Esta es la primera parte de un extenso dossier sobre el cine de Jean-Claude Rousseau que va a salir en cuatro tandas hasta fin de año. Esta primera entrega reúne una selección de diez textos y entrevistas previamente inéditos en castellano. En octubre y noviembre vamos a presentar una filmografía completa comentada, con entradas individuales para cada una de sus 54 películas realizadas hasta la fecha, escrita especialmente para la ocasión por un amplio grupo de colaboradorxs, en su gran mayoría de distintos puntos de Latinoamérica: Miguel Savransky, Federico Bianchetti, Ramiro Casasola Lago, Valentín Luvini, Sofía Celeste Vera, Lucía Salas, Lucas Granero, Maui Alena, Francisco Bouzas (Argentina); Héctor Oyarzún, Cristian Saldía (Chile); Salvador Amores, Matilda Hague, Nicolás Ruiz (México); Juan Recuero (Uruguay); Mónica Delgado (Perú); Diego Cepeda (República Dominicana); Marc Torres (España). Finalmente, en diciembre vamos a acompañar esta serie de publicaciones con una nueva entrevista con el director, que acaba de estrenar en FidMarseille su nuevo largometraje Dernier arrêt pour le billet circulaire.
Dispusimos los textos siguiendo el orden cronológico de las películas sobre las que tratan y no la fecha de su escritura.
Comenzamos con un ensayo reciente de Avalyn Wu sobre el enfoque materialista de las obras en super 8 realizadas entre 1983 y 1995, desde una perspectiva marxista que explora paralelismos entre las prácticas cinematográficas y pictóricas de Rousseau y Cézanne.
En segundo lugar, una breve pero extremadamente precisa reseña crítica de Dominique Noguez sobre Venise n’existe pas (1984) escrita en ocasión del pase de la película en el Rencontres du Jeune cinéma en Ruán.
En tercer lugar, a modo de recuerdo y homenaje, una entrevista de 1999 con el recientemente fallecido director de cine Vincent Dieutre, extraída de las páginas de La lettre du cinéma, revista en la que participó como crítico durante varios años.
En cuarto lugar, un corto ensayo de Daisuke Akasaka sobre algunas de las primeras películas en digital de Rousseau en los inicios de este siglo, que se demora especialmente en la importancia del uso del sonido —frecuentemente relegado en los análisis críticos ante la contundencia visual de sus encuadres—.
En quinto lugar, un ensayo de Cyril Neyrat sobre el largometraje Festival (2010), que aborda la ontología de la imagen cinematográfica en el cine de Rousseau y la cuestión de la prueba de la desaparición entre las líneas de la composición pictórica del cuadro.
A continuación, compartimos dos entrevistas hechas en 2019 por miembros del grupo de colaboradorxs del dossier. La de Maui Alena es el único texto del conjunto previamente publicado en castellano, como parte de su libro compilatorio de entrevistas con realizadores La casa de los anfibios. Conversaciones sobre cine y tuvo lugar en San Sebastián, donde Rousseau trabajó junto a Carlos Saldaña en la restauración y digitalización de su primera película, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (1983). La de Salvador Amores, publicada en inglés en Notebook, fue a propósito del estreno en Locarno de In Memoriam, el corto en homenaje a Chantal Akerman.
En octavo lugar, volvemos a la pluma de Neyrat con otro ensayo que abarca con insuperable lucidez diversos cortometrajes que van desde 2005 a 2019 compilados como “otras películas” en el DVD de Festival editado por les éditions de l’œil en 2024.
En noveno lugar, una entrevista a cargo de Mathilde Prévot, realizada en el marco del Cinéma du réel a propósito del estreno de Le Tombeau de Kafka (2021).
Por último, dejamos para el final el texto más extenso, un estudio académico de Le Vallée close (1995) de Nikolaj Lübecker, que indaga tanto en la práctica cinematográfica de Rousseau como en sus premisas cosmológicas u ontológicas a partir del pensamiento atomista de Lucrecio, la conceptualización de la individuación de Simondon y la ecología crítica de Guattari.
En el mundo hispanohablante en general, cabe mencionar el trabajo de difusión de la obra de Rousseau por parte de Francisco Algarín Navarro y Carlos Saldaña, tanto el sitio de la revista Lumière con su fabuloso y colosal especial, como los dos libros publicados en 2021: el célebre guion imposible El concierto campestre y La luz reflejada a través de las cosas, una serie de conversaciones detalladas sobre sus películas en super 8 y sus años de formación. A esto hay que sumar la traducción de su colección de aforismos Las sábanas dobladas de la cama grande publicada por Shangrila en 2022, junto con el libro de ensayos de autores españoles consagrado a su figura. Este dossier pretende ser un modesto aporte más en ese campo, situado específicamente en Latinoamérica, donde el conocimiento de su obra y la discusión sobre su cine es mucho más limitada. En efecto, en 2008 Rousseau estuvo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata con un foco de seis películas y en el Festival Internacional de Documentales de Santiago de Chile presentando De son appartement (2007). Más recientemente, se vieron películas suyas en festivales como FICUNAM en México y FronteraSur en Chile.
Agradecemos enormemente a todxs los autorxs de los textos y entrevistas que nos dieron su permiso para traducirlos y publicarlos aquí, así como a todo el grupo de colaboradorxs por participar en la elaboración del dossier (sin ellxs hubiera sido imposible) y al propio Jean-Claude Rousseau por su generosidad y por la delicadeza de sus imágenes.
Introducción: Miguel Savransky
Un materialismo inestable: Los films en super 8 de Jean-Claude Rousseau1
Avalyn Wu
Traducción: Federico Bianchetti
Para Jean-Claude Rousseau, todo empieza con la imagen: sus contingencias, su espontaneidad y su impredecibilidad. Su metodología no admite lo premeditado, ni un sentido de dominación autoral impuesto sobre el mundo que se presenta ante su cámara. Entrevistado por Cyril Neyrat en el FIDMarseille de 2006, Rousseau afirmó que “una película se vuelve cautivante cuando experimentás al director dando un paso al costado para dar lugar a la realidad… el arte de la imagen trata sobre el riesgo del abandono o de la desaparición. Es Cézanne: arriesgo mi vida en cada pincelada”2. Volvió a la misma frase de Cézanne en una entrevista de 2019 con Salvador Amores, expresando que “Las imágenes se encuentran, no se pueden buscar… no busco, encuentro. No es cómodo. A Bresson le gustaba citar las hermosas palabras de Cézanne: ‘en cada pincelada arriesgo mi vida’. No debería haber comodidad”3. Arriesgar la propia vida siendo artista, entonces, no es un sacrificio literal al que se llega a través de la muerte. Más bien, es un acto de abandono, de renuncia al ego y a la individualidad. En el mundo de Rousseau, no hay lugar para ilusiones de poder y control.
Tomar las palabras de Rousseau al pie de la letra sugeriría una especie de monismo en su obra, quizás incluso una sensibilidad anti-dialéctica. Su posición como cineasta no es mantenerse al margen del mundo sino disolverse en él, dejarse llevar adonde sea que el mundo quiera. La película que eventualmente construye es entonces una emanación de los patrones de luz y movimiento que la naturaleza le ofrece. Siguiendo esta lógica, su función queda reducida a la de ser menos que un conducto, que aún mantiene algún tipo de forma independiente. Llevándolo al extremo, Rousseau percibe que su propia existencia como artista depende de las sugerencias de una realidad externa. No hay contradicción alguna, al menos en este nivel, en el que tema y estilo son esencialmente lo mismo.
Se podría trazar la trayectoria de sus cinco films en super 8 como la continua profundización de este principio. Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (1983) y Venise n’existe pas (1984) permanecen por entero en interiores. El mundo exterior es una mera imagen capturada a través del marco de una ventana y, en el último caso, una ilustración borrosa que lentamente se pone en foco. Keep in Touch (1987) es el punto de transición, con la cámara que abandona por primera vez la aislada habitación de Rousseau. Sin embargo, los reinos interior y exterior siguen confinados a sus propios planos, separados por sus características colas de película que sustituyen al montaje convencional. No es hasta Les antiquités de Rome (1991) y La Vallée close (1995), sus dos primeros largometrajes, que comienza a crear una interacción más dinámica entre su espacio personal y el amplio entorno que lo rodea.
De alguna manera, esta trayectoria refleja la de Cézanne. John Berger identificó una “caja negra” en su arte, el punto de partida de todo lo sustancial. Esta pregunta sobre qué constituía exactamente lo sustancial fue la fuerza impulsora detrás de la evolución artística de Cézanne. En la etapa más temprana de su carrera redujo lo sustancial a lo corpóreo, focalizándose en el cuerpo humano y su carne. Eventualmente, expandió su comprensión hasta incluir objetos que normalmente no consideramos que tengan un cuerpo, como las frutas en sus naturalezas muertas, hasta llegar a su etapa final, donde descubrió “una complementariedad entre el equilibrio de un cuerpo y la inevitabilidad de un paisaje”4. En palabras del propio Cézanne, “El paisaje se piensa en mí, y yo soy su conciencia”5. El pensamiento generado por la presencia visual del paisaje encuentra una rearticulación física en una persona. La autonomía del tema y el estilo del artista funcionan como dos aspectos diferentes del mismo fenómeno.
Nikolaj Lübecker, basándose en el concepto de los individus-milieux [individuos-medios] de Gilbert Simondon, hace una afirmación similar sobre La Vallée close y su entendimiento de la imagen, diciendo que “al ver y filmar —al imaginar— nos enredamos en la textura de este mundo y de esa forma nos reinventamos tanto nosotros como el mundo. O más precisamente: descubrimos que siempre estuvimos atrapados en la textura del mundo”6. Lo más importante de esta formulación es que hay menos pasividad en el lenguaje. No solo coexistimos con el mundo, también mantenemos con él una constante relación dialéctica de cambio. De esta forma, quien filma mantiene un rol activo en la dinámica, uno que tal vez se acerca más a la manera en que tradicionalmente conceptualizamos a un artista o director de cine.
Me recuerda a un momento hacia el final de La Vallée close. La cámara comienza con un primerísimo primer plano, fijándose en las grietas y sombras de una fotografía misteriosa. “Acá hay un paisaje… Acá hay un paisaje…” entona la voz en off de Rousseau. Nos va dando cada vez más detalles sobre ferrocarriles y casas, hasta que un corte nos lleva a una toma más amplia y dice: “Se puede hacer un mapa de un pueblo, de muchos pueblos o incluso de la tierra entera”. Es la tierra de los pliegues y las arrugas en las sábanas, usadas y descubiertas, con sombras y grietas como las que se encuentran en la fotografía, ahora subsumida en esta imagen más grande. Y después el rollo concluye como inicia, “Acá hay un paisaje… Acá hay un paisaje…”, excepto que la cámara está en una posición completamente nueva. Se revela a sí misma en la sombra justo al lado de su autor, delimitado por manchas anormales de luz abrasadora. Rousseau y la herramienta de su oficio son ahora, literalmente, el paisaje. Todas las oposiciones se reconciliaron en una sola, íntima y cósmica, formal y sustantiva, principio y fin. Volvemos al mapa que enmarca Jeune femme, ahora parte integral del tejido de todo lo que adorna el celuloide de Rousseau. El individuo-medio de Rousseau se expande a través de la circularidad y la reconciliación.
