“El tiempo es todo el tiempo”, dice el protagonista de una famosa película argentina. Tal vez convenga, sin embargo, particularizar un poco; leer al FICER⁽¹⁾ y su contexto desde coordenadas más específicas. Como primer punto, una obviedad: atravesar un festival de cine en una ciudad como Paraná quiebra ese ritmo atolondrado y febril que ofrecen —casi diría que imponen— los festivales caóticos, de programaciones apretujadas, a los que estamos acostumbrados. Durante cuatro días, en la quinta edición del FICER se vieron poco más de veinte largometrajes repartidos en tres salas. Las funciones comenzaban a las cinco y terminaban a la noche tarde, en un centro cultural provincial con un largo patio lleno de foodtrucks. Al placer de ver películas se le sumaba el placer de conocer gente, cerveza en mano. Y a los placeres de ver películas y conocer gente se les sumaba otro más: numerosas actividades, desde presentaciones de libros hasta misteriosos “fenómenos paranormales de poesía/música entrerriana”, encuentros fantasmáticos entre artistas vivos y muertos, no muy lejos del río.

Una de las decisiones más atractivas del festival fue la de programar cortometrajes de cineastas entrerrianos junto a películas nacionales e internacionales de cierta reputación. La dinámica funcionaba a la inversa de como uno podría imaginarse: con frecuencia las salas se llenaban para ver los cortos provinciales y de a poco, entre el final del corto y el transcurso de la película siguiente, se iban vaciando. Más allá del éxodo inevitable, eran varias las personas que se quedaban, curiosas ante la posibilidad de descubrir algo nuevo o confiadas en el criterio de curaduría del festival. Tanto la proyección de cortos regionales como la oportunidad de ver en sala lo último de Citarella, Moreno, Petzold o Fontán, o películas casi ignotas en nuestro país como la notable Gigi la legge, son grandes acontecimientos en sí mismos, pero más aún en una provincia que —al igual que gran parte del país— no tiene la oferta cinematográfica a la que estamos acostumbrados en Buenos Aires.

Pasado: política, objeto y excusa

La relación entre historia y cine reviste formas múltiples. Una de ellas es ser conscientes y conocedores del cine que nos antecedió, hacer un esfuerzo extra por difundirlo, demostrar que su historia, como la de cualquier arte, es mucho más que lo que nuestros conceptos y preconceptos sospechan —a veces, incluso, se opone a ellos—. Algo así ocurrió en las últimas décadas con una película como Juan, como si nada hubiera sucedido, de difusión escasa durante algunos años y gran reconocimiento después. El hecho de que el segundo largo de Carlos Echeverría haya podido verse en el FICER habla de un compromiso del festival con la memoria, no solo por la proyección de una película que tiene más de 35 años, sino fundamentalmente por el trabajo que el propio film hace de bucear en la historia argentina por aquel entonces reciente para extraer verdades que permanecían ocultas. La investigación sobre Juan Marcos Herman, único desaparecido de la ciudad de Bariloche durante la dictadura de 1976, es opresiva, tensa y punzante. Con las décadas se consolidó como un símbolo de compromiso democrático, algo que podría expandirse a toda la obra de Echeverría; el cine como herramienta para comprender mejor nuestra historia y el país en el que vivimos. En el camino, la pregunta por cómo crear dispositivos narrativos y formales que acompañen con creatividad los procesos de investigación y reconstrucción del pasado. Una certeza: el triunfo del enemigo descansa en el olvido del pueblo. La estrategia es acercarse a quienes ejecutaron los mazazos y cuestionarlos abiertamente para descubrir con qué secretos se quedaron después de los despojos.

