El presente texto fue publicado originalmente en el libro Cine Argentino – La otra historia, compilado por Sergio Wolf (Ediciones Letra Buena, 1992), y más tarde incluido en la recopilación Jugar (La luz de otra cosa). Textos críticos de Rodrigo Tarruella (BAFICI, 2009). Se trata de un análisis luminoso, lúcido y lúdico de la obra de uno de los grandes cineastas del período clásico argentino. Con esta transcripción —realizada en base a la versión del segundo libro— intentamos contribuir, también, a la difusión de la magnífica obra crítica de Tarruella (1942-1994), de quien, por fuera de los números de Fierro y El Amante disponibles en Ahira, apenas se consigue material en la web.

“¿Qué hemos dado?”

T. S. Eliot

“Ni a irse

ni a quedarse

a resistir.

Aunque seguro

que habrá más penas y olvido”

Juan Gelman, Mi Buenos Aires querido

Hablar de los films de Manuel Romero (1897-1954) es hablar de uno mismo y de los films y la cultura de un país llamado Argentina. Una colonia sudaca que engendró miles de fábulas y leyendas y, entre ellas, las películas de Don Manuel.

Analizar los movimientos fijados de Romero significa meterse en los laberintos paradójicos de la historia, la política y los mitos producidos acá. Como esto llevaría a un libro, trataré de limitar un poco. Por lo tanto, mi contribución al guiso (este libro, por ejemplo) será poner el romero sin olvidar el tomillo. Veamos. Revisemos. Tratemos de traer cosas de Romerolandia mediante el túnel del tiempo de sus películas.

La obra fílmica de Romero pertenece más al cinematógrafo que al cine. No creo en la inútil y fatigosa tarea de delimitar una entelequia llamada cine. Eso queda para los puristas y los teóricos. Creo, sí, que el arte del cine consiste en la aparición de formas propias de contar las cosas. Esto es casi siempre transgresivo y tiene más que ver con el lenguaje poético, con los ritmos respiratorios. Mediante el cinematógrafo siempre se está dependiendo de otro factor más importante: el teatro, la literatura, la plástica, la música, la antropología, el ciclismo, el fútbol, el tai chi chuán, la reforma agraria, etcétera.

Gracias al cinematógrafo de Edison/Lumière podemos conocer las costumbres y los giros de los marselleses con sus genealogías deambulando entre muelles y cocinas (Pagnol, Raimú and company), de los actores ingleses haciendo tragedias shakespirianas (Laurence Olivier), de los araucanos, mapuches o artesanos de Tilcara (Prelorán). También Woody Allen (el achique de Manhattan) usa el cinematógrafo para demostrarnos que es un excelente escritor, haciéndonos reír, iluminándonos y aburriendo alternadamente.

Manuel Romero fue un autor prolífico. Filmó 53 películas, escribió 178 obras teatrales y 146 canciones. Esto no quiere decir mucho. Guy des Cars, Arthur Hailey, Azorín, La condesa de Pardo Bazán, Fassbinder, Pirincho, Lugones, Larreta, Mallea, Juan Carlos Chiappe y (B)Abel Santa Cruz fueron, o son, lo que se dice prolíficos. La literatura española abruma por su poder prolífico. Nosotros, para el poco tiempo que llevamos, ya hicimos méritos. La única manera de no quedarse fijado en el culto estudio de las ruinas es prenderle fuego a los archivos, a la Historia. Para despertar de la pesadilla hay que pasar a la metáfora, la quiebra, la falla (valenciana o porteña). El Buenos Aires de los films de Romero (1935-53) no existe más. El cine hay que buscarlo en el origen del cine: algo que huye (fluye) como la vida, como el amor según Trufó.

El resto son engaños, fijaciones. La unión del silencio y la charlatanería. Esas leyes (muy nuestras). El lenguaje de la Ley, de la Razón, de la Historia, del Bien, del Orden, de la literalidad en suma, es siempre subvertido, trastocado por la aparición de la poesía, lo metafórico, la energía, el caos. ¿Cómo funciona esta dialéctica en el autor de Fuera de la ley y en el cine argentino? ¿Cuándo aparecen los “signos de vida”? ¿Cuándo se filtran el sueño y la realidad de hombres, mujeres, lugares, palabras, imágenes (de Argentina) en esta larga serie de cajas chinas de leyes y órdenes?

