El pasado 24 de marzo se cumplieron 50 años del golpe de Estado de 1976. Después de décadas en las que, con idas y vueltas, el consenso democrático en torno a la condena de la última dictadura militar parecía irrefutable, este quincuagésimo aniversario nos encuentra con un gobierno de extrema derecha que no deja pasar ninguna oportunidad para relativizar la gravedad de los crímenes de lesa humanidad.
Por este motivo nos parece importante que el dossier 50 años del Golpe sea tanto un acto conmemorativo como una acción que reafirme nuestro compromiso colectivo con la memoria de la historia reciente. A través de cuatro entregas repasaremos los modos en que el cine representó la última dictadura desde la década del setenta hasta la actualidad. Esperamos que los textos que lo integran iluminen aspectos poco transitados de las películas que seleccionamos.
En esta primera entrega nos concentramos en los modos en que el propio gobierno militar utilizó el cine como medio para persuadir a la población y propagar su ideología. Cabe aclarar, en principio, que este tipo de producciones no fueron abundantes. Podríamos aventurar que si la propaganda cinematográfica fue escasa es porque, a diferencia del cine militante de izquierda en aquellos años, el gobierno dictatorial no necesitó contrainformar: tenía la mayoría de los medios a su disposición. Ramiro Casasola Lago, Álvaro Bretal, Pablo Ceccarelli y Agustín Durruty se detienen en algunos de estos pocos ejemplares, desde un insólito corto de animación de tono infantil y connotaciones xenófobas, hasta el infame documental sobre el mundial de fútbol de 1978 dirigido por Sergio Renán, pasando por dos cortos documentales que construyen de manera directa un discurso sobre la lucha contra la guerrilla.
Teatro antidisturbios
Ganamos la paz (Francisco Javier Mendoza, 1976)
La imagen del sol en el horizonte con la que comienza Ganamos la paz se proyecta como una metáfora estremecedora, un gran ojo vigilante cuyos reflejos, en palabras del narrador, llegan “hasta las sombras más espesas […] para aclararnos la realidad”. Ese plano de la naturaleza, que destaca antes de la saturación de imágenes de protesta y manifestaciones urbanas, de autos en llamas y tanques en las calles, guarda una extraña semejanza con el plano final de Resistir, película-comunicado de Montoneros realizada por Jorge Cedrón desde el exilio en 1978. Esas dos imágenes bucólicas, símbolos de esperanza y promesas de un futuro mejor, parecen unidas secretamente por el destino o la fatalidad de la historia y, a pesar de que la película de Cedrón es posterior, dan la impresión de una continuidad cronológica: el documental oficialista firmado por Francisco Javier Mendoza —una de las pocas películas de propaganda de la dictadura de 1976 y acaso uno de los documentos más siniestros que haya dado la filmografía argentina— anuncia de antemano el fracaso de la contraofensiva pretendida por Mario Firmenich en Resistir.
Ganamos la paz habla para y en nombre de “los argentinos”: hace un repaso de cuando “se vivía en paz” e ilustra la Argentina productiva, desde el agro y la minería a la industria, la ciencia y el deporte, de la riqueza de la tierra y la variedad de climas al relato del argentino hijo de inmigrantes y la filosofía del trabajo y el progreso: toda la narrativa del ser nacional, el tradicional relato liberal que persiste como sentido común. La fábula se interrumpe cuando el país se vuelve blanco del “terrorismo internacional” que propaga su “cáncer de la violencia ideológica”. A diferencia de “Estoy herido”, ¡ataque!, el enemigo acá está en primer plano: Castro, el Che Guevara, Allende o la China maoísta son los rostros de estos “predicadores del odio” para quienes “los derechos humanos son desconocidos”. Así, el nítido recorrido turístico por el país da lugar a texturas fílmicas deterioradas, imágenes de insurrecciones en distintos puntos del planeta que componen un archivo caótico de la violencia y el desorden. Es gracias a la acción de las Fuerzas Armadas y al golpe militar que “se cierra un período oscuro para la historia del país”.