El viaje al pasado del cine argentino que propuso el FICER permite trazar también un amplio arco espacial: del sur del país al noreste extremo, hacia la densa zona selvática de Posadas en la que transcurre Prisioneros de la tierra. Las distancias evidentes entre las películas no deberían ocultar el hecho de que ambas se originan en una preocupación por problemáticas sociopolíticas, pero no descansan en ellas. Se sabe: la solidaridad y el compromiso son valiosos, pero no alcanzan para hacer buen cine. En la película de Mario Soffici la temática de la opresión laboral tiene expresión plástica en la densidad de la selva. El follaje acecha a personajes impotentes, sin futuro; santo y seña de la tragedia. Pero el pasado cobra una forma más curiosa, porque funciona como referente de una denuncia que solo tiene razón de ser en el aquí y ahora. El 1915 de Prisioneros de la tierra es gris y desigual. Implica un acto de ingenuidad creer que para Soffici y los guionistas Ulyses Petit de Murat y Darío Quiroga la paz y el trabajo, palabras en mayúsculas en el prólogo, efectivamente iban de la mano en la Argentina de 1939. Como muestra definitiva alcanza ese final icónico teñido de sangre; punto cúlmine de un arco que va de un prólogo efervescente a un desenlace sucio y fatalista.

Presente: movimientos cotidianos

Quién no tuvo alguna vez el deseo intenso de borrar el presente. Quién no exploró alguna vez el arte de quedar como un imbécil. Afire, la nueva película del alemán Christian Petzold, no trata específicamente sobre eso, pero la imbecilidad y la vergüenza se respiran en el aire. El cine de Petzold es envidiable, como el de todo narrador hábil para explorar distintos niveles de relato sin que casi se note. Durante gran parte de Afire, y más allá de sus capas de sentido, vemos a Leon tomar distancia de Nadja, por quien siente una atracción evidente y con quien está obligado a compartir casa durante varios días de vacaciones. Su arrogancia crece a medida que se siente más incómodo y excluido, pero se trata siempre de una autoexclusión, un autoboicot mecánico. Leon está demasiado absorto en sí mismo como para ver el mundo que lo rodea. El fuego se acerca, pero él no lo nota. Esa ceguera es también la de cierto cine contemporáneo que practica un encapsulamiento al límite del soliloquio; que, como Leon, no vive en presente y, en consecuencia, se olvida de observar el mundo que lo rodea. Petzold intenta lo contrario: sostener una comunicación fluida con una audiencia más o menos amplia, lejos de los cantos de sirena de nichos culturales microscópicos. Es una tradición que, si bien hoy cuenta con pocos representantes, durante la segunda mitad del siglo XX no le fue ajena al llamado “cine de autor” europeo.

El FICER, como Petzold, surfea el difícil equilibrio entre calidad y accesibilidad. Es una línea que, como todas, tiene sus alcances y limitaciones. Así también puede pensarse una película como Saint Omer, la primera ficción de Alice Diop, que gana fuerza y riesgo cuando deja ver la huella de sus raíces documentales —la protagonista asiste al juicio a una mujer acusada de asesinar a su hija, situación inspirada en el juicio real a Fabienne Kabou, al cual asistió la propia Diop— con planos fijos sostenidos durante los extensos discursos de algunos personajes, pero va cayendo en subrayados dramáticos hasta aterrizar, durante el tramo final, en el didactismo más grueso. Es una pena, porque la voluntad de construir una suerte de realismo institucional se aprecia desde la referencia a Frederick Wiseman en el afiche del film. Los riesgos curatoriales del FICER son mayores en otras decisiones, como proyectar juntos el corto experimental Zoo (1969) del chaqueño Jorge Castillo y La terminal, la nueva película de Gustavo Fontán, o darle lugar a las más de cuatro horas de Trenque Lauquen (Laura Citarella, 2022) o a la amable y desconcertante Gigi la legge (Alessandro Comodin, 2022).

