El hijo de Solanas

¿Olvidarte?

Más bien, de las páginas de mi memoria borraré

todo tonto recuerdo (…)

y únicamente tu mandato vivirá

en el libro de mi mente.

Hamlet, William Shakespeare(1)

I. Más allá del olvido

“Hace tiempo vengo dándole vueltas a una idea que tal vez nunca llegue a realizar: un relato bifronte (…). Su forma sería la de un film en montaje alterno (…), mostrando a un mismo personaje —tal vez padre e hijo— en tiempos radicalmente diferentes”. Estas palabras se encuentran al comienzo de “La novela familiar del cine argentino”(2), donde Nicolás Prividera recurre a la estructura del árbol genealógico para problematizar la historia reciente del cine local. “Ese inconmensurable cambio de paradigma —continúa el autor— es lo que se trataría precisamente de indagar, a través de esa tensión entre distintas épocas y visiones del mundo”. Poco después agrega que “no se puede comprender la propia historia sin sustraerla de lo demasiado familiar”. Estas ideas podrían interpretarse como punto de partida de Adiós a la memoria (Prividera, 2020), su regreso al largometraje después de casi una década. Podemos decir que fue uno de los estrenos más esperados del 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, edición que estuvo dedicada a Pino Solanas tras su reciente pérdida y que exhibió, en homenaje, sus películas Tangos. El exilio de Gardel (1986), Sur (1988) y El viaje (1992), además de su obra emblemática, codirigida con Octavio Getino, La hora de los hornos (1968).

Como “lado B” de su primera película, M (2007)(3), y con la mediación de Tierra de los padres (2011), en Adiós a la memoria la subjetividad del autor y su entorno privado vuelven a ocupar el centro de la escena, inscribiéndose en un corpus de películas documentales realizadas por hijos de desaparecidos dedicadas al tratamiento de los vínculos entre historias personales y colectivas, entre las que pueden contarse (H) historias cotidianas (Andrés Habegger, 2001) o Papá Iván (María Inés Roqué, 2004)(4), aunque el diálogo del cine de Prividera tendió a establecerse, sobre todo, con las películas de Albertina Carri, conformando un diálogo entre pares: Los rubios (2003), M, Tierra de los padres y Cuatreros (2016). Tanto el pasaje de Los rubios a Cuatreros como el de M a Tierra de los padres daban cuenta, de distintas maneras, del impacto de los años del kirchnerismo en la historia reciente. Cuatreros (otra “película de montaje” en torno a la figura del padre) suponía, de alguna manera, una reconciliación con el legado paterno, mientras que Tierra de los padres ponía en escena una dialéctica entre tradiciones enfrentadas de la historia política argentina. Por eso resulta más pertinente, ahora, incluir Adiós… en lugar de Tierra… en este grupo, tanto por su formato como por dar cuenta del reverso del relato de M; además, como Cuatreros, la película evidencia otro giro en la historia de los últimos años: si M fue calificada como película “prekirchnerista”, al haber sido realizada poco antes de la reapertura de los juicios a los crímenes de lesa humanidad, también entre Tierra y Adiós… “pasaron cosas”, y en ellas encuentra su disparador el relato.

Prividera se aventura en uno de los géneros que podría patentizar su crítica hacia ciertas tendencias del cine argentino contemporáneo: el documental en primera persona que se sirve de películas familiares de archivo. Esta cuestión no resulta menor, porque el cine de Prividera puede considerarse una extensión de su ejercicio de la crítica, y viceversa(5). Yo maté a Antoine Doinel (2019), su película (anti)cinéfila, exponía, por ejemplo, una de sus tesis sobre el cine argentino actual (además de aportar una comicidad opuesta a la solemnidad de Tierra de los padres)(6). Ahora, del espacio público de la estatuaria “tierra de los padres”, con toda su carga histórica y colectiva, y su puesta en escena tallada en piedra, pasamos a la sentimental viñeta familiar, al encierro en la torre, el escenario doméstico y solitario del interior del departamento del padre, espacio privilegiado de la película. Y, como en su crítica, la invariabilidad de su hipótesis principal da lugar al dinámico recorrido que se formula en torno a ella. Partiendo del plano inicial de la torre borgeana situada en una isla, Prividera toma a su familia como materia para un documental ensayístico en buena medida introspectivo, a través de una multiplicidad de citas y referencias que hacen a una meditación político-filosófica cuyas reflexiones se expanden hacia la historia reciente y la actualidad, en la misma medida en que su impulso centrífugo regresa una y otra vez hacia su disparador, de lo personal a lo colectivo y de vuelta al marco íntimo, su relato de base: los dramáticos desencuentros entre un hijo y su padre. La película se riñe internamente con un género que puede tender al ahistoricismo, al repliegue en el ámbito privado y a la historia personal sobre la social. Prividera ha expresado sus reparos (y recaudos) frente al género y a la utilización del “álbum familiar”(7): aquí la narración se resiste a ceder ante el cautivante y reconfortante bienestar de las películas hogareñas, que podría ser propicio para un trabajo de ese tipo. En este sentido, puede establecerse un contrapunto con otro documental que aborda el vínculo de un cineasta con su padre, Ficción privada (Andrés Di Tella, 2019), donde el material de archivo se vuelve un nostálgico refugio emocional. A su vez, la película de Prividera parece configurarse como una antítesis de films como El (im)posible olvido (Habegger, 2016), que apelan a algunos de los recursos que Adiós a la memoria critica explícitamente (como la yuxtaposición temporal por medio de la utilización de fotografías para mostrar un “antes y después” que señala las ausencias). La voice over en tercera, elegida con el propósito de ahuyentar el “gesto narcisista del autorretrato”, remarca constantemente su exterioridad respecto a la imagen de archivo registrada por el progenitor. El narrador señala la necesidad de “hacer hablar” a estas imágenes silentes, cuestión que puede interpretarse tanto de manera literal (añadir una banda sonora), como también en la voluntad de descifrar en ellas “algún sentido posible”. Como en El tango del viudo y su espejo deformante (Raúl Ruiz/Valeria Sarmiento, 1967/2020), exhibida en la sección Estados Alterados del mismo festival, se vuelve evidente una doble autoría, un “tango del hijo” con el material heredado, que revierte el significado de las imágenes. La voz del hijo, entonces, comenta la mirada del padre.