Después de afirmar que “el horror ha quedado atrás” y de pregonar “una causa fundada en el amor, en la justicia y en la libertad”, la película concluye con un hombre vestido de traje que camina por las calles del centro: un profesional, un prototipo del ciudadano ideal, un hombre común (acaso el interlocutor imaginario de la película) que se encuentra con su esposa y sus hijos, a quienes toma en sus brazos: el enaltecimiento de la familia tipo de clase media como fundamento ideológico liberal burgués (en contraste con la figura indómita del gaucho como emblema en Resistir, referida en Ganamos la paz como la “hermosa tradición de los gauchos de las pampas”, una visión de postal que despoja a esa figura de su carácter irreverente).
Si el cine militante revolucionario buscaba conducir al espectador a la acción, la propaganda oficial, su antítesis, lo tranquiliza y lo mantiene en una condición pasiva, intenta convencerlo de que no hay motivos para alarmarse y de que puede delegar, con seguridad, la solución del conflicto a los militares, aunque en este caso, inadvertidamente, el monstruo invocado se vuelve espejo del propio régimen militar: “A la vista de ese culto despiadado al terror y a la muerte, ¿qué pueden esperar los pueblos a los que ofrecen un sistema fundado sobre el miedo y el desprecio a la vida humana?”.
Desequilibrados
“Estoy herido”, ¡ataque! (Federico Alegre, 1977)
Para justificar lo injustificable hay que constituir una narrativa que avale lo aborrecible. “Estoy herido”, ¡ataque!, cortometraje estrenado en el año 1977, tiene como fin destacar el heroísmo de las fuerzas armadas en el Operativo Independencia, ejecutado dos años antes. Quien figura acreditado como director es Federico Alegre, un joven cordobés de ultraderecha que entre sus logros cuenta también con la desaparición de la producción cinematográfica militante de sus compañeros de la Universidad Nacional de Córdoba1. El episodio representado es el combate de Río Pueblo Viejo, en el que los militares ingresaron al monte tucumano para desarticular el centro de operaciones guerrillero liderado por el ERP. La gesta es significativa por haber establecido el inicio de la guerra contra un enemigo que encarnaba algo tan vago como preciso: el mal. No es coincidencia que el inicio de la militarización estatal2 se estableciera en el propio lugar de nacimiento de nuestro país. Lo que el corto no explicita es que su celebración del Operativo Independencia construye una hazaña sobre el hecho mismo que habilitó la existencia de centros de detención clandestinos e inaguró el terrorismo de Estado. Filmado a color, cada fotograma está teñido por la más siniestra oscuridad.
Un narrador omnisciente oficia de historiador mientras irrumpen imágenes de la naturaleza tucumana. El material entonces establece un código intermedio que vacila entre ser una reconstrucción histórica o una ficción centrada en la muerte de Héctor Cáceres, primer mártir de la causa militar. Como película es tan torpe como confusa: no queda claro lo que va a suceder de una escena a otra y la construcción de suspenso es nula. El ejército argentino da rienda suelta a la fantasía húmeda de inventar su propia Vietnam, concibiendo como enemigo a un ente inhumano capaz de matar a sangre fría. La carencia de individualidad en un bando curiosamente también se replica en el otro: la construcción ficcional de cada personaje no se expande más allá de su rango militar. De los combatientes, liderados por un capitán de frondoso bigote negro, solamente se presenta al mencionado Cáceres por medio de la lectura de una carta que le ha enviado su esposa. Lo que, por medio de un flashback, podría construir su pasado personal, termina por explicitar la doctrina conservadora-católica militar3. El mensaje que le deja su esposa remite burdamente a la misión de su marido como un combate contra unos “desequilibrados” que buscan instaurar un “campo de muerte y destrucción”. Cáceres muere en combate para salvar a un compañero herido4 y, en tiempo presente, una marcha militar es celebrada en su honor, mientras el rostro de un soldado se funde con el de una flamante bandera argentina. (Re)nace una nación.