Gigi es policía en un pueblo pequeño de Italia, uno campestre, lleno de verde y tardes de siesta. En la presentación, Eduardo Crespo, el director del festival, dijo —cito de memoria— que eligió programarla porque su ritmo tiene relación con el de los pueblos entrerrianos; es una película filmada lejos de Paraná, pero al mismo tiempo cercana. Las escenas de Gigi la ley se resuelven dentro del patrullero o en algún terreno abierto, con personajes parados que conversan mirándose a los ojos. La idea de que la vida simple puede ser compleja no es novedosa, pero su éxito o fracaso no reside ahí, sino en la gracia y sensibilidad con la que se filme el acontecer de la cotidianidad. Comodin maneja con destreza el equilibrio entre ausencia de sobresaltos y golpes de magia, entre los largos planos de Gigi manejando por un camino de tierra con la ventanilla baja y los pasos de comedia cuando intenta conquistar a una nueva compañera de trabajo a la que solo conoce por teléfono. En el medio se desenvuelven algunos conflictos que acarician el misterio y el peligro sin que nunca nada estalle. Además de discusiones vecinales no exentas de humor, hay una secuencia onírica que enrarece el ambiente y abre una hendija hacia la mente y el pasado de Gigi, secretamente complejos igual que su vida cotidiana. Todas estas decisiones intensifican el relato y lo ubican en un terreno tan alejado del puro distanciamiento como de ciertos aspavientos posmodernos que a esta altura se convirtieron en yeites. En ningún momento, por ejemplo, Gigi se pone a bailar de la nada.

Futuro: el largo camino hacia adentro

La infancia suele ser territorio de recuerdos. Con frecuencia la memoria envuelve en gentilezas el pasado, olvidándose de las preocupaciones que nos martirizaban en aquel momento. Las obras capaces de traducir esa despreocupación infantil en un clima de magia lindante con la fantasía, pero a la vez mantener la puerta entreabierta a los dramas de la adultez, ajenos pero palpables, me resultan particularmente fascinantes. Pienso, por ejemplo, en las primeras películas de Terence Davies o en las novelas autobiográficas de Marcel Pagnol, El castillo de mi madre y La gloria de mi padre. Pagnol es generoso con sus padres y con el mundo adulto en general. A sus ojos, los hombres y las mujeres realizan actos heroicos cotidianos; actos que merecen admiración, pero no lágrimas ni un dramatismo excesivo. Son obras que entienden que la infancia rememorada tiene mucho de construcción adulta. Un fragmento casi al azar: “Mi indignación no tenía límites, pero constaté con orgullo que mi madre era la única que no maldecía mis queridas colinas: al contrario de los demás, ella tenía un cierto aire melancólico, tan tierno, que fui a besarle furtivamente la mano. Luego me instalé en un rincón sombrío, para meditar”.

Close, el segundo largo del belga Lukas Dhont, hace algo bastante diferente: narra una niñez en presente pensando en el futuro. Es una película sobre grandes temas —fundamentalmente tres: la muerte, la culpa y la identidad—, y por eso sabemos que los acontecimientos, casi siempre traumáticos, van a dejar una marca indeleble en el protagonista. Es el relato de una herida. De alguna manera, el reverso de lo que hacen Davies o Pagnol. Pero Dhont es ingenioso y explota el dolor de sus personajes sin caer en subrayados grotescos: los acompaña en viajes en bicicleta que no parecen revestir gran trascendencia dramática —y que, junto a otras decisiones formales, generaron comparaciones no muy razonables con el cine de los hermanos Dardenne—, no cae en las garras del montaje boxeístico y, cuando narra un suicidio infantil, lo hace enfocándose más en el impacto que genera en los demás personajes que en el sufrimiento del suicida. Sin embargo, incluso si uno aceptara estas estrategias de refinamiento, Close plantea otros problemas. 

En el cine de los Dardenne, o al menos en sus mejores películas, el compromiso de la puesta en escena no se traduce solo en la cercanía física con los personajes, sino fundamentalmente en una respiración común que espeja sus movimientos, con frecuencia intensificándolos. Si algo no se puede decir de películas como Rosetta o El hijo es que sean frías. La sensación que genera Close es que Dhont buscó contrarrestar el tremendismo del relato con una mirada calma que, por falta de creatividad, termina volviéndose estática. La cámara vive pegada al protagonista, pero eso nunca es garantía de fuerza ni de emotividad. Si el cine de los Dardenne respira una fascinación por las acciones cotidianas, acá la puesta en escena del presente es insípida y la atención queda depositada en lo que puede ocurrir más adelante. El chico sufre el distanciamiento con los padres de su amigo fallecido, sobre todo con la madre, con quien tenía una relación cariñosa. Llegado cierto punto, lo único que guía la película hacia adelante es la pregunta por cómo va a reaccionar ella ante el protagonista (¿lo va a responsabilizar de la muerte de su hijo? ¿eso se va a traducir en un ataque violento, en furia, en odio?). El peso de la narración queda depositado ahí, a la espera de un estallido que, buenismo emocional mediante, nunca se concreta. El mundo adulto, gentil y comprensivo sin matices, no decepciona al muchacho.

