Tres textos de Sergei M. Eisenstein: “A dónde va el Potemkin” + Respuesta a Goebbels + Reunión con Stalin

Los tres textos que siguen (hasta donde sabemos, inéditos en español(1)) corresponden a tres décadas distintas, y van desde los inicios de la carrera de Eisenstein —el año siguiente al estreno de El acorazado Potemkin (1925), cuando tenía 28 años— hasta el fin de su carrera y de su vida, durante la producción de la segunda parte de Iván el Terrible (Eisenstein falleció de un infarto en febrero de 1948, a los 50 años, un año después de la reunión con Stalin).

En la reciente Potemkinistii (2022), Radu Jude parte de una premisa: la llegada del acorazado Potemkin a Rumania después del motín representado en la película de Eisenstein. Además de tomar este acontecimiento como disparador para reflexionar sobre las formas de lidiar con el pasado en su país, el corto ilumina aquello que la película de Eisenstein no muestra: qué pasó con el Potemkin después del final heroico del film. En “Constanza (Adonde va El acorazado Potemkin)”, titulado a partir del nombre de la ciudad rumana donde desembarcaron los marineros para refugiarse luego de la insurrección, Eisenstein responde la misma pregunta que el film generó en el momento de su estreno: ¿a dónde va el Potemkin después del final de la película? La respuesta le parece irrelevante dada la magnitud simbólica de los hechos representados en el film. En un escrito de 1935, conmemorando el décimo aniversario del estreno de la película, Eisenstein agregaría: “El heroico motín en el buque de guerra holandés Zeven Provinzien, donde los marineros demostraron que todos habían visto Potemkin: eso es lo que quiero recordar ahora”(2).

Pero Eisenstein no responde a esta pregunta solo en su sentido literal: también aprovecha para formular en términos generales una proyección a futuro del cine soviético, y justifica el uso de ciertos recursos del clasicismo (los “métodos negativos” del “arte pasivo”) en un singular paralelismo con la etapa de la NEP (Nueva Política Económica) en la Unión Soviética. En palabras de Vicente Sánchez-Biosca, “Así como esta Nueva Política Económica tenía por objeto relanzar la economía mediante ciertas concesiones al liberalismo capitalista, de este modo el Potemkin cedería a las presiones de la identificación emocional respecto al Octubre del cine soviético: La huelga(3). A su vez, en “Constanza” —siguiendo a Sánchez-Biosca— “Eisenstein introduce a propósito del recién acabado El acorazado Potemkin el concepto de patetismo (de pathos)”. Este sería uno de los conceptos fundamentales del último tramo de su trabajo teórico, cuando trataba de “elevar algunas premisas del realismo socialista al nivel de una reflexión estética seria”(4).

En la carta abierta a Joseph Goebbels, Ministro de Propaganda de Adolf Hitler, Eisenstein responde a las alusiones a El acorazado Potemkin en dos de los discursos brindados por el ministro a los trabajadores del cine alemanes. El primero de los discursos de Goebbels puede leerse traducido al español en la revista Kilómetro 111(5). Allí, respecto al Potemkin, Goebbels decía que “quien no tenga una cosmovisión sólida podría hacerse bolchevique al ver este film. Esto muestra con claridad que la tendencia política puede ser incluida con maestría en una obra de arte, e incluso la peor tendencia puede ser propaganda, si esto se hace con los medios de una obra de arte excepcional”. Más allá de la ferocidad de su respuesta, del tono sarcástico y de algunas formulaciones desmesuradamente dogmáticas (tales como: “la verdadera representación de la vida, la verdad de la vida, incluso la vida misma, solo son posibles en una tierra de sóviets”), puede destacarse en la réplica de Eisenstein el anhelo de un modelo estético no susceptible de ser apropiado por el fascismo.

Hacia mediados de los años treinta, el nuevo canon del cine soviético priorizaba dos grandes tendencias: la orientada a cuestiones de actualidad vinculadas al socialismo (en la cual Eisenstein había intentado inscribirse con El prado de Bezhin) y el film histórico dedicado a destacar figuras heroicas del pasado. Según Bordwell, “En 1941, Andréi Zhdánov [responsable de la política cultural soviética] encargó a Eisenstein la realización de Iván el Terrible. Stalin veía paralelismos entre él mismo y ese zar y, por la labor de historiadores revisionistas [sobre todo, de Robert Wipper y su Ivan Grozny, publicado en 1922 y reeditado en 1942], estaba convencido de que Iván había sido un líder progresista”(6). Una vez concluida la Segunda Guerra, se produjo una nueva ofensiva contra el arte considerado formalista, intelectualista y burgués, de la que Eisenstein fue, una vez más, uno de los principales objetivos (ya lo había sido a principios de los treinta, en su regreso a la URSS luego de sus viajes por Europa, EE.UU. y México). La reunión con Stalin se llevó a cabo unos meses después de un decreto del Comité Central del Partido que apuntaba al ministerio del cine y denunciaba una serie de películas entre las que se encontraba la segunda parte de Iván el Terrible. Es evidente que Stalin tomó de ese documento sus principales objeciones contra la película. Eisenstein, como ya había sucedido previamente con El prado de Bezhin, se vio forzado a hacer una autocrítica(7).

Además de Eisenstein y Stalin, participaron de la reunión Nikolai Cherkasov, uno de los actores preferidos de Stalin y una figura importante del partido, quien interpretó a Iván en ambas películas; Zhdánov, uno de los mayores impulsores de la instauración del realismo socialista como política artística oficial; y Viacheslav Mólotov, Ministro de Asuntos Exteriores y asesor cercano de Stalin. Se esperaba que Iván el Terrible, Parte 2 fuera sometida a una serie de modificaciones, mientras la tercera parte estaba en proceso de producción. Eisenstein ya había sufrido un ataque al corazón en febrero de 1946 y, de acuerdo a Bordwell, es probable que nadie pensara que fuera capaz de concluir las películas. 

La tensión entre el fin propagandístico, las inquietudes artísticas y la mirada crítica acaso se note más en Iván el Terrible que en cualquier otra película de Eisenstein. A lo largo del tiempo convivieron lecturas divergentes que interpretaron en ella tanto un culto a la figura de Stalin como una descarnada crítica a su régimen. La segunda parte de Iván el Terrible, finalmente, fue prohibida. Recién vio la luz en 1958, más de diez años después de haber sido terminada; para entonces, tanto Eisenstein como Stalin habían fallecido. La Parte 3, en cambio, permaneció inconclusa. De ella solo sobreviven el guion y una escena en donde la trama de sospechas y conspiraciones de las películas anteriores se intensifica.

