En este texto, Pauline Kael traza un recorrido por varios estrenos norteamericanos importantes de 1978, intentando dilucidar por qué el público desprecia cada vez más la violencia en el cine y, en cambio, se vuelca hacia películas amables, complacientes y, a veces, directamente insípidas. ¿Qué hay detrás de esto, y cómo se expresa en la relación que entablan la crítica y el público con cineastas como Martin Scorsese, Sam Peckinpah o Woody Allen?

“Miedo a las películas” (“Fear of Movies”) fue publicado originalmente en The New Yorker el 25 de septiembre de 1978, y posteriormente en el libro When the Lights Go Down (Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1980), que recopila los artículos de Kael en The New Yorker entre 1975 y 1980.

Los editores

Traducción: Álvaro Bretal

¿La gente está empezando a tenerle miedo a las películas norteamericanas? Cuando mis conocidos me preguntan qué deberían ver y les digo The Last Waltz [El último vals, Martin Scorsese, 1978] o Convoy [Sam Peckinpah, 1978] o Eyes of Laura Mars [Los ojos de Laura Mars, Irvin Kershner, 1978], puedo percibir el rechazo. Es la misma mirada de desconfianza con la que antes me encontraba cuando recomendaba Carrie [Brian De Palma, 1976] o The Fury [La furia, Brian De Palma, 1978] o Jaws [Tiburón, Steven Spielberg, 1975] o Taxi Driver [Martin Scorsese, 1976] o las películas de The Godfather [El padrino, Francis Ford Coppola, 1972 y 1974]. Inmediatamente empiezan a decir que “no les gusta” la violencia. Pero, a medida que hablan, se puede ver que le temen a algo más que a la violencia. Dicen que fueron agredidos por demasiadas películas de mal gusto; incluso algunas muy publicitadas, como The Missouri Breaks [Duelo de gigantes, Arthur Penn, 1976]. Dicen que están cansados de las películas que reducen a las personas a la nada; películas que son puro choques de autos y asesinatos y perversión. No ven por qué deberían someterse a experiencias que les van a revolver las tripas o darles pesadillas. Y si eso significa que se pierden una película como Taxi Driver o Carrie, bueno, no les parece tan importante. El núcleo sólido de espectadores jóvenes puede considerar que experimentar una sensación de peligro es parte de la atracción del cine; puede desear nuevas sensaciones, ser sacudidos, dominados. Pero estos otros espectadores “más selectivos” no quieren una sensación de peligro, quieren tener el control de sus sentimientos, así que van a ver películas que les permitan una distancia; films europeos como Cat and Mouse [Le chat et la souris / El gato, el ratón, el amor y el miedo, Claude Lelouch, 1975], novedades como Doña Flor and Her Two Husbands [Dona Flor e Seus Dois Maridos / Doña Flor y sus dos maridos, Bruno Barreto, 1976], películas norteamericanas prefabricadas como Heaven Can Wait [El cielo puede esperar, Warren Beatty y Buck Henry, 1978] o películas norteamericanas con una cobertura de refinamiento europeo, como la vacuamente objetiva Pretty Baby [Niña bonita, Louis Malle, 1978], que se volvió aceptable cuando los reseñistas confirmaron que trataba a su temática prohibida con buen gusto, o la sepultada Interiors [Interiores, Woody Allen, 1978].

Si los norteamericanos educados están impactados —si están tan aturdidos que sienten la necesidad de protegerse a ellos mismos—, una difícilmente pueda echarles la culpa. Pero sí se puede tratar de raspar la pátina cultural que, con la ayuda de la prensa y la televisión, está construyendo esta timidez. Si los reseñistas y comentaristas alaban películas aburridas y escuálidas, y desaprueban a las que son excitantes, no es porque sean hipócritas o deshonestos. ¿Qué resulta más natural que el hecho de que compartan los miedos de sus lectores y espectadores, que tomen como un deber cultural avisarles que se alejen de las películas intensas, y que equiparen lo intenso con lo sucio, lo barato y lo adolescente? Los espectadores selectivos quieren la placidez del buen arte, de películas tan domesticadas que resultan tan excitantes como aquello que antes se solía llamar teatro educado. Así que nos encontramos con un nuevo puritanismo cultural: la gente se acerca a lo inocuo en busca de lo encantador, o se refugia en la sobriedad importada, y la prensa está llena de referencias sarcásticas a la película gigante que está filmando Coppola, y recibe con burlas a un nuevo film de Peckinpah, como si no hiciera ni falta aclarar que el Sangriento Sam no sabe hacer nada más que volar cuerpos por los aires en cámara lenta con las intenciones comerciales más miserables.

Este es, claro, un rechazo a la grandeza específica de las películas: su poder para afectarnos en tantos niveles sensoriales que nos vuelven emocionalmente vulnerables, incluso a pesar de nuestra voluntad intelectual. Las películas atraviesan nuestra inteligencia y nuestra cautela; es eso lo que nos solía arrastrar hasta las salas. Las películas —y ni siquiera tienen que ser de primer nivel, ni mucho menos excelentes— pueden invadir nuestras sensibilidades de la forma en que Dickens lo hacía cuando éramos niños, y luego, tal vez, George Eliot y Dostoievski, y luego, tal vez, Dickens de nuevo. Pueden ir todavía más al fondo, a los niveles primitivos en los que experimentamos los cuentos de hadas. Y si la gente resiste esta invasión y solo va a ver películas que les aseguraron que no tienen nada angustiante, no están mostrando un gusto superior, más refinado; solo están actuando impulsados por un miedo al que enmascaran como gusto. Si le tenés miedo a las películas que excitan tus sentidos, le tenés miedo a las películas.