Romerías

Hay dos períodos claramente diferenciados en Romero. Uno, el que va desde 1935 —Noches de Buenos Aires, su primer film (codirigido por Bayón Herrera), El caballo del pueblo (debut de Thorry)— hasta 1944.

En esta era —la Década Infame según la cosmovisión peronista— produce su obra maestra, La rubia del camino, la notable Fuera de la ley y obras fundamentales como Los muchachos de antes no usaban gomina, Tres anclados en París, Mujeres que trabajan, La vida es un tango, Carnaval de antaño, Isabelita, Yo quiero ser bataclana, El tesoro de la Isla Maciel, Calle Corrientes o la locura del tango, Hay que casar a Paulina y el tríptico con Niní Marshall y Serrano. La segunda etapa de Romero —la de la decadencia— va del 46 al 53. Arranca con Sandrini entre los choclos y se arrastra hasta las morisquetas de Mareco en El patio de la morocha y del increíble Nicola Paone en ¡Ué… paesano!, film que ya anuncia la llegada de la Libertadora y los aviones de Zavala Ortiz sobre Plaza de Mayo. De este ciclo hay que rescatar la saga con Alberto Castillo y momentos de Mujeres que bailan y La historia del tango.

Caso curioso el de Romero. El de un cineasta comprometido con el peronismo —estética tan amplia como la zen, abarcando desde Del Carril y Favio al oficialista Amadori— que produce sus mejores obras, las más combativas (y peronistas) durante la Infame Década y cae en la pomposidad de la retórica oficial a partir del 46.

El gran circo Lumiton

Como bien señala Abel Posadas en su excelente estudio⁽¹⁾, las dos fuentes de MR para su intento de cine popular fueron el sainete, el teatro de revistas (Gran Circo Rivolta pareciera ser un título importante en el tablado) y la producción estilo yanqui de clase B. Lumiton fue para Romero la matriz, la casa de mamá, el bazar (dos mundos) de las sorpresas desde el cual produjo lo mejor de su acelerada obra seriada.

De inmediato se construyeron los estudios de Lumiton en Munro. “La personalidad compulsiva de Romero había encontrado el estudio que le convenía: de seis de la mañana a ocho de la noche todo era acción, movimiento, grito. Para comer tenían media hora y a los actores había que maquillarlos dos y hasta tres veces por día. Romero daba rienda suelta a una energía incontrolable y se olvidaba de su neuralgia al trigémino que le provocaba no poco dolor y que no tenía cura”⁽²⁾.

El trigémino compulsivo como motor de la Nac & Pop Romeriana

Un acelerado. Un rápido. Escribir, poner en escena, montar y terminar rápidamente. El ratón más veloz del espectáculo porteño. Sainetes y Quickies. Sketches. Recortes. Partes. Fragmentos. Un cineasta del capitalismo. La máquina de sueños de Hollywood más el Maipo y el Nacional y la invocación de los lugares míticos del pasado (Hansen, Armenonville, Tabarís). Una cabalgata de fantasmas cantando, bailando o imitando. Un álbum familiar. Los vampiros volvedores de la calle Corrientes. Un cineasta utilizando métodos reducidos de la producción de las metrópolis. De la ciudad simétrica de Buenos Aires-París, referente tanto de la cultura de élite como de la popular y del referente Hollywood, a la versión posible (el achique, el recorte) de un artista que trabaja en la Cabeza de Goliat. Un colonizado rápido y febril. Tristes Fábricas (Sures).