¿De verdad puede ser tan simple? Dudo que Rousseau quisiera que su obra se interprete de forma tan pulcra, que una sola línea de pensamiento se siguiera tan ordenadamente. T. J. Clark, cuestionando la idea de que Cézanne alguna vez hiciera semejantes comentarios sobre el paisaje pensándose a sí mismo en él, imagina lo que Samuel Beckett replicaría: “¡El paisaje se piensa a sí mismo en mí! ¡Sentimentalismo de caminante! El paisaje me des-piensa en él”7. En otras palabras, no deberíamos tomar la materialidad de lo que vemos como algo inmediatamente familiar y autoevidente. Un enigma fundamental permanece en el centro de cómo percibimos y nos relacionamos con el mundo. Como dijo Karl Marx acerca de nuestras mercancías, su valor “es todo lo contrario a la burda materialidad de su sustancia, ni un átomo de materia forma parte de su composición. Examinemos una mercancía, por sí sola, como queramos [¿Podríamos incluso decir: “pleguémosla y examinémosla”?], pero en la medida en que sigue siendo un objeto de valor, parece imposible comprenderlo”8. Otra vez, al relacionar este enigma con Cézanne, Clark pregunta, a pesar de cierta vivacidad presente en su arte, “no es acaso lo que un Cézanne nos sugiere con mayor fuerza precisamente la idea de que la vivacidad y la inmediatez pueden ser una sola cosa, pero la existencia material —‘Naturstoff, Warenkörper’— otra?9” Entonces deberíamos resistir otro tipo de comodidad, la comodidad de las apariciones autojustificadas. La suposición de que las superficies filmadas pueden refractar en nosotros cierto tipo de comprensión trascendente de las relaciones materiales del mundo es incorrecta. En el peor de los casos, sirve como ofuscación, como un encantador juego de esteticismo místico.
Por mucho que Rousseau insista en que sus películas son obras de raccord, hay mucho para decir acerca de cómo la discordancia y el aislamiento también funcionan como elementos estructurales fundamentales, en ocasiones de maneras que se superponen con lo que Clark identifica en los cuadros de Cézanne. El patrón de alternancia establecido entre planos interiores y exteriores en Keep in Touch se ve interrumpido por uno inolvidable de gente patinando por la noche. La iluminación le da al plano una cualidad de viñeta, con la mitad inferior enteramente consumida por la oscuridad. No es muy diferente de la mesa inclinada en Naturaleza muerta con jarra de leche y frutas, que hace que “el vacío del primer plano del cuadro (la brecha insalvable que existe entre mí y el mundo retratado de los objetos, la transparencia dura e imaginaria del plano pictórico) emerja como una cosa en sí misma”10. Rousseau conjuró un vacío entre él y las demás personas, y los bruscos quiebres en las colas de la película se filtran en los propios fotogramas.
Repite este enfoque varias veces para construir primeros planos en Les antiquités de Rome, más notablemente durante el segmento del Arco de Constantine, donde el monumento es empujado hacia atrás por un vasto espacio negativo que parece atravesable para todos excepto para el propio Rousseau. En el plano inmediatamente posterior, él está mirando con anhelo por la ventana, envuelto nuevamente por una oscuridad total, antes de darse vuelta para mirar directo al lente. De repente, nos damos cuenta que estamos viendo su reflejo y que está en realidad mucho más cerca de la cámara de lo que inicialmente suponíamos. Las relaciones entre el primer plano y el fondo se confunden. Incluso la mezcla de sonido sitúa la charla exterior directamente en la habitación con Rousseau. Si los cuadros de Cézanne demuestran que “primer plano y fondo son potencialmente soportes para la mente, que la pintura debería cuestionar”11, entonces las películas de Rousseau hacen lo mismo con el cine.
¿Significa esto que el impulso materialista en los films en super 8 de Rousseau es falso? En absoluto. En todo caso, revela la importante distinción entre una ciencia materialista propiamente dicha y un positivismo vulgar. Por más valiosos que sean los datos sensoriales del mundo en sí mismos, no deberían servir como excusa para clausurar el pensamiento. Retomo la segunda cita que Berger atribuye a Cézanne: “El color es el lugar en el que se reúnen nuestro cerebro y el universo”12. Es una articulación mucho más rigurosa del monismo materialista, que no implica una muerte del ego a través del universo, sino una comprensión de que la existencia de las ideas mismas, provocadas por los objetos del mundo, tienen una expresión material en sustancias químicas y otras propiedades físicas. Como lo expresa tan elocuentemente Nicolas D. Villarreal:
Las ideas que no pueden codificarse de alguna manera en un sustrato material simplemente no existen. Nunca estarán disponibles para el conocimiento humano porque, desde nuestra perspectiva, no son reales. No es casualidad que la invención de herramientas para codificar cosas en sustratos materiales haya expandido enormemente el conocimiento humano, ya sea el compás, el dinero, el papel o las computadoras. Estas cosas alteraron fundamentalmente el alma humana, porque el alma humana es un conjunto de representaciones codificadas en objetos materiales, y estas cosas ampliaron esos conjuntos de representaciones al expandir los límites materiales de lo posible13.
Y uno de esos sustratos muy materiales es, por supuesto, una tira de película. Ver la cola en una película de Rousseau adquiere así una nueva cualidad. Nos recuerda el proceso a través del cual todas las ideas se vuelven posibles, por el cual nuestras almas se expanden y enriquecen, incluso si esto surge paradójicamente a través de una comprensión más cruda de nuestra alienación. Es ese impresionante plano cerca del final de La Vallée close, uno de los pocos en movimiento en toda la película, que se adentra cada vez más en el bosque. El riesgo es aceptar que ninguna unidad se alcanza fácilmente, que las fuerzas y las relaciones del mundo siguen siendo un misterio esperando nuestra curiosidad.
Notas: (1) Publicado originalmente en Ultra Dogme y traducido con el permiso de su autora. (2) Cyril Neyrat, “Jean-Claude Rousseau”, FidMarseille, 2006. (3) Salvador Amores, “Our Only Hope Lies in the Image: A Conversation with Jean-Claude Rousseau”, Notebook, 23 de septiembre de 2019. [“Nuestra única esperanza reside en la imagen: una conversación con Jean-Claude Rousseau”, traducido al castellano en la presente publicación.] (4) John Berger, Portraits: John Berger on Artists, p. 265. [Sobre los artistas. Vol. 1, Barcelona, Gustavo Gili, 2017, p. 456.] (5) Id. (6) Nikolaj Lübecker, “The Individual as Environment: Watching Jean-Claude Rousseau’s La Vallée close with Lucretius and Simondon”, en Daniel A. Finch-Race y Stephanie Posthumus (eds.), French Ecocriticism. From the Early Modern Period to the Twenty-First Century, Peter Lang, 2017, p. 203. [“El individuo como ambiente. Mirando La Vallée close de Jean-Claude Rousseau con Lucrecio y Simondon”, traducido al castellano en la presente publicación.] (7) T. J. Clark, If These Apples Should Fall: Cézanne and the Present, Londres, Thames & Hudson, 2022, p. 98. (8) Ibid, p. 95. [El autor cita un célebre pasaje de El capital de Karl Marx y agrega un breve comentario entre corchetes, contrastando la sensación visual inmediata con la materialidad del mundo físico, según su análisis de la obra de Cézanne. El libro no está traducido al español, la traducción fue hecha a partir del inglés. A continuación la traducción directa del alemán del mismo fragmento a cargo de Pedro Scaron: “En contradicción directa con la objetividad sensorialmente grosera del cuerpo de las mercancías, ni un solo átomo de sustancia natural forma parte de su objetividad en cuanto valores. De ahí que por más que se dé vuelta y se manipule una mercancía cualquiera, resultará inasequible en cuanto cosa que es valor.” Karl Marx, El capital. Vol. 1, México, Siglo Veintiuno, 2008, p. 58. N. del T.] (9) Ibid, p. 100. (10) Ibid, p. 79. (11) Ibid, p. 124. (12) Berger, p. 265. [Sobre los artistas. Vol. 1, p. 456.] (13) Nicolas D. Villarreal, “What is Materialism?”, Cosmonaut Magazine, 7 de julio de 2024.
Venise n’existe pas1
Dominique Noguez
Traducción: Miguel Savransky
…Si no podés ir a Venecia, recordá con deleite una de las revelaciones de los Rencontres du Jeune cinéma de este año en Ruán: Venise n’existe pas de Jean-Claude Rousseau. Es una película en super 8 que podría haberse hecho en 35 mm. Es una antífrasis cinematográfica, una forma de decir: “No les voy a mostrar Venecia” y, sin embargo, mostrarla (o más bien hacer pensar en ella) mediante un largo plano fijo de la Laguna tomado desde la ventana de una habitación de hotel de la Riva degli Schiavoni: las embarcaciones pasan a sacudidas, cae la noche, se oyen rumores y una canción (“¡Veneziano, Veneziano!…”). Contraplano: un muchacho solo, en esa habitación de hotel. Un timbre de teléfono, nadie contesta. Una “veduta” [vista] borrosa de Venecia. Fin. Nunca hacemos lo que creemos. Quizá Rousseau creía que estaba haciendo una película experimental sobre las ventanas, sobre el señuelo, sobre la nada (¿qué sé yo?) y hace la única película posible sobre Venecia: una sinécdoque (la parte por el todo), una litote (lo menor por lo mayor), en definitiva, una figura de la falta. (Quizá, por cierto, él lo sepa.)
Nota: (1) Publicado originalmente en L’art vivant, nº 12, nouvelle série, Éditions Maeght, París, verano de 1985.
Muchacho haciendo una película sentado a su mesa1 2
Vincent Dieutre
Traducción: Miguel Savransky
Jean-Claude Rousseau es cineasta. Desde hace unos veinte años realiza, con una autarquía económica casi total, sus asombrosos cine-poemas que, desde Keep in Touch hasta La Vallée close, ya se convirtieron en obras de referencia. Archiminoritarias, contemplativas, amplias, sensuales e irremediablemente conmovedoras, las películas de Jean-Claude Rousseau, aunque sufren de una difusión relativamente restringida, siguen fascinando imperturbablemente a un público cada vez más grande. Mi encuentro con este cine que lo “inquieta”3 no dejó de tener consecuencias en mi “trabajo” como director. Ya era hora de darle la palabra en La lettre, porque más allá de la tenacidad despreocupada, de la terquedad creativa, de la radicalidad apacible, son todas las palabras del cine las que, con él, hay que redefinir, desde el guión hasta el montaje, desde la imagen hasta el sonido…
***
La lettre du cinéma: ¿Cómo llegaste a hacer películas?
Jean-Claude Rousseau: Al principio, había un guion. Un guion que me inquietó, que trabajé como me dijeron que había que hacerlo. Eso debió ocuparme desde finales de los sesenta. Resulta que ese guion tenía relación con Giorgione, porque su título era Le Concert champêtre [El concierto campestre]. Es un cuadro que se encuentra en el Louvre. Hay tres figuras en primer plano, bajo un cielo de atardecer: dos muchachos sentados, uno de ellos tiene un laúd (parece que hay una pausa, que dejaron de tocar), y frente a ellos una mujer desnuda a la que no se le ve el rostro. Ella está de espaldas y tiene una flauta. Este cuadro es uno de los elementos en torno a los cuales se cristalizó la escritura para dar lugar a un guion en forma musical, aunque tal vez no sea muy serio decirlo así, con un movimiento rápido, un allegro, una segunda parte más larga, un adagio, un scherzo, vivo y compacto, y finalmente un presto.
¿Recibiste alguna formación musical, como sugiere tu cine?
No, para nada. Toqué música como muchos niños. Tomé clases de piano durante algunos años.
¿Entonces tenés al menos una práctica de escucha musical?
Desordenada. Es un poco trivial decirlo, pero… ¿los cuartetos de Beethoven? Dicho esto, en esa época aún no había llegado a ese punto. Ya no puedo decir qué escuchaba. Pero sí, puedo decirlo, porque la música está inscrita en la partitura de Concert champêtre: es una melodía de Schubert que escuché de niño en un disco de 78 rpm, cantada en francés por Georges Thill. Se suponía que teníamos que escucharla con todos los crujidos de un disco viejo. Comenzaba así:
“De un pájaro el lamento mismo
habla a mi favor.