Tanto en la respuesta a Goebbels como en la reunión con Stalin se aprecia cómo las discusiones en torno al cine llegaron a las más altas esferas del poder en regímenes antagónicos y con intervenciones de primera mano de líderes políticos de relevancia. Los tres textos dan cuenta de los conflictivos vínculos entre las esferas del arte y la política, y son un testimonio del cine como arte de Estado en la primera mitad del siglo XX.

Las traducciones fueron realizadas a partir de las versiones en inglés que figuran en Sergei Eisenstein. Selected Works, volume I: Writings, 1922-1934 (editado y traducido por Richard Taylor) y Sergei Eisenstein. Selected Works, volume III: Writings, 1934-1947 (editado por Richard Taylor y traducido por William Powell), en la edición de I.B.Tauris de 2010 (publicado por primera vez por el British Film Institute en 1988). Las notas al pie, salvo las que figuran como “nota del traductor” (N. del T.), pertenecen a la edición en inglés.

Introducción y traducción: Agustín Durruty

Eisenstein durante su viaje en México
Foto: Agustín Jiménez, 1931

Constanza (Adonde va El acorazado Potemkin)(8) (1926)

“Pero ¿a dónde va el Potemkin?”, es una pregunta que hacen varios espectadores. Los marineros se encontraron, saludaron y siguieron adelante, pero ¿a dónde fueron?

Esto no es, claro, solo la curiosidad del hombre de a pie o la sed de conocimiento del trabajador opacando su conciencia de la gran trascendencia pública del hecho de que el escuadrón del Almirante no haya disparado contra el Potemkin.

A la luz de esta conciencia revolucionaria —la máxima concebible en esas circunstancias—, hacer del Potemkin (la victoria moral sobre las armas del zarismo) una anécdota, aunque sublime y trágica, sobre una “embarcación errante”, es desmerecer lo significativo de este evento.

Detuvimos la historia en el punto donde se había vuelto un “activo” de la Revolución. Pero la agonía continuó.

El desconcierto de la audiencia, por supuesto, da testimonio de otra cosa: de hasta qué punto la negativa del escuadrón a abrir fuego es vista, en el presente estado de conciencia, como algo natural y apropiado más que como algo chocante. 

Por lo tanto, lo inconcebible de este evento hoy le parece “común” a la audiencia —que, en definitiva, lo ha saludado— y su interés pasa de la gran trascendencia del evento a su aspecto anecdótico: “¿Qué pasa después?”.

Quizás deberíamos preferir que la audiencia no lo sepa. Tal vez sea un asunto de nuestra conciencia. Pero eso es irrelevante aquí. 

Lo relevante es que, desafortunadamente, los críticos no actúan de la misma manera que mi audiencia. Dios mismo los mandó a examinar la cuestión de hacia dónde conduce el Potemkin, es decir, a sacar conclusiones de eso en materia de política cinematográfica. 

Pero, en su lugar, me escriben con cumplidos sobre la película o intentan descubrir a quién “se la robé” de manera tan intensa que empiezo a pensar en mí mismo como un “ladrón de Bagdad”(9).

El término “robar” es tan apropiado aquí como lo es para la confiscación de los objetos de valor de la Iglesia. Pero volveremos más tarde sobre el “derecho de la Iglesia” sobre los objetos confiscados.

El Potemkin escoltado por el destructor nº267

Ahora intentaremos trazar el recorrido del Potemkin y determinar su viaje posterior.

Llegó la hora de establecer la táctica de la NEP en el arte y recordar que, a pesar de quienes se beneficiaron con ella(10), la NEP es todavía la maniobra táctica más inspirada de Ilich [Lenin].

¿Qué caracteriza a la NEP en términos formales? El logro de un efecto particular por métodos que son lógicamente opuestos al objetivo que se persigue: un movimiento hacia el socialismo mediante el comercio, por ejemplo.

Lo mismo sucede en la política de las artes.

Si la gente me pregunta qué valoro de Potemkin, respondo que es el primer paso en la “fase NEP” de la lucha.

Porque en Potemkin la revisión completa de las atracciones (más allá de las de La huelga) y el efecto positivo (el pathos) —el intransigente llamado a la acción— son logrados por tres métodos “negativos”, todos ellos del arte pasivo: duda, lágrimas, sentimiento, lirismo, psicologismo, afecto maternal, etc. Todos ellos son removidos de la armonía de sus composiciones tradicionales con los resultantes “síntomas de abstinencia”, como su suspensión de la realidad y otros efectos pacificantes (Chéjov, The Stationmaster(11)). Estos elementos del arte “correcto”(12) son desmembrados y reorganizados en un nuevo escenario. ¡Esta es la burguesía obligada a trabajar en un Subbótniki(13)!

No es culpa mía no ser un poeta lírico. Pero menos aun se puede culpar a nuestros contemporáneos si, después de la batalla, necesitan una dosis de sentimentalismo. Considero que solo a través del sentimentalismo se les puede dar una reflexión necesaria, correcta, de izquierda y activa.

¡¿De verdad creen que la clásica niebla (una obra maestra de la fotografía de Tisse) es mi “canto del ruiseñor”(14); como si, al hacer propaganda a favor de la cooperación, se fijara el ideal de convertir la futura URSS en un Muir & Merrilees(15) de toda la Unión?! En absoluto, admiro la secuencia de la niebla como a una navaja de afeitar bien afilada que cortará al espectador exactamente donde lo necesita en un momento determinado. ¡La niebla en Potemkin es equivalente al matadero de La huelga, modificada de acuerdo al año que ha pasado!

En reflexología(16), el término “estimulante” engloba al mismo tiempo el golpe de un palo en la coronilla y la suavidad de una luz azul pálida.

En lo que concierne a métodos de influencia, Potemkin no es una continuación de La huelga, sino su contracara. Toda la fuerza del psicologismo es contrastada aquí con la ausencia de trama, el protocolismo, el naturalismo abstracto y, si se quiere, las cualidades del Cine-Ojo [kinoglazistost’] de La huelga. Con un nuevo rol, ciertamente, y con nuevos métodos. El objeto no actúa solo como ilustración de tal (un acordeón, un baño), sino que es psicologizado tanto por su presentación como por su emplazamiento: el movimiento de los cañones es una acción cuyo significado trasciende su mera presencia como objeto. Los “leones rugientes” son la más clara instancia del nuevo psicologismo y del apogeo del efecto psicológico suscitado por cada elemento. Los esquifes y el acorazado no actúan a través de la yuxtaposición formal sino a través de un profundo contraste psicológico: los indefensos aferrándose a los fuertes. Cuántas veces escuché cuán conmovedor parece el destructor nº267, tan pequeño al lado del acorazado. Pero en el encuentro con el escuadrón, las máquinas eran casi como el corazón de Harry Lloyd(17), ¡saliendo de su chaleco por estar tan agitado!