En su nuevo libro, The Films in My Life [Les films de ma vie, 1975]⁽¹⁾, François Truffaut escribe: “A una película le exijo que exprese, o bien la alegría de hacer cine, o bien la agonía de hacer cine. No me interesa nada de lo que está en el medio; no me interesan todas esas películas sin pulso”. Es posible que la sentencia de Truffaut excluya películas que algunos de nosotros disfrutamos. No se puede decir que National Lampoon’s Animal House [Colegio de animales, John Landis, 1978] exprese ni la alegría ni la agonía de hacer cine. Es como esas comedias de fútbol y universidades deliberadamente tontas de la década del treinta —esas con Joan Davis o Martha Raye—, pero todavía más: es un dibujito quilombero y gruñón, y su anarquía triunfa por encima del ritmo desinflado, la mala iluminación, y muchas otras ineptitudes. Medio fallida y todo, en un sentido muy particular tiene estilo. Y no vamos a ver una película como Animal House por el cine, vamos por su mala reputación de película caótica; nos hace reír porque nos identifica con nuestros niños interiores quilomberos (si fuera más artística, no podría hacerlo).

Pero esa clase de película es un caso especial. En esencia, estoy de acuerdo con Truffaut. Puedo disfrutar películas que no tienen esa fiebre vinculada a la realización cinematográfica, pero es un disfrute en otro nivel, sin esa afrodisia especial de las películas — la sensibilidad kinética, la sumisión absoluta al placer. Ese “pulso” te deja con todos los sentidos acelerados. Cuando ves una película como Convoy que, aunque no termine de funcionar, tiene esta vibración, igual te sentís lúcida. Pero cuando ves una serie de películas que no la tienen, ya sea porno blando competente como The Deep [El abismo, Peter Yates, 1977] o chatarra como Grease [Randal Kleiser, 1978], te sentís fulminada por la apatía. Si una película no tiene “pulso” —si el director no tiene talento, y si no se obsesiona fervientemente con las posibilidades que el tema le ofrece para explorar la realización cinematográfica— está muerta y te mata. Tu corazón se enfría. El mundo se convierte en un trapo de piso. (¿No vale lo mismo para una novela, una pieza musical o una pintura?).

Esta presión contra los límites del medio no dan como resultado, necesariamente, buenas películas (la excesiva Exorcist II: The Heretic [El exorcista II: El hereje, 1977], de John Boorman, es una prueba de ello), pero por lo general da como resultado películas vivas —películas que, por algún motivo, vale la pena ver—, y es la única forma en que se pueden hacer grandes obras. Incluso la locura de Exorcist II es de un tipo especial: tiene una grandeza delirante visionaria (como la de la alocada Metropolis [1927], de Fritz Lang). Algunas de las secuencias telepáticas tienen un tono dorado y lírico, y la película tiene una cualidad espiralada, alucinógena, apocalíptica; de haber tenido una trama más simple y menos lujosa, podría haber sido un clásico del horror. Pero, además de los demonios voladores y la teología inspirada en Teilhard de Chardin, tiene a Richard Burton, con su dicción precisa, que convierte inevitablemente a sus líneas de diálogo en camp, igual que aquellos actores cultivados, entrenados en el teatro, de las películas de terror de comienzos de los treinta. Al igual que ellos, Burton no tiene convicción en lo que hace, así que no puede superar la teatralidad y el fraseo artificial. La película es demasiado cadenciada y exótica, y demasiado delirantemente complicada como para funcionar con la mayoría de la audiencia. Pero es camp alado: un cuento de hadas de terror que se va de las manos, un film más en la larga historia de cineastas con delirios extra-large. Tiene suficiente magia visual como para una docena de películas; lo que le falta es buen juicio — la primera víctima de la obsesión cinematográfica.

Lo que Boorman tiene en exceso es lo que le falta a Heaven Can Wait: no hay ni un gramo de obsesión personal en su realización. La película no tiene otro deseo que agradar, y esa es su única compulsión; está tan cronometrada y planchada y suavizada que se cae de la pantalla. Esta manchita de película te hace reír un par de veces, pero no representa a la realización cinematográfica — es una realización de pavadas. Warren Beatty se mueve a través de ella todo peludo y aturdido, murmurando sus líneas en un tono apagado, disociado. El film tiene que ser suave y elidido —una sucesión de reacciones tardías livianas— porque si Beatty levantara la voz o expresara algo más que una naturaleza pacífica, este capricho gentil, fino como una oblea, se caería a pedazos.

No tengo forma de argumentar que Animal House es mejor película que Heaven Can Wait, y sin embargo, en cierto nivel estético-emocional, la prefiero. Una te hace regresar a la vagancia de la niñez, la otra a la seguridad de la infancia, y yo prefiero estar del lado de los vagos. Cuando la vi, Heaven Can Wait no me molestó. Algunas líneas tienen la locura timorata e inexplicable de Elaine May (sus bromas te atacan como balas de cañón tambaleantes: nunca sabés bien cuál te va a golpear). Y en sus roles marginales, Dyan Cannon (un conejito frenético y lascivo) y Charles Grodin (un lagarto discreto) se enfrentan mutuamente como confederados de dibujitos animados. No es una mala película. ¿Por qué, entonces, me ofende cuando pienso en ella? Porque es un cine demasiado preocupado por la imagen de su celebridad: Beatty la estrella (quien también es el productor y el codirector y hasta es acreditado como coguionista) quiere ser un buen tipo, igual que Burt Reynolds en Hooper [Hal Needham, 1978]. Se suavizan y actúan como un bloque. Se vuelven a tal nivel unos queriditos —Beatty, el Jesús dulce y delicado, y Reynols, el príncipe macho que esconde un corazón de santo— que no están funcionando como artistas: se convirtieron en políticos besadores de bebés.