Trabajo / Espectáculo / Lucha de clases

En Howard Hawks, el código fundamental de la actividad humana está dado por el profesionalismo. Romero hace fábulas para hablar de la lucha de clases. Hay pocas obras cinematográficas en que los conflictos de clase figuran de manera tan explícita. Habría que pensar en Bertolucci, el Mizoguchi de Ugetsu y La vida de Oharu, el Cukor de Holiday. Abel Posadas considera que el cine de MR no es clasista y acota: “Romero creía que la solidaridad superaba cualquier barrera de desentendimiento. Y que esa solidaridad era practicada en los estratos más bajos de la sociedad, mientras que el individualismo era patrimonio de los exclusivos miembros de la élite. Este campeonato donde se alistan guarangos versus tilingos se inclinaba siempre a favor de los guarangos”⁽³⁾. En Romero siempre hay un arriba y un abajo social y estético. Sus laburantes, generalmente cantantes, cómicos de la legua y bailarinas, lucha por reivindicaciones laborales ante patrones y empresarios canallescos (casi siempre Enrique Roldán). En la primera etapa de su obra (35-44) Romero practica un pre-peronismo rebelde. En la segunda se produce la inversión de los conflictos, las represiones aumentan, la rebelión se cristaliza. La resolución de los enfrentamientos se produce en la fábula romeriana por el sentimentalismo, bálsamo que cura los rencores y por el cual el sistema se recompone. Como bien señala Posadas, la autenticidad del código de Romero derivaría con la decadencia de todo un discurso en el conformismo de Carreras, Santa Cruz y Chiappe. Vulgaridad y represión desplazan del todo a las apariciones transgresoras de realidad y mito.

Los títulos de la filmografía MR son significativos: El caballo del pueblo, Don Quijote del altillo, Mujeres que trabajan, Gente bien, Muchachas que estudian, Yo quiero ser bataclana, El tesoro de la Isla Maciel, Elvira Fernández, vendedora de tienda, Mujeres que bailan, El hincha, Navidad de los pobres.

Projecting

Represión de la realidad en un cine que se anuncia como popular. Miedo a descubrir. Todo debe ser tapado. Projectings de toda calle a la que se sale, en restoranes, en los viajes en auto, etcétera. Si Romero va al Riachuelo o a La Boca pone projectings.

Apuntes sobre los films de Romero

La muchachada de a bordo (’36) parece Los Tres Chiflados en el acorazado Potemkin. Extraña mezcla de documental sobre la Armada (el guión podría haber sido escrito por Massera), melodrama para José Gola y comicidades con Sandrini y Lusiardo. Gola está culposo por un mandato paterno (su personaje se llama Mármol) mientras las máximas expectativas de Felipe son las cartas de la vieja. Película de mandatos y obediencias. Romero divide las tres narraciones (documental, drama, comedia) en bloques que se relacionan mal. Lo mejor son las escenas en una cantina del puerto en donde aparece su costumbrismo reprimido, y casi todas las intervenciones del notable Lusiardo, uno de los puntales máximos de la picaresca romeriana. Con Lusiardo aparecen la improvisación, el morcilleo, el lenguaje más suelto del porteño.

Don Quijote del altillo y Radio Bar son dos quickies del ’36. La primera se ampara en la dicotomía Barrio-Centro. Sandrini vive en una pensión barata y se enamora de su vecina. Relación muchacho bueno y pícaro-muchacha deseada y esquiva-perro-niño al mejor estilo Chaplin. Pobreza, búsquedas alimentarias. La aventura consiste en ir a tomar unos copetines al trocen. Sandrini chantajea a su patrón y le fuma sus cigarros mientras éste (Eduardo Sandrini) gime: “¡Qué ganas de deshacerme de esta fábrica!”. Radio Bar es una larga serie de números musicales. Cómicos excelentes (Quintanilla, Carlos Enríquez) alternan con Thorry, Gloria Guzmán, Suzy Derqui y Alberto Vila cantando y Marcos Kaplán-Olinda Bozán en parodias operísticas.

Fuera de la ley y La rubia del camino (ambas del 38) son probablemente las dos obras más redondas de MR. Fuera… no sólo es un film dentro de la ley, sino que es un film de la ley, la apoteosis del paternalismo y del filicidio, tan representativa y profética de la historia como Invasión de Santiago, su contrapartida ideológica. Arata policía ampara, protege, disculpa o hace la vista gorda ante la carrera criminal de su hijo, un Gola terriblemente malo. En el trágico final, Arata abate a Gola. Formalmente, Fuera… impresiona. Es la única película cuidada de Romero, lo cual le da un carácter extraño de film aislado, inclusive dentro del cine argentino. Hay una crueldad inusual, predominio de la imagen y diálogos secos y cortantes en la mejor tradición de la “serie negra”, apartándose del parloteo incesante de una obra que niega sistemáticamente el silencio. Romero pasa insólitamente a la acción narrando por primera, y casi única vez, con soltura. Los notables encuadres están totalmente influidos por Dreyer, en una puesta en escena “danesa” mucho más rigurosa, ascética y trascendentalista que la de Christensen para No abras nunca esa puerta (episodio de El pájaro cantor).