Comparemos la secuencia de las mangueras de agua en La huelga con la de la escalera de Odessa. La diferencia es colosal, teniendo en cuenta el tecnicismo del sentimiento público. Al determinar cuál fue la emoción básica de la masa, que le permitía hacer progresos heroicos constructivos, la secuencia de las mangueras se elaboró como ilustración, de manera lógica, es decir, como un análisis técnico de la combinación de cuerpos y del agua corriendo. En términos generales, así fue cómo se construyó La huelga (o, más precisamente, “una ilustración de la huelga”). La secuencia de la escalera de Odessa apareció en el momento en que surgía una ola de emotividad. No es casual que esta emergencia de emocionalismo sobrevuele cuando las mujeres miembros del Partido se van de la fiesta laboral y regresan con sus familias. Una parte de la personalidad del trabajador se desmoviliza por su vida personal y su “experiencia”. La resolución de este problema es bastante diferente: una línea fáctica (causas y efectos: allí, agua y cuerpos; aquí, disparos y gente cayendo) descendida a un rol secundario, y una combinación de botas y cuerpos: un efecto psicológico más que “productivo”, sin mencionar la episodización del tópico del miedo que es resuelta de manera indiscriminada en La huelga, por ejemplo, a través de un montaje del disparo y del carruaje. 

La continuidad entre La huelga y Potemkin reside en el desarrollo de un pathos que emerge de manera dialéctica en la primera, y que se basa en el principio de abstracción y tecnicismo lógico. 

La huelga es un tratado; Potemkin es un himno. 

Con Potemkin alcanzamos una nueva era, la de un nuevo psicologismo. 

¿Cómo será?

Primero, una serie de resoluciones que debemos tomar al respecto:

1. Hay una cosa a la que no tenemos derecho, y es a hacer generalizaciones. La fase actual determina nuestros métodos de influencia y a qué reacciona la audiencia. Sin esto no puede haber arte influyente ni, ciertamente, ningún arte con máxima influencia.

2. Por mucho que el estado real de las cosas sea antipático respecto al período precedente, y por mucho que pueda contradecirlo, estamos obligados a producir un lema que se derive del presente. No tenemos derecho a alterar nuestra política en nombre de doctrinas rígidas (y eso es lo que hace hasta el más actual de los eslóganes de ayer). El arte admite todos los métodos salvo aquellos que fracasaron en alcanzar sus objetivos. Fue Voltaire quien dijo: “Au theatre il faut mieux frapper fort que frapper juste!” [“En teatro es mejor golpear con fuerza que con exactitud”].

3. ¿A qué más no tenemos derecho? En los métodos “escurridizos” que nos acechan, debemos recordar esto en particular: no tenemos derecho a solo uno de los usos recurrentes de estas peligrosas atracciones del mañana, esto es, a funcionar como un medio para adormecer a la audiencia. Debemos apuntar todos nuestros recursos para asegurar que el arte siempre exacerbe un conflicto actual en lugar de distraer a la audiencia de él. El burgués es un gran experto en suavizar las cuestiones críticas del presente, resueltas de manera brillante en la filosofía del “final feliz”.

Por eso, la filosofía dominante para el psicologismo venidero —no un desarrollo rígido de los problemas psicológicos en el “sentido general” sino en el nivel de una sátira periodística— prestará atención a la más dolorosa de las cuestiones actuales que precisan ser resueltas; a las cuestiones que, incluso aunque no se puedan resolver en un contexto particular, obligan a no ser pasadas por alto, a ser planteadas en una forma concreta.

Estamos, ay, en el umbral de un fenómeno teatral similar en la literatura: la brillante Quiero un hijo de Tretiakov(18). ¡Veremos si la puesta en escena teatral está en el mismo pico de actualidad!

Es aquí que encontramos nuestra garantía contra el psicologismo no-actual y figurativo (o, peor, “histórico”, es decir, narrativo).

4. Por último, no debemos bajar el nivel de los requisitos de dominio y avance formal en nuestros métodos de manejo de los medios de influencia.

Esto da por concluido el tema de “a dónde va el Potemkin”. 

Una especificación más precisa sería charlatanería dogmática y juegos de palabras. La cuestión se puede resolver solamente al seleccionar un nuevo objeto del material crudo, de manera adecuada y desde la presuposición teórica correcta, con intuición en su tratamiento. Una intuición que, sin ceder a la disección o al análisis minucioso, pueda ser considerada una forma poderosa, pero aún desconocida, de energía.

Para aquellos que tomamos posición en el montaje de atracciones, este cambio no es ni un derrumbe de los fundamentos del cine ni un cambio de curso en la comprensión de nuestra cinematografía. Para nosotros es el próximo cambio consecutivo de atracción: la próxima maniobra táctica en el ataque a la audiencia bajo el lema de Octubre.

Plano final de El acorazado Potemkin

Sobre fascismo, cine alemán y la vida real. Carta abierta al Ministro de Propaganda alemán, Dr. Goebbels(19) (1934)

¡Herr Doktor!

Probablemente no le preocupe ni le asombre saber que no soy un suscriptor de la prensa alemana, que está bajo su control.

Generalmente ni siquiera la leo.

Así que puede que le sorprenda que me haya informado, si bien con retraso, de su último discurso a los realizadores de Berlín en el Ópera Kroll el 10 de febrero(20).

En esa ocasión usted hizo, por segunda vez, una referencia elogiosa a mi película, El acorazado Potemkin.

Incluso, una vez más —tal como lo hizo hace un año— se dignó a realzarla como un modelo de la cualidad que los films nacionalsocialistas deberían emular.

Actúa de manera muy sabia cuando manda a sus realizadores a aprender de sus enemigos.

Pero, al hacerlo, comete un pequeño error “metodológico”.

Permítame que se lo señale.

Y no me culpe si lo que digo le disgusta.

No es que queramos enseñarle, es usted quien se dirige a nosotros.

Errar es humano.