El que sí parece decepcionado es Arturo, el protagonista de Arturo a los 30, segundo largo de Martín Shanly y el primero en casi diez años. La decepción, sin embargo, no es con el mundo adulto —él mismo pertenece a él—, sino con su vida. Arturo se separó hace poco y no está atravesando una buena situación laboral ni emocional. Circula la pregunta: ¿quién soy?, pero más todavía: ¿qué hacer? El presente es caótico, el futuro incierto. Rige la sensación de que son años definitorios y eso, de alguna forma, potencia las torpezas. El mundo cercano, el de familiares y amigos, es una burbuja de clase acomodada que se tambalea entre la indiferencia a los dramas de Arturo y el rechazo abierto. Su hermana, por ejemplo, es en exceso desagradable. También es la protagonista de un momento particularmente tierno con un ave de papel, en el que Shanly se detiene con atención pero sin edulcorarlo. Algo parecido ocurre con una escena que transcurre en un hospital: no cualquier cineasta puede filmar eso, ubicarlo en el tramo final de una comedia y salir ileso de golpebajismos. 

En Arturo a los 30 sobra algo que a veces se siente ausente en el cine contemporáneo: peripecias. A veces genuinamente divertidas, otras veces incómodas, otras dolorosas o humillantes. La construcción narrativa y formal de cada una de ellas implica un riesgo, y Shanly acierta casi siempre. Con la llegada de la pandemia, en los últimos minutos de la película, las preguntas por el futuro parecen entrar en stand-by o, al menos, estirarse y adoptar otro ritmo, otra perspectiva. El ritmo de la película también cambia; ya no es —ya no puede ser— frenético. Y eso marca el final.

En el FICER, Arturo a los 30 se proyectó junto al cortometraje entrerriano ¿Quién es Keili González? (Diana Solari Brandolín, 2023), documental sobre unx activista trans con el que comparte la temática vinculada a la diversidad de género y un acercamiento a la intimidad de su protagonista, pero no mucho más. Entre la lucha persistente, cotidiana y colectiva de González para mejorar la realidad de trans y travestis y el punto límite de soledad al que llega Arturo, rechazado por familiares y amigos y obligado a empezar de cero, también se juegan distintas opciones de vida y de futuro.

Coda: Adónde está la libertad

La apertura del FICER fue Los delincuentes, la nueva película de Rodrigo Moreno. En una escena una pareja se separa. “Necesito un tiempo”, dice ella. Ante las expresiones de sorpresa de él, responde: “Un tiempo es un tiempo (…) Un mes, un año…”. Los delincuentes es, entre otras cosas, una película sobre las locuras que puede hacer un hombre por dinero —por dólares—. O, mejor dicho, por la libertad que habilita tener mucho dinero. El deseo de libertad de uno de los delincuentes es abiertamente anticapitalista: juntar guita para poder instalarse en las sierras cordobesas, vivir tranquilo y trabajar lo mínimo posible. Es decir, tener dinero para dejar de preocuparse por el dinero. Algo distinto al aire que respiramos hoy, con el dólar como preocupación excluyente y una vil equiparación de libertad con mercado. Son días de tensión e incertidumbre, días que pasan particularmente lento. “Es imposible aguantar”, canta Pappo en la canción que cierra el film de Moreno, “no creo que nunca la hemos pasado tan mal”. Lo cierto es que podemos pasarla mucho peor. Espero que en un año el fuego no haya consumido las pantallas. Apuntemos a un 6° FICER y más allá.

Notas

1 En su texto “Espacio”, Milagros Porta ofrece algunos detalles del festival que, para evitar caer en la redundancia e invitarlos a leer su nota, no voy a repetir acá.