La rubia del camino resulta al final de éste el mejor film de Don Manuel. Junto con Sólo vivimos una vez (’37) de Lang, una de las primeras road-pictures. Narra la fuga de la bacana Paulina Singerman quien se echa al camino huyendo de su casamiento con un conde italiano (Serrano). El encuentro de Paulina con el camionero cantor Fernando Borel logra una exaltada combinación de pasión sexual y lucha de clases digna de D.H. Lawrence. Si sorteamos el parecido de la Singerman con sus modelos Katharine Hepburn-Ginger Rogers-Carole Lombard y el tono Buen Salvaje de los Descamisados de Borel, La rubia… es uno de los raros momentos de libertad vital del cine argentino y uno de los contados y fugaces en que Romero suspende su retórica de ley, orden, sacrificio y sufrimiento, los cuatro jinetes del sistema al cual se rendía. La rubia… es la antítesis de Fuera de la ley y junto con Isabelita forman la primavera de Romero (Fuera… es el invierno más cruel).

La vida es un tango (’39) es un excelente meló con tangos pese a los vericuetos y maniobras que Romero trama para reconstituir su mortífera moralina LOSyS⁽⁴⁾. Verdadera saga de entrecruzamientos entre padres, hijos, cantantes, cómicos, etc. que arranca en Buenos Aires 1903 y se extiende por más de 30 años por New York y París. Esta confianza optimista en la cronología y los almanaques hubiera hecho las delicias de George Stevens, DeMille, Zinnemann o Benito Perojo. Parravicini y Tito Lusiardo, santos oficiantes del Mandato Paterno, se amigan y se pelean mientras Del Carril y Sabina Olmos sufren y cantan sus amores interrumpidos. Ese amor motiva La payanca (Del Carril y Olmos), Bélgica (Del Carril), Melenita de oro (Sabina), Mozo sirva otra copa (Del Carril) y Aquel tapado de armiño (por ambos) en el final.

La vida… abunda en cabarets y frases de diálogo notables. Las escenas de Parra y de Del Carril en N.Y. con éste casi moribundo en el catre de un sucucho mientras se ve nevar, figuran entre lo mejor de Romero. Como auténtico primitivo que era, Romero señaliza París con un plano del Arco de Triunfo, New York con un plano de la Estatua de la Libertad y Buenos Aires con uno del Congreso. Nunca (salvo en Bó) las estructuras primarias del signo tuvieron un uso tan pedagógico. Ni Resnais.

Mujeres que trabajan (’38) es increíble. A Mecha Ortiz, que es una bacana llamada Ana María Del Solar, se le suicida el padre por una quiebra financiera. Como no ha trabajado en su vida —y está aterrada ante esa posibilidad— busca refugio en una pensión pobre donde conviven Catita, Sabina Olmos (en su etapa sufridora) y la comunista Pepita Serrador.

Mecha es acompañada en su descanso por el fiel chofer Tito Lusiardo. Tennessee Williams revisado por el sainete. La tilinga Mecha trata de insertarse en la clase trabajadora. Se mete a laburar de empleada en las tiendas Stanley, una suerte de Gath & Chaves cuyo gerente no es otro que el canallesco Roldán (el Mal según MR). El infame Roldán hace avances sobre la Mecha (“vamos a endulzarle el descenso social”) y con su secretaria (Alicia Barrié). La Mecha se enamora de un jugador de polo (Fernando Borel) y resiste los embates de la libido patronal. Catita forma la pareja cómica romeriana con Lusiardo. Roldán despreciado por la Mecha trata de echarla, mientras Barrié va a tener un hijo que Roldán se niega a reconocer. Mecha le dice a su amado Borel: “Soy una obrera, una unidad más en la mesa anónima de las Mujeres que trabajan”. A lo que Borel (un Jimmy Stewart salido del New Deal de Capra) le responde: “¿Mientras tanto seguirás trabajando de obrera? ¿Tú, la reina de las fiestas elegantes?”. ¿Qué tal?