Y su sugerencia de que el fascismo puede dar un gran cine alemán está profundamente equivocada.

Incluso con la ayuda más benévola del Espíritu Santo ario por el que usted se hace pasar.

En algún lugar, Engels cita el proverbio inglés: “The proof of the pudding is in the eating”(21) [“El sabor del budín se nota al comerlo”].

Ha pasado un triste y considerable período de tiempo, pero su muy alardeado nacionalsocialismo no produjo una sola obra de arte que sea en lo más mínimo digerible.

Así que probablemente tenga que hacer unos cuantos discursos más, como los dos que ya hizo.

Es cansadora e ingrata la tarea de inspirar al cine alemán, que tuvo logros enormes en el pasado pero que ahora ha caído en las garras del fascismo.

Estoy profundamente convencido, y realmente expectante, de que el proletariado alemán no tardará en ayudarlo a librarse de esta agotadora y, sobre todo, infructuosa labor.

Pero, solo en caso de que tenga que dar otro discurso sobre cine, no podemos permitir que un hombre que ocupa una alta posición como la suya cometa el mismo tipo de error.

Entre ensordecedores aplausos, usted creó el magnífico esquema de un programa creativo para el cine alemán:

La vida real debe volver a ser el contenido del cine.

Debemos apoderarnos de la vida con audacia y coraje, y no tener miedo a las dificultades o fracasos. Cuanto mayores sean los fracasos, más feroz debe ser nuestro renovado abordaje de estos problemas. ¿Dónde estaríamos hoy si hubiéramos perdido nuestro coraje con cada fracaso? (Fuerte aplauso). Ahora que el entretenimiento de baja calidad fue eliminado de nuestra vida pública, ustedes, trabajadores del cine, deben volver a abordar el tema del inmortal pueblo alemán. Abordar el pueblo, que nadie conoce mejor que nosotros… Cada pueblo es lo que las personas hacen de él. (¡Bravo!). Hemos demostrado suficientemente qué se puede hacer del pueblo alemán. (Atronador aplauso).

El público no está distanciado del arte.

Y estoy convencido de que, si mostráramos en uno de nuestros cines una película que realmente capturara nuestra época y realmente fuera un Acorazado nacionalsocialista, las entradas se agotarían por un largo tiempo.

Cuando usted se refiere al Acorazado no tengo dudas de que tiene en mente no solo el Potemkin sino toda la línea victoriosa de nuestro cine en años recientes.

En cuanto al resto, se trata de un programa brillante.

Todos sabemos que solo la vida real, la verdad de la vida y la representación verdadera de la vida sirven como base para el arte auténtico.

¡Qué obra maestra sería una película verdadera sobre la Alemania de hoy!

Joseph Goebbels

Sin embargo, necesita un buen consejo para realizar su brillante programa.

De verdad necesita un consejo. Y no solo uno, sino montones.

Digámoslo: ¡necesita todo el sistema soviético!

Porque en nuestros días, el arte grandioso, la verdadera representación de la vida, la verdad de la vida, incluso la vida misma, solo son posibles en una tierra de sóviets, cualquiera sea su nombre previo.

Pero la verdad y el nacionalsocialismo son incompatibles.

Quien defiende la verdad no puede tener vínculo alguno con el nacionalsocialismo.

¡Todo aquel que defienda la verdad se opone a ustedes!

¿Cómo se atreve a hablar de la vida cuando traen muerte y exilio con hacha y ametralladora a lo más vital de su propio país; cuando matan a los mejores hijos del proletariado alemán y esparcen a través del mundo el orgullo de la ciencia alemana y de la cultura mundial?

¿Cómo se atreve a llamar a su cine a representar la vida con verdad, y no hacer que su primer deber sea gritar al mundo entero acerca de los miles que languidecen mientras son torturados en las catacumbas de sus prisiones, en las cámaras de tortura de sus calabozos?

¿Cómo puede tener el descaro de hablar sobre la verdad después de esa Torre de Babel de confusiones, insolencia y mentiras que construyeron en Leipzig(22); en un momento en que erigen un nuevo andamio de mentiras y perfidia en las preparaciones del juicio contra Thälmann(23)?

Usted continúa su discurso como un buen pastor: “Basta con convencerme de que hay una intención artística honesta detrás de una película para que la defienda con todos los medios“.

Miente usted, Herr Goebbels.

Usted sabe muy bien que una película honesta y artística solo puede ser aquella que exponga en su totalidad el infierno al que el nacionalsocialismo ha sumergido a Alemania.

¡Difícilmente alentaría usted películas como esa!

El verdadero cine alemán solo puede ser aquel que llame a las masas revolucionarias a una batalla contra ustedes.

Eso es lo que realmente requiere coraje y audacia.

Porque, a pesar del tono amable de sus discursos, usted mantiene el arte y la cultura en las mismas cadenas de hierro que los miles de presos en sus cientos de campos de concentración.

Las obras de arte no se producen de la manera que usted imagina. Sabemos, por ejemplo —y en cierto punto lo hemos demostrado—, que una obra de arte que merezca ese nombre lo es, fue y será cuando la lucha unificada, claramente formulada y determinada de una clase es expresada a través del artista.

Una obra de arte genuina es el esfuerzo formalmente organizado de una clase para consolidar su lucha, sus logros, su perfil social en las imágenes duraderas del arte.

Cuanto más elevada sea la obra de arte, más plenamente habrá logrado el artista comprender, sentir y comunicar el estallido creativo de las propias masas.

No es así como usted ve las clases y las masas.

De acuerdo a usted: “Cada pueblo es lo que las personas hacen de él“. Y hay idiotas que gritan “bravo” ante estas palabras.

Solo espere. El proletariado encontrará su propio correctivo para esta concepción suya, si es que podemos llamarla así, Herr Demiurgo del Divino Poder.

Así aprenderá quién es el verdadero sujeto de la historia.

Entonces sabrá quién es quién, qué será de usted… y qué se hará con usted.

Dicen que de la guerra nacen héroes.

Dicen que de las montañas nacen ratones(24).

Pero ningún Goebbels, con la pretensión de dar a luz a una nueva Alemania de su propia cabeza como a Atenea, es capaz de producir un “gran cine nacionalsocialista”.

Hitler y Goebbels en los estudios de la UFA (4 de enero de 1935)

Por más que lo intente, no puede crear un “realismo nacionalsocialista”. En esta suma de mentiras habría tanta verdad y realismo como lo que hay de socialismo en el nacionalsocialismo.