En el Q&A que organizó el Festival para acompañar la exhibición de la película, Prividera se refirió al origen del proyecto. Los registros utilizados habían sido considerados para M, pero finalmente fueron descartados debido a que parecían desbordar el film. Este material “pedía su propia película”. Quizá el problema no fuera tanto el exceso o las digresiones que hubieran supuesto para aquel relato, sino lo que hubiera implicado la inclusión de la figura que estos registros ponen en escena. En relación a este problema, Oscar Cuervo ha señalado la notoria ausencia del padre en M, al referirse a ella como un “resto opaco”, una zona eludida por el film(8). Ese conflicto, denotado por la omisión, pasa a ser el objeto central en Adiós…, donde la pérdida de memoria sufrida por el padre encarna la amenaza del olvido que Prividera combatía en su primera película, un desenlace que al hijo no le resulta sorpresivo y que parece ser la manifestación de “una ironía del destino, porque el padre había hecho todo lo posible por olvidar”. En esta analogía entre el deterioro cognitivo y las reacciones contra las políticas de la memoria (en el contexto de un “neoliberalismo nuevamente dominante”, como aclara el narrador, refiriéndose al gobierno de Cambiemos), Prividera expresa ante el padre el mismo enojo que manifestaba en M ante la fragilidad de la memoria colectiva. El narrador es tan intransigente con su padre como el director con el resto de sus interlocutores en sus habituales intervenciones (cuestión irónicamente graficada en uno de los planos seleccionados para promocionar la película: aquel que lo muestra como un niño travieso que apunta su revólver de juguete a la cámara, es decir, al padre y, por extensión, al espectador). Ficción privada hacía alusión a la idea freudiana de la figura del padre como “rey caído” que, al morir, recupera el trono, una metáfora igualmente apropiada en el marco de una trama intrafamiliar tan conflictiva como la de Adiós a la memoria, en la medida en que esa recuperación simbólica de poder parece finalmente habilitar que la película se concrete y que el padre termine de conformarse como una figura a derrocar.

La estructuración entre el material de archivo y el monólogo de la voice over da cuenta de dos películas que hacen dialogar dos épocas y, sobre todo, dos variables del género, que se mantienen en tensión: el “terreno de la historia (lo intelectual) y de la memoria (lo afectivo)”(9). A partir de estos diálogos se presenta el problema de cómo pensar las dinámicas de los conflictos histórico-políticos en la dimensión íntima de las películas familiares. El autor vuelve a ellas obsesivamente, intentando encontrar algún signo del impacto de la historia política y social en los registros fílmicos de la historia familiar. La captura de un gesto del padre, cuando su sonrisa se borra por un instante al dejar de actuar para la cámara, se re-enmarca en un primer plano por medio de un zoom y se repite, motivado por la obstinada necesidad de divisar un detrás de escena. Sin embargo, tal vez sea la ausencia de registros durante los años de dictadura la que dé una pista de aquellas marcas, ya que denotan una ausencia que no es tal: no vemos planos en blanco sino registros en blanco. Se trata de un vacío, marcado por el deterioro del material analógico, que evidencia una abstención: un bache que está localizado históricamente. Como en el cine mainstream producido durante esos años(10), y como el propio mecanismo subterráneo de represión, la clave vuelve a estar en lo no representado, en el fuera de campo: la literal ausencia de la madre (Marta Sierra, objeto de investigación en M). La tensión se establece entre aquello que las imágenes pretenden denotar (la ausencia de conflicto, condición propia del film familiar) y lo que enuncia el narrador (el trauma detrás de esa puesta en escena). El propósito de Adiós a la memoria no es reproducir el archivo sin más (es decir, aceptarlo como un reflejo objetivo de la realidad), sino poner en evidencia su diseño, su simulación o, más precisamente, su disimulación (como señala el narrador, no hay lugar para la tristeza en estos álbumes). En algunos casos, además, se indaga en los motivos ocultos o inconscientes de esa puesta en escena, como en el caso del último juego que el padre y el hijo comparten: la escenificación lúdica de muertes absurdas. El director va redescubriendo las causas de su propio comportamiento y encuentra, por ejemplo, el motivo de aquella intuición que lo había llevado a la firme decisión de negarse a participar de los films hogareños y de ser cómplice de su ocultamiento: la renuncia a “habitar ese común olvido” y a “dejar trazos de una vida sonriente y despreocupada”. Por otro lado, resulta inevitable, desde las primeras secuencias, no percibir cierta duplicidad entre las figuras del padre y del hijo. Las primeras apariciones del padre, que nos remiten al perfil del director, presentan una deliberada ambivalencia. Aunque no se trata solo del parecido físico: el propio narrador menciona el temor del hijo ante la posibilidad de que el fantasma del olvido recaiga sobre él, como un espejo que prefigura una pesadilla. En ese sentido, el film sería un “adiós al olvido”, un intento de conjurar la pérdida de memoria, cuyo reflejo anárquico serían los cuadernos del padre y su desesperada necesidad de retener nombres de manera caótica; “nombres propios, reunidos al azar” (como en la colección aleatoria de libros que en su título se refieren al tema), un horror vacui (“miedo al vacío”) motivado por el pánico a que los recuerdos se deslicen de la memoria, como si al saturar cada espacio se forjase una muralla contra el olvido.