La acción se acelera. Bertolucci y Mizoguchi están presentes. “Yo soy de las que saben descender sin caer”, le asegura la emperatriz Lady Mecha al maldito Roldán. El hijo de la Barrié nace y es adoptado por las mujeres de la pensión, mientras las compañeras de laburo de Mecha toman por asalto la tienda Stanley para lograr el reintegro de la Emperatriz como empleada. Un aluvión maoísta recorre la pantalla. “He cambiado. Ahora soy una mujer que trabaja”, dirá la emperatriz recuperada por el laburo. De Mao pasamos a Enrique Carreras y todo termina con bodas colectivas.

Isabelita (’40) como La rubia… es un film de amor. Paulina vive en un hotel de lujo como Ginger o Katharine en los films de Cukor. Se enamora de Thorry que hace de compositor popular pobre. Se está por casar con el oligarca Roldán (“yo voy al Colón para lucirme con mi novia”). El hermano de Paulina le aconseja: “Dedícate al pueblo; ahí está la papa”. Thorry invita a comer a la pensión donde vive a Paulina. Thorry vive con Lusiardo y la negra Bozán. Thorry descerraja más frases clasistas que Jean-Pierre Léaud en Godard o Depardieu en Bertolucci. Se produce el encuentro (“he venido a comer y no a pituquear”). Los fideos con estofado y el buen vino resuelven la lucha de clases. “Otra Argentina”. Thorry aprueba: “Una muchacha humilde, una proletaria”, asistido por el chino Lusiardo: “Macanuda, la rubia”.

Cuando Thorry, Paulina, Lusiardo y la Bozán se juntan frente a un piano para cantar la Isabelita del propio MR y Sciammarella, aparece uno de los secretos del arte de Romero. Sus films crecen, cobran vida, en los momentos en que algunos de sus cómicos y cantantes coinciden en determinadas escenas.

Thorry le descubre a Paulina las delicias de la muzzarella y la fainá. Van a una boite donde Bozán canta Amarrete. “Gente de baja estofa”, dirá Roldán. Hay un partido de golf con projectings. Paulina lleva una doble vida como Jekyll y Hyde o los reyes. De noche hace sus salidas para confraternizar con el pueblo. Entre el Colón y el cine. Con Roldán al Colón, con Thorry al cine.

Paulina cae en el amor con el músico pobretón: “Lo encontré, al hombre que me reconcilia con mi sexo. Es del pueblo”. En el principio había dicho: “Los hombres son todos unos monigotes”. Romero llega a la pasión amorosa como en La rubia… con la fusión de las ideas de D.H. Lawrence y el vendaval social que produce el 17 de octubre.

Thorry le regala a Paulina el tapado de piel y la convierte en Evita. “Lo compré con lo que cobré por Isabelita”, dirá, pareciéndose a Jimmy Stewart-Glenn Miller en Música y lágrimas. Fábula de la democracia musical y yanqui.

Habiéndose peleado con Thorry, Paulina vuelve a la esfera paterna. La vuelta al nido del padre rico, después de haber conocido el amor que libera junto al macho trabajador, hace pasar lo metafórico de Lawrence a Wilhelm Reich. Así la voz de la Bozán cantando Amarrete es sobreimpresa a Paulina llorando junto a su padre (Alberto Bello) derrotada.

Thorry entra a la pizzería en busca de Singerman mientras tocan Isabelita. Luego, una escena donde está todo el cine de Romero: Paulina sale de Bachicha, donde alguna vez estuvo con Thorry, y compra una pizza, y se mete en el auto en que la espera Roldán. Este —asqueado— hace ademán de tirar la pizza por la ventanilla. Paulina le arrebata la caja y la aprieta contra su tapado. En esta conjunción de pizza y armiño como objetos amorosos Romero alcanza una cumbre de la metáfora peronista cinematográfica. A lo Buñuel.

El final es a lo Stanley Donen con tres casamientos simultáneos.

Yo quiero ser bataclana (’41) recorre varias de las constantes de MR. El chansonnier Thorry elige de compañera (laboral y sentimentalmente) a Sabina Olmos por sobre la tilinga y perversa Alicia Barrié. Sabina está como la mina musa popular. Romero filma completo un baile criollo (véase Recorte). El kitsch Nac & Pop en estado puro. Catita baila paródicamente La muerte del cisne. La bataclana asediada por el aristócrata (la insaciable libido de Roldán) es rescatada por Thorry y Niní al frente de las masas. Aparece la preservación de la pureza de Sabina como una cruzada casi ecológica.