Él conoce mi pena extrema.
Él comprende mi corazón…”4
No sé si esto traduce bien el texto alemán, no sé quién es el autor ni si hay traición o no… Pero, en cualquier caso, me gustaba. El disco se convirtió, como el cuadro, en un elemento de la película. Al comienzo de este guion (porque mucho más tarde se convirtió en un guion plenamente en forma, tenía unas cien páginas), se leía: “En París, un joven recibe una invitación que anuncia el matrimonio de una prima de provincia. Intenta escribirle, pero no encuentra el tono adecuado para su carta. Esta, a pesar suyo, se transforma en un diario íntimo y después en guion de una película”.
En aquella época, en los años setenta, ¿eras un cinéfilo o te habías sumergido en el mundo del cine?
No, en esa época no frecuentaba un círculo de cinéfilos. Pero me habían impresionado algunas cosas que había visto cuando era más joven, en mi adolescencia, cosas que ahora solo podría volver a ver por razones sentimentales: Phaedra [1962] de Jules Dassin, por ejemplo, o Les dimanches de Ville-d’Avray [Serge Bourguignon, 1962].
Pero no eras un cinéfilo militante. Parece que siempre estuviste al margen de los movimientos y las modas que atraviesan el mundo del cine.
Al comienzo de nuestra conversación, te dije que lo que me había inquietado era un guion. Yo no trabajé en él: él me poseyó y dio como resultado, en primer lugar, un cuaderno de gran formato, escrito a mano, que traté de mostrar.
¿A quién?
A alguien del Servicio de Investigación de la ORTF [la Oficina de Radiodifusión y Televisión Francesa], y algo en ese cuaderno manuscrito debió parecerle interesante, porque comenzó a darme trabajo. Frecuenté a esa gente. Eran duros los rodajes para mí, eran duros en el sentido de que me conmovían, me afectaban, ver cómo se hacía…
¿Lo vivías como algo doloroso?
No, como algo conmovedor, que sentía muy fuerte. Recuerdo cómo terminé llorando al final de una sesión de rodaje, porque era demasiado. Entonces me dijeron la forma aceptable de un guion: a la izquierda, la descripción de la imagen; a la derecha, la del sonido; interior/exterior, día/noche… Muchos años después, estaba entonces en Nueva York cuando “salió”, cuando el guion se convirtió en un découpage; durante meses, de la manera más precisa posible, hice una descripción plano por plano, concentrándome en las imágenes mentales, haciendo corresponder el sonido y la imagen de Concert champêtre.
Creo que hice lo mismo, muy al principio. Ya sé que eso no tiene nada que ver con la forma en que los guionistas de hoy en día “equilibran” sus historias.
Quizás, pero sin embargo, yo lo hacía bajo coacción… En Le Concert champêtre, lo que estaba escrito dejaba un vacío. Ese vacío es lo que debía suceder en el momento del rodaje. Durante el scherzo (había especificado “scherzo fugato”) terminaban de escribirse las dificultades encontradas durante la realización, como un material complementario del guion. Tal como está escrito, hacer esta película no tiene ningún interés. De hecho, concluye con su propio impedimento. Es algo solamente escrito, aunque sea una película. Tal como termina, da inicio a la película, a Le Concert champêtre. Así que había hecho con mucho cuidado todo lo que hacía falta para presentarla al adelanto sobre la recaudación. En la carta de rechazo había algo que me pareció injusto; no el rechazo en sí, sino que habían escrito “demasiado literario”, cuando la imagen no podía describirse con mayor precisión. Recientemente, envié ese guion a Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, a título puramente amistoso. Tenía ganas de que supieran eso de mí. Supe que vieron en él “algo muy distinto que un guion o un découpage”. Realizar Le Concert champêtre hoy en día no tendría sentido. La película enuncia su propio impedimento. Eso es siempre lo que me interesa, como el final de La Vallée close.
Las buenas películas suelen ser la historia de sus obstáculos.
Aunque no me da ganas de reflexionar al respecto, estoy totalmente de acuerdo. Dicho esto, Le Concert champêtre está compuesto de imagen y sonido, te lo voy a mostrar si querés.
El cine es tiempo, como la música. Después de esa película “impedida”, más allá de la no-película situacionista, ¿persististe, pusiste en marcha otros proyectos?
Fue en medio de ese impedimento que hice mi primera película, como lo precisé en mi carta a los Straub. Realicé Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre en 1983. En esa película, el tema inicial se convirtió también en la ficción de la película. Ahí volvemos a encontrar los objetos, la carta, el cuadro: se trata de un cuadro de Vermeer.
Sé muy bien cuál es. Discutimos mucho sobre el significado de esa carta.
Lo que finalmente me llevó a hacer esas bobinas de super 8, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, es probablemente el deseo de estar dentro del encuadre, de convertirme en la figura del cuadro. Llegar a encontrar el encuadre justo y desaparecer en el cuadro final. La película intenta eso y termina así: un encuadre que sirve de pasaje. La muchacha es la figura del cuadro de Vermeer, pero aquel que lo mira no se detiene en la imagen. Hay un pasaje, más allá del motivo. Se reconoce a un Vermeer porque se produce una apertura por efecto de las líneas. Lo que se ve ya no se limita al motivo, la imagen no permanece opaca. Al contrario, tiene una profundidad sin límites y es por eso que la mirada se sostiene: se ve lejos, muy lejos, la mirada no puede cansarse. Es algo que sentí desde muy temprano en los cuadros de Vermeer. Quería llevar a cabo esa desaparición, necesitaba esa apertura.
¿Trabajaste en ese sentido?
Volvés a usar la palabra “trabajar”. No es un trabajo, es un deseo. Creo que es así como sucede en general. Lo “llevo a cabo” después, en el sentido de “darme cuenta”5. Es algo que me inquieta, una necesidad, una falta. La obra de Vermeer me inquietó. Tenía en mi casa un cuadro que yo mismo había hecho, que había sido exhibido. Era bastante grande, cuadrado, de aproximadamente 1,30 m de alto. Eran papeles plegados y tenía un marco, como todos los cuadros. Lo que me interesaba para la película no era ese cuadro, del que no se ve lo que representa, sino su reverso, el armazón del marco. Como el armazón de una ventana. Jeune femme à sa fenêtre… es una relación ventana/marco, en contracampo: el cuadro está dado vuelta contra la pared y, justo frente a él, está la ventana. Es un juego en torno a eso, aunque la película no se limita a eso. Hace mucho tiempo que no la vuelvo a ver.
Vi una película del minimalista estadounidense Richard Serra. Tu descripción me la recuerda. Creo entender que tenés una práctica de artista plástico y, a propósito, el filósofo Alain Badiou destaca hasta qué punto el cine depende de las artes primitivas. Pocos cineastas lo asumen, pero yo, a menudo, tengo la impresión de que solo estoy jugando con la pintura y la música.
El cine depende de otras disciplinas, es inevitable. Mis películas dependen de todo lo que me nutrió, de todo lo que fue para mí un refugio contra… contra lo insoportable. Un lugar absolutamente necesario, vital. Me hablabas de la cinefilia, pero es el arte en general lo que es una cuestión de supervivencia.
Hay cineastas que no reconocen lo que los nutre y a menudo se acusa a los enfoques cinematográficos “cultos” de elitismo. Se lo reprocha a los Straub, por ejemplo, y se lo podría reprochar a tus Antiquités de Rome. Por supuesto, no estoy de acuerdo, pero ¿tenés alguna “teoría” al respecto?
No tengo ninguna posición tomada al respecto, pero el único tema de una película es el sujeto, el que la hace, el sujeto con todas sus faltas. ¿Y qué es lo que le falta? La belleza. Todo lo que de ella se le mostró y que hace que él siga ahí: la pintura, la música…
¿La literatura…?
Quizás la “literatura”, ahí cuando no se trata de la escritura, del “decir”. La poesía no pertenece al “decir”. Volviendo a la idea de ese filósofo, el cine no es la simple suma de las demás artes, es el cine. Es un medio que da a ver y escuchar. Es materia pictórica y materia sonora. Si, a veces, el sonido pierde su carácter de material, si pertenece al “decir”, no hay arte cinematográfico. Pero cuando la imagen y el sonido constituyen un material, hay un arte con pleno derecho, autónomo. Para J.-M. Straub y D. Huillet, el sonido es una materia, por ejemplo. Cuando el “decir” resiste en tanto “decir” hay que romperlo, estropearlo, para que se convierta en sonido. El “decir” también puede desaparecer en la propia imagen, anularse en el sincronismo. Para mí, de una manera ideal, la imagen y el sonido desaparecerían al mismo tiempo. Volvemos a la idea de cruzar. En Orphée [1950], se ve el cruce del espejo. Por lo tanto, Cocteau sabía estas cosas, lo muestra, pero ninguna de sus películas lleva a cabo el pasaje. Todas las películas de Bresson lo hacen. Cocteau “conocía estos misterios”. No los penetró.
Andy Warhol, en sus películas, también encontró el pasaje.
Hay cosas admirables en el cine de Warhol. Pienso particularmente en My Hustler [codirigida con Chuck Wein, 1965]. La película consta de dos secuencias: una exterior y otra interior. Lo que sucede en ese baño es prodigioso. En este sentido, también podríamos mencionar las películas de Michael Snow.
Al ver Les Antiquités de Rome o La Vallée close, da la impresión de que elegiste cierta autarquía para controlar toda la cadena de producción de las películas. ¿Es para protegerlas del exterior?
De nuevo, la película no es la culminación de una búsqueda, concuerda con un deseo. Existe un cine industrial y funciona como una industria. Yo no elegí trabajar solo. Tengo ganas de combinar imágenes y sonidos. No concibo el cine de otra manera que como un acto artístico, un riesgo total para quien hace la película. Este riesgo se puede interpretar a nivel financiero (arriesgar su dinero). ¿Pero quién dijo: “Con cada pincelada, arriesgo mi vida”? Cézanne, creo. Y eso no tiene nada que ver con una producción “industrial” que asfixia al cine, que impide el gesto, aun cuando el cine podría seguir respirando dentro de ese sistema.
A propósito del “sistema”, los Straub son a veces muy violentos, muy críticos. Vos parecés casi más resignado. ¿Es una cuestión generacional?
No lo creo. Lo que pienso al respecto sin dudas se acerca mucho a lo que dicen los Straub. Pero tal vez sea una cuestión de naturaleza, de carácter, una experiencia diferente.
¿No te indigna no poder vivir de tus películas?
Nunca lo concebí como un trabajo: es el efecto de una necesidad que no controlo.
Sin embargo, hacer tus películas requiere tiempo y energía. Las rodás, las montás. ¡Un artista necesita apoyo…!
Por supuesto. Sabés que, al mostrarme tu interés, como acá, por ejemplo, me estás apoyando.
En lo que a mí respecta, necesito apoyo porque tengo ganas de enfrentarme con el así llamado cine “para todo público”. ¿Tu postura de “artista” no es una pose?