Esa cantidad ha sido estimada con precisión por el camarada Stalin en su informe para el XVII Congreso del Partido: ¡ni un átomo!

No me refiero al fascismo en general sino ante todo al fascismo de tipo alemán, erróneamente llamado nacionalsocialismo ya que, a pesar de la investigación más rigurosa, es imposible discernir en él ni un átomo de socialismo.(25)

Solo el genuino sistema socialista de la Unión Soviética es capaz de crear el grandioso arte realista del futuro y del presente.

Usted solo puede soñar con él.

Encuentra dificultades incluso para adivinarlo. Lo hace mal y al revés. Utiliza las cartas equivocadas. Y ningún truco lo ayudará.

Pinte con el azul de Prusia de sus líricas fabulaciones. Pero sepa que solo el genuino socialismo y un plan de ataque socialista garantizan un programa creativo para toda forma de arte.

Los mensajes inalámbricos de los héroes del rompehielos Cheliúskin(26) nos traen la noticia de que, atrapados en el hielo, obtienen nuevas reservas de fuerza y un impulso de energía creativa por parte del informe del XVII Congreso sobre los trabajos del Comité Central del Partido.

Aprisionados en sus cadenas por largos meses, sus víctimas y nuestros amados héroes Dimitrov, Tanev y Popov fueron privados de todo contacto con el mundo exterior. Hubo un momento feliz en que el aislamiento se rompió por unos pocos días. Les llegó un diario. Sus páginas contenían el mismo informe. Ese momento, esas columnas de imprenta, fueron una compensación de todos esos meses de sufrimiento. El día posterior a su regreso, escuché de los propios labios de Tanev lo que esas columnas significaron para sus prisioneros. Proporcionaron un flujo de energía y sentimientos renovados para su implacable lucha.

En esas columnas estaba todo lo que un “soldado de la revolución” (la expresión es del ciudadano soviético Dimitrov(27)) necesitaba saber un año atrás y en los muchos años por venir.

En esas columnas se funda todo el programa creativo de un “soldado del arte de la revolución”, que utiliza todo tipo de armas ideológicas —literatura, arte y cine— en sus batallas finales por una sociedad sin clases.

Es el mejor ejemplo del realismo socialista en acción.

Es el mejor modelo de realismo socialista para todos los sectores de la creación artística.

No la sonoridad vacía de sus discursos.

Después de prometer su protección de alto nivel para la “creatividad artística honesta” en el cine, usted agregó con benevolencia: “Pero no pretendo que una película empiece y termine con una procesión nacionalsocialista. Déjennos las procesiones a nosotros, sabemos cómo hacerlas mejor que ustedes”.

¡Bien dicho, bien dicho!

¡Vuelva a sus bombos, Herr Percusionista en Jefe!

No toque la melodía del realismo nacionalsocialista con su flauta mágica.

No imite a su ídolo Federico el Grande también en la flauta.

Cíñase al instrumento al que está acostumbrado, el hacha.

Y no pierda tiempo, no le queda mucho para empuñar el hacha del verdugo.

Aprovéchelo.

Queme sus libros.

Queme sus Reichstags.

Pero ni se le ocurra imaginar que un arte burocrático, alimentado de toda esta inmundicia, será capaz de “encender los corazones de los hombres con su voz”.

La huelga

Stalin, Mólotov y Zhdánov sobre Iván el Terrible, Parte 2(28) (1947)

Fuimos convocados a una reunión en el Kremlin a las 11 p.m. Entramos a la sala de recepción a las 10:50. Exactamente a las once, Poskrebyshev(29) salió para conducirnos al estudio.

Stalin, Mólotov y Zhdánov(30) estaban en la parte trasera. Entramos, nos dimos la mano y nos sentamos a la mesa.

Stalin: Usted escribió una carta. La respuesta se ha retrasado un poco. Pensé en responder por escrito, pero luego decidí que sería mejor hablarlo, puesto que estoy muy ocupado y no tengo tiempo. Después de un retraso considerable, decidí reunirme aquí con usted. Recibí su carta en noviembre.

Zhdánov: Sí, todavía estaba en Sochi cuando la recibió. (…)

Stalin: ¿Ha estudiado historia?

Eisenstein: Más o menos.

Stalin: ¿Más o menos? Yo también tengo un poco de conocimiento de historia. Su retrato de la oprichnina es incorrecto. La oprichnina era un ejército de la realeza. A diferencia del ejército feudal, que en cualquier momento podía enrollar sus banderas y retirarse del campo, este era un ejército que mantenía su posición, un ejército de avanzada. Usted hizo que la oprichnina se viera como el Ku-Klux-Klan.

Eisenstein: Ellos visten sombreros blancos, los nuestros eran negros.

Mólotov: Eso no constituye una diferencia de principio.

Stalin: Su zar ha resultado indeciso, como Hamlet. Todos le dicen qué debe hacer, no toma decisiones por sí mismo.

El zar Iván fue un gran y sabio gobernante. Si lo compara con Luis XI (usted habrá leído sobre Luis XI, que allanó el camino para el absolutismo de Luis XIV), Iván empequeñece a Luis XI. La sabiduría de Iván el Terrible residía en su perspectiva nacional y su rechazo a permitir la entrada de extranjeros en su país, para protegerlo de la penetración de influencias foráneas. Al mostrar a Iván como usted lo hizo, se introdujeron aberraciones y errores.

Pedro I también fue un gran gobernante, pero era demasiado liberal en su trato de extranjeros, abrió demasiado las puertas y permitió influencias foráneas en su país, y eso dio lugar a la germanización de Rusia. Catalina aun más. Y luego, ¿realmente se puede decir que la corte de Alejandro I era una corte rusa? ¿Fue la corte de Nicolás I realmente rusa? No, eran cortes alemanas.

El gran logro de Iván el Terrible fue haber sido el primero en introducir un monopolio en el comercio exterior. Iván el Terrible fue el primero, Lenin fue el segundo.

Zhdánov: El Iván el Terrible de Eisenstein se presenta como un neurasténico.

Mólotov: Hay una confianza general en el psicologismo, un énfasis extraordinario en las contradicciones psicológicas internas y las experiencias personales.

Stalin: Las figuras históricas deben retratarse de manera correcta. En la Parte 1, por ejemplo, es poco probable que el zar besara a su esposa durante tanto tiempo. Eso no era aceptado en aquellos días.

Zhdánov: La película fue hecha con una tendencia bizantina. Eso tampoco se practicaba.