En Hooper, Reynolds arriesga su vida y se lastima para proteger a un perrito, y después, mientras está lastimado, es amonestado por un furioso representante de una sociedad protectora de animales que no reconoce su devoción por los perros. Pero a nosotros no nos ocultan nada. En esta celebración slapstick de las “personas reales” de Hollywood —los dobles de riesgo— el director, Hal Needham, nos entrega los gags como si fuéramos extraterrestres, y cuando llega la hora de mostrarnos lo que sabe hacer, poniendo en escena las acrobacias impactantes de las que la película no para de hablar, lo hace con torpeza. La cámara está siempre en el lugar equivocado; es como si Needham tuviera un tic que lo hace mirar para otro lado en los momentos cruciales. Y es casi una enfermedad, esa manía de la repetición, de recostarse en convenciones agotadas. El héroe convive con una novia (Sally Field) que es un peso muerto irrelevante para la acción de la película, como las esposas preocupadas de antaño. Mientras Hooper se va a realizar la acrobacia más peligrosa de su vida, ella entrega una línea que emerge de los labios apretados de generaciones de esposas cinematográficas: “Cuando vuelvas, yo no voy a seguir aquí”. ¿Hay aunque sea una que haya cumplido esa amenaza? (La alternativa era la mujer del cine de John Ford, que decía: “Matt, tené cuidado”).

Reynolds tiene una audiencia fiel para películas en las que no intenta nada que no haya hecho antes. Una película atolondrada como Hooper, con su neo-John Wayneanismo (nosotros, hombres de sangre roja, que no tenemos miedo de arriesgar nuestros cuerpos, somos los auténticos caballeros medievales de Estados Unidos, los únicos en los que podés confiar), es aceptada como “una gran diversión”. El público siente un cariño auténtico por el canchereo de tipo inteligente de la Costa Oeste que tiene Reynolds, y a la gente no parece importarle que en Hooper su alegría parezca un reflejo cansado (esa cara de luna se arruga por encargo). Incluso si la prensa tratara a Hooper o a cualquier película de Clint Eastwood tan despectivamente como trató a Convoy, igual no tendrían malos resultados en la taquilla.

No es casual que los directores que sienten apetito por el placer y la complejidad de hacer películas suelan ser atacados por la prensa. Es probable que sus películas sacudan a los espectadores, y no muy educadamente. Estos directores no pueden resistirse a subvertir las viejas formas que son cómodas para la audiencia. Y, considerando el infierno de acuerdos y negocios y la cantidad infinita de cosas que pueden salir mal durante una producción, un director preocupado por el ritmo y la textura de su imaginería seguramente se termine convirtiendo en una mezcla de pomposo aburrido, maestro de la estrategia, vendedor de autos usados, maníaco y mesías; en síntesis, un gran artista. Y sí, va a intentar causar el mayor efecto posible, o va a arruinar el equilibrio de un guion amablemente estructurado. Las presiones de los negocios se la bajan, pero así y todo, en su ardiente desesperación por hacer la película, va a tratar de convertir a un bodrio en algo. Y tal vez solo mantenga ese impulso durante una parte de la película, y deje que el resto se vaya al infierno. ¿Cómo pueden los cineastas mantener sus energías? ¿Cómo pueden pensar que deberían darle al público lo mejor cuando los chicos quieren engrasarse⁽²⁾ una y otra vez, y los adultos instruidos ir a ver su amable comedia de detectives francesa? ¿Para quién estarían haciendo las películas? Tienen toda la razón del mundo en estar amargados y confundidos (y lo están, lo están).

Ahora las audiencias silban al ver sangre, como si no la tuvieran en sus propios cuerpos. Les silban a esas escenas sangrientas que tienen el poder de impactarlos, aunque la sangre no sea excesiva. Bergman filma escenas impactantes y se sale con la suya; en Cries and Whispers [Viskningar och rop / Gritos y susurros, 1972] hasta muestra sangre vaginal, y nadie se atreve a silbar. Pero en Eyes of Laura Mars, en la cual el primer destello de sangre ocurre bien al comienzo, y en The Fury, donde el sangrado es estilizado, insano e hiperbólico, audiencias que parecen hipnotizadas por la urgencia cinematográfica sí silban ante la sangre. Parecen estar diciendo: “¡No necesito esto!”. Silban ante la sangre para minimizarla, para que parezca menos amenazante. Y a estas películas se las trata con condescendencia.

Desde sus orígenes, las películas han trastornado a las personas represivas; pero los jefes de los estudios del viejo Hollywood aprendieron a apaciguar a los grupos de presión poniéndole un freno al sacrilegio y al erotismo, y haciendo distinciones morales estrictas entre los actos de violencia cometidos por los tipos buenos y aquellos cometidos por los tipos malos. La película que más hizo por anular esto fue Bonnie and Clyde, en 1967. Deleitándose sensualmente en imaginería violenta, el director, Arthur Penn, sacó a la luz nuestra fascinación oculta y horrorizada. Eisenstein nos había sumergido en la violencia, y lo mismo habían hecho Buñuel y Kurosawa y muchos otros, pero esta era una película norteamericana hecha por un director norteamericano —a color— y estaba diciendo: “No gires la cabeza, está ocurriendo algo intenso y horrible”. Louis B. Mayer y las simplicidades del viejo Hollywood finalmente habían sido socavadas. En 1969, se estrenó The Wild Bunch [La pandilla salvaje] de Peckinpah, un poema traumático de violencia con una imaginería tan ambivalente como la de Goya. Y a medida que se prolongaba la Guerra de Vietnam y los norteamericanos nos sentíamos más y más culpables y desmoralizados, nuestras películas nos salpicaban con sangre — tanta sangre que, con frecuencia, ir al cine era una experiencia dolorosa, masoquista. Ese espeluznante didactismo solía ser hipócrita: cada película berreta de acción y aventuras que no sabía cómo sostener la atención de la audiencia sin apilar masacres, apuntaba a la guerra como justificación. Y las personas se terminaron indignando particularmente con las escenas de violencia en cámara lenta, tipo ballet. Aunque haya una razón psicológica, además de estética, para este tratamiento de las caídas, accidentes y horrores estilo “eternidad en un instante”, comenzaron a parecer un mero dispositivo para obligarnos a observar la truculencia.