El carácter impiadoso del juicio al padre no deja de denotar un sentimiento de decepción, en la misma medida en que cualquier posibilidad de reconciliación es negada: una vía imposibilitada, que no puede suceder “como en las películas”. A diferencia de la pérdida de memoria en la figura de la madre en otra película de inspiración autobiográfica, El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001) —que refleja el olvido del protagonista por aquello que realmente vale, para alcanzar una redención gracias a los valores de un pasado nostálgico que se reconstituyen en medio de la crisis de un mundo cambiante—, en Adiós a la memoria el padre no va a recordar a su esposa (es decir, la historia traumática) y, junto con su hijo, permanecerán no reconciliados(11). Si la reconciliación implica una renuncia, su negación es una declaración de principios. El momento de culminación dramática puede encontrarse en esa escena, que condensa de manera desgarradora todo el horror de lo sucedido y de su posterior olvido, la tragedia colectiva en el núcleo familiar. Es ese dramatismo el que amerita que el narrador se refiera a sus propios conflictos internos, al expresar sus dudas sobre si debería contentarse o sentirse culpable por provocar que el padre entreviese “su viejo trauma”. La idea de la historia como “novela familiar”, a pesar de la intención del narrador de desdramatizar el vínculo del hijo con el padre, potencia la implicancia emocional del conflicto, teniendo en cuenta, además, que la voice over no anula el significado al que aspiran esas imágenes, sino que dialoga con él y lo interroga. La propia reproducción de las películas familiares, la reiterada vuelta a ellas y el reencuentro con su imagen infantil, no pueden menos que denotar cierto apego sentimental, propio de la puesta de las películas familiares y de su discurso (intimista, apacible, nostálgico), en tensión con el relato del narrador. No deja de haber una sensación, en esos “recuerdos en tercera persona”, de que en el espacio de la infancia, aun diseñado por esa mirada “doblemente ajena”, existe algo añorado (más allá de las capturas del hijo con la madre, recuerdos borrados que las imágenes en movimiento restituyen), algo que precisa ser visto una y otra vez no solo para ser desentrañado, sino para cohabitar con esos fantasmas un tiempo pasado que brinda aquello que en el presente resulta imposible, algo que no tiene que ver exactamente con el clima de dispersión del momento recreativo de los cálidos recuerdos familiares, ni tampoco con lo que podemos reconocer como una circulación de afectos “no autorizada” por la carga discursiva del relato, sino con la evocación de las especificidades y posibilidades de esa otra época. Cierto impulso pareciera querer traer de vuelta al padre de aquellos años, previo a la tragedia y a la enfermedad que transformó su rostro, un intento que confirma su imposibilidad en el momento en que el padre no puede reconocer siquiera el nombre de su esposa en las fotografías. La escena mencionada (de reminiscencias echeverrianas, en tanto coloca al padre en un simbólico “banquillo de acusados”, exponiéndolo no con preguntas inquisitivas sino al mantener silencio) es la que más denota la presencia del director fuera de campo. Escuchamos algunas palabras en off pero, sobre todo, inferimos el impacto emotivo de la situación al deducir sus movimientos inquietos, señalados por la dirección de la mirada del padre, incapaz de advertir los efectos dramáticos de su olvido. La decisión del director de no prestar su presencia frente a cámara contrasta directamente con las imágenes de archivo que retratan juntos al padre y al hijo. Un contacto que, en la actualidad, se mantiene negado con la misma convicción que aquella resistencia a seguir participando de las películas familiares, al contrario de la reunión poética que construía el emblemático plano del rostro del hijo fundido a la fotografía de su madre en M. La negación de la respuesta a la pregunta del padre (“¿y qué pasó con ella?, ¿cómo se perdió?”) puede ser también un gesto de resignación, incluso de dolor, o simplemente la exposición del olvido para reafirmar su hipótesis (y su propia reafirmación ante su espejo invertido), pero quizá también dé cuenta de cierto anhelo, de que la asociación de nombres se produzca y el recuerdo se ilumine.