Mólotov: La Parte 2 está demasiado confinada en bóvedas y sótanos. No hay nada del bullicio de Moscú, de su gente. Usted puede mostrar las conspiraciones y represiones, pero no solo eso.

Stalin: Iván el Terrible fue muy cruel. Puede ser retratado como un hombre cruel, pero se debe mostrar por qué tuvo que serlo. Uno de los errores de Iván el Terrible fue no terminar con los cinco clanes feudales clave. De haber destruido estos cinco clanes, no hubiera habido Período Tumultuoso(31). Y, cuando Iván el Terrible hacía ejecutar a alguien, pasaba demasiado tiempo inmerso en arrepentimientos y oraciones. Dios era un obstáculo para él en este aspecto. Debería haber sido más decidido.

Mólotov: Estos eventos históricos tendrían que haber sido mostrados en su correcta interpretación. Tome la obra de Demián Bedny, Los caballeros, por ejemplo(32). En esa obra, Bedny se burlaba de la conversión de Rus al cristianismo, cuando la aceptación del cristianismo fue un evento de avanzada en ese período histórico particular.

Stalin: Nosotros no somos, por supuesto, particularmente buenos cristianos. Pero es erróneo negar el rol progresista del cristianismo en esa etapa. Fue muy significativo; marcó el momento en que el Estado ruso se alejó de Oriente y se posó frente a Occidente.

Sobre las relaciones con el Este, el camarada Stalin dijo que “recientemente liberado de la opresión tártara, Iván el Terrible estaba muy interesado en unificar Rusia como bastión contra cualquier invasión tártara. Astracán había sido sometida, pero podía atacar Moscú en cualquier momento, al igual que los tártaros de Crimea. Demián Bedny ha tergiversado la perspectiva histórica. Cuando mudamos el Monumento a Minin y Pozharski cerca de San Basilio, Demián Bedny me escribió [el camarada Stalin se señaló a sí mismo] una carta de protesta al efecto de que el monumento debía ser desechado por completo, y Minin y Pozharski, consignados al olvido(33). Yo dirigí mi respuesta a ‘Iván, ancestro olvidado’. No podemos desechar nuestra historia”.

Eisenstein en el rodaje de Iván el Terrible

Luego, el camarada Stalin hizo una serie de observaciones acerca del tratamiento del personaje de Iván el Terrible, con énfasis en la importancia de Maliuta Skurátov como líder militar y su muerte heroica en la guerra con Livonia.

Como respuesta a la afirmación de que la crítica era útil y que Pudovkin, siguiendo las críticas, había hecho un buen film, Almirante Najímov, el camarada Cherkasov respondió: “Estoy seguro de que lo haremos igualmente bien, porque estoy trabajando en el personaje de Iván, no solo en cine sino también en teatro. Me gusta mucho y estoy seguro de que nuestra reelaboración puede resultar correcta y veraz”.

A lo cual el camarada Stalin dijo: “Bueno, intentémoslo”.

Cherkasov: Estoy seguro de que la reelaboración será un éxito.

Stalin (riendo): Si Dios quisiera, todos los días serían Navidad.

[…]

Eisenstein preguntó si había instrucciones específicas para la película.

El camarada Stalin respondió: “No doy instrucciones tanto como expreso los pensamientos de la audiencia”.

[…]

El camarada Zhdánov dijo que la fascinación de Eisenstein con las sombras distraía al espectador de la acción, al igual que la fascinación con la barba de Iván: Iván levantaba su cabeza con demasiada frecuencia para que pudiera verse su barba.

Eisenstein prometió que la barba de Iván sería más corta.

El camarada Stalin, recordando a cada actor individual en Iván el Terrible, Parte 1, dijo: “Kurbski estaba espléndido. Stáritski (interpretado por Kádochnikov) estaba muy bien(34). La forma en que atrapaba las moscas estaba muy bien. Iba a ser un futuro zar, pero se la pasaba papando moscas. Se necesitan detalles como esos, que revelan el verdadero carácter de un hombre”.

Iván el Terrible, Parte 1

Stalin: Bueno, entonces está resuelto. Se les dará la oportunidad a los camaradas Cherkasov y Eisenstein de completar su película. Pásale eso a Bolshakov(35) [agregó].

El camarada Cherkasov pidió algunos detalles de la película y de la apariencia física de Iván.

Stalin: Su apariencia está bien, no necesita ser modificada. La apariencia física de Iván el Terrible es buena.

Cherkasov: ¿Podemos dejar la escena del asesinato de Staritski en la película?

Stalin: Sí. Los asesinatos sucedieron.

Cherkasov: Hay una escena en el guion donde Maliuta Skurátov estrangula al Metropolitano Felipe. ¿Deberíamos dejarla?

Stalin: Debe dejarse. Es precisa en términos históricos.

Mólotov dijo que las represiones podían y debían ser mostradas, pero debía quedar claro qué las causó y por qué. Esto requería un retrato de cómo funcionaba el Estado en lugar de escenas confinadas en sótanos y espacios cerrados. Necesitaba representarse la sabiduría del arte de gobernar.

Cherkasov expresó sus ideas sobre la reelaboración del guion.

Stalin preguntó cómo terminaría la película, cómo podrían mejorarse las otras dos películas —es decir, las partes dos y tres— y cómo teníamos previsto trabajar eso en general.

[…]

Stalin: ¿Cómo terminará su película?

Cherkasov dijo que la película terminaría con la derrota de Livonia, la muerte heroica de Maliuta Skurátov y la expedición al mar, donde Iván el Terrible se pararía frente a sus soldados para decir: “Estamos en los mares para siempre”.

Stalin: Es lo que pasó. Y todavía más.

Cherkasov preguntó si era necesario mostrar un boceto del futuro guion al politburó para recibir una aprobación.

Stalin: No hace falta presentarlo para su aprobación. Resuélvanlo por su cuenta. Siempre es difícil evaluar un guion. Es más fácil hablar de una obra concluida. Supongo que querrá leer el guion [agregó, dirigido a Mólotov].

Mólotov: No, me especializo en un área un poco diferente. Que lo lea Bolshakov.

Eisenstein dijo que lo mejor sería no apresurar la producción de la película.

Todos estuvieron de acuerdo con el comentario. El camarada Stalin dijo: “De ninguna manera se apresurará; como regla, cancelamos las películas hechas a las apuradas y nunca son estrenadas. Repin le dedicó once años a pintar los Cosacos zapórogos(36).