Mi verdadera necesidad, de hecho, tal vez mi exigencia, es que las películas se vean y se escuchen, que todo se muestre. Pero en lo que concierne a la manera en que están hechas, no podía ser más que pequeña y oculta. Por lo demás, necesitaría la fuerza de Jean-Marie Straub. Me falta energía, se instala una especie de pasividad, pero es la condición de las películas. Aunque solo sea la idea de hacer algo en 16 mm, eso supone recursos financieros que no tengo, supone rendir cuentas, y eso, sobre un proyecto que no existe. No es una pose. No hay “proyecto”, sino más bien un eje, una orientación, un deseo, que empujan en el mismo sentido como una vegetación obedece sin saberlo a la luz. Las imágenes, las tomas de vistas, se van a encontrar así orientadas, pero no sé qué es la película. Evidentemente, no puede faltar un modelo, pero este solo se revela cuando todos los elementos ocupan el lugar en el que tienen que estar: entonces se descubre una figura y esa es la película.
¿Pasás mucho tiempo en el montaje?
Lo vas a ver otra vez como afectación, pero me gustaría decir que no hay montaje. Por supuesto, están puestas una tras otra, pero cada bobina de super 8 se mantiene entera, intacta, de un extremo al otro. A menudo no están en el orden del rodaje y no son cualesquiera las que permanecen. Hay muchas bobinas; algunas encontraron su lugar y llaman a otras. Algunas congenian entre sí y cuando dos bobinas congenian, ya no se las puede disociar ni alterar nada. Lo mismo sucede con el sonido: cuando una pista sonora de 2’30” calza con los 2’30” de imagen, poco importa el sentido de lo que se dice (con tal que ese sonido sea palabra), se vuelve indisociable. Hay una armonía, en el sentido musical, aunque posteriormente el “bloque” obtenido no encuentre su lugar en la órbita de la película. Esta idea de órbita es muy importante porque es lo que describe lo que está en el centro, sin que nunca se lo muestre.
En La Vallée close, das a ver el “resto”, las tomas dobles, el inicio, todo aquello que por lo general se oculta para contar una historia o, como yo lo hago, para poner una capa de ficción.
En La Vallée close, en particular, ese “resto” forma parte de la película. Cuando repito el texto sobre el movimiento de los átomos y, en la segunda repetición, después de “lanzados a través del vacío”, clac, el texto es interrumpido por el inicio de la toma, se puede entender por qué. Algunos pueden cubrir su película con un velo de ficción; quizás haya espectadores que verán a través del velo.
Al no cubrir nada, se establece cierta violencia, se lanza un desafío al espectador, con el riesgo de perderlo en el camino.
No soy de los que lanzan desafíos, pero lo describís muy bien. Hace dos o tres años, Maurice Tinchanc vino a mi casa a ver La Vallée close por recomendación de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Creo que no lo soportó, que se asustó. La película le pareció “terrorista”…
Es cierto que no le facilitás la tarea al espectador. ¿No tenés miedo de hacer un cine de museo?
Sí, pero ahí vuelvo al punto de partida, cuando pensabas que yo había “elegido”. Por mi parte, no hay elección. La belleza no puede revelarse de otra manera. A vos también te debe pasar. Durante la composición de la película, cuando estoy conmovido por lo que está sucediendo, por los encuentros que se producen, por los acercamientos, ya no puedo tocarla. No puedo ocultar eso, sepultarlo, ¿entendés? No puede ser más que en bruto. De hecho, “en bruto” no es la expresión adecuada, porque, en realidad, es muy delicada. Si hay una película, de hecho, es que todo se ajusta. Todo encuentra su justificación: tanto el inicio como los chasquidos.
Les Antiquités de Rome es una película sumamente sensual. La forma nunca se sacrifica a la idea. Pero pareciera que protegés mucho la radicalidad de tus películas.
Me alegra que te parezca una película sensual. Cuando presenté La Vallée close en la Semana de Trafic, en el Jeu de Paume, dije, no sin cierta provocación, que era una película erótica. También se podría decir que es una historia de amor. Y después, siendo un poco más audaz, diría que es una historia del amor. En cuanto a la radicalidad, ya sabés, si alguien como Tinchant me dijera: “Estas películas hay que verlas, aunque sea solo por unas semanas o unos días”, eso me daría mucho gusto. Nunca rechazaría eso, es todo lo que puedo desear para mis películas, me pondría muy contento. ¿Qué querés que haga? Lo que digo, en relación con las películas, está siempre “al margen”. No estoy a la altura de la película, en cierto sentido, en verdad no estoy a la altura.
Ese sentimiento me parece perfectamente normal.
No me atrevo a decir que me parezca normal, ni siquiera que deba serlo, pero no somos gran cosa en comparación con las películas. Si tan solo supiéramos algo… Por eso no creo para nada en quienes buscan realizar lo que tienen escrito: se van a acercar a una imagen mental, pero de todos modos va a ser muy inferior. Evidentemente, no van a encontrar nada porque no tuvieron la modestia de esperar, de esperar a ver. La imagen será capturada de inmediato, forzada, bloqueada, obligada a decir lo que no tiene ningún deseo de decir. No se la escuchó y ahí radica el bloqueo, la opacidad. Ahí no hay ningún pasaje posible. No puede ser de otra forma en un sistema industrial de rentabilidad y eficacia. Picasso, y antes que él Corot, ya no recuerdo bien, decía: “No busco, encuentro”.
En la película que estoy terminando me dejé llevar por cosas un poco “kitsch”, por un sentimentalismo un poco “romanticón”, por un lirismo que se podría calificar de fácil… Creo que era necesario para la película. Así vuelvo a la idea de que protegés mucho a tus películas de las escorias de la anécdota, del “momento”, a diferencia de Warhol, quien las alimenta con eso, y que así ganan una pureza que también me conmueve.
Mis películas no se defienden de nada. De hecho, acá estamos hablando de la emoción. Esta puede provenir igualmente de cosas “fáciles”. Esa manera de hacer no se opone a la mía. La emoción debe estar relacionada con el riesgo, y tal como sos, asumís los riesgos a tu manera y yo a la mía. Pero cuando se siente una “autenticidad” (no me gusta la palabra), una cosa a flor de piel, al descubierto, que es uno mismo, lo que se experimenta entonces es totalmente verdadero. Como en Warhol, precisamente, y eso es conmovedor. La cohesión de la película pasa por vos: solo vos la conoces y no puede ser la cohesión de otro.
La cohesión, en tus películas, no pasa en ningún caso por lo anecdótico, lo actual. No te dejás afectar por cualquier cosa.
En efecto. Algunos, como Rohmer, hacen vacío llenando. Así es como aprendí a amar Ma nuit chez Maud [1969]. Pero para mí, pasa más bien por rechazar, negarse, más por el borramiento que por la añadidura. Como cuando se suelta el lastre de un globo aerostático, esa es la condición para ascender. De otra manera, no se eleva. Hay que alcanzar alturas donde el aire se enrarece. Cuando se asciende… la emoción… te ahoga…
Palabras recogidas por Vincent Dieutre en París en enero de 1999.
Notas: (1) Publicado originalmente en La lettre du cinéma, nº10, junio de 1999. (2) El título en francés de la entrevista (“Jeune homme à sa table faisant un film”) es un obvio juego de palabras con la primera película de Jean-Claude Rousseau, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (1983), que se podría verter en castellano como Muchacha leyendo una carta junto a la ventana. A su vez, el título de la película remite al cuadro homónimo de Vermeer. [N. del T.] (3) El original dice “travaille”, del verbo “travailler”, que además de su sentido más habitual de trabajar también significa moldear, preocupar, atormentar, etc. [N. del T.] (4) Reproduzco a continuación los versos originales en francés para apreciar la rima que se pierde en la versión castellana: “D’un oiseau la plainte même / parle en ma faveur. / Îl connaît ma peine extrême. Il’comprend mon cœur…” [N. del T.] (5) En el original, la frase entera dice: “Je ‘réalise’ après, dans le sens de ‘me rendre compte’.” En francés, “réaliser” significa tanto realizar o llevar a cabo como darse cuenta o percatarse. En castellano no hay una misma palabra que cubra ambos campos semánticos. [N. del T.]
De la imagen al sonido1
Daisuke Akasaka
Traducción: Federico Bianchetti
Un plano fijo. En una habitación de hotel hay una cama y la luz del sol entra por una ventana situada a la derecha. Un hombre de mediana edad entra en la habitación y se saca el sobretodo y el sombrero. Cuando abre la ventana, la atmósfera y los ruidos del exterior invaden el interior. El hombre hace entrar los sonidos desde fuera de la pantalla. Enciende la televisión, se oye la voz de un presentador de la RAI y la ruidosa sirena de un patrullero colma la habitación.
En el momento en que sentimos que el espacio está a punto de explotar con ellos, el plano y el sonido se cortan… pantalla negra y silencio, y se pasa a un vívido plano general de la ciudad, que libera los sonidos hacia el exterior.
Jean-Claude Rousseau, que interpreta él mismo al hombre, es un cineasta extraordinario en el sentido de que puede mostrar qué es el cine con un solo plano. En Japón, sus cuatro obras en video fueron exhibidas por primera vez en “Panorama de nuevos documentales franceses”, en el Instituto Franco-Japonés de Tokio en noviembre de 2004. Nacido en 1948, durante su estancia en Nueva York fue influenciado por el cine underground estadounidense, al igual que Philippe Garrel. Después de volver a París realizó obras en 8 mm, dedicándole varios años a cada una de ellas. En 1999 La Vallée close fue aclamada y ganó premios en el Festival Internacional de Cine de Belfort. Jean-Marie Straub dijo que Rousseau es uno de los más grandes cineastas europeos, junto a Frans Van de Staak y Peter Nestler. Últimamente, Rousseau hace obras en video a un ritmo más acelerado. El que describí antes es un cortometraje llamado Lettre à Roberto (2002), una obra maestra. Me fascinó mucho el movimiento de la luz y el sonido, y la forma en que los gestos de Rousseau los conducen en el espacio.
El movimiento capturado en este plano fijo es muy fresco, divertido e incluso entretenido; por el contrario, la mirada del director es sombría.
Pero, ¿por qué?
Algunos espectadores deben hacerse la misma pregunta sobre Juste avant l’orage (2003), filmada mientras Rousseau estaba en Corea del Sur participando en el Festival Internacional de Cine de Jeonju. ¿Por qué ese plano fijo de un puesto callejero desde un ángulo bajo resulta tan fascinante? Inmediatamente después de que se marchan los hombres que tardaban en irse, una mujer limpia el puesto, las familias se alejan, y una moto y un auto aparecen y se alejan rugiendo como extras coreografiados de una película de Jacques Tati. Pero no es una comedia. ¿Fue dirigido o no?
No lo sé, pero este plano sencillo me resulta increíblemente gracioso. Entonces, el espacio lleno de ruidos de repente se convierte en pantalla negra y silencio, y luego aparece un plano interior en un taxi, que captura a los limpiaparabrisas en movimiento sobre el parabrisas mojado, mientras escuchamos la conversación entre el conductor y un pasajero.
Faibles Amusements (2004) cuenta de manera fragmentaria una historia de amor en la que el propio director seduce a un joven que quiere ser cineasta. Se hospedan en un hotel cerca del Lago de Como y el joven abandona al director, pero los espectadores solo pueden ver, por ejemplo, la cubierta de un barco en el que viajan los pasajeros (¡Ozu!), un joven posando en una cama con la voz del director, el joven leyendo afuera visto a través de una ventana como en un cuadro de Bonnard y una calle acompañada por una conversación de los dos hombres acerca de Robert Bresson… La relación entre imagen y sonido es libre (por ejemplo, el plano del rostro del joven con conversaciones de otra escena) y el tiempo va y viene. Y en el cortometraje de cinco minutos Contretemps (2004) escuchamos sobre pantalla negra el mensaje telefónico de un joven: “No puedo ir a verte”, y a continuación vemos un plano maravilloso cuya composición consiste en libros y antigüedades de estilo oriental sobre un escritorio. Un libro se cierra solo al darse vuelta. Eso es todo. Pero en un cortometraje tan breve, compuesto por imágenes y sonidos extremadamente simples, sentimos que Rousseau deposita una confianza absoluta en el espacio y en los sonidos, como si cada plano respondiera “sí” a la pregunta: “¿Esta imagen tiene valor?”