Es probable que la gente se haya cansado de la violencia cinematográfica mucho antes del final de la guerra, pero no se sintieran libres para admitir que en realidad querían entretenimiento relajado y escapista. Ahora que la guerra terminó, hablan de la violencia en el cine como si fuera a hundirnos de vuelta en ese caos culposo. Hay algo virtuoso en su tono cuando dicen que no les gusta la violencia; siento como si me estuvieran diciendo que mi incitación a ver The Fury significa que, si llegara a haber otro Vietnam, yo sería la responsable. Durante una pelea brutal en Who’ll Stop the Rain [Nieve que quema, Karel Reisz, 1978] había llantos en la audiencia —del tipo de “¡Basta, suficiente!”— y aplausos por los llantos. No eran los silbidos bienintencionados que se escuchan en las películas estúpidas; era un escape del poder de la pelea. Es una forma de distanciarse de los sentimientos. Me parece que la primera vez que fui consciente de este mecanismo de la audiencia fue a mediados de los cuarenta, cuando vi Dead of Night [Al morir la noche, Cavalcanti / Crichton / Dearden / Hamer, 1945] en su día de estreno, en una sala repleta, y la audiencia se reía escandalosamente durante los mejores —y más terroríficos— momentos de Michael Redgrave. La tensión era demasiado para ellos, y se volvieron filisteos, rechazando su propia inmersión emocional en la actuación. Eso es lo que, a gran escala, está haciendo ahora la gente. Por ahí es, en parte, porque quieren dejar atrás la guerra, pero no es solo eso: están escapando de la carne y la sangre en la pantalla. Perdieron el trasfondo de seguridad que hacía que les resultara fácil responder a las historias de suspenso. Ahora, que son siempre conscientes de la violencia en la sociedad y temen que los ataque a ellos cuando salgan de la sala, no quieren ver en la pantalla nada que los asuste. Perdieron la esperanza de que las cosas vayan a mejorar, de que vaya a volver el orden, así que van al cine para ser adormecidos, para ser acunados hasta quedarse dormidos (Heaven Can Wait, la aclamada película del verano, es una canción de cuna). Lo que puede haber detrás de todo esto es la represión de la cuestión racial. La gente siente que allí afuera hay violencia, y quiere apagarla. Las películas, más que cualquier otra forma de expresión, son capaces de llevarnos hacia una aceptación de nuestros terrores; ese debe ser el motivo por el que la gente le teme a las películas.

¿A Convoy la castigaron por la sangre que Peckinpah nos hizo mirar en el pasado? La cancelaron, aunque es una oda alegre a los camioneros; una película luminosa y disfrutable, en la cual solo se salpica ketchup, en una pelea simulada en un bar. La iluminación sugiere a J.M.W. Turner en el sudoeste americano, con sus ojos saltándose por la sorpresa. Al ver la película se recuperan los sentimientos que teníamos en la infancia sobre el poder, el tamaño y el ruido de los camiones, y sus colores brillantes y llamativos, y su alarmante individualidad. Peckinpah usa los camiones de forma antropomórfica. Cada gigante forzudo de la procesión tiene su propio ritmo: algunos son pesados, otros son suaves como bailarines de ballet; una se sacude con ellos y sus remolques se bambolean. A la noche, cuando un chofer asustado se sale de la caravana para irse solo en la oscuridad, el propio camión parece temblar como un niño. Los camiones son los verdaderos actores de la película, y atraviesan cambios: cuando el polvo se eleva en torno a ellos en rústicos caminos campestres son como bestias marinas salpicando espuma; cuando dos de ellos presionan a un pequeño coche de policía entre sus cuerpos que parecen tanques, son insectos gigantescos. Toda la película es una traviesa danza de caminos, y la propia caravana es una protesta con una causa justa: los choferes están cansados y necesitan descargarse. Quieren el recreo de una protesta.

Sam Peckinpah habla en código, y sus películas se convirtieron, también, en una forma de código. Convoy está llena de toques Peckinpah, pero no se puede distinguir el engaño del mito romántico; a esta altura, su cinismo y su sentimentalismo están tan entrelazados que se engaña a él mismo. Aquí tiene un tema visual: lo espacioso de la tierra y lo mezquino de las peleas entre los hombres. Pero el guion no elimina esta disparidad, y entonces, cuando la espaciosidad supera al rencor del policía que puso en marcha la caravana, es la trama (y no la humanidad) lo que se vuelve tonto. La película apenas introduce a los personajes, y a uno de los más divertidos, Big Nasty, interpretado por J.D. Kane, quien habla con una voz tan profunda que el que habla podría ser su camión gigantesco, se lo termina perdiendo de vista. Y aquí, al igual que en Cross of Iron [La cruz de hierro, 1977], Peckinpah no puede filmar diálogos; parece ya no saber cómo habla la gente (aparte, la sincronización en posproducción es tan pobre que las voces parecen separarse de los cuerpos). La música visual de los camiones en movimiento es suficiente para empujar a la película durante la primera hora, pero cuando los camioneros paran para pasar la noche en un campamento, el film también para; ya no hay energía narrativa para continuar.

