Las polémicas en torno a la autoría de El ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) no son nuevas. Se remontan, por lo menos, hasta un artículo de Pauline Kael publicado en The New Yorker en 1971, titulado “Raising Kane”(1): un ensayo sobre la creación de la película que parecía apuntar más a desprestigiar a Welles que a reivindicar a Mankiewicz, coautor del guión del film(2). El artículo generó una gran controversia y múltiples respuestas, entre las que se destaca un texto de Peter Bogdanovich(3) (del que se sospecha que pudo haber sido una respuesta encubierta del propio Welles), además de otros firmados por críticos como Joseph McBride, Andrew Sarris y Jonathan Rosenbaum(4). Kael, como puede deducirse del prestigio que aún mantienen la película y su director, perdió esa batalla. Nunca hubo una respuesta de su parte a estas objeciones a sus argumentos.
El estreno de Mank (David Fincher, 2020) vino acompañado de algunas declaraciones “fuertes” de su director (si así puede calificarse la descripción de Welles como “fanfarrón megalómano”)(5), reavivando estas polémicas y generando cierto eco en la crítica y cinefilia locales (especialmente, por una reseña de Ángel Faretta(6) y algunas expresiones de su cofradía de epígonos). Siempre es interesante que se cuestionen cánones tan institucionalizados y es comprensible que, al hacerlo, las reacciones sean igual de vehementes y crispadas. Nada puede resultar más tentador para un polemista que apuntar contra una película que durante décadas se mantuvo en el primer lugar de los rankings de la historia del cine de todos los tiempos. Pero puede que esta polémica encubra discusiones un poco más profundas y que, al discutir la autoría de la obra maestra del director más canonizado de la historia(7), se estén poniendo en discusión otras cuestiones, como la de la política de los autores; o, más precisamente, la parte de esta teoría que adquirió valor de sentido común, siendo una de las claves de lectura con mayor impregnación en la cinefilia actual. A grandes rasgos, puede vislumbrarse una pugna entre la tradición francesa y diversos tipos de reacciones (como la que marcó la rivalidad entre Kael y Sarris, y que motivó la escritura del célebre artículo contra Welles —y contra Sarris—)(8).
Podríamos decir que, por otro lado, la intervención de Kael suponía una salvaje apuesta por un realismo cinematográfico; no en términos estéticos, sino en su comprensión artística del cine, en la idea de que las películas (en particular, las hollywoodenses) no son un producto espontáneo de genios creadores sino que están condicionadas por una industria, un negocio y un batallón de artistas, artesanos, financistas y una serie de factores de diversa naturaleza en torno a su producción.
La película de Fincher tiene ese mismo ímpetu en el retrato de su propio once upon a time in Hollywood, que reimagina una historia en la que Mankiewicz es el autor de El ciudadano. La intervención de Kael también implicaba, en este sentido, una reivindicación de la labor del guionista, figura habitualmente relegada en términos de autoría (al igual que el nivel argumental en el análisis fílmico, reiteradamente tildado de anti-cinematográfico). Aunque tampoco debería ser necesario aclarar que el guión no es parte de la obra final, sino una herramienta cuya marca en la obra puede encontrarse en el argumento. Se trata, en otras palabras, de una abstracción (a pesar de que la crítica suele referirse al nivel argumental como el “guión de la película”). Por otro lado, podemos decir que sigue habiendo limitaciones para pensar al cine como producto de una colaboración colectiva (otro sesgo que las expresiones contra Welles, al parecer, pretenden evidenciar).
El propio Bazin, en su momento, tomó distancia de los “jóvenes turcos” y expresó sus reparos ante los excesos de la glorificación del autor, refiriéndose al riesgo de que «todo “culto a la personalidad” estético (…) erigiese a los directores preferidos en maestros infalibles», y señalando la «paradoja consistente en que los representantes de dicha tendencia admirasen el cine americano, “donde las restricciones impuestas a la producción son mayores que en ningún otro lugar”»(9). Una década después, fuera del campo de la crítica, y en un contexto de radicalización política en Latinoamérica, el manifiesto de “Hacia un Tercer Cine” proponía una tercera posición entre el cine comercial y el de autor, así como la firma “Grupo Cine Liberación” intentaba refutar aquella idea de una individualidad creadora (mientras que, en Europa, Godard y el Grupo Dziga Vertov ensayaban una democratización de la experiencia artística). Pero más allá de estas digresiones, resulta evidente que la “teoría del autor” se mantiene hasta el presente sin demasiadas propuestas que lograran efectuar una revisión de fondo. En esta línea, las discusiones que reflota Mank pueden ser una oportunidad para revisar uno de los fundamentos del canon actual de la crítica.