En sus películas, Rousseau confía en la sensibilidad audiovisual de los espectadores, en su capacidad para reconocer los movimientos que crean este mundo. Y a través de su cine nos permite percibir la existencia de espacios y sonidos que no podemos reconocer en la vida cotidiana. ¡Cómo la colisión de sonidos, su supresión y su invasión del espacio pueden expandir nuestra escucha y entretenernos! Rousseau desarrolló el abordaje de Bresson del sonido fuera de campo, insinuando que la manipulación por parte del propio autor que organiza el movimiento del sonido que entra y sale de un plano fijo es también un tema increíble.
En ese sentido, sus películas son documentales sobre la manipulación. Rousseau es un cineasta fundamental porque renueva el cine con alegría, como quien lleva un diario íntimo.
Necesitamos cineastas que nos ofrezcan la oportunidad de pensar mientras disfrutamos la escucha.
Tokio, 01/04/2005
Nota: (1) Publicado originalmente en Dérives, nº 1, net4image, Lyon, 2007, pp. 8-13. Traducido con permiso del autor.
La prueba de la desaparición (notas sobre Festival de Jean-Claude Rousseau)1
Cyril Neyrat
Traducción: Miguel Savransky
¿Qué cuenta Festival? Nada, uno estaría tentado a responder. Eso sería a la vez verdadero y falso. Verdadero, porque Festival no cuenta nada. Falso, porque al final de la película, sin que nos hayamos dado cuenta de nada, algo aconteció. Algo que hay que llamar una historia, aunque no se parece a nada de lo que habitualmente se cuenta en el cine. O mejor dicho: una historia que no se parece a nada, una historia sin figura, una historia de nada en absoluto. Queda preguntarse qué puede ser ese nada en absoluto.
*
La historia comienza en un lugar que se adivina que es la sala de un hotel. Una mujer joven habla con un hombre invisible, sentado a su lado, fuera de cuadro; pronto lo vamos a reconocer, cuando se levante y atraviese el cuadro, como quien se entrega a extraños actos, a la vez banales y enigmáticos, en su habitación de hotel. Te pedí una carta, dice ella, y me respondiste que no escribías. Ella quiere saber por qué y registrar la respuesta en una grabadora. El aparato se niega a funcionar, “solo registra los silencios”, como dice ella. De la respuesta que no se registra, nosotros, los espectadores, tampoco sabremos nada, porque la película trabaja para fragmentar su conversación, romper su continuidad mediante un montaje sincopado que, al rechazar toda forma de encadenamiento, abre un abismo entre los planos y contradice su sucesión con su repetido retorno, convirtiendo la línea en un círculo. Este comienzo de la película plantea entonces una serie de rechazos o imposibilidades: el rechazo y la imposibilidad de escribir, de registrar otra cosa más que “silencios”, de responder a la pregunta con palabras; de darle un sentido a la imposibilidad de escribir. Un arte del vaciamiento que, al sustraer el sentido y sus encadenamientos lineales, abre el abismo circular de un enigma.
*
Lo que las palabras no quieren decir, el resto de la película (pero, en realidad, toda la película, desde el primer plano) lo pone a prueba. El sentido de esta prueba se aclara al recordar la primera película de Jean-Claude Rousseau, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre. Título tomado de un famoso cuadro de Vermeer que la película nunca mostraba, pero invitaba a adivinar al dorso de un marco vuelto obstinadamente hacia el espectador. A diferencia de la de Festival, la joven mujer invisible sí había recibido una carta (quizás sin haberla pedido). Al final, el hombre que, desde el principio, registraba sus idas y vueltas en la habitación con el cuadro dado vuelta, abriendo y cerrando la ventana, terminaba por saltar al vacío. Casi treinta años después, Festival parece responder a esa primera película, como si fuera su negativo: no hay carta, porque se rechaza escribirla; no hay defenestración al final de la historia, sino la página en blanco de la carta no escrita.
*
Volvamos al hombre en su habitación. O mejor dicho, a sus habitaciones: se cuentan cuatro diferentes, cuatro variantes de la habitación. En cada una, la cámara, colocada sobre su trípode, recorta una serie de planos que se sostienen únicamente gracias al ajuste de las líneas de la habitación: de las camas, las puertas, los muebles y las ventanas. Mediante este ajuste de las líneas de composición, es la habitación misma la que se convierte en plano, se declina en una serie de planos. En estas habitaciones-planos, el hombre realiza una serie de actos que terminan por parecer variaciones de un mismo ritual enigmático. Abrir y cerrar la ventana (hay muchas ventanas en Festival), salir del cuadro y volver a entrar, sentarse y levantarse, adoptar una pose y abandonarla, encender y apagar el televisor, cambiar mecánicamente de canal, agarrar el saco y ponérselo, cambiar la posición del sombrero sobre el saco apoyado en un sofá, etcétera. Estas series repetidas de actos absurdos, variaciones gestuales sin significado, producen sin embargo algo: todos estos actos tienen en común modificar la imagen, alterar su composición, perturbar el ajuste perfecto de las líneas de la habitación-plano.
*
¿Qué hace este hombre? Busca su lugar en el plano. Busca el lugar que no altere las líneas, que no destruya la imagen. Lo más sencillo es salir del cuadro: ir al baño o, de manera más definitiva, saltar por la ventana. Más difícil es someterse a la prueba del encuadre, permanecer en él, buscar una línea, encontrar el lugar donde ajustarse a su vez y no alterar las líneas. El lugar donde convertirse en línea y desaparecer. En las habitaciones-planos, un hombre busca desaparecer sin por eso salir del encuadre. Todo lo contrario a una exhibición, por lo tanto. No hay narcisismo en estos rituales, y menos aún cuando el hombre se masturba, desnudo frente al televisor. En primer lugar, porque frente al televisor, convertido en proyector en la oscuridad, el hombre se convierte en pantalla, pura superficie receptora de acontecimientos de luz (un devenir-pantalla cuyas posibilidades la película no deja de hacer variar). Después, porque lo que acontece al término de la masturbación, elidida entre dos planos, no es más que una modalidad de la desaparición: una “pequeña muerte”2, un desvanecimiento, fuera de sí (lo que más se acerca a la defenestración en Festival). Pero hay que elegir: sin desvanecimiento del sujeto, la imagen no llegará. Si no se abre un vacío, es la imagen la que se desvanece.
*
Nacimiento y muerte de la imagen: Festival no tiene otro tema que la vida de la imagen en sus variaciones, que siempre la amenazan con desvanecerse. Lo que derrumba a la imagen es el sentido, el querer decir o pretender mostrar, mientras que la imagen no tiene otra esencia que mostrarse a sí misma. Por lo tanto, hay que vaciar la imagen, romper las continuidades del sentido, repetir hasta el infinito los rituales de la desaparición. Sobre todo, no escribir la carta; incluso el lugar y la fecha están de más, porque se trata de no estar más ahí, porque la experiencia de la imagen es la de un no-lugar y un fuera-del-tiempo. No una carta, sino una página en blanco, que no difiere en nada del hombre-pantalla cubierto con su bata blanca. La redacción de una carta es sustituida por la prueba de una película. Hacer una película es hacer la prueba de la imagen, de su lucha contra la sentencia de muerte del sentido, de lo escrito, de la inscripción. Lucha escandida por los repetidos “sí” del hombre, afirmaciones de nada más que su propia desaparición y de la llegada de la imagen. Y cuando la imagen llega, la habitación desaparece, encontrando su verdad como lugar de paso: el paso de un hombre entre sus paredes, y luego el paso más allá de las paredes, hacia un exterior extático que es el no-lugar de la imagen. Entonces, los ruidos del mundo pueden fluir allí sin fin, por la ventana abierta y por las paredes derrumbadas, el tiempo que pasa convertido en eternidad.
*
Festival, sí. Filmar es una fiesta, un rito de celebración bajo la forma de un sacrificio. Cada plano es un espacio delimitado, sustraído del mundo: un espacio sagrado donde la imagen viene a la presencia. En este venir a la presencia de la imagen, el mundo se ausenta, se retira. La imagen es esa retirada del mundo, ese desvanecimiento de todo objeto y de todo sujeto. Retirada, ritratto en italiano: retrato3. Pero un retrato sin objeto, que no representa nada. Retrato de nada. Y, ante el plano largo tomado desde la ventana de la habitación, cerca de la estación de Turín, uno comprende o hace la prueba de qué es esa nada: la experiencia imposible, irrepresentable, del co-nacer4 del sujeto y del mundo. Y esa es la paradoja de la imagen, el don imposible-posible del arte, ser a la vez retirada y retrato: el mundo se da en la imagen, aparece en su propio borrado, el sujeto nace en su desvanecimiento. Así, el sacrificio solo tiene lugar de manera ficticia. No hay defenestración. La imagen, en Festival, es una imitación de la muerte que la conjura sin cesar, la rechaza. Todas esas ventanas abiertas, todas esas posibilidades de lanzarse por ellas, de acabar con todo. Pero, ¿por qué saltar por la ventana cuando basta con desaparecer en la imagen? Para qué acabar con todo cuando la imagen “hace posible la prueba inexperimentable, la experiencia imposible de la aniquilación y la nada, de la muerte misma” (Philippe Lacoue-Labarthe). Al imitar la muerte, la imagen da vida. La imagen no es nada; lo da todo.
*
La imagen (el arte, el cine como arte) o la muerte. Jean-Claude Rousseau eligió, y Festival es la celebración, a la vez alegre y dolorosa, de esa elección.
Notas: (1) Publicado originalmente en Dérives y traducido con el permiso del autor. (2) En francés, “petite mort” significa orgasmo. [N. del T.] (3) El original francés dice: “Re-trait, ritratto en italien : portrait”. La frase conjuga este doble aspecto de la imagen como retirada (retrait) y como retrato (portrait). A su vez, trait significa tanto rasgo, aspecto o atributo como línea o trazo. Al introducir el guión medio que separa los componentes de la palabra, el autor pone el énfasis en la imagen como mediación. [N. del T.] (4) El original francés dice “co-naissance”, con un guión medio que introduce un doble sentido, intraducible en castellano, entre conaissance (conocimiento) y naissance (nacimiento), es decir, co-nacimiento. [N. del T.]
El llamado de la imagen1
Maui Alena
Tras la experiencia de vivir en Nueva York y desarrollar una obra como artista plástico, Jean-Claude Rousseau realizó cinco películas en super 8 y más de cuarenta en video digital. En 2000 publicó Le Concert champêtre, un guion para una película irrealizable, y en 2021, Les Draps pliés du grand lit, su primera colección de aforismos. Realizada independientemente de cualquier modelo profesional o formal de producción, casi en secreto, su filmografía compone una de las obras más radicales, coherentes y solitarias del cine contemporáneo.
Para Jean-Claude Rousseau el cine no se puede pensar más allá de su materialidad. Considera imposible hacer una película en super 8 de la misma manera que en Mini DV, o con un guion o una cámara HD. Pero, a su vez, todas sus películas van detrás de un mismo objetivo: ser captadas por la imagen a través de la luz, las líneas y una cámara. Relacionarse como espectador con sus películas es una cuestión de fe, de querer ver, de creer en el cine. Y, como en cualquier culto o religión, los que creen alcanzan momentos milagrosos y los escépticos pueden sentirse estafados. En el cine de Rousseau, como dice el personaje de Inger Borgen en Ordet, de Dreyer, “los milagros suceden en secreto”.