Aunque el narrador aclara que el padre, a diferencia de la madre, no fue “espada en la guerra” (ni ha “descifrado el laberinto”, como expresa el poema de Borges recitado por el padre(12)), sí hay un legado asumido en el hecho de que el padre filmó —incluso con una “mirada propia”— y dejó la pista de un camino a continuar: salir a la calle y filmar el afuera, el mismo mérito que el realizador reivindica del último trayecto de la carrera de Solanas (después de “perder el rumbo” en los años noventa y renacer “como documentalista político” tras el 2001). Mientras el cine funcionaba para el hijo como un “refugio ante un mundo hostil”, el reproche del padre (“la vida no [es] como en las películas”) parece esbozar una convicción posterior: que el cine no sea un escape, que no esté disuadido de la realidad(13). Resulta sugerente, también, que en el presente se muestre la dificultad del padre para armar la cámara, el olvido del objeto que le permitió “registrar a los otros”. En ese plano de las manos del padre manipulando con dificultad la cámara podrían sintetizarse, de manera un tanto irónica, todos los dilemas del cine para resolver aquel problema.

A partir de esa premisa se suceden los dos eminentes registros del afuera presentes en la película. En el último segmento, el relato juega de manera un tanto ambigua al presentar a la multitud movilizada. Mientras la voice over anuncia la vuelta del peronismo al poder, vamos viendo carteles con el eslogan “sí, se puede”; es decir, una masa que se moviliza en nombre del gobierno neoliberal enunciado al principio (del que se ven, además, los principales rostros, a partir de un montaje que recopila intervenciones en afiches públicos que revelan el carácter monstruoso detrás de las sonrisas publicitarias de ciertas figuras políticas). La secuencia da a entender que, a pesar del cambio de gobierno, hay una fuerza allí que no está en retirada (y que acaso nunca lo estuvo; como decía el personaje interpretado por Gerardo Sofovich en la película con ese título producida durante la transición democrática: “perdimos la batalla pero no la guerra”). La única imagen que podría contraponerse a esta es la de las calles vacías, cuyo motivo puede que obedezca a una situación específica (la parálisis general durante los partidos del mundial de fútbol, tan similar al desierto provocado por la cuarentena), pero tal vez responda, también, a un intento de señalar una organización menos precisa en oposición a aquella (respecto a esta hipótesis, pueden resonar algunas de las ideas pronunciadas por Rancière en la reciente entrevista brindada al diario Perfil, como aquella que afirma que “la extrema derecha asumió el disenso en la sociedad”(14)). La movilización registrada, en suma, es la del enemigo, analogado a la corriente que pretende borrar la memoria colectiva, sintetizada en la figura del padre.

II. Paternidades

Mientras Ficción privada coloca a Cozarinsky como una suerte de “padre cinematográfico”, en Adiós a la memoria no se explicita una figura de ese tipo. Si bien Medium (Cozarinsky, 2020), también exhibida en Mar del Plata, podría ser considerada, como la de Di Tella, una película nostálgica (a pesar de los vínculos que ambas trazan con nuevas generaciones), resulta interesante su referencia a una vanguardia de la que Cozarinsky formó parte(15), a través de las citas de La pieza de Franz (Alberto Fischerman, 1974), una película reivindicada en numerosas ocasiones por Prividera como un posible modelo de síntesis entre vanguardia estética y política(16). Así como el film de Fischerman elabora una dialéctica entre el adentro (el teatro donde se desarrolla la ejecución de una pieza musical vanguardista) y el afuera (el registro documental del acontecer político, el triunfo electoral de Cámpora), Adiós a la memoria apela a un contrapunto similar (al mismo tiempo que el propio Festival, en el día del estreno de la película, estuvo interrumpido —no en oferta, pero sí, podemos suponer, en su consumo a través de nuestras pantallas hogareñas— por un suceso del orden de lo público; en este caso, no por los bombos peronistas sino por las vuvuzelas futboleras(17)). Finalmente, la torre borgeana “sin puertas ni ventanas” se abre al exterior. Por otro lado, más que en los virajes de la filmografía del director de Las puertitas del Sr. López (1988), tal vez la clave de esa paternidad no explicitada se encuentre en la sugerencia de ese vínculo entre las palabras que Prividera le dedicó a Solanas tras su fallecimiento(18). Un padre que también se exilió en París, el mismo lugar donde falleció décadas después (víctima del virus, aunque no de la peste metaforizada en el epílogo por la cita de Camus). Es, en cambio, la presencia de la madre, en su faceta íntima y más abstracta (de viaje en la capital francesa, posando junto a una de las frases emblemáticas del mayo del 68), la que vuelve a sintetizar el objeto de deseo, entre el anhelo de la utopía perdida y la ausencia personal para aquel niño que se ve tan feliz junto a ella en las películas familiares. En este sentido, es el fantasma de la madre aquel que recorre la película (y no resulta casual que su primera aparición resulte terrorífica: esto podría explicar por qué, en el corto realizado por Prividera en su adolescencia, la figura espectral se materializa en el cuerpo de una mujer). Por eso, en su breve estancia en París, el director no visita otro lugar que el cementerio Père-Lachaise, para exhumar los restos de la utopía. Mayo del 68, la Commune y la figura materna se vuelven indivisibles al coincidir en el plano de la madre en la cúpula. Sin embargo, al indagar en la historia se encuentra también el reverso de la utopía: la masacre, la foto de los cadáveres en las calles (una de esas imágenes que captan el horror en toda su magnitud).