Respecto a la película de Fincher, podemos interpretar que la decisión de incluir los encabezados de guión como inscripción en el comienzo de las escenas corresponde —compartiendo la motivación de Kael— a un artificio que visibiliza la figura del guionista en la materia de la película. Podría expresarse en estos términos: Herman J. Mankiewicz, autor (del guión) de El ciudadano. Sería, en todo caso, una autoría circunscripta al argumento (aunque dejando de lado las fases del llamado brainstorming, los bocetos de Welles, el proceso de escritura de dos primeros guiones en paralelo y las múltiples reescrituras que el director le ordenó a Mankiewicz para llegar al guión definitivo). Porque no hace falta aclarar que los méritos de la película sobrepasan su estructuración temporal y su variación de puntos de vista (y lo mismo vale para la reivindicación del trabajo técnico del director de fotografía Gregg Toland para desmerecer a Welles, como si las virtudes de su cine se redujeran al diseño visual). En todo caso, el trabajo del director tiene que ver con la composición de una totalidad de la obra y con su criterio para tomar esas decisiones. En palabras de Santos Zunzunegui, en El ciudadano hay una “sutil distancia que se establece entre el texto y la imagen, entre los poderes de la narración realista y los fuegos de artificio del espectáculo fílmico (…) El resto de su obra no hará sino confirmar este hecho”(10). Por otro lado, Robert L. Carringer, autor de la investigación más documentada sobre el proceso de producción de la película, The Making of Citizen Kane (1985), asegura que la contribución de Mankiewicz fue fundamental para que El ciudadano resultara especialmente destacada en la filmografía de Welles. No es difícil inferir que los conocimientos de primera mano de Mankiewicz acerca de Hearst pueden haber sido claves para un film con una premisa satírica sobre ese personaje. Hay testimonios que aseguran que tanto Welles como Mankiewicz consideraban desde hacía varios años la idea de trabajar en torno a Hearst; cuestión que no resulta inverosímil considerando la popularidad de su figura, que podía inspirar tanto una novela de Aldous Huxley, como referencias en libros de Jack London, John Dos Passos, Ayn Rand o John Steinbeck. Welles, por su parte, contaba con el antecedente de la obra teatral Marching Song (1932), coescrita con Roger Hill, que reconstruye la vida del líder abolicionista John Brown a través de los pasos de un periodista con el que se comparte el punto de vista, como en el guión que Welles había adaptado de El corazón de las tinieblas (la novela de Conrad que finalmente Coppola llevaría al cine en Apocalypse Now! [1979]).
Pero, más allá de la dilucidación —o no— de la autoría de la película, quizá el rasgo más interesante de Mank sea el de iluminar una figura oculta, una autoría secreta, relegada de los libros de historia (e incluso, muchas veces, de los propios créditos de las películas), poniendo en escena uno de los nombres secretos del cine deglutidos por el sistema industrial y por la teoría del autor. No extraña, entonces, que su protagonista sea un ghost (screen)writer o, en la jerga hollywoodense, un script doctor (es decir, un consultor no acreditado); esa era la idea en un principio en el contrato de Mankiewicz con RKO, que tenía la idea de apelar al valor publicitario de Welles como “niño prodigio” para promocionar la película. De allí se desprende el conflicto con el director en Mank, ante el inesperado reclamo del guionista de que su nombre figure en los créditos del film. Mank apunta a ese tipo de mirada realista, al retrato de la lógica de la producción industrial y de un ecosistema vinculado de manera espuria con la política y con los “poderes fácticos”.