Conversé con Jean-Claude en el marco de una de sus visitas a la escuela con motivo del heroico trabajo de restauración que realizó Carlos Saldaña (compañero de la EQZE, gran amigo y pieza fundamental en mi acercamiento a Rousseau y su cine) sobre su primer cortometraje, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre.
San Sebastián, julio 2019
***
Gracias por tu tiempo, Jean-Claude. Primero que nada, para comenzar, me gustaría saber cómo llegaste al cine.
Todo empezó cuando tenía veinte años, más o menos, y vivía en Nueva York, con algunos escritos que realicé que terminaron siendo un guion. Era una ficción sobre una carta que no se podía escribir, una carta que terminó siendo una suerte de confesión, y que debería haber sido enviada a una chica que se estaba por casar. Esta confesión devino en un guion. Así que puede entenderse como su propia historia; la historia del guion y de dónde surgió, un guion que no puede realizarse.
Entonces el guion era sobre una carta, una confesión, un guion que no pudo realizarse.
Sí. Debería admitir que me salió bien. Debería haber recibido dinero de unos fondos, pero al final ellos decidieron no financiar la película, decidieron que el guion no debía realizarse. Todo esto duró años, es la historia del mismo guion. Afortunadamente no conseguí fondos, así que no se hizo, como dice el guion. Se llama Le Concert champêtre y fue publicado por Editions Paris-Expérimental. Ese guion todavía existe, y está vivo, como el resto de mis películas.
Y después de eso regresaste a Estados Unidos y comenzaste a trabajar en super 8.
Sí. Empecé a filmar sin guiones ni dinero, de una manera pobre, que no necesariamente es lo mismo que hacer algo barato: filmaba con una cámara super 8 de mis padres. Esto fue cuando regresé de Nueva York, donde no filmé nada porque estaba trabajando en mi guion (si me permito usar el verbo “trabajar”, porque no me gusta usarlo cuando hablo de esto). Ni bien regresé de mi viaje me puse a hacer arte, y después empecé a filmar en super 8, y de eso trata mi primera película, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (1983-84). Realicé muchos planos con ese mismo carrete de super 8 que duraba dos minutos y medio. Al principio pensé que terminaría por usar algunos de esos planos y lo editaría con otros, pero al final no lo hice así. Primero por un motivo pragmático: la tira de la película de super 8 es tan fina que apenas podés sostenerla con la mano, es demasiado frágil como para manipularla. Pero también por una razón mucho más interesante: pude encontrarles, finalmente, un sentido de unidad a los dos minutos y medio de cada bobina, relacionarlos entre sí, y de esa manera establecer cierto tipo de estructura. Este resultó ser mucho más interesante que el de la finura de la tira.
Cuando comenzaste la conversación, usaste el verbo “llegar”, cómo fue que llegué al cine, y yo no creo en llegar a algo o al cine. Pero creo que, si sos lo suficientemente vulnerable, ese algo (en este caso, el cine) puede llegar hasta vos; quiero decir, podés ser captado, lo que no implica en absoluto una manera intelectual y complaciente de hacer las cosas. No creo en eso, la complacencia no tiene ningún lugar en el arte, y las películas no son otra cosa que arte. Podés ser captado por imágenes que llegan a vos. A veces —lo diré de una forma más vulnerable— podés ser captado y hasta enloquecer de cierta manera, y esto significa perder toda voluntad que puedas tener. Esta no es la forma más común de hacer películas. La mayoría de las veces, las películas se hacen porque los cineastas saben qué quieren y solo buscan la manera de lograr lo que quieren y tienen en mente, aquello que pudieron volcar sin problemas en un papel, lo que significa que tienen un guion escrito y están buscando las imágenes, la verdadera imagen. Buscan la verdadera imagen a partir de la imagen mental que se hicieron. Pero eso no puede funcionar. Lo repito: vos no podés acceder a la imagen, aferrarte a ella; es la imagen la que capta a uno.
Entonces tu relación con el cine o con las imágenes se da cuando ves o atrapás…
(Interrumpe) Cuando vos sos atrapado…
Una vez atrapado, solo intentás filmarlo.
Sí, tenés que intentarlo, y quizás no lo logres, solo porque lleva tiempo preparar el trípode y la cámara, y quizás pierdas la imagen porque ya cambió. Las imágenes están muy relacionadas con la luz, y la luz se va rápido. Cuando ves una imagen significa que estás viendo las relaciones que hay entre esas líneas, conectadas lógicamente con un marco, con un cuadro de la imagen. Esta relación cambia muy rápido a causa de la luz, por eso muchas veces no llegás a filmarlo. Y, cuando estás inmerso en una situación así, sucumbís intelectualmente. Por ejemplo, cuando filmaba en super 8, ¡a veces ponía la cámara en el trípode pero me olvidaba de cargar la película! Es bastante molesto, sentís que siempre te estás olvidando de algo y eso sucede muchas veces por esta sensación de pérdida de voluntad o por sucumbir frente a la imagen.
Pero, por otro lado, no podés estar negado a todo, tenés que tener siempre algo en mente, por supuesto. A menudo te decepcionás cuando ves lo que hay en la película cuando vuelve del laboratorio, porque no es lo que esperabas; pero si no lo descartás, si no tirás ese material decepcionante, quizás puedas encontrar algo interesante en él cuando te olvides de lo que tenías en mente. Cuando no estás buscando nada, porque ya pasó mucho tiempo, ahí es cuando ves la verdadera imagen, y porque está fuera de foco o algo así probablemente hubieses tirado ese material. Lo ves por cómo es en realidad, y puede ser muy interesante por motivos que jamás hubieses pensado. Pasé muchas veces por esta experiencia.
¿Volviste a revisar ese material un tiempo después, esperando encontrar algo nuevo en él?
Así es. Lo que hizo que cambiara el punto de vista de la imagen que había filmado fue el sonido. Si la imagen encuentra un sonido que puede ajustarse a la toma —es decir que están sincronizados—, eso puede cambiar tu punto de vista de la imagen. La imagen puede volverse perfecta gracias al sonido. Eso fue lo que pasó con esta película.
Sí, recuerdo que la última vez que nos visitaste nos contaste que solés usar sonido sincronizado pero no sonido directo del rodaje. ¿Cómo es ese proceso?
Si bien obviamente no podía tomar sonido con mi cámara super 8, nunca registré sonido en el momento del rodaje. El sonido no tiene nada que ver con la locación del rodaje. De hecho, si pienso en cómo se hizo mi largometraje La Vallée close (1985-95), nunca tuve al mismo tiempo la cámara y el grabador, por un motivo muy simple: ¡tenía miedo de perder todo mi equipo junto! (risas). Por eso a veces estaba con mi cámara y otras veces con el grabador. Entonces, ¿cómo pueden encontrarse la imagen y el sonido? Probando distintos sonidos mientras mirás la imagen a través del visor de una cámara super 8, en una pantalla pequeña, a veces encontrás uno que se siente como si estuviera precisamente tocando la imagen.
Y así es como encontrás la sincronización.
Sí, cuando el sonido toca la imagen.
Me contaste que primero empezaste a trabajar con la cámara super 8 de tus padres, después conseguiste una propia, pero en un momento decidiste comenzar a trabajar con una Mini DV.
Sí. Pero eso de que usé otra super 8 además de la de mis padres no es cierto. Compré una, la probé, pero la devolví a los quince días. Tuve mucha suerte de que me devolvieran el dinero. ¿Por qué la devolví? Sencillamente porque tenía demasiadas posibilidades técnicas, y eso era terrible para mí, porque te permitía conseguir lo que quisieras. Y eso es un problema, no es el modo en el que tiene que surgir la imagen. Con esa cámara tenías un sinfín de posibilidades para elegir. Resultaba tan complicado que preferí volver a la cámara de mis padres. Creo que este es un punto importante. Como dije antes, pobre no significa barato, y diría que solo así podés alcanzar este tipo de cosas —hablo dentro del arte, claro—.
Cuando estaba inmerso en el proceso de hinchado a 16mm de mi largometraje en super 8 La Vallée close, se me ocurrió que la cámara Mini DV podía ser una buena opción, ya que me resultaba tedioso todo el trabajo de laboratorio que se necesitaba para que esta película existiera, para transferirla de super 8 a 16mm. Al principio fue por un tema económico, de los costos de este proceso, pero después no me importó porque conté con la ayuda de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Ellos me ayudaron a resolver ese tema, pero entonces tuve que lidiar con los técnicos del laboratorio durante el proceso de étalonnage (calibración de color). Fue una experiencia terrible, porque ellos conocían su oficio a la perfección, así que lo que consideraban que estaba muy expuesto lo bajaban, y lo que consideraban que estaba muy bajo lo subían. Podrían haber destruido por completo la película al hacer esto. Pese a que ellos sabían lo que estaban haciendo, yo los confrontaba, fue todo muy difícil. No llegamos a pelearnos, pero estuvimos cerca. Entonces, luego de semanas dedicadas al hinchado a 16mm y después de la calibración, me harté de la super 8. Otra cosa: si bien en esa época existían las videocámaras analógicas, decidí no usarlas porque sabía que el videotape no duraba mucho, y por lo tanto no hubiese podido preservar las tomas durante mucho tiempo. No sé cuál es el destino del material nuevo que surge cada vez que filmo, no sé si terminará en una película o no. Como te dije, las tomas pueden demorar meses o años antes de convertirse en una película.
Filmás el material, lo conservás y después, porque todavía está vivo, podés usarlo.
Tengo una película que aún no existe, cuyas tomas fueron hechas hace diez años con una cámara digital. Siempre conservo la imagen; de haberlo hecho en video analógico, quizás se hubiera perdido después de diez años. Entonces, hay dos motivos que explican mi elección de pasar del super 8 al DV: no podía seguir trabajando con super 8 por el problema de la conversión, hinchado para su exhibición, y tampoco con cámaras digitales analógicas debido a lo inestable de su formato. Antes de usar mi nueva videocámara digital HD, compré una muy buena y cara, una Sony. ¿Qué era distinto y qué era idéntico, viniendo de la super 8? Como lo dije antes, lo más importante, el origen de todo, es ver una imagen. Ver una imagen significa ver el cuadro correcto, y podía hacer eso tanto con la cámara DV como con la super 8. También es importante no tener ataduras económicas, y ser libre de filmar sin necesidad de conseguir dinero de un productor, porque, lógicamente, el productor necesita saber cómo se hará la película, cómo quedará, y yo no tengo la menor idea de todo eso. Por eso, estos formatos, pese a las diferencias que hay entre ellos, me permiten esta libertad que necesito a la hora de hacer mis películas.
¿Filmaste películas en 16mm antes de pasarte al digital?
No. Tengo películas en super 8 que pasé a copias en 16mm, pero nunca filmé en 16mm. Compré una cámara de 16mm, hice unas tomas, pero no pude usarla tan fácilmente como la super 8 porque me resultaba difícil cargar la película en el chasis, el trípode era más pesado, etcétera. Para la gente que pasa caminando llama mucho más la atención una cámara de 16mm. En cambio, con una pequeña cámara super 8, aunque esté en un trípode, podés desaparecer junto al paisaje.
¿Se debe también a que toma más tiempo preparar el plano, y la luz mientras tanto va cambiando? ¿Es más difícil representar las imágenes o grabarlas?
Sí, por supuesto, y todo el equipo es más pesado de cargar. No representar o grabar una imagen, sino responder al llamado de una imagen, sentirse captado por ella… ¿Cómo podría decírtelo sin que suene muy tonto? Las imágenes te interpelan y vos tenés que darles una respuesta. Acá no importa si lo hiciste con una cámara digital. La diferencia radica en la duración de la toma, que no tiene límite.