De los dos Ibáñez Menta, Historia de crímenes (’42) es el más visible. El gerente Narciso comete varios asesinatos mientras su contador (Severo Fernández) le sigue la pista inspirándose en los folletines de Edgar Wallace.

Una luz en la ventana (’43), en cambio, es lamentable. Comienza en una estación de tren en medio de la lluvia (en un ámbito parecido MR lograba una magistral secuencia en Fuera…) donde llega una enfermera. Narciso compone al Dr. Erdman que padece de acromegalia y explica un texto científico sobre la hipófisis. Los amagues iniciales de composición a lo Dreyer derivan rápidamente en las berretadas Universal con Abbott y Costello y en Chiappe. Severo Fernández está más insoportablemente servicial que nunca.

En El fabricante de estrellas (’43), Pepe Arias es un agente teatral de galera y guantes blancos que trata, obsesivamente, de convertir en cantor de tangos exitoso al ídolo futbolístico Emilio De Grey. Romero insiste con su esquema de cuarteto sentimental. Abundan las oposiciones clasistas, los inserts de partidos de fútbol, los letreros, las chapas, los títulos en las paredes y por todos lados.

Calle Corrientes o la locura del tango (’43) es netamente cómica, para lucimiento de Lusiardo y Leonor Rinaldi.

Navidad de los pobres (’49) ya pertenece al período oficialista. Hay dos films en uno. Mélo con Irma Córdoba y comedia con Catita.

Mujeres que bailan (’49) toca las ondas del romanticismo cursi (Fanny Navarro) y la bufonería (Niní). Reaparecen los tópicos de la reivindicación de sueldos por la Marshall y del rescate de la pura en peligro de corrupción. Roldán, mecenas canalla.

Historia del tango (’49) tiene el beneficio dudoso de la autenticidad del guión (de Cadícamo y García Giménez) y su mayor mérito es la presencia rotunda de Virginia Luque como Aurora Vega cantando Yira Yira y La morocha. Algunos de los últimos segmentos emocionantes de la obra de Romero están en Historia… luchando por emerger de la concepción del film de zarzuela. Lamas y Míguez juntos son demasiado hándicap.

Remakes en sentido inverso

Con Morir en su ley (’49) la decadencia de Romero inicia su caída libre. Filmada para Lumiton, con un reparto insufrible, es otra muestra de la influencia policial pseudo-documentalista yanqui en nuestro país (en auge del 49 al 51) siguiendo el esquema “policía infiltrado en banda”. Execrable mezcla de Carreras y el FBI en acción, este cine del funcionario público —repleto de discursos de Domingo Sapelli— se convierte en una suerte de Fuera de la ley revisada por Apold.

En sus últimos años repite los esquemas y las obsesiones de su primera época, pero congelando todo aquello que estaba vivo. Si Morir en su ley es una actualización desastrosa de Fuera…, Valentina (’50), con Zubarry y Míguez, disuelva la transgresión vital de La rubia del camino en una moralina voluntarista del Plan Quinquenal virtuoso. Con El hincha (’51) retoma el tema del demiurgo que ya había tocado en El fabricante… Discépolo se convierte en el líder de los hinchas que buscan imponer un posible crack presionando a los aburguesados dirigentes. Las maquinaciones bonapartistas de este Pigmalión de la tribuna enfilan sus cañones contra la oligarquía futbolera. Discépolo, al frente de La barra rescata a Suárez (“Él es un crack. Nació para los grandes destinos”) de la cueva de los mafiosos en un vendaval de masas comparable a los de Mujeres que trabajan, Yo quiero ser bataclana y Navidad… En el cierre el crack parte rumbo a Génova y ESD inicia la búsqueda de otro futuro ídolo en un final circular, que recuerda el kafkiano de La audiencia de Marco Ferreri.

Filmada en un momento tanático del peronismo —renunciamiento y muerte de Evita, muertes de Manzi y Discépolo— El hincha es la despedida de MR que fallece tres años después. Hay mucho de Vaccarezza y Darío Vittori, así como de la visión Miseria y Deporte de John Garfield para la Warner. Discepolín hace su contribución al sistema de la Moda Peronista alternando overol con traje y moñito, mientras Diana Maggi alimenta la fábula: “Usted no se preocupe. Tenemos la maquinita de hacer billetes”. Las calles son de estudio y se ve la tribuna más que la cancha. El ocultamiento de la realidad, la demagogia y las palabras privan por sobre la entrecortada producción en los potreros de la colonia.