Más allá de seguir el modelo del último Solanas al salir con su cámara a registrar el acontecimiento político, resulta evidente que su mayor legado se encuentra más atrás en el tiempo y resulta, como Prividera señaló, tanto más problemático de asumir hoy. Prividera es uno de los directores que más conscientemente trata de hacer un cine político y en diálogo con la tradición, pensando los vínculos de la historia con el presente, condicionado por (e incluso padeciendo, con su “melancólica resistencia”) los límites del horizonte de posibilidades en la política actual(19). Por eso no puede haber un vínculo lineal con Solanas, sino un giro hacia el cine-ensayo de Marker y Godard; de la proliferación de citas de Aimé Césaire, Scalabrini Ortiz, Perón, Castro, Fanon, Hernández Arregui y Guevara, a las de Freud, Benjamin, Gramsci, Reich, Deleuze y Guattari, Eco, Blanqui y Agamben; del eslogan del agit-prop a la reflexión filosófica. Sin embargo, hay algunos puntos de encuentro. Por ejemplo, en cómo ambos directores observan a los representantes de determinada clase. De la oligarquía y la burguesía, en aquel caso, al ciudadano medio, acá: su objeto parece ser la indiferencia del uomo qualunque (el “hombre común”), similar al “medio pelo” jauretchiano, al que pretende desenmascararle el fascismo (en el epílogo, cuando se agrega la Marcha de la libertad como musicalización de las movilizaciones, por ejemplo). Una figura que acaso sea, para utilizar una de las expresiones habituales del director, un “hombre de paja” (es decir, una construcción menos importante en su capacidad explicativa que útil a la defensa de un determinado argumento).

En su artículo dedicado a Solanas, Prividera se preguntaba por el legado de la obra del realizador para, al final, establecer un vínculo con “un cineasta tan aparentemente lejano” como Mariano Llinás, entre Historias extraordinarias (2008) y Los hijos de Fierro (1975), entre La hora de los hornos y La flor (2018), que comparten “la voluntad épica, el furor narrativo, la audacia formal, y el amor por ciertos géneros populares”(20). Estos tan antitéticos pares de películas dan cuenta del abismo entre los dos tiempos “radicalmente diferentes” y su “inconmensurable cambio de paradigma” que Prividera mencionaba en “La novela familiar…”. Un abismo mediado por un quiebre (trágico, sangriento) que, en el campo del cine, se percibe a partir del hermetismo alegórico de los segundos años setenta. Y un abismo que también se inscribe en la materia de Adiós a la memoria a partir de la heterogeneidad de colores y texturas que, como señala Miguel Savransky, le dan forma a esas dos épocas (y acaso en la “modestia” de los registros actuales, más que un gesto iconoclasta, esté también la huella de la historia, la marca de los tiempos(21), como en los breves planos contemplativos de las capturas cotidianas de “la luz del sol en el follaje movido por la brisa”, según las palabras con las que Prividera introduce el cine de Lisandro Alonso en su artículo). Continuando con el ejercicio del árbol genealógico, podríamos considerar la de Solanas como una descendencia bifurcada en una hermandad conflictiva entre cines tan disímiles como los de Llinás y Prividera, conformando una unidad de opuestos. El legado de la monumental obra de Solanas, desdoblado en un cine con voluntad de intervención política, por un lado, y el descomunal relato de aventuras, por otro, como reflejo de esa profunda escisión entre épica y política. Solo basta preguntarnos, para dar cuenta de esa fractura, si una colaboración entre ambos realizadores, hermanados en su oposición, sería posible o acaso imaginable. Diálogos no faltan, sin embargo: además de sus habituales intercambios de opinión en blogs, Prividera tuvo su breve aparición en La flor, encarnando al espía “que se salió del carril”, así como Llinás prestó su voz para abjurar la cinefilia en Yo maté a Antoine Doinel. Por otro lado, en una secuencia de Adiós a la memoria, luego de que el narrador critica cierta tendencia del padre a contar historias “lentas, laterales, interminables”, que solo sirven “para olvidar la Historia”, acontece un giro llinaseano: “aquí va una” (casi al modo del “había una vez” que Borges había elogiado como respuesta al entusiasmo del padre por Faulkner). En ese momento, la narración zarpa a una asumida digresión, cambiando el tono hacia el cuento de aventuras, acompañado de música barroca, como en un breve paréntesis ficcional.

Mientras Matías Piñeiro retoma en Isabella (2020) el intertexto con las comedias de Shakespeare como fuente para sus peripecias, tanto Adiós a la memoria como el resto de la obra crítica y cinematográfica de Prividera podrían esbozar una contraparte trágica a partir del hamletiano dilema formulado por el autor en un ensayo en el que elabora una analogía entre el drama de Hamlet y la generación hija de los jóvenes de los años setenta(22). Allí, la pregunta central es “cómo asumir el peso de una herencia sin quedar sepultado en ella”, entre aceptar “(sin distancia crítica) la irredenta voz del padre” y rehuir “(con frivolidad posmoderna) a su sacrificial historia”. El problema sería hasta qué punto cualquier cineasta puede hacerse cargo en la actualidad de semejante herencia. Como en el caso de Borges para la literatura, señala Prividera. Y como Solanas en el cine, podríamos agregar (aunque —como aclara el director—, a diferencia de la literatura, el cine argentino “por suerte o desgracia no tiene una figura solar tan atractiva” como la de Borges).