Todos concluyeron que, en efecto, requiere tiempo hacer una buena película. Respecto a Iván el Terrible, el camarada Stalin dijo que si llevaba dieciocho meses, dos o incluso tres años producirla, entonces adelante, “asegúrense de que sea como un trabajo de escultores”.

Stalin: La tarea más importante ahora es mejorar la calidad. Mayor calidad, aunque eso signifique menos películas.

Dijo que Tselikovskaya estuvo bien en otros papeles. Actuaba bien, pero era una bailarina(37).

Nosotros respondimos que ninguna otra actriz podía viajar de Moscú a Alma Ata(38).

El camarada Stalin dijo que un director debía ser inflexible y exigir lo que fuera que necesitase, pero que nuestros directores cedían con demasiada facilidad.

El camarada Eisenstein dijo que le había llevado dos años encontrar una Anastasia.

El camarada Stalin dijo que el actor Zharov no había aportado la suficiente gravedad a su personaje en Iván el Terrible y que el resultado había sido malo(39). No era creíble para un comandante militar.

Zhdánov: No era Maliuta Skurátov, era más bien un cabeza de chorlito.

El camarada Stalin dijo que Iván el Terrible era un zar nacional y perspicaz. No admitía influencias extranjeras en Rusia; fue “ese Pedro quien abrió las puertas de Europa y dejó entrar a demasiados extranjeros”.

La conversación terminó con el camarada Stalin deseándonos suerte y diciendo: “Que Dios lo ayude”.

Todos nos dimos la mano y salimos. La discusión terminó diez minutos después de la una(40).

Apéndice:

El camarada Zhdánov también dijo que la película se excedió en el uso de ceremonias religiosas.

El camarada Mólotov dijo que esto le dio un toque místico que no debería haber sido tan prominente.

El camarada Zhdánov también dijo que la escena en la catedral con el “acto sangriento” había sido filmada de manera demasiado panorámica, lo cual fue una distracción.

El camarada Stalin dijo que la oprichnina parecía un grupo de caníbales en la escena del baile, recordando a los fenicios y babilonios.

Cuando el camarada Cherkasov dijo que había estado trabajando en el personaje de Iván el Terrible para el cine y el teatro, el camarada Zhdánov dijo: “Yo mismo he ocupado el poder durante seis años, no es un problema”.

El camarada Cherkasov buscó su caja de cigarrillos y le preguntó al camarada Stalin: “¿Está bien si fumo?”.

El camarada Stalin dijo: “No hay prohibición de fumar, al menos como tal. ¿Quizás deberíamos someterlo a votación?”. Le permitió fumar.

Cuando la conversación llegó al tema de someter el guion a una aprobación, el camarada Mólotov dijo: “No hay necesidad de someterlo a aprobación, especialmente porque espero que el camarada Eisenstein haya resuelto todos los detalles sobre Iván el Terrible para entonces”.

Stalin preguntó por el corazón de Eisenstein y dijo que se lo veía muy saludable.

Iván el Terrible, Parte 2

Notas:

En este sitio puede encontrarse una traducción de la reunión de Eisenstein con Stalin. Sin embargo, el traductor se toma algunas libertades (entre ellas, la de adaptar la conversación al formato de guion cinematográfico).

2 “The Battleship ‘Potemkin’ 1925. From the Screen to Life”, en Sergei Eisenstein. Selected Works, volume III: Writings, 1934-1947.

3 “Eisenstein: acotaciones para una no-indiferente lectura”, en Cuadernos de cine nº5/6, año 5, abril de 1985.

4 El cine de Eisenstein, David Bordwell, Paidós, 1999.

5 “Discurso en el Hotel Kaiserhof el 28 de marzo de 1933”, en Kilómetro 111 nº8 Un arte de Estado (diciembre de 2009).

6 El cine de Eisenstein, p. 51.

7 El cine de Eisenstein, p. 53.

8 Fuente: “Konstantsa. (Kuda ukhodit Bronenosets Potëmkin)”, fechado en 1926 y publicado por primera vez en: N.I. Kleiman y K.B. Levina (eds), Bronenosets Potëmkin, Moscú, 1968, pp. 290-2.

9 El ladrón de Bagdad [The Thief of Bagdad, EE.UU., 1924], protagonizada por Douglas Fairbanks.

10 La Nueva Política Económica, introducida por Lenin al final de la guerra civil en la primavera de 1921, marcó un regreso limitado a la empresa privada y fue diseñada para restaurar la economía soviética a los niveles de 1913. Los “hombres NEP” y “mujeres NEP” (los nuevos ricos que surgieron en los años siguientes) fueron un constante objeto de sátira.

11 The Stationmaster [Kollezhskii registrator, URSS, 1926], dirigida por Yuri Zhelyabuzhsky y basada en el cuento “El maestro de postas” de Pushkin.

12 “Right”, en la traducción al inglés. También podría interpretarse como “de derecha”. Se añade, así, otro nivel de sentido al término, acorde a la argumentación desarrollada por Eisenstein. (N. del T.)

13 Los Subbótniki, o “sábados comunistas”, eran días extra de trabajo no remunerado para el Estado introducidos para reconstruir la economía soviética.

14 Posible referencia a Le chant du rossignol, de Ígor Stravinski (N. del T.).

15 Muir & Merrilees era una exclusiva tienda departamental de propiedad extranjera en Moscú antes de la Revolución, similar en estilo a Harrods en Londres. El lugar ahora está ocupado por la tienda estatal TsUM.

16 Eisenstein había estudiado la obra tardía de Vladimir M. Bekhterev (1857-1927), en particular, Ob obshchikh osnovakh refleksologii kak nauchnoi distsipliny [Los principios generales de la reflexología como disciplina científica], 1917, y Kollektivnaya refleksologiya [Reflexología colectiva], 1921.

17 Harold Lloyd (1893-1971), comediante cinematográfico estadounidense, cuyas películas más conocidas en ese momento eran El mimado de la abuelita [Grandma’s Boy, EE.UU., 1922] y El estudiante novato [The Freshman, EE.UU., 1925].

18 La obra de Tretiakov Quiero un hijo (Khochu rebënka) fue aceptada por Meyerhold para una producción con decorados de El Lisitski pero no fue realizada por motivos de censura.

19 La respuesta de Eisenstein a Joseph Goebbels (1897-1945), ministro para la Ilustración Pública y Propaganda alemán durante el Tercer Reich, fue escrita el 9 de marzo de 1934. Fuente: “O fashizme, germanskom kinoiskusstve i podlinnoi zhizni. Otkrytoe pis’mo germanskomu ministru propagandy Doktoru Gëbbel’su”, Literaturnaya gazeta, 22 de marzo de 1934. Traducida como “Open Letter to Dr Goebbels”, Film Art, Invierno 1934, pp. 7-11.