En el quincuagésimo aniversario del golpe, pensar en los horrores de la última dictadura militar implica poner en palabras los actos más despreciables que nadie nunca se atrevería a pensar. La lucha se complejiza cuando desde el gobierno se busca instaurar un relato dosdemonista de vocación negacionista. No sorprende que la cuenta de Instagram del Ministerio de Defensa este año haya subido un reel celebrando el accionar heroico del ejército en el Operativo Independencia. Por eso hoy, más que nunca, hay que continuar recordando quiénes fueron los verdaderos desequilibrados.
Notas: (1) La triste historia de Federico Alegre es referida en la tercera parte del documental Para hacer una película solo se necesita un arma (Santiago Sein, 2026). Por otra parte, en los créditos de la película de propaganda se agradece la colaboración de la UNC y Cine Press, quienes (por intermedio de Alegre) contribuyeron con los equipos para su realización. (2) Respaldado legalmente por el decreto 2770/75. (3) El flashback, en el que aparece Cáceres junto a su esposa y dos hijos, está centrado en tres espacios: el hogar, la iglesia y una plaza. Este último, común en los cortometrajes de propaganda, simboliza la posibilidad de “habitar la paz” en los espacios públicos en contraposición al caos que busca instaurar el bando subversivo. (4) De ahí proviene el título del cortometraje.
Cortos animados contra la influencia de lo extraño
Vigilar es defender (Aries Cinematográfica Argentina, 1978)
Entre 1976 y 1983 se estrenaron en Argentina solo dos largometrajes de animación: Los cuatro secretos (Simón Feldman, 1976) y Mafalda, la película (Carlos Márquez, 1982). Sin embargo, a tono con la historia de la animación nacional, algunos de los momentos más relevantes se encuentran en cortos, publicidades o films institucionales y educativos. Vigilar es defender (Aries Cinematográfica Argentina, 1978) representa con fidelidad la línea ideológica del gobierno dictatorial y, fundamentalmente, el objetivo de alertar y proponer vías de acción para proteger al país de los peligros de lo extraño.
El marco de Vigilar es defender es el conflicto entre Argentina y Chile que tuvo lugar de 1977 a 1979. La idea central es que Argentina debe defenderse de las injerencias chilenas. Dos cuerpos humanos de manual de biología representan a los países: las bacterias se transmiten de uno a otro, y ahí vemos cómo actúa cada organismo. Argentina es frágil y descuidada; en su interior, una mezcla de fábrica y organismo, las bacterias traman, conspiran y se multiplican. “El cuerpo extraño puede atacar hasta causar un inevitable mal”, propone la voz en off. Nunca queda del todo claro qué pretenden las bacterias. Se trata de cuerpos extraños, y eso es suficiente para frenar su expansión y eventualmente destruirlas. La alternativa es lo que hace, justamente, el cuerpo-Chile: una vigilancia temprana, ejecutada por tanques-caracoles que recorren el organismo con el fin de evitar la multiplicación de bacterias y, por lo tanto, de ideologías foráneas. En cierto momento las vemos intentar acceder a los terrenos privados de “Pulmón S. A.” y “Corazón S. R. L.”, resguardados con rejas y carteles de “No pasar”. Este detalle agrega un tercer anillo a la dupla organismo-nación propia de discursos biologicistas de la política: el sistema económico capitalista. A diferencia del positivismo de fines del siglo XIX, que priorizaba la defensa de valores y costumbres, acá hay que vigilar para defender la producción y los recursos naturales. Un discurso que en la dictadura de Videla y Martínez de Hoz, famosa por su aperturismo económico desembozado, solo parece cobrar vida cuando es necesario justificar la xenofobia contra países vecinos.