Según Prividera, “atrapado entre el mandato del fantasma y la aceptación de la realidad (entre pasado y presente, memoria y olvido), Hamlet pierde siempre: si cumple el mandato o si se rebela. Por eso solo le queda la duda, la indecisión, la enredadora dialéctica. Es decir: el teatro”. O, en este caso, el cine. El narrador de Adiós a la memoria, como el personaje de Shakespeare, encarna la contradicción al impulsar, a la vez, la acción y la cavilación, que no en vano da título a uno de los segmentos de la película: como en Hamlet, el dilema es (según las palabras que Prividera toma de Eliot) una “prolongación del desconcierto de su creador frente a su problema artístico”. O, más precisamente, respecto a qué forma puede adoptar hoy un cine vanguardista y de izquierda. “El problema, claro, es cómo ‘matar al padre’ cuando otro ya lo ha hecho literalmente por uno”, reflexiona el director en ese ensayo. Todo el trayecto de la película, con sus dilataciones y cavilaciones, parece un largo preámbulo al epílogo, cuando finalmente se toma una decisión práctica.

Así como, según Carlos Gamerro, “Hamlet está trabado en una doble lucha contra dos figuras paternas: consciente, contra su tío, inconsciente, contra el espectro”(23), Adiós a la memoria alterna entre la confrontación con el padre y la asunción de un legado estético y político. No se trata de un hijo que se transforma en su padre, sino de un hijo conflictuado por el llamado a hacerse cargo de un legado y responder a su mandato. Confronta con la negación de la memoria a la vez que con las dificultades que supone un cine político en la actualidad (de más estaría aclarar que repetir La hora de los hornos hoy sería tan anacrónico como retomar el cine de Solanas de los años ochenta y noventa). Esa, podríamos decir, es la encrucijada para un nuevo cine político. Mientras la posibilidad de esa radicalización estética y política de los setenta fue aniquilada junto con esa generación, el dilema hamletiano se mantiene.

Hamlet (Laurence Olivier, 1948)

Tanto Hamlet como El conde de Montecristo (la novela a la que la película privilegia como intertexto, ya sea a partir del libro de Dumas o de sus adaptaciones al cine y la historieta(24)) se estructuran en torno a la trama de venganza, a diferencia de las organizaciones de derechos humanos en Argentina, que se caracterizaron siempre por la búsqueda de justicia. Al respecto, el narrador de la película se pregunta por el motivo de esa forma de accionar, si “será ese estupor ante la demasía del horror lo que impidió” las acciones vengativas, “o simplemente la distancia, la retribución imposible, el no saber por quién empezar”. El objeto más denso de esas dos grandes ficciones queda, así, en un callejón sin salida. El límite de la analogía, podríamos pensar. ¿Qué queda, entonces, de ese impulso primario, de ese “enojo” que el director manifestaba en su primera película? Tal vez la rabia que expresan su cine, sus intervenciones, sus virulentas discusiones; es decir, la mirada crítica sobre cómo el cine representa los conflictos actuales y la incansable búsqueda de los modos en que pueda hacerlo.

Además de lidiar con un dilema similar, hay otra variable de la obra de Shakespeare que resuena en Adiós a la memoria, y es que Hamlet y su padre pertenecen a dos mundos distintos: entre el padre y el hijo, entre el protagonista y su entorno, chocan dos mentalidades diferentes, la medieval y la renacentista. Como si se tratara del “inconmensurable cambio de paradigma” al que hacía referencia Prividera en las palabras citadas al comienzo, parte del conflicto de Hamlet consiste, según una frase que Gamerro toma de Brecht, en que “es un príncipe renacentista en un reino feudal” y por eso resulta una “víctima trágica de la discrepancia entre su razonamiento y su acción”, en el sentido de que sus conocimientos universitarios no son útiles en la práctica, en la orden de ejecutar la venganza, es decir, en el paso a la acción. En la película de Prividera, el conflicto con el entorno se invierte: parece ser la época la que no admite esa voluntad de acción. Según Shaw, “cuando (Hamlet) descubre que no puede matar a su tío a sangre fría [es decir, que no puede aplicar la ‘moralidad vengativa’], solo atina a preguntarse si es un cobarde”. Acaso allí se cifre el eje de los problemas que se desprenden del cine y la crítica del director, en las inquietudes de un cine marcado por el legado y el peso de una historia —personal y social— trágica, que se remonta al pasado para examinar el presente, en torno a un dilema que podría sintetizarse como ser o no ser “un cobarde o un traidor”, entre la asunción del mandato y la traición al legado de los padres. Como aclara Gamerro, para cuando llega el momento de la resolución, “Hamlet no ha vengado a su padre: se ha vengado a sí mismo”. En Adiós a la memoria, el narrador da cuenta de la solución del dilema cuando hace suyas las palabras de Gramsci. “Odio a los indiferentes, creo que vivir quiere decir tomar partido” es una frase que sintetiza sus intervenciones críticas, que incitan a su interlocutor a asumir la propia posición(25). En este sentido, si la película, en palabras de Savransky, “elude el otro extremo” (es decir, la representación de las movilizaciones opositoras al gobierno de entonces) el motivo está en esas cavilaciones, en que no se trata de “desempolvar viejas banderas” (en la misma medida en que las nuevas se ven en las calles y, si no logran permear en el discurso del narrador, sí están como testimonio). La solución de sus encrucijadas, en otras palabras, no es meramente voluntarista. Si no hay imágenes del “padre cinematográfico”, o de La hora de los hornos —para tomar la película apoteótica del cine político y de vanguardia en Argentina—, tal vez sea porque sabe que no puede citarla sin volverla apenas una postal de aquellos años, como las fotos del viaje a París. Si ese legado no termina de encontrar la manera de ser asumido, tampoco puede materializarse en imagen. Porque el olvido puede ser el de la tragedia pero es también, y sobre todo, el de la utopía. “Soy eco, olvido, nada”.

Por lo tanto, la certeza de la necesidad de asumir ese mandato no consiste en la mera reproducción de las formas o de las interpretaciones ideológicas, ni en un modo de militancia, sino en la convicción de su mirada crítica sobre el presente, en su voluntad de interpelación, en su espíritu confrontativo. Según concluye el ensayo del director sobre Hamlet, no se trata de negar o repetir esa historia, sino de reinventarla. Tal parece ser, del mismo modo, la solución del dilema en la película, según la cita del haiku de Basho recitado hacia el final: “No busques en tus antepasados, busca lo mismo que ellos buscaron”. Vemos, a fin de cuentas, a una persona que procesa su historia pero, sobre todo, su legado, entre el gesto audaz de aproximarse al género que más critica y las limitaciones que esa elección supone para una ampliación de las posibilidades del documental en la actualidad(26). En los últimos registros de la voz del padre se recita el poema “Uomo del mio tempo” (1935), de Salvatore Quasimodo: Dimenticate i padri, le loro tombe affondano nella cenere (“Olvidad a los padres, sus tumbas se hunden en las cenizas”). En este sentido, el “adiós a la memoria” podría indicar también la clausura de la “involuntaria trilogía” que forman sus largometrajes, para comenzar a indagar en otros terrenos. Prividera ha mencionado, por ejemplo, la posibilidad de hacer una película de terror, tal como en ese primer film amateur(27). Un pasaje a la ficción que despertaría un fantasma distinto, aunque con el mismo rostro (el espectro del cine argentino desde su renovación a fines del siglo pasado: las anticanónicas ficciones de los años ochenta y noventa encabezadas, entre otros, por Solanas). Y tal vez ese género habilite la posibilidad, expresada por Prividera en el ensayo sobre Hamlet, de “despertar de la pesadilla de una Historia violenta”, para poder finalmente sortear el “lugar del hijo”(28), dar ese “paso más allá de la mera reivindicación o negación”(29) y no quedar aprisionado en los escombros del pasado o inmovilizado en la “enredadora dialéctica” de sus dilemas.

Notas:

1 Traducción de Carlos Gamerro editada por Interzona (2015).

2 Publicado originalmente en el blog La lectora provisoria (2009) y luego editado en el libro El país del cine. Para una historia política del Nuevo Cine Argentino (Los Ríos Editorial, 2014).

3 Así se ha referido Prividera a la película en el Q&A con Cecilia Barrionuevo, Directora Artística del Festival, a propósito de su estreno en el marco de la Competencia Internacional.

4 En noviembre, la Biblioteca Nacional organizó un ciclo en torno a algunas de ellas, titulado “Memorias salvajes: cine de hijxs”. Para su cierre se organizó una conversación entre Roqué, Prividera y Habegger.

5 Como ya lo señaló Tomás Guarnaccia en un texto sobre la película. En la película hay cierta marca autoral, además, que puede asociarse a su estilo de escritura. Tal como en sus textos suele recurrir al juego de palabras y a la inversión de términos, el montaje de la película se ordena, muchas veces, de manera asociativa, por la semejanza, la alusión, la metáfora o la equivalencia.

6 En ese cortometraje, el protagonista, interpretado por el autor, fantasea con asesinar al actor que encarnó al personaje de Los 400 golpes (François Truffaut, 1959), durante su visita a Argentina.

7 Al Q&A antes citado pueden sumarse un par de entrevistas con Roger Koza, en las que el autor se refiere a estas cuestiones:

Entrevista en La oreja de Bresson.

– “Todo es montaje“, entrevista en el blog Con los ojos abiertos.

8 “El cine de la herencia política: Nicolás Prividera, Albertina Carri”, en Después del nuevo cine. Diez miradas en torno al cine argentino contemporáneo (Emilio Bernini, ed., 2018).

9 “Historia y memoria en primera persona”, en El cine documental en primera persona (Pablo Piedras, Paidós, 2014).

10 Sergio Wolf ha indagado en los modos en que el contexto histórico se filtraba en el cine de entretenimiento producido en los años de la dictadura. Ver “El cine del Proceso: Estética de la muerte”, en Cine argentino, La otra historia (Ediciones Letra Buena, 1993).

11 La crítica de Miguel Savransky, “Esperar e intentar lo imposible“, cita el título de la película de Jean-Marie Straub de 1965 como sugerencia de ciertas correspondencias entre ambos films (empezando por la idea de que los conflictos del pasado no dejan de estar presentes en la actualidad, podríamos agregar).

12 Borges aparece como otra ambivalente figura paterna a lo largo de la película. Una de las réplicas del hijo a su padre consistía en que “las opiniones políticas había que buscarlas en su obra más que en sus actos”, y es en ese sentido que esa figura encuentra cierto grado de redención al citar un fragmento de su diario, fechado en el 23 de agosto de 1944, durante los días de la liberación de París, donde expresaba el “descubrimiento de que una emoción colectiva puede no ser innoble”.

13 Prividera se ha referido en reiteradas ocasiones al motivo del encierro en el cine argentino reciente y a la puesta en escena de “su propio aislamiento sin lograr superarlo”. Ver “Cierta tendencia del cine argentino”, en El país del cine.