20 Los dos discursos de Goebbels a los que se refiere Eisenstein en este artículo fueron realizados el 28 de marzo de 1933 y el 9 de febrero de 1934. El segundo se habría informado en la prensa alemana al día siguiente, de ahí la confusión de Eisenstein sobre la fecha. Ver: D. Welch, Propaganda and the German Cinema, 1933-1945, Oxford, 1983, pp. 16, 97.

21 En inglés en el original.

22 Una referencia al juicio amañado en Leipzig, en el otoño de 1933, contra los comunistas búlgaros Georgi Dimitrov (o Dimitroff), Tanev y Popov, y el holandés Martinus van der Lubbe, por presunta complicidad en el incendio del Reichstag [la sede del parlamento alemán] el 28 de febrero de 1933. Más tarde, Dimitrov fue declarado inocente y puesto en libertad. Luego se instaló en la URSS.

23 Ernst Thälmann (1886-1944), presidente del Partido Comunista de Alemania (KPD) desde 1924, fue arrestado y encarcelado en varios campos de concentración en 1933. Finalmente, fue fusilado en Buchenwald en 1944.

24 Proverbio derivado de la fábula de Esopo “El parto de los montes”, retomada por Horacio, que refiere a los anuncios que prometen más de lo que pueden ofrecer. (N. del T.)

25 El discurso de Stalin se publicó en Pravda el 28 de enero de 1934.

26 En el invierno de 1933-34, el barco a vapor soviético Cheliúskin se hundió en el Ártico después de chocar con un iceberg. La prensa soviética hizo una amplia cobertura de las heroicas operaciones de rescate. Eisenstein escribió un artículo, “Nesravnimoe” [“El incomparable”], sobre el tema para Literaturnaya gazeta, el 18 de junio de 1934.

27 Los búlgaros recibieron la ciudadanía soviética después de su llegada a la URSS.

28 Este reporte de la reunión en la noche del 25 de febrero de 1947 fue hecho inmediatamente después por Eisenstein y Nikolai P. Cherkasov (quien interpretó los papeles principales en Alexander Nevsky e Iván el Terrible) y publicado por primera vez con el título “Groznye teni 1947 goda” [Las sombras terribles de 1947] en Moskovskie Novosti [Noticias de Moscú], el 7 de agosto de 1988, pp. 8-9, de donde se ha hecho esta traducción.

29 Alexander N. Poskrebyshev (1891-1965) fue el secretario principal de Stalin hasta su arresto en 1952.

30 Viacheslav Mólotov (Skryabin, 1890-1986), un viejo bolchevique y uno de los asesores más cercanos de Stalin, fue Presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo entre 1930 y 1940, Comisario (y, desde 1946, Ministro) de Asuntos Exteriores entre 1939 y 1949, y de 1953 a 1956. Andréi A. Zhdánov (1896-1948), también un viejo bolchevique y asesor cercano de Stalin, fue Secretario del Comité Central del Partido Comunista entre 1934 y 1948, desde 1944 a cargo de los asuntos ideológicos, siguiendo una política cultural de línea dura y tratando con especial severidad cualquier signo de influencia occidental en los años de la posguerra, como lo demuestra ampliamente el tono de este documento y del anterior [el documento titulado “Decreto del Comité Central del Partido Comunista sobre la película Una gran vida (Bolshaya zhizn)” (4 de septiembre de 1946), que no pertenece a Eisenstein pero fue incluido en el libro para dar cuenta del “control del Partido sobre todos los aspectos de la vida cultural soviética después de la relativa relajación de los años de la guerra”].

31 El Período Tumultuoso [smutnoe vremya] es el término utilizado para describir el período de confusión que reinó en Rusia después de la muerte de Iván el Terrible en 1584 y antes de que el primer Romanov, Mijaíl Fiódorovich, ascendiera al trono en 1613. Durante el Período Tumultuoso, Rusia estaba dominada por clanes feudales conocidos como boyardos, cuyo poder intentaron destruir tanto Iván el Terrible como Pedro el Grande.

32 Demián Bedny (seudónimo de Yefim A. Pridvorov, 1883-1945) escribió el libreto para una ópera, Los caballeros [Bogatyri], que fue muy criticada después de su primera presentación en 1936.

33 Kuzmá Minin, un carnicero de Nizhni Nóvgorod, y el Príncipe Dmitri M. Pozharsky (1578-1642) fueron líderes de la resistencia rusa frente a la invasión polaca y sueca. Un monumento a ellos, erigido por suscripción pública en la Plaza Roja de Moscú en 1818, fue trasladado a su ubicación actual luego de la construcción del Mausoleo de Lenin en 1930.

34 El papel del Príncipe Andréi Kurbski fue interpretado por Michail Nasvanov (1914-64); el de Vladimir Stáritski, el primo de Iván, por Pavel P. Kádochnikov (1915-88), quien había interpretado su primer rol en pantalla a los veinte años.

35 Iván G. Bolshakov (1902-80) fue nombrado Presidente del Comité de Asuntos Cinematográficos en 1939 y Ministro de Cine en 1946.

36 lliá Repin (1844-1930) fue un pintor ruso asociado a la cooperativa conocida como Los Itinerantes, que organizaba exposiciones de sus pinturas realistas a través de las provincias en un intento de fomentar el interés por el arte.

37 Lyudmila Tselikovskaya (nacida en 1919) interpretó el papel de la esposa de Iván, la zarina Anastasia Románovna. Se había formado en el Instituto de Teatro Boris Shchukin en Moscú y había trabajado en el Teatro Vajtángov desde 1941. El comentario de Stalin de que era una bailarina, por lo tanto, no debe ser tomado literalmente.

38 Eisenstein, como muchos otros directores, fue evacuado a Alma Ata (Kazajistán) cuando las fuerzas del Eje se acercaban a Moscú durante la Guerra, a finales de 1941. (N. del T.)

39 Mijaíl Zharov (1899-1981) interpretó el papel de Maliuta Skurátov en el film después de una larga y destacada carrera en cine durante las décadas de 1920 y 1930. No volvió a participar en otra película hasta los años 60.

40 Es decir, a la 01:10 a.m. de la mañana del día siguiente, el 26 de febrero de 1947.

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