a una cooperativa de trabajo que formamos. Otro rubro es el del personal técnico: todos los compañeros de nuestro grupo aceptaron su trabajo como contribución. Pero la película tuvo más de cuarenta jornadas —la parte argumental— que superaban las doce horas; esos compañeros tenían como único trabajo éste, es decir, durante el tiempo que duró la filmación no tuvieron trabajo rentable. Con todos estos problemas económicos seguimos igualmente en la lucha, ya que con objetivos tan claros la armonía era inevitable.

Otro de los problemas muy serios es el de los actores. El libro tenía alrededor de 60 personajes y queríamos actores. Pero en los estatutos de la Asociación Argentina de Actores hay una cláusula que impide que los actores se integren en cooperativas. Según se nos indicó, esta es una especie de conquista gremial, ya que prevé la posibilidad de que productores comerciales integren cooperativas con el fin de abaratar los costos de producción. Sin embargo, había un antecedente: mientras nosotros elaborábamos Los Velázquez, Jorge Cedrón había terminado de filmar Operación masacre —en 35mm—, que en ese momento estaba en proceso de compaginación. En esta película habían trabajado cantidad de actores, todos miembros de la Asociación y en un trabajo de cooperativa. Los integrantes de la Comisión de la Asociación que se oponían a que nuevamente se diera este tipo de integración en una cooperativa, lo hacía, evidentemente, por razones políticas. Luego de un tira y afloja, el que era en su momento Director de la Asociación, Juan Carlos Gené, pudo imponer el siguiente criterio: los actores de la Asociación pueden trabajar en cooperativa siempre y cuando las películas tengan objetivos definidamente políticos. El problema se solucionó de esa manera.

Otro rubro es el de la escenografía. La solución era filmar en escenarios naturales, tanto exteriores como interiores. Pero irse al Chaco era un sobrecargo excesivo en los costos. Resolvimos buscar en la provincia de Buenos Aires lugares adecuados: encontramos que en Villa Elisa, en un parque de la Escuela de Policía Vucetich —Parque Pereyra— había una vegetación muy similar a la de la zona chaqueña. Filmamos los exteriores en la escuela de policía. Esto, naturalmente, nos provocó una cierta inquietud; las autoridades de la escuela no sabían de qué se trataba y observaban la película como si fuera una policial más. Vivimos la experiencia de filmar, durante los años más álgidos de la dictadura militar, una película que intentaba encuadrarse dentro del cine de la resistencia peronista, y lo hicimos filmando en la misma escuela de policía.

En cuanto a los interiores, encontramos, después de una búsqueda intensa, un pueblo cercano a San Vicente, a 59 kilómetros de la Capital, llamado Domselaar. Domselaar parece perdido en el tiempo y su similitud con un pueblo chaqueño es sorprendente. Aquí filmamos prácticamente la tercera parte de la película. Hay que destacar la colaboración recibida de parte de la gente de Domselaar. Creemos que en esta colaboración hubo dos componentes: uno, la natural curiosidad; pero más importante aún, algunos habitantes sabían de las características y objetivos de la película. Son muchas las anécdotas del pueblo. En un largometraje documental, la parte utilería es fundamental. Pues bien: esa utilería nos fue proporcionada por los habitantes del pueblo. Cada vez que había que armar un decorado, toda la gente contribuía con lo que tuviera en sus casas y fuera valioso para la filmación. Sabíamos que el dueño de la panadería tenía un escritorio, que el almacenero tenía un farol, etcétera, y ellos siempre estuvieron prontos a colaborar. Esto abarató notablemente los costos, ya que no gastamos en utilería ni un solo peso. Además, filmamos en más de diez casas, entre ellas tres ranchos de adobe, y no pagamos nada por alquiler. Para dar una muestra de la colaboración recibida, podemos decir que cuando armamos uno de los decorados —una carnicería—, como no nos servía el local que había en Domselaar por las dimensiones, tuvimos que utilizar otro lugar. El carnicero del pueblo contribuyó con todos sus elementos a la ambientación, y hasta llegamos a transportar carne.

En fin, todo esto para hacer referencia al hecho de que cuando los objetivos son precisos y los integrantes del grupo tienen bien claros sus objetivos, es posible hasta lo imposible. Con claridad ideológica se suplen muchas veces las trabas que nos impone el sistema.

5) La película dentro del proceso

Todos los pueblos que en este siglo han luchado por su liberación, trataron de expresar esa lucha utilizando los medios masivos de comunicación: el cine es fundamental en ese sentido. Habría que recordar aquí los documentales de los vietnamitas hechos en condiciones técnicas muy precarias. Ese ejemplo nos habla de la magnitud que adquiere el cine en esta lucha, un cine que se manifieste como contrainformador.

Nosotros consideramos que Los Velázquez es nada más que un aporte que nuestro grupo pudo hacer en un reciente momento de nuestra historia. El trabajo nos llevó como equipo a la siguiente conclusión: el aporte técnico o intelectual que puede realizar una persona al proceso de liberación nacional debe hacerse no de manera descolgada, por así decirlo, sino mediante la militancia concreta. Vale decir: el técnico, intelectual o artista es parte del pueblo y debe ser ante todo un militante y, en segundo término, realizar su aporte profesional a la lucha.

Reportaje filmado (primer extracto)

Campesino que fue vecino de Isidro cuando éste [vivía] con su mujer e hijos en la Laguna 54. (Se escucha fondo de radio).

—¿Claudio vivió alguna vez por acá?