El actor al frente de la caravana, Kris Kristofferson, no resulta convincente como un camionero calenturiento que agarra a una camarera de ojos tristes (Cassie Yates) y la sube al camión para un rapidito; a Kristofferson le falta el toque común que le podría haber dado a la película algo de fuerza centrífuga. Pero, con sus ojos azules acerados, y su pelo y su barba movidos por el viento, es tan majestuoso como los grandes camiones, y su reticencia es encantadoramente heroica. Kristofferson no sobreactúa, y su encanto es de tan bajo perfil, tan sencillo, que ni siquiera lo daña el sonido incorpóreo: va bien con su personalidad ligeramente desconectada. Sin embargo, el sonido es fatal con los demás actores: parece como si no estuvieran allí. Kristofferson co-actúa junto a Ali MacGraw, quien nunca parece estar en ningún lado, y parte del resentimiento dirigido contra la película bien podría ser por ella. Es una actriz verdaderamente terrible, de la escuela de las fosas nasales (¿estudió bajo las órdenes de Natalie Wood?). A medida que la cámara se acerca, sus fosas nasales empiezan a flexionarse; no por furia, por cualquier emoción. Su papel la hace parecer suave, rica y malcriada, y no reacciona ante ninguna situación, solo las comenta, con un aire espantosamente soberbio. Cuando de verdad se esfuerza, agrega un labio tembloroso (que hace acordar a Jackie Cooper de niño) a su ínfimo repertorio de expresiones. Pero no aparece demasiado, y Kristofferson no le presta mucha atención (cosa que lo salva).

No queda claro si Peckinpah se retiró de Convoy después de presentar un primer corte, o si lo dejaron afuera del montaje final, o hasta qué punto es responsable Graeme Clifford, que es quien la terminó (fue el montajista de Don’t Look Now [Venecia rojo shocking, 1972], de Nicolas Roeg). Pero tiene montajes de transición adorables, un ritmo rápido e hipnótico, y cortes gráciles entre planos fijos. Las secuencias con los camiones en la parte inferior del encuadre y casi toda la imagen entregada a cielos con blancas nubes brillantes son gestos poéticos, como pasajes de Dovzhenko. La película tiene una elasticidad espiritual, y un deseo por errar entre la arena blanca del desierto; es algo tan hermoso (y a la vez extraño) que con frecuencia no querés que la cámara se mueva, querés mantenerte aferrada a lo que estás viendo. Es probable que Peckinpah haya querido hacer una simple película de acción, pero algo en él se lo debe haber impedido. Vio los camiones y los cielos y siguió filmando, como Eisenstein cuando vio los rostros de los indios en México.

Ninguna película norteamericana de este año estuvo tan llena de la “alegría de hacer cine” como The Last Waltz, de Martin Scorsese, su film sobre el concierto de The Band en San Francisco durante el Día de Acción de Gracias de 1976. La filmó mientras todavía estaba trabajando en New York, New York [1977], la cual estaba llena de la “agonía de hacer cine”. En The Last Waltz, Scorsese parece tener un control total sobre su talento y sobre el material, y se puede sentir cómo todo funciona bien, de la misma manera que en New York, New York se podía sentir cómo todo funcionaba mal. Es una película apacible, intensamente satisfactoria. Visualmente, es de tonos oscuros, rica y simple en un sentido clásico. El sonido (si uno tiene la suerte de verla en un cine equipado con sistema Dolby) es tan claro que los instrumentos se distinguen tan bien como en las grabaciones más logradas técnicamente, y las entrevistas casuales tienen una naturalidad musical, rítmica. ¿Por qué fue tan difícil convencer a la gente para que vaya a verla? ¿Desconfiaban de otra película sobre un concierto de rock? ¿Estaban cansados de escuchar hablar de Scorsese? Tal vez todo eso, y posiblemente algo más. Con A Star Is Born [Nace una estrella, Frank Pierson, 1976] todos sonrieron y se embelesaron, pero The Last Waltz es una película de verdad, y tal vez les habría generado una vibración que los habría puesto nerviosos. No podían confiar en que el hombre que había hecho Mean Streets [Calles salvajes, 1973] y Taxi Driver les diera una noche segura.

La diversión de un thriller reside en cómo juega con nuestras fantasías paranoicas; sabemos que estamos siendo manipulados y así y todo —si la manipulación es lo suficientemente inteligente— nos entregamos a él. ¿Pero, si la gente se siente tan incómoda consigo misma que tiene miedo de angustiarse, puede considerar a esto entretenimiento? En las notas de prensa de Eyes of Laura Mars, los reseñistas parecen quejarse de que se trata de un thriller — o, más bien, de un thriller efectivo. Pareciera que es el hecho de que se sienten asustados lo que los hace etiquetar al film como inmoral. Eyes of Laura Mars, el seductor whodunit de Irvin Kershner, se tiene que enfrentar a críticas que una fantasía comparable, como Rosemary’s Baby [El bebé de Rosemary, 1968] de Polanski —también sobre una justificable paranoia femenina— no tuvo que enfrentar. Laura Mars opera en clima y atmósfera, y se mueve tan rápido, con cambios de ritmo tan delicados, que su excitación tiene una sensualidad subterránea. Es un thriller verdaderamente estilizado, y Faye Dunaway, con su cabello rojo oscuro, largo y espeso, lo carga con emoción y presencia, y también con una nueva calidez erótica (sus piernas, especialmente los muslos, son mucho más importantes para su actuación que sus ojos; su carne desprende calor). Más femenina y más neuróticamente vulnerable —incluso trágica— que antes, da la impresión de haber vivido un poco y haber sufrido muchísimo estrés. Está glamorosamente golpeada — lo justo como para captar asesinatos de forma telepática. Cubierta y envuelta en ropas, con su rostro pálido y brillante tenso contra su cabello lustroso (tan denso que es casi malvado), es al mismo tiempo la Muerte y la Doncella. Jamás una diosa sexual de Hollywood presentó una imagen tan atractiva de la mismísima Muerte pervertida.