Significativamente, la película no apunta tanto al reflejo de Hearst en Kane: el Hearst aquí representado parece corresponder más al retrato pretendido por Mankiewicz que al Kane humanizado y complejo de Welles. El antagonista, más que Hearst, probablemente sea Welles, con quien se desarrolla el duelo final. De la misma manera, tampoco parece haber un espejo entre Mank y El ciudadano. En Mank vemos cómo el mainstream actual lee el de los años cuarenta(11), acercándose más a la hibridación de la oscarizada The Artist (Michel Hazanavicius, 2011)(12) que a un facsímil(13): ambas son películas que copian algunos aspectos formales pretéritos (desde la secuencia de títulos hasta las marcas de fílmico o del final de cada rollo), pero que mantienen la sintaxis del cine contemporáneo (en el estilo de montaje, por ejemplo; un efecto de “normalización” también sufrido por la edición de The Other Side of the Wind [Orson Welles, 2018]). Tal vez consciente de la imposibilidad de un proyecto de ese tipo, Mank no intenta parecer una película de Welles ni pretende ser un nuevo El ciudadano (ni un absurdo Pierre Menard que re-escriba El ciudadano en 2020(14), a la manera de un Mankiewicz que coquetea con la idea de adaptar el Quijote), aunque ese título pueda caberle, teniendo en cuenta la consideración de la película sobre su protagonista (tal como uno de los títulos provisorios del film de Welles había sido American). La película romantiza a su vicioso, borracho y ludópata antihéroe, un artista excéntrico, un “escritor maldito” (en palabras de Welles, “nadie era más miserable, amargo y divertido que Mank… Un monumento perfecto a la autodestrucción”), un rebelde inmerso en el epicentro de la industria en quien no deja de esbozarse el viejo prototipo capriano del ciudadano medio ideal, un héroe solitario que mantiene sus ideales y sus principios en un contexto de degradación moral y se enfrenta con coraje al enemigo más poderoso, el magnate corrupto, al que, con ayuda de su máscara de bufón y su elixir alcohólico, puede vomitarle todo en la cara. Así, lo que podría ser un pormenorizado documental sobre la compleja elaboración del guión de una de las películas más importantes de la historia (tomando como inspiración, por ejemplo, el libro de Carringer), termina siendo la construcción de otro mito, que mantiene el culto a la figura del artista, desplazada de Welles a Mankiewicz.
Si la polémica en torno a Mank y los atentados contra el “monstruo sagrado” resulta productiva en algún aspecto, que sea el de mantener algo de ese impulso desmitificador, no para una mera discusión en torno a entradas y salidas de un olimpo de artistas consagrados, ni para negar a Welles su genio creativo, sino para iluminar aspectos más opacos del arte cinematográfico.
Notas:
1 La traducción literal del título sería algo así como “haciendo Kane”, pero también es un juego de palabras con la expresión raise cain, que podría traducirse como “armar alboroto”. El artículo fue publicado en dos partes y puede leerse, en inglés, acá: 1, 2.
2 Es posible que el tono “difamador” del artículo haya opacado sus observaciones más lúcidas sobre la película, tan acertadas como provocativas. Entre ellas, aquella que señala la factura cómica del film y su condición de obra popular (a la vez que moderna, podríamos agregar, aunque ciertas lecturas la reduzcan a un mero residuo del expresionismo de las décadas previas). Más allá de la intención de Kael, es probable que estas afirmaciones fueran interpretadas como un intento de negarle a la película un estatus de obra de arte “respetable”.
3 “The Kane Mutiny” (Peter Bogdanovich, Esquire, 1972).
4 Estos son: “Rough Sledding with Pauline Kael” (Joseph McBride, Film Heritage, 1971), “Films in Focus” (Andrew Sarris, The Village Voice, 1971) y “I Missed It at the Movies: Objections to ‘Raising Kane’” (Jonathan Rosenbaum, Film Comment, 1972).
5 Entrevista a David Fincher en la revista francesa Premiere. Algunos extractos pueden leerse acá.
6 “Fucking Boulevard”, crítica de Mank por Ángel Faretta, 02/12/2020.
7 Más allá de que este artículo de Joseph McBride, en respuesta a Mank, da cuenta de cierto rechazo a la figura de Welles en EE.UU.
8 Algo similar podría decirse de la teoría de Bordwell, que produjo -y produce- reacciones no menos enfáticas en el ámbito académico. Ver “David Bordwell. El imperio cognitivo y el emporio académico” (David Oubiña), en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, n°7: Teoría contemporánea (Santiago Arcos editor, 2008).
9 “El culto al auteur”, en Teorías del cine. Una introducción (Robert Stam, Paidós, 2001).
10 Orson Welles (Santos Zunzunegui, Cátedra, 2005, p. 114).
11 Hay una interesante reseña del crítico Filipe Furtado que plantea algunas de las resonancias que Mank genera con el presente.
12 Mank podría verse, además, como el equivalente estadounidense de aquel burdo intento de desmitificación de Godard que fue la risueña Le redoutable (Hazanavicius, 2017).
13 Según Diego Brodersen, “el nuevo Fincher no puede describirse como mímesis fílmica de un único período: en su anchísimo formato de pantalla y referencias a películas posteriores al período retratado se evidencia un deseo casi lúdico por la mixtura, como si la propia película fuera una suerte de Xanadú fílmico que reflejara el eclecticismo barroco de la colección de arte de Kane/Hearst”.
14 En Mank parecen convivir dos cuestiones que el paródico personaje del cuento de Borges, guiado por su “buen gusto”, abominaba: el “plebeyo placer del anacronismo” y la apelación a la “idea primaria de que todas las épocas son iguales o de que son distintas”.