—Él andaba, así, de paso. El que vivió mucho tiempo es Isidro. Vivió diez años, más o menos. Ellos eran de La Verde. Primero andaban por La Verde. Ahí dicen que —dicen que, pero yo no— robaron una vez. Los detuvieron y se hizo responsable el Claudio ese. Entonces fue a la cárcel y salió de la Cárcel de La Verde, de preso, vino acá, se cambió. Trabajó de peón. Trabajaba en chacra. Trabajó con mi hermano. Y después se cambió allá, en el puente, ahí era la chacra de él. Entonces estaba bien, maomeno estaba bien. Tenía carro, tenía yegua y la chacra. Tenía un bolichín.

—Acá toda la gente nos ha dicho que era muy trabajador…

—Sí, guapo, muy guapo era. Ya le digo yo, cuando vino acá no tenía nada y cuando estaba ahí ya tenía un bolichito. Estaba bien. No le hacía falta nada. Muy bien, no, pero para como cuando vino, le voy a decir. Él agarraba el carro y se iba al obraje a fletear.

—Así… de ánimo, ¿cómo era? ¿Alegre?

—Sí… era un cabezudo. Todo le gustaba. Entonces jugábamos a la pelota y él jugaba. Sí, le gustaba mucho, le voy a decir. (Leal) Alegre, conversador. Y compañero… Usted salía con él y tenía compañero, le voy a decir, un hombre bueno. Así, tratándolo. Cómo es que se hizo malo… Malo se hizo para la autoridá, no para nosotros. Nunca hizo mal a otro. Al que no tenía, al pobre, nunca lo perjudicó. Yo le he visto dos veces después que se alzó.

(…)

—¿Molestó mucho por acá a la gente?

—A la gente no molestó nada, le voy a decir que…

—No él, sino la policía.

—La policía más que él, casi más era la autoridad. La policía llegaba acá, yo no le puedo atajar, qué le voy a decir. Y más que andaba armado, ni aunque no ande armado pué, si llega, ¿qué le hace? No llegaba a hacer mal. Llegaba a pedir qué comer. Y si usté llegaba a denunciar venía la policía y golpeaba más y le maltrataba más que a Velázquez. La autoridá procedió muy mal muchas veces.

—¿A Ud. lo molestó la policía?

—Sí, la policía. Esa vez que llegó acá. Era tiempo de invierno. El 16 de julio parece que era.

—¿Vino con Gauna o solo?

—Los dos vinieron. ¿Se acuerda, que le tendieron una emboscada, Aguirre, allá, en Laguna Limpia? Después de éso, vino. Me contó él cómo está, y dice que la chacra llegaba casi a una casa, así como acá, le voy a decir. Y él entró en la chacra. La autoridá ya estaba ahí. Adentro estaba la policía. Y estaba rodeada la casa. Y él llegó. No le vieron la policía. Y él llegó a un pasadito así, ¿ve cómo está la cocina acá? Y después llegó al galpón y tenía que entrar a la pieza, por ahí. Y cuando entró, dice que en galpón estaba un muchachito de diez, doce años maomeno. Y dice que le dijo: “Está la policía”. Entonces él se sentó. Cuando le dijo que está la policía se volvió despacito, entre en (no se escucha) y ahí ya se perdió. Le avisó el chico. A mí me dijo: “Un muchacho me salvó la vida”.

—¿Toda la gente lo ayudaba, no?

—Sí, ya le digo. Si ellos a la gente no hacían mal. Con la autoridá nomás era malo. Bueno, tenía que defenderse también.

Reportaje filmado (segundo extracto)

Con Mamaní, indio toba.

—¿Le habló alguna vez de política, de asuntos de gobierno?

—No. Nada. Nada se acordaba de eso. Lo único que decía él es… Yo le digo: “Para qué Ud. quiere el cuaderno? (Isidro llevaba un cuaderno en el que dibujaba sus andanzas) ¿Por qué no me deja este cuaderno para recuerdo?”. Me dice: “Para recuerdo yo pronto te voy a regalar una cosa. Pero ahora el cuaderno este yo te hubiese regalado pero no está terminado todavía. Y regalé otro cuaderno, que ya estaba terminado. Este tengo que mandar a radio El Chaco también. Ya tengo quién me va a llevar”. Le digo yo: “¿Y en qué forma puede llevar?”. Me dice: “Un concristo va a llevar. Voy a hacer llevar con un concristo y allá que le pague a algún canillita”.

—¿Y para qué quería enviar a radio El Chaco el cuaderno?

—Para que publique. Para que salga un libro. Para que le dé de comer, dice. Para que copien y hagan libros para que le den de comer a estos ancianos, a estas criaturas. Para eso es lo que yo estoy haciendo… Los beneficios para esto.

—¿Ud. sabe si llegó a mandar los cuadernos a la radio?

—No, no alcanzó a mandar.

—¿Él votaba por Perón?

—Ah… ¿El asunto partidario? Decía él: “Uh… es largo esto”. Y empezaba así a conversar medio triste. Se acordaba de Perón también.

—¿Y qué decía?

—Decía que después de Perón no hay otro. “Y acá para que se componga, en la Argentina, tiene que haber una revolución. Van a morir como hormigas, la gente. Cada año más peor, cada año más peor… Hasta nosotros sufrimos con la plata”. Perón… se acordaba después de los otros presidentes, de la Eva Perón.

—¿Y qué decía de Eva Perón?

—Y… decía que si hubiera existido esa mujer (en 1955) tendría que haber habido guerra muy grande… si en caso seguía esa mujer.

—¿Y en esa guerra quiénes se iban a enfrentar?

—Y… quién sabe… en contra del país iba a ser… Quién sabe cómo iba a ser… Poca memoria tuve. Lo que a mí más me gustaba era leer el cuaderno.

Notas:

1 Agradecemos a Lita Stantic la autorización para publicar el artículo. (N. de los E.)