En esta película, lo escabroso es parte de lo elegante; Laura Mars es una fotógrafa de celebridades del mundo de la moda que se especializa en un sadismo chic y agrio. Sus fotos tienen una carga furtiva; podemos ver con claridad por qué venden. Sus sesiones fotográficas, con autos en llamas y modelos semidesnudas exhibiéndose alrededor de sus presas, están construidas para que tengamos una sensación de fricción entre las modelos, que personifican a asesinos y sus víctimas, y la ciudad zumbante, demasiado intensa, donde todos parecen estar sobre un escenario. Las fotos de Laura son, de hecho, versiones en imágenes fijas de thrillers sangrientos estilizados, como Laura Mars. El humor de la película reside en la mezcla de personajes que vagan por el ambiente circense de las celebridades. Las modelos que, gracias a sus poses, lucen maliciosamente decadentes, en realidad pueden ser solo unas amantes descerebradas de la diversión; desvergonzadas cuando están desnudas, al vestirse también se ponen su adusta despreocupación. En este mundo de alta costura, la decadencia es un juego. Lo que no es un juego es el entorno perturbador. Los planos están cargados de un movimiento abrasivo, y vemos a lo desechable al lado de lo glamoroso, los dedos sucios que agarran las fotos caras. En el apuro y la confusión conflictiva de la vida laboral de Laura, ella depende de su chofer, un tipo descuidado, de mirada salvaje (Brad Dourif), que anda metido en Dios sabe qué cosas, y de su agente (Rene Auberjonois), quien probablemente la odia, porque tiene que hacerse cargo de todos los tecnicismos de tiempo y espacio y dinero mientras ella está siendo “creativa”. Ella no tiene nadie en quien confiar. Y entonces la asustada y atormentada Laura se enamora de un teniente de policía (Tommy Lee Jones) que viene de un mundo diferente, de clase trabajadora, y representa los valores simples y la moral a la antigua. En muchos sentidos es una película curiosa y sutil. La voz de Laura está cargada de emoción, la del policía es aguda, suave y aniñada; son una de las parejas más improbables que podríamos imaginar. Con la ayuda del montajista Michael Kahn, Kershner fluye a través de los huecos del guion y casi logra distraer a los espectadores de la iluminación mediocre. Nos invita a experimentar de forma visceral la atmósfera agitada. El chofer nervioso que interpreta Brad Dourif nos hace reír, porque personifica a los mensajeros dementes y los lacayos hostiles de Nueva York; está tan destrozado que parece tener las tensiones de toda la ciudad metidas en sus tripas. La película tiene una textura de rock ácido, mientras Tommy Lee Jones, con su gracia de ladrón felino, sus ojos hundidos, su piel áspera y sus dientes inferiores torcidos que hacen pensar en una serpiente a punto de saltar, nos introduce en el mundo del punk.

En Laura Mars apenas se ve violencia; aparece a través de la sugestión y de un par de imágenes rápidas. Pero es violencia de un tipo particular (y esto puede explicar las reacciones furiosas y moralistas ante la película): el peligro es hacia los ojos. Si el asesino hubiera ido por la garganta, probablemente la película no sería tan perturbadora y no sería considerada inmoral (por supuesto, tampoco tendría ningún sentido). Laura Mars viola la custodia sobre nuestros ojos. En esta película ocurre lo más aterrador que le puede pasar a lo que muchos consideran su órgano más sensible; al igual que Un chien andalou [Un perro andaluz, Luis Buñuel, 1929], ataca aquello con lo que estamos mirando el film. Eyes of Laura Mars no tiene las intenciones profundas (ni el arte) para afectarnos profundamente; no va hacia los ojos como El rey Lear o Edipo Rey o la Odisea, solo roza suavemente nuestro temor. Pero esta película tiene suficiente “pulso” para hacernos registrar cuán espantosamente vulnerables son nuestros cuerpos. Y las personas de la audiencia que están acostumbradas a la televisión, con sus choques de autos y cuchilladas y tiroteos, que no tienen dolor ni terror en sus cuerpos, ni gore, se sienten violados: ¿cómo se atreve una película a asustarlos, y cómo se atreve a atacar su tabú en relación a los ojos? ¿Sus mundos se parecen tanto a una fantasía paranoica que ya no experimentan nada de la diversión primigenia en asustarse?

Una película me impactó de un modo que me hizo sentir que era un caso límite de inmoralidad: Psycho [Psicosis, 1960], de Hitchcock, la cual, por la complicidad alegre del director con el asesino, tenía un placer sádico con el que no pude lidiar. Era difícil reírse de la broma después de haber sido puesta en la posición de ser acuchillada hasta la muerte en la ducha de un motel. El impacto se quedó conmigo hasta el punto de que la recuerdo cada vez que estoy en la ducha de un motel. ¿No le pasa a todo el mundo? Eso sí: era un buen chiste sucio, aunque nosotros, la audiencia, fuéramos la víctima. No me hubiera gustado ver Psycho esa primera vez sola en un cine (y todavía siento un ligero mareo cuando estoy sola a la noche mirando una película de terror en la televisión). Pero de eso se trata una experiencia cinematográfica: de compartir este terror, de sentir la seguridad de los otros a tu lado, de poder reírnos y charlar juntos sobre lo asustados que estábamos, cuando salimos de la sala.