Lo bajo y lo alto / arte culto y arte popular según Romero

“Bailarinas clásicas en un colmao, ¡qué ironía!”

Fanny Navarro a Niní en Mujeres que bailan

Romero en Mujeres que bailan opta por el cuerpo de baile del Colón en contra del cuerpo de Baile Popular. De alinearse junto a lo popular transgresor —en Isabelita, en Yo quiero ser bataclana— se pasa a la vereda de enfrente. Tras hacer tomar una decisión a Paulina en Isabelita alienta a Niní en la misma concepción del Espíritu sin cuerpo que inspira nuestra cultura de élite. Para las bailarinas Fanny Navarro (clásica) y Niní (paródica) el cielo es el ballet clásico en el Colón, el infierno son todos los lugares Non Sanctos en que ese baile o la música se producen. Así, la caída social de Fanny y la Niní hará que los colmaos, el cine (!) y el cafetín de La Boca sean el mal. “¡Cómo nos hemos venido abajo!”, dirá Niní. “El león marino de la Boca” no es el adecuado para Tchaikovski. Toda una política cultural nefasta del peronismo y del país figuran en este film y aparecen en toda la obra de Romero. Si en el 35-44 Romero hacía tirar la chancleta a la emperatriz Paulina al hacerla fugar con el camionero Borel o elegir a Thorry (cine y pizza) sobre Roldán (el Colón) o rebelarse con motines a Niní, al cruzar el almidón y la lavandina del oficialismo opta por la Academia, las estampitas, el tedio del paraíso kitsch con Fanny Navarro bailando.

Pureza

“¿Qué dirán esos borrachos cuando me vean salir con este vestido blanco?” (Fanny a Niní. Obra citada). El anti-Buñuel. La misma visión del cine zarzuelero histórico franquista. Sáenz de Heredia, de Orduña y Perojo en la Reina del Plata. El miedo al…

Caos

(Véase Miedo). “Romero le tenía miedo al caos total, y no era capaz, como lo fue Discépolo, de llevar un film hasta el más completo de los absurdos” (Posadas hablando de Caprichosa y millonaria, de ESD). El triunfo del programa LOSyS. Retroceso al pasado. La Arcadia Porteña. Un cine conservador, Hansen, Armenonville y Royal Pigalle ya no ofrecen peligro. Cristalización burguesa de los lugares non-sanctos. El museo y los bronces que sonríen. Para hacer elegías tiene que haber riesgo en el presente (Ford, por ejemplo). Paulina vuelve a casa de papá. Virginia Luque convence a los picapedreros de que no demuelan el Viejo Teatro convocando una cabalgata de espectros cantando y bailando (en donde Parravicini es otro actor remedándolo groseramente). Si los picapedreros hubiesen demolido el Viejo Teatro se habría producido la resurrección de éste, de Parra y de Romero. Prefirió la degradación rentista. Y morirse.

Lápidas del orden / víctimas del deber

Un museo necesita señalización. Chapas. Juzgados. Escuelas (de baile). Registros Civiles a donde se corre a oficializar. Abogados. El mundo según M’hijo el dotor. Merengue. La vida entra cuando Paulina se va, Lusiardo improvisa o Niní patea el tablero.

Recorte

Cultura del recorte, del achicamiento. Economía perversa de/en la cabeza de Goliat. “Aquilea nunca fue normal”. El árbol de palabras sin raíces de Hölderlin en Las veredas de Saturno. Cultura de Rentas y del Exilio Eterno en el país nunca industrializado. Cultura Fábula (país). Recortes cosmopolitas: la Sur de la Emperatriz Ocampo. Recortes de un aristócrata insomne. Borges. Recortes populares: Romero que viene del Género Chico y filma sketchs y fragmenta.

Idioma

“Un país es un idioma en un territorio.”

Ricardo Zelarayán

El tú por todos lados como en Larreta o Wast. La aparición de los despectivos “chirusa” (en La vida es un tango) y “crumiro” (en Mujeres que trabajan), espetado a Lusiardo, aparecen como fogonazos en la noche del lenguaje.