Vigilar es defender puede pensarse como un primo no muy lejano de Mañas y patrañas de gente extraña, un corto que suele encontrarse fechado en el mismo año, 1978, pero que fue realizado entre 1963 y 1965, cuando el dibujante Raúl Ávila formaba parte del equipo de animación dirigido por Alfredo Zalnero. Acá también lo extraño se inserta en la pacífica sociedad argentina, aunque en este caso a través de ideas comunistas enviadas desde un país lejano con el objetivo de sembrar el caos. Seguramente el carácter atemporal del discurso anticomunista, presente en occidente al menos desde la década del 40, haya contribuido a la confusión sobre la fecha de Mañas y patrañas… Si no fuera por el estilo de animación, claramente enraizado a mediados del siglo XX, no nos sorprenderíamos demasiado si nos dijeran que fue hecho la semana pasada.
Fútbol para algunos, cine para nadie
La fiesta de todos (Sergio Renán, 1979)
Una sensación ominosa, mayor que ver a Videla, Massera y Agosti, despierta escuchar a Menotti decir “nosotros fuimos el único centro de un país detenido” sobre la imagen nocturna de una ciudad estática y sin transeúntes en La fiesta de todos (1979). Ese fuera de campo vaciado, con los auténticos centros de detención clandestinos bajo el terrorismo de Estado, puede hablar, a su vez, de la ausencia de cualquier concepción del fuera de campo en este relato propagandístico sobre el mundial de fútbol de 1978, una de la tantas señales de su irrelevancia cinematográfica.
Sé que hay una máxima que expresa que no se patea a alguien cuando se encuentra en el suelo —y esta película está llena de moretones—, pero hay que reconocer que es muy difícil no hacerlo en casos como este. Vemos cómo conviven a lo largo del film distintos materiales, desde filmaciones de la competencia (dignas de un resumen de Fútbol de primera, sin épica ni siquiera cuando Argentina sale campeón), entrevistas (una más esquemática y desganada que la otra), recreaciones (como las de comentaristas en palcos o el vendedor de banderines), hasta sketches cómicos (con personajes como “El Contra” de Calabró), pero que juegan todo el tiempo partidos diferentes, sin nunca darse un pase como la gente.
Hay otra máxima, esta vez de Hitchcock, que afirma que vale más partir del cliché que caer en él. La fiesta de todos, por el contrario, parte, corre y se tropieza con clichés y estereotipos en cada momento: a los mexicanos se les pone la música más mexicana posible con alaridos de mariachis, a Túnez se lo representa, en una animación, con dos personas escuchando la radio en el desierto acompañados de un camello, y cada situación de los habitantes de nuestro país chorrea un “¡así somos los argentinos, papá!”. También desde la mirada de género, con las mujeres charlando sobre los lindos ojos de los jugadores, el retrato de cómo ellas realizaron su aporte en las tribunas con su coquetería o cómo los hombres protestan porque no hay ropa limpia ni comida hecha para la familia. Ni hablar del peluquero que reclama, de manera escandalosa, que no va a perderse el teleteatro por ese deporte de brutos.
Leyendo un texto de Marcelo Acevedo, que profundiza de manera mucho más precisa y extensa los aspectos aludidos (incluida la frase de Menotti), hay solo una postura con la cual discrepo: emparentar La fiesta de todos con Olympia (1938), film sobre los Juegos Olímpicos de 1936 en la Alemania nazi. Decir que la del mundial de 1978 es “un intento bastante más modesto, mucho menos virtuoso e ‘involuntario’ […] de enaltecer un régimen genocida y mostrar una realidad sociopolítica alterada” es sumamente generoso frente al, diría Sontag, fascinante fascismo de Leni Riefenstahl.
Si hay algo medianamente fascinante en la película de Sergio Renán es ver cómo sostiene a lo largo de su metraje todo su conservadurismo ramplón y su banalidad estilística al grito de “equipo que gana no se cambia”, para luego comprobar cómo ella misma pierde cada partido que juega por goleada.