Las personas que tratan de protegerse a sí mismas de su propia violencia y su propia angustia no yendo a ver nada que pueda sacudirles el bote, están manteniendo una calma muy tensa. Hay algo demencialmente represivo en la atmósfera. Rechazan a las pocas películas que pueden agitarlos, asustarlos, impresionarlos, y aceptan las películas en las que todo ocurre sin emoción y prescinden de la violencia sangrienta. En un par de años, todo se dio vuelta. La violencia que asusta reemplazó al sexo como lo ofensivo, sucio, de explotación; desde el final de la guerra, particularmente, este tipo de violencia se volvió pornográfica — es como si pensáramos que es posible barrer a los ladrones y a la guerrilla urbana debajo de la alfombra. Mientras tanto, se trivializó al sexo cinematográfico, se lo volvió casual. Es sexo con una prostituta de lujo. Sexo de Playboy; ya no hay odio ni posesión, ni siquiera pasión (imagínense la rabia amarga y el deseo profundo que un director como Peckinpah podría mostrarnos si hiciera una película sobre sexo). ¿Qué significa cuando alguien te dice, en un tono melindroso y acusador, que “no le gusta” la violencia? Obviamente está implicando que, como vos sí sos capaz de mirarla, te gusta. Y te está diciendo que estás hecha de un material más ordinario que él. Encontró una forma barata de presentar sus credenciales culturales. Hay algo snob en todo esto; el sexo es elegante, pero la violencia es para los animales. Los menos sofisticados preguntan: “¿Por qué no pueden hacer películas sobre gente buena?”. Es la comodidad del orden lo que se está buscando: cada cosa en su lugar. Antes, se esperaba que las señoritas bien educadas no toleraran ver sangre; se esperaba que estuvieran tan protegidas del sexo y la sangre y la carne y la muerte que se desmayaran si alguien las exponía a lo que la gente común tenía que acostumbrarse a ver. Se consideraba una ofensa sacar ciertos temas en su presencia. Ahora el mismo tipo de delicadeza se está convirtiendo, otra vez, en una marca de cultura y crianza. La aprensión —seguramente con terror y agitaciones impúdicas por debajo— es la base de este buen gusto.

Los personajes de Interiors, de Woody Allen, están destruidos por la represión del buen gusto, y la película también. Interiors es una película rompecabezas, construida como una buena obra teatral del pasado norteamericano (como Craig’s Wife), y con la claridad visual hermosa y solemne de un film de Bergman, pero, sin embargo, sin el erotismo de Bergman. Interiors luce hasta tal punto como una obra maestra y tiene hasta tal punto un tema metafísico súper banal (la muerte contra la vida) que es fácil ver por qué muchos la consideran una obra maestra: es profunda en la superficie. Interiors tiene fiebre de creación cinematográfica, es verdad, pero estropeada — y, posiblemente, este sea el sentido de la película. Para la familia del film, el problema es la figura imponente de la madre disciplinada, manipuladora, ensimismada (Geraldine Page). Es tan perfeccionista que no puede disfrutar nada, y los estándares de gusto y éxito que le impone a sus tres hijas las ata con nudos tan fuertes que todas se consideran fracasadas. Alvy Singer, el personaje que Woody Allen interpretaba en Annie Hall [Dos extraños amantes, 1977], era también un aguafiestas criticón y compulsivo, y el título que Allen había pensado originalmente para ese film era Anhedonia: la incapacidad para experimentar placer.

Entre los muchos aspectos desconcertantes de Interiors: ¿cómo puede Woody Allen presentar de un modo mesurado y lúgubre el mismo tipo de discurso de angustia de baja calidad que suele parodiar? ¿Y cuán intencional es lo que ocurre por debajo de los frisos y las poses? ¿Se supone que tenemos que descubrir quién en la película es judío y quién es gentil? Los personajes están tan vaciados de cualquier clase de trasfondo que la pregunta inevitablemente aparece, y una de las pocas bromas evidentes es un fragmento que se escucha por casualidad en la televisión, en el que un entrevistador le pregunta a un chico “¿De qué nacionalidad eras cuando naciste?”, y el chico responde “Hebreo”. Sin duda, el problema de raíz de la familia es judío: no es la cultura en general la que impone estos estándares de éxito humanamente imposibles: son resultado del temor judío a la pobreza y persecución, y la devoción judía por aprender. No es la alegría de hacer cine lo que impulsa a Woody Allen (como dejó claro en Annie Hall, él no puede tener ese tipo de alegría): es la disciplina de hacer cine. La película, con sus playas impecables, es tan limpia y desnuda como la casa perfecta de Geraldine Page: podrías comerte cualquier imagen. Las copias de Interiors fueron procesadas en una película nueva, y durante las proyecciones para la prensa y para la gente de la industria en Los Angeles, Allen devolvía la copia al laboratorio después de cada proyección para que la lavasen. Lo cual la convierte en la película judía definitiva. Woody Allen no te muestra nada de sangre. 

El padre (E. G. Marshall) le pide el divorcio a su esposa y se casa con una mujer gordita, rica y vital (Maureen Stapleton); hay, entonces, dos madres. La primera, alta y majestuosa, una decoradora de interiores (ubica un par de objetos en una habitación desnuda) que viste grises gélidos y vive entre tonos beige y arena; la madrastra plebeya irrumpe en esta atmósfera silenciosa vistiendo visones, rojos y estampados florales. Esta es la clase de película cuidadosamente construida en la que, apenas ves a la primera mujer acariciando un jarrón y admirando su perfección, ya sabés que la segunda mujer va a tener que romperlo. El simbolismo —la introducción del rojo en la paleta de colores, el jarrón roto, y así sucesivamente— pertenece al tipo de teatro en el cual todo tiene que ser explicitado. Pero debajo de esta obviedad yacen las capas del rompecabezas. Las dos madres parecen ser los dos lados de la mítica matriarca judía dominadora; una dedicada a la perfección espiritual, la otra a los apetitos sensuales, a la seguridad, a salir adelante en el mundo, a hacer bromas. Parte de la solemne incomodidad de la película reside en que nadie querría que ninguna de ellas fuera su madre: las dos son más grandes que la vida; la primera es una pesadilla de austeridad asexual, la segunda una vergüenza de carnes blandas y mundanidad de clase media. Si ambas están luchando por controlar a Woody Allen, claramente la primera (la madre real) lo tiene agarrado más fuerte. Representa la muerte de los instintos, pero también representa el arte, o al menos la cultivación y el pseudoarte (su especialidad como decoradora, igual que la de Woody Allen en este film, parece ser lograr una vacuidad sofocante). A Maureen Stapleton, la gran fuerza vital cómica, le falta clase. La película podría ser una representación de la tradicional esquizofrenia de los cómicos judíos, a quienes les han inculcado desde tan temprano el respeto por los logros importantes, que incluso luego de haber hecho reír al mundo todavía se sienten unos fracasados porque no han interpretado a Hamlet. Groucho Marx se quejaba de no haber tenido el tipo de educación necesaria para ser un escritor, y decía que sus primeros artículos para el New Yorker eran los trabajos de los que se sentía más orgulloso. Para Woody Allen, el equivalente es ser el Ingmar Bergman norteamericano.