Cuando Lusiardo habla, la película vive. Un mequetrefe en la tribuna de El hincha lleva a Romero a crear el género Popular-Fantástico, luego continuado hasta sus últimas consecuencias por el genio de Bó.

Mujeres

Un cine al borde de un ataque de feminismo. “Si los pastos conversaran, esta pampa le diría con qué fiebre la quería, de qué modo la adoré”. Arrimando a Mizoguchi o traduciendo minas traídas de Cukor. A Romero le debemos el descubrimiento de Paulina Singerman como puro animal cinematográfico, los mitos de Mecha Ortiz como Emperatriz Obrera y Barrié como Tilinga Perversa, de la Morocha Musa Popular con Sabina y sobre todo, con Virginia Luque, los hallazgos complementarios de Puértolas y Olinda, algunas de las cimas de Niní. También se le debe agradecer eternamente haber tirado por la ventana a María Esther Buschiazzo y escribir la letra que inmortalizara el ícono de Azucena. De no ser por su obediencia debida a los imperativos de LOSyS las capacidades de mitificador fabulante de MR —un especialista en Retratos de Mujeres— lo podrían haber llevado al refinamiento erótico de las producciones berretas de Von Sternberg y del franchute Jacques Tourneur.

Mundos perdidos / elegía / “Belle Epoque”

Usando artificios vulgares y hasta groseros de la comedia Romero cae por el sentimentalismo, no por el cinismo como Billy Wilder. Como creador de fábulas recuerda, a veces, a Capra y Preston Sturges (a éste en El tesoro de la Isla Maciel). Las finiseculares Viena y París (las otras dos ciudades del tango) de Max Ophüls y Renoir son achicadas en la Belle Epoque romeriana. En lugar de la sensualidad y el goce de vivir del autor de French Cancan, MR coloca la nostalgia y el goce del sufrir. En vez del movimiento para señalar lo efímero de todo, de quien diera La ronda y El placer, MR finge creer en la ilusión de un Ayer Fijado al cual recurre literalmente. La metáfora no llega nunca. El nominalismo impera. Quise ser Renoir y Ophüls. Me tuve que conformar con ser Romero.

Cuerpo

Un cine del “espíritu” contra el cuerpo, como en la cultura de élite (cuyos cuerpos están en las metrópolis). El silencio es peligroso. Todos hablan. Cine de la Flor Azteca. Cine radial. Romero filma imágenes fijas. Unívocas. Es un primitivo como William one shot Beaudine, otro campeón de las filmografías berretas, de los quickies, del laburo a destajo y en cadena, y del elogio de esto. Hasta que llegan los lapsus geniales de Bó. Como en casi todo el cine nacional, Romero cree que hay una sustancia previa de lo que cuenta. Cinematógrafo de guiones e ideas, custodiado por expertos anclados en la literalidad.

Ruinas / La noche de los muertos vivientes

“Buenos Aires son las ruinas de un imperio que nunca existió.”

Malró

El fantasma de Arolas recorre Romerolandia como el viejo de Hamlet o el rey loco de Ran. De la Arcadia de la calle Corrientes a Las veredas de Saturno. El fantasma de Romero entre las ruinas. La noche de los vampiros cinematográficos de Horacio Quiroga. “¡Qué linda es Buenos Aires cuando nieva!”. La nevada joyceana sobre Irlanda: “Caía suavemente, como si se trata del advenimiento de la hora final, sobre los vivos y los muertos”. Fabián Cortés-Mederos muere por el deseo tanático de Volver a Aquilea para constatar ruinas. Borges muriendo en Ginebra: “Buenos Aires no existe más”. El cine Nac & Pop de Romero es arqueología andina con belleza de piedras y huacos fuera de contexto. Hay que volver al río de sueñera y de barro. De las ruinas incendiadas del cine argentino dar lugar a imágenes nuevas (no cristalizadas en el Olimpo) surgiendo de la metaforización de las cenizas.

Notas:

1 Abel Posadas, “Manuel Romero: cine popular o populismo”, revista Crear en la cultura nacional, Nº9, julio-agosto de 1982, Bs. As.

2 Abel Posadas, artículo citado.

3 Abel Posadas, artículo citado.

4 Ley, Orden, Sacrificio y Sufrimiento.