14 Jacques Rancière: ‘El capitalismo dejó de ser liberal y es cada vez más autoritario‘”, 14/11/2020.

Savransky cita esta entrevista en su crítica, donde manifiesta, además, su desacuerdo con la falta de representación de la “resistencia callejera al macrismo”, argumentando que “es poco lo que la película captura de eso”.

15 Con una película como [Puntos suspensivos] (1970), además de su cercanía con los cineastas del underground, que incluyó una participación en la contestataria La civilización está haciendo masa y no deja oír (Julio Ludueña, 1974), en un número de canto y baile junto a Valeria Lynch.

16 Entre ellas, en uno de sus intercambios con Rafael Filippelli en el blog de Revista de cine y en un artículo con motivo del reestreno de la versión restaurada de la película en el Teatro Cervantes a fines de 2018.

17 En este sentido, la muerte de Maradona puede tomarse para poner en escena otro problema (también señalado por Prividera en la célebre discusión con Llinás en el Festifreak de 2014), que tiene que ver con el límite de la vanguardia artística para alcanzar un carácter popular (como pudo serlo, de alguna manera, La hora de los hornos).

18Los hijos de Solanas”, 11/11/2020. Aquí, Prividera se refiere al elogio de M por parte de Solanas y a un posterior (des)encuentro con el realizador.

19 En estos últimos meses también fue más fácil, según la célebre frase de Jameson, “imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo” (a pesar de los espejismos que la pandemia pudo haber despertado en un primer momento). En el marco de la ciencia ficción distópica, resulta interesante que el reboot de la saga de El planeta de los simios (2011-2017), aunque borre el subtexto de las problemáticas raciales de la cuarta entrega de la serie original (tan significativas en un año como este, y señaladas por Prividera en un artículo sobre el cine racial en EE.UU., “Cine negro” http://www.conlosojosabiertos.com/cine-negro/), presente un escenario en el que los experimentos para alcanzar la cura del Alzheimer provocan una alteración genética que se expande de manera global como un virus y desencadena una rebelión masiva.

20 Prividera ya había anticipado este vínculo (“planos suburbanos, un narrador omnisciente, un teatro de ruta, historias cruzadas”) en un comentario a una nota de Llinás en el blog de Revista de cine.

21 Esta cuestión también fue señalada por Cristian Ulloa en su reseña de la película: “La nobleza del fílmico choca con la dureza del digital de un celular, porque en ese traspaso técnico, se entiende, también hay una huella de ese devenir histórico del cual la película busca dar cuenta”.

22Hamlet entre nosotros”, 21/08/2015.

23 “Estudio preliminar” (Carlos Gamerro) en Hamlet, Príncipe de Dinamarca (William Shakespeare, Interzona, 2015).

24 Los fragmentos citados en la película pertenecen a Montecristo (Emmett J. Flynn, 1922). Algunos de esos planos, como el del personaje encerrado en su biblioteca y rodeado de fantasmas, recuerdan un poco al “bisabuelo” Hugo del Carril y su Más allá del olvido (1956). Según las palabras de Prividera en “La novela familiar…”, la “decadencia de un hombre que vuelve a perder a su objeto de deseo al intentar revivir su imagen, puede ser leída como una elegía de ese peronismo al que abrazó y perdió”. Por otro lado, la célebre novela de Dumas tuvo su adaptación local durante los años en que el cine clásico industrial se volcó a las adaptaciones “de calidad”, pero la analogía con la dictadura militar encontró su realización, décadas después, en la telenovela homónima producida por Telefé en 2006 y protagonizada por Pablo Echarri. Para establecer otro puente, Oscar Ferreiro, que interpretaba al villano, había participado en los setenta en un corto de Fischerman sobre la censura.

25 En eso consistió su interpelación a la revista La vida útil, dando lugar a uno de los principales debates en la crítica del año pasado, que tuvo que ver con la necesidad o no de la crítica joven de cometer ese “parricidio” con las generaciones previas para definirse a sí misma. Ver “Parricidas tímidos, elefantes blancos”, 17/06/2020.

26 En este sentido, una forma de trascender la primacía actual del documental subjetivo la ejemplifica una película como El año del descubrimiento (Luis López Carrasco, 2020) que, más allá de sus problemas, combina la historia social con un protagonista colectivo y una reflexión crítica sobre el presente.

27 En consonancia, tal vez, con cierta tendencia actual al terror artie con comentario social, aunque las aproximaciones al género tampoco fueron ajenas a la escena del underground local (con La familia unida esperando la llegada de Hallewyn [Miguel Bejo, 1971], por ejemplo). Otra de las películas exhibidas en el festival, Un crimen común (Francisco Márquez, 2020), apela a esa misma intersección, tal como el “cruce entre el policial político y el terror cósmico” en Historia de lo oculto (Cristian Ponce, 2020), elogiada por Prividera.

28 En relación a la frase de Hamlet I am too much in the sun, o “estoy demasiado al sol”, que sugiere un juego de palabras con pronunciaciones similares: sun (“sol”) y son (“hijo”), de manera que podría interpretarse (como lo hacen Gamerro y Prividera), como “estoy demasiado en hijo” o “me tienen de hijo”.

29 Frase también presente en “El Anti-Hamlet” (Nicolás Prividera), en Si Hamlet duda le daremos muerte: antología de poesía salvaje (VV.AA., 2010). Acá puede leerse un fragmento.

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