Las tres hijas representan distintos aspectos de la neurosis perfeccionista. La mayor (Diane Keaton) es una poeta famosa, determinada, descontenta, que lucha con las palabras mientras es inconsciente de sus instintos; la del medio (Kristin Griffith) es una actriz de televisión insatisfecha con su éxito y que consume cocaína; la más joven (Marybeth Hurt), que parece una estudiante eterna, rechaza la farsa que la rodea, incapaz de encontrarse a sí misma. En las obras de teatro, el más joven suele ser el que representa al autor, y cada vez que vemos a un personaje que es tercamente honesto, sabemos que estamos viendo la visión idealizada que tiene el autor de una parte de sí mismo. Con Marybeth Hurt, si tenemos alguna duda, alcanza con ver cómo está vestida (también podemos ver que a ella le dirigen las peores líneas —las más gnómicas—, como “En el centro de una psiquis enferma hay un espíritu enfermo”. ¿Eh?). Está cerrada sobre sí misma, no sonríe —casi no tiene expresiones—, usa lentes, el pelo como si fuera una armadura brillante (dice sacá las manos), y blusas y polleras de colegiala. Es como una postulante tristemente seria, y tan honesta que ni siquiera es capaz de vestirse para la ocasión; determinada a no ser falsa con sus sentimientos, de hecho se viste de forma casual para el casamiento entre su padre y la “vulgar”, como ella la llama (asiste al casamiento obligada, y su ropa es una protesta implícita). Es la Cordelia, la favorita del padre, que se niega a mentirle incluso a su madre, quien es la única persona de la familia a la que en verdad ama (también la odia, culposamente).

Los roles masculinos son relativamente menores; el personaje de Sam Waterson, sin embargo, es el único desparejo y que no se ajusta al plan formal. Geraldine Page está interpretando a la neurosis encarnada, y la cámara está demasiado cerca suyo, en particular cuando sus músculos colapsan; esta ausencia de discreción hace que su actuación parezca aberrante. Pero Maureen Stapleton anima las cosas con su personaje toscamente escrito. El suyo es el único rol que no es temático en sentido estricto, y es posible sentir cómo la audiencia se despierta de su sopor cuando ella aparece en escena y habla como un típico personaje teatral. Diane Keaton hace algo muy valiente para una estrella en ascenso: aparece con el cabello sin gracia de alguien que está demasiado distraído como para hacerse cualquier cosa que no sea una permanente, y su piel luce seca y grasosa. Tiene el descontento hasta en la carne, mientras Kristin Griffith, el objeto sexual televisivo, aparece con el pelo sedoso, la piel radiante y unos dientes blancos brillantes — el brillo que normalmente vemos en Keaton. Esta transformación física es la clave de la inteligente actuación de Keaton: interpreta a una mujer desagradable, una mujer que evita los problemas cada vez que puede, y que puede terminar convirtiéndose en un ser tan distante como su madre.

Para Allen, que es un artesano muy lúcido, no debe ser un accidente que la pobre concepción del gusto de la madre se sostenga en el estilo de la película. Lo que no está claro es qué significa para él esta correlación. Interiors es un manual de manierismos de cine arte; es tan austera y estudiada que podría haber sido dirigida por esa misma madre glacial… desde la tumba. Los complejos psicológicos son fascinantes, pero los lentos movimientos de los actores y los diálogos afectados no liberan a este material caótico, lo reprimen. Después de que la vital madrastra llega a las vidas de las tres hijas, y la madre fallece, ellas todavía siguen cerrando filas en una formación estática. Su madre negadora de la vida las atrapó para siempre. Y su alma está en Woody Allen. Él todavía está viviendo un romance con la muerte, y es posible que su idea del triunfo artístico (al menos para él) siempre sea algo atormentado por la muerte, sobrio, un algo perfectamente estructurado que habla de cosas superiores (si esta, su película seria, parece gentil, tal vez sea porque para Woody Allen ser judío, al igual que ser un cómico, es fundamentalmente indigno. Esta película no podría haber tenido una atmósfera de familia judía; en ese caso habría estado cargada de humor). La forma de este film es falsa, y sin embargo es la forma en la que él cree, y es la forma de Interiors lo que hace que la gente la considere una obra maestra.A la gente le gusta Woody Allen por muchos buenos motivos, y por uno que puede ser un bajón: conforma la idea de lo que un judío debería ser. Es una versión más joven del kiosquero sabio y filosófico de West Side Story [Robert Wise y Jerome Robbins, 1961]. Su buena voluntad consiste, en parte, en que no resulta amenazante. Es confiable; el schlump⁽³⁾ que gana sin imponerse. La gente se siente cómoda con él; hasta el público de comedia puede ir a ver Interiors, para ofrecerle sus respetos al Woody serio. El control represivo de Woody Allen —la fuente de su comodidad— es lo que podría estar impidiéndole hacer grandes películas. Interiors no es gentil, sino refinada⁽⁴⁾. Convirtió el miedo a las películas —que es el miedo a ser movilizado— en una forma de intelectualidad. Si al menos todo fuera una simulación.

Pauline Kael

Notas:

1 Hay edición en español: Las películas de mi vida, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2015. [N. del T.]

2 En el original: “get Greased”. Referencia al ya nombrado film Grease. [N. del T.]

3 Coloquialmente, alguien vago, poco vital, sin iniciativa. [N. del T.]

4 Juego intraducible entre “Gentile” (gentil: aquel que no forma parte del pueblo judío) y “genteel” (término que también puede ser traducido como gentil, en el sentido de amable, cortés, elegante o refinado). [N. del T.]