Mantenés cada rollo de super 8 que filmás inalterado, sin editar, y disponés uno detrás de otro para encontrar la estructura de la película. Como cada uno dura dos minutos y medio, la cantidad de rollos que filmás determina la duración final de la película. Cuando empezaste a usar cámaras digitales te viste forzado, de cierto modo, a montar por primera vez, porque ya no son más rollos de dos minutos y medio, y vos sos el que decide dónde cortar cada imagen. ¿Cómo fue esa experiencia?
Hay dos cosas que hacen toda la diferencia cuando usás una cámara digital: la duración y la luz. Lo primero que pensé fue que en las cámaras digitales no había luz. Sí la tenés con película normal, ya sea en super 8 o 35mm. Es un proceso químico, no uno algebraico como el digital (en francés es más evidente, ya que digital se dice “numérique”). Por eso se me ocurrió que la luz no puede ponerse en ecuaciones; solo puede materializarse químicamente. Es verdad, esta cámara Sony era muy buena, pero después de filmar la primera película con ella me puse a pensar: ¿qué pasa con la luz? ¿Cómo va a reflejar apropiadamente la luz? Y, en relación con la duración, ¿dónde debo parar?
De acuerdo, pero ¿cómo decidís dónde cortar la filmación con una Mini DV? Ahí no tenés rollos de dos minutos y medio.
Sí, ¡con los Mini DV tengo 90 minutos! (risas). Lo decido cuando empiezo a perder visión de la imagen… La sensación de sentirse captado por una imagen es efímera. Pero yo diría que la duración de una toma no es realmente una cuestión de tiempo. Es lo mismo que sentís cuando estás frente a una pintura, por ejemplo. Cuando mirás la pintura y te perdés en ella, aunque más no sea por treinta segundos. No es una cuestión de tiempo, porque en ese instante estás inmerso en una suerte de —me animo a decirlo— eternidad. Y la eternidad no tiene nada que ver con el tiempo, la eternidad no es una duración larguísima, en la eternidad no hay tiempo.
Es lo opuesto del tiempo.
Exacto. Te puede ocurrir, y a veces es algo peligroso porque desaparecés en ese instante, te abstraés de tu mente; en francés lo llamaría un abandon. No sos vos el que busca eso, sino que sos absorbido. No serviría de nada buscar ese estado. Por eso la toma puede durar todo el tiempo que permanezcas así, captado. Finalmente no lo ves más, no vas a verlo más, vos sabés de qué te hablo. Es una cuestión de sensibilidad. Sentís la imagen, y de ahí su duración… La Vallée close se filmó en ese lugar que viste en la película, a unos 25 o 26 kilómetros de Avignon. Pero en Avignon filmé al lado del río y de su famoso puente. Creo que todo el mundo escuchó alguna vez la canción “Sur le pont d’Avignon”. Filmé al lado de ese enorme río con mi cámara digital Mini DV, un solo plano que dura 25 minutos, y que constituye una película llamada Un paisaje de la otra orilla (Une vue sur l’autre rive, 2005), con gente paseando, una familia o una pareja joven caminando un domingo a la tarde, con la cámara ubicada a la altura justa, en el piso, y la cámara no se mueve. Para mí es una de las películas más emotivas que he hecho, y creo que de cierta manera es una suerte de contraplano de las dos horas y veintitrés minutos de La Vallée close. Parece como si no fuera nada importante, pero te sentís captado. Lo repito, es un solo plano de 25 minutos.
Me acuerdo de una proyección que se hizo en un festival de cine en Angers, llamado Premiers Plans, donde fui invitado por Cahiers du Cinéma por una retrospectiva que incluía esta película. Uno de los espectadores quiso hablar conmigo después de la proyección y explicarme qué le hizo sentir la película. Me dijo que al comienzo, por supuesto, no entendió nada y le pareció muy aburrido, pero al final se vio captado, atraído por la imagen, y me encantó escuchar eso. Lo que me conmueve de esta película es su progresión emocional, y esta está relacionada directamente con su duración.
Esta no fue tu primera película digital.
Las primeras tomas que realicé para una película con una cámara digital fueron para Lettre à Roberto (2002). La hice en el Festival de Cine de Torino, en mi cuarto de hotel. Se hizo como corto, pero ahora forma parte de un largometraje llamado Festival (2010). Fui invitado cinco veces a ese festival, cinco años, y filmé cada una de esas veces.
¿Filmaste cada vez que ibas?
Sí, y finalmente todo funcionó e hice esta película llamada Festival. Fue la primera vez que filmaba con esta cámara Sony digital… No, no fue con esa cámara, acabo de darme cuenta de que todavía no la había comprado. Fue con la cámara de un amigo. Era mi último día en ese hotel y también tenía un trípode, cuando vi un cuadro —de hecho lo vi a través del reflejo del espejo—, y lo filmé. Lo filmé como solía hacerlo con la cámara super 8, encuadrándolo a partir de un movimiento. Hice eso, yendo y volviendo del espejo. Y con este material, con este material digital, podés ver qué filmaste al instante —no necesitás ningún laboratorio, obviamente—, y lo que vi no funcionaba por el movimiento que había hecho. Entonces intenté con otra toma, yendo de vuelta hacia el espejo, y ahí sí quedó perfecto.
Esto es interesante porque le sacaste provecho a esta nueva posibilidad.
Sí, no me gustó el resultado e inmediatamente pude corregirlo. Es necesario hablar de algo más: el hecho de entrar en la imagen, de penetrar en ella. Como te dije antes, la imagen puede desaparecer porque estás rompiendo las líneas; si es segura, si no desaparece, significa que el que desaparece sos vos. Quizás eso es lo que espero, desaparecer en la imagen, hacerme parte de ella, lo que significa ser tomado por las líneas. En la primera toma la imagen desaparecía, no yo, pero en la segunda el movimiento fue el correcto y no importunó las líneas; fui yo el que desapareció, fui captado o tomado por la imagen. Después realicé otro plano a través de la ventana (no sé si estuviste en Torino, este hotel queda en frente de la plaza donde está la estación de tren, y desde la ventana podía ver la estación); hice un largo plano con los buses pasando, y estos dos planos se convirtieron en Lettre à Roberto, que es, por cierto, una película de ficción.
Cuando pasaste de super 8 a Mini DV digital seguiste usando el formato 4:3.
Sí, ninguna diferencia en el formato.
Pero en la actualidad estás trabajando con una cámara HD y filmando en 16:9.
Hace poco descubrí la evolución de la técnica. Por ejemplo, los festivales de cine ahora te piden que transfieras tus imágenes digitales en 4:3 a formatos 16:9 y que les agregues unas bandas negras a la izquierda y la derecha de la imagen. No es lo mismo que convertir de super 8 a 16mm, pero de todas formas empieza a ser algo complicado. Por eso compré una cámara HD Canon, lo que significa que tengo que ver y filmar imágenes en un formato 16:9, y que para mí no es la imagen adecuada para ser captada. Yo no tengo idea, no sé nada de todo esto, pero alguien que sabe de óptica desde un punto de vista científico una vez me dijo que nuestro campo visual está mucho más cerca de la proporción 4:3 que de la 16:9. Esto significa que, cuando ves una imagen en 16:9, ves mucho más que la imagen, ves lo que hay arriba y abajo de ella, o te perdés el contorno (lo que hay a la izquierda y a la derecha), y eso es lo que todavía siento con el 16:9. ¿Cómo podés sentirte atraído si estás viendo algo más que no es la imagen o menos que su contorno? Me di cuenta de que cuando mirás una imagen en 16:9, y lo es en el sentido en que yo creo que es una imagen, es porque mentalmente tenés 4:3. Pienso en un cuadro que probablemente conozcas, del pintor americano Edward Hopper, cuyo encuadre es muy cercano a 16:9, y dentro de él también tenés el 4:3. ¿Sabés a cuál me refiero? El que muestra una escena nocturna de un bar desde afuera, a través del vidrio.
Sí, Nighthawks.
Sí, ese. La parte principal de este cuadro, donde se ve a la gente adentro del bar a través de ese enorme vidrio, está en 4:3, y el resto es el afuera, la noche y la calle. Creo que es una gran pintura, como casi todas las de Edward Hopper. Es un artista mucho más interesante de lo que la gente cree. Creo que casi siempre que ves una imagen en 16:9 es porque estás viendo una imagen en 4:3 incluida en un encuadre 16:9. Sé que muchos directores de cine y varios amigos míos hacen algo en la computadora para pasar el material que filmaron en 16:9 a 4:3, pero yo no lo hago —quizás porque soy muy vago—. La primera vez que filmé en formato 16:9 fue en Japón.
¿Probaste otras cámaras digitales? Estos últimos días te vi filmando con tu teléfono…
Bueno, tengo esta, como sabés (muestra su teléfono celular). La última vez que fui a Nueva York, en noviembre pasado, no llevé ningún tipo de material conmigo, solo mi teléfono. Vi una imagen donde estaba parando. No tenía trípode, pero quería captar esta imagen y hacer más que una toma. Estas son las imágenes que están ahí aguardando, aunque a mi edad no sé cuánto más me pueden esperar. El material está, no sé si llegará a ser una película… Como no tenía trípode, moví la heladera y puse encima el cesto de basura y la caja metálica de pañuelos de la pared del baño; y al colocar el smartphone en esta tarima logré llegar a la altura justa para el encuadre justo.
Lo último que quiero agregar sobre esto es lo necesario que es que surja una imagen, crearla. Creo que eso es realmente lo que necesitamos. Podemos obtener una imagen sin ningún tipo de material, sin una cámara o smartphone, es una experiencia por la que pasamos todos y que, por un instante, por un breve instante, te deja absorto, aislado de quien sea que esté a tu lado. Vas caminando con alguien y se da cuenta de que estás viendo algo, y te pregunta: “¿Qué estás viendo?”, y la respuesta es: “Nada… no estoy viendo nada”. Sin embargo, por un breve instante, experimentaste esa imagen, te alejaste del resto. No se necesita ningún material para lograr eso.
Para finalizar, me gustaría hablar un poco sobre lo que estás haciendo aquí con Carlos (Saldaña), escaneando una de tus primeras películas en super 8. Me parece muy interesante que al escanear la película consigas una imagen que se acerca, como me contaste, mucho más a la original en Super 8 que cuando se hincha a 16mm. Cuando los veo a vos y a Carlos trabajando en la restauración, siento que las imágenes siguen vivas, que quizás puedas obtener una nueva y mejor versión de ellas.
La Super 8 no tiene exactamente el mismo cuadro que la de 16mm —de hecho, está más cerca a la de 35mm—, así que es cierto lo que decís: con el proceso de hinchado a 16mm de estos dos largometrajes en super 8, además de los de Keep in Touch (1987) y Venise n’existe pas (1984), pierden el formato correcto, y con el escáner podemos conseguir el correcto. Esto es muy importante, porque si perdés parte de la imagen o si el formato no es el correcto perdés el verdadero efecto de la imagen. Me vienen a la mente unas postales que me mandó un amigo desde Holanda; la pintura de Vermeer The View of Delft. Me la envió dos veces, la segunda creo que un año más tarde. Él vive en Nueva York, pero al pasar por Holanda se olvidó de que ya me había enviado una postal con esta pintura. En el segundo envío, lo que me llegó era la misma pintura, pero no la misma postal. Si ya habías apreciado anteriormente un cuadro de Vermeer, podías sentir que había algo que fallaba. En la segunda postal se respetó todo el encuadre de la pintura, y fue muy interesante esa comparación, porque ahí te das cuenta de cuál de las dos corresponde a The View of Delft de Vermeer. Lo que quedaba afuera era parte de las nubes oscuras… Así que sí; a mí no me seduce particularmente la idea de filmar si se pierde parte de la imagen por un proceso de hinchado.
¿Cómo se siente la posibilidad de volver a trabajar con este material, después de tantos años? ¿Te gustaría corregir ciertas cosas?
Es muy peligroso pensar que algo se puede hacer mejor. Ya había escaneado la película hace unos diez años; de hecho la trabajé con Final Cut, y modifiqué varias cosas con muchísimo cuidado, hasta el sonido de la imagen. Pero me di cuenta —con lo que estoy haciendo ahora, en lo que estoy trabajando con Carlos— de que es difícil conseguir el formato correcto. Por eso soy bastante reacio a hacer muchos cambios. Solo deseo experimentar lo mismo que sentí al filmar la imagen, y eso fue lo que ocurrió ayer cuando hicimos una prueba en el cine. Me sorprendió bastante ver cómo lo habíamos hecho (risas), pero sí, funciona. Me sentí de nuevo cautivado y captado por la imagen, en cada uno de los dos minutos y medio de cada rollo… Sigue funcionando igual.
Nota: (1) Publicada originalmente en el libro de entrevistas de Maui Alena La casa de los anfibios, Donostia / San Sebastián, Elías Querejeta Zine Eskola, 2022, pp. 207-219. El libro es de acceso libre y la entrevista fue republicada con autorización de su autor.
Nuestra única esperanza reside en la imagen: una conversación con Jean-Claude Rousseau1
Salvador Amores
Traducción: Federico Bianchetti
Desde fines de los años ochenta, el nombre del cineasta francés Jean-Claude Rousseau se asoció comúnmente al tipo de cine más aventurado y exigente. Lejos de los nichos bien establecidos del cine experimental estadounidense, trabajó de manera dispersa en Europa (y Japón) durante más de treinta años, convirtiéndose en una suerte de figura solitaria y mitológica para la vanguardia de este continente. Su obra, dividida a grandes rasgos en dos períodos —el período en super 8, desde 1983 hasta 1995; y el trabajo en video, que continúa desde 2003— aborda constantemente los elementos primarios del cine: la composición, el movimiento, el rastro y la luz, como si en cada plano quisiera que reconsideremos lo que solemos dar por sentado acerca de estos conceptos. Sin embargo, mucho más interesado en los fines del cine que en sus medios, su acercamiento extremadamente riguroso pero romántico al arte nos recuerda menos a los cineastas estructuralistas como Ernie Gehr o Michael Snow (de quienes habló maravillas, off the record) que a otros artistas libres de siglos pasados que, a primera vista, parecerían muy alejados de su práctica: Johannes Vermeer, Paul Cézanne o Robert Bresson. La suya es una preocupación por la sensualidad, la libertad, la profundidad.
In Memoriam, su última película, se proyectó como parte de la sección Moving Ahead del 72º Festival de Cine de Locarno. Es una obra dedicada a la memoria de la recientemente fallecida Chantal Akerman, de cuya muerte Rousseau se enteró durante una breve estadía en Lisboa. Como en sus películas, vemos una habitación y una figura haciendo cosas aparentemente cotidianas, habitando un espacio rarificado. Es al cineasta a quien vemos de pie, caminando, recostándose, bailando. Esta es una película delicada que no teme parecer simple, ya que todo lo que tiene como materia es una habitación, una figura, una laptop y una ventana. Apenas escuchamos música, o las noticias de un ataque terrorista en la banda sonora, mientras Rousseau, repetidamente, como en un ritual cinematográfico, saca delicadamente pequeños caramelos de sus envoltorios dorados y se los come. Es la historia, o más bien la experiencia, de una breve estadía en una habitación de hotel, de caramelos que se comen, de un duelo alegre. Nunca el envoltorio de un pequeño caramelo tuvo tanta carga emocional como en los últimos segundos de esta película. En su engañosa simplicidad, In Memoriam parece alzarse monumentalmente contra la mayoría de las ideas que los cineastas contemporáneos tienen sobre la “urgencia” o la “necesidad”, así como frente a su falta de sentido de la condensación. Louis Zukofsky dijo una vez sobre la poesía que la condensación constituía más de la mitad de la composición; el resto era espacio para respirar, soltura y gracia. Lo mismo podría decirse del cine e In Memoriam no es sino el modelo discreto que podría ilustrar esta idea. También es, y este quizás sea su mayor logro, una película que se afirma sin pudor como la única cosa que podría ser: una película.
Me senté con Jean-Claude Rousseau durante una tarde soleada en el Teatro Kursaal de Locarno. Conversamos durante casi una hora. Hablé muy poco y decidí dedicarme sobre todo a escuchar. Se trata de un hombre que, como Bresson, de quien habló durante bastante tiempo, no tiene miedo de rechazar muchas palabras y convenciones del cine, tanto “experimental” como “narrativo”. En un panorama en el que las estrellas de la “vanguardia” llenan los cupos de los festivales con productos gastados que cada vez más parecen interpelar solo a los programadores, él se posiciona como un cineasta solitario y obstinado, un viejo toro que sin embargo pertenece a una familia noble y mucho más grande de valientes e incansables artesanos. No es de extrañar que más tarde me dijera que el día siguiente a nuestra conversación iba a visitar a Jean-Marie Straub en Rolle.
***
Empecemos recordando cómo y por qué empezaste a grabar en video digital, tras varios años trabajando en super 8.
Cuando hice La Vallée close (1995), que filmé en super 8 y luego transferí a 16mm, el proceso de corrección de color fue muy duro, fue terrible. Sabés lo que es la corrección de color, ¿no? Un técnico, que siempre conoce su trabajo a la perfección, puede aumentar o reducir la luz de tus tomas. Esto es muy importante porque evidentemente puede destruir una película. No voy a hablar mucho de esto, pero después de la experiencia con esta película me resultó muy difícil seguir trabajando en super 8.
Entonces me pregunté: ¿por qué no trabajar directamente en digital? Pero no fue fácil. En primer lugar, me lleva mucho tiempo ver una película en las imágenes que filmo. El video digital que se usaba en ese momento tenía un soporte demasiado inestable, lo que filmabas no duraba demasiado. No podía usarlo por esta misma razón, porque mi forma de trabajo requiere que pasen muchos años después de la filmación para que la película se manifieste. Por ejemplo, para esta última, In Memoriam, filmé las imágenes en 2015 y terminé la película hace apenas algunos meses. Así que en ese momento no podía usar video por esta razón, hasta que me comentaron que existía un nuevo tipo de tecnología que permitía preservar las imágenes por mucho más tiempo. Después de eso, lo que me frenaba era una cuestión de luz. El digital evolucionó mucho desde entonces, pero tenía muchas dudas: ¿había alguna forma de capturar luz en video? La luz es impresión, es química, no es álgebra con números y letras. Me resultaba difícil imaginar la luz capturada en soporte digital.
Pero al final, por pereza… en realidad, digamos, en primer lugar, más bien por la verdadera necesidad del cine. Para mí, todo se reduce a ver el encuadre. En pocas palabras, la necesidad de ver la imagen. La veo en digital, en ese nivel no hay diferencia, hablando específicamente del encuadre. En mi primera película en video el formato es 4:3. Hice muchas películas en esta relación de aspecto y cuando cambié a HD se convirtió en 16:9, y bueno, no hay forma de encontrar un encuadre noble en 16:9. Entonces, por pereza, filmé en 16:9 dos películas en Japón, Arrière-saison y Si loin si proche, y después de eso filmé en Lisboa lo que ahora se convirtió en In Memoriam. Lo que descubrí mientras hacía estas películas es que, si existe una forma de encontrar una composición noble en el 16:9, es pensándolo como si fuera 4:3. Encontrar el 4:3 en su interior. Siempre tuve en mente Nighthawks, la pintura de Edward Hopper, una composición en 16:9. Ves a la gente en el bar, sentada, y a la izquierda ves la calle. Es magnífico. En esta composición en 16:9 podés encontrar el 4:3; está en el bar, a lo que se le suma el exterior con el edificio y la calle. Creo que esto es lo que deberíamos buscar cuando filmamos en formatos ensanchados, que por supuesto no es algo nuevo. Podemos sentir la justeza de la imagen, su nobleza, en 16:9, solo si contiene una composición en 4:3 en su interior.
En fin, ahora hablo del formato, y por lo tanto del encuadre, pero esto es esencial, porque para mí el encuadre es el que determina la película, incluso antes que alguna idea o intención.
¿Cuál dirías que fue la diferencia más notoria entre el video digital y el super 8? ¿Tuviste que cambiar tu enfoque?
Usaba super 8 por lo que era. Por su materialidad. Usaba cartuchos, que duraban poco más de dos minutos si filmabas a 24 cuadros por segundo, y alrededor de tres minutos si lo hacías a 18 cuadros por segundo. Así que desde mi primera película lo que busqué fue la unidad dentro del cartucho. Como si cada uno fuera un ladrillo en la composición, en la construcción de una película. Esto solo puede hacerse en super 8. Cuando empecé, en Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (1983), en los primeros cartuchos que filmé, quizás se note, tuve la idea de elegir la mejor toma entre todas las que tenía y después cortar las que no funcionaban: lo que normalmente conocemos como montaje. Pero después de tener este material tan pequeño y frágil, por alguna razón, me di cuenta de que necesitaba la duración completa del rollo. Que constituía una suerte de unidad para la película. Me gusta usar el término ladrillo. Hacer una especie de edificio con los ladrillos de los cartuchos de super 8. Tengo un amor profundo por Japón, entonces me gusta compararlo con un tatami. Para los japoneses es una unidad de medida. Una habitación se mide por la cantidad de tatamis. Esta mesa en la que estamos sentados podrían ser dos tatamis. Entonces es una unidad de medida. Esto no puede existir en video digital, que no carece de límites, pero con el que podés hacer tomas realmente largas. Es un cambio muy importante. En las películas en super 8 incluso dejé las colas de película, el final de cada rollo. En ese momento no supe bien porqué, lo sentí así. Pero ahora puedo decir que fue para mantener la independencia de cada cartucho. Para rechazar, en la medida de lo posible, cualquier tipo de raccord, al mantener la cola y, con ella, la independencia y la unidad de cada rollo. Su independencia me permitió ponerlos en relación no solo con el anterior y los subsiguientes, sino con el todo, creando así no un raccord, sino un acuerdo [accord].
Por otro lado, en el video no hay materialidad. Antes existían estos pequeños casetes, pero ya no. Tuve una cámara Sony que los usaba y con la que hice muchas películas en 4:3, pero se trataba, en cierto sentido, más bien de una desmaterialización. Además, tampoco es la misma métrica. Precisamente, en super 8 los cartuchos crean una suerte de métrica.
Pero lo que es idéntico, ya sea que trabaje con uno u otro, es que nunca hay un proyecto. Nunca tuve ningún proyecto para una película. Esto es muy importante. Porque para mí, si hay una intención, eso conduce a una búsqueda, que en última instancia lleva al tema que uno tenía en mente, eso impide la película. Impide que llegue a existir. Picasso dijo, tal vez citando a Corot: “No busco, encuentro”. Esto es fundamental porque el arte no es más que riesgo. Los proyectos que existen de forma escrita, como guiones, no solo son tranquilizadores para quienes te dan el dinero, también son tranquilizadores para el cineasta, porque sabe lo que quiere y eso es malo. Hay varias anécdotas de Bresson que resultan muy reveladoras. Cuando la gente iba a trabajar con el maestro, Robert Bresson, quedaban muy sorprendidos porque incluso después de varios días de rodaje, no entendían nada de lo que estaba pasando, simplemente porque Bresson mismo no sabía lo que quería. Mientras que un cineasta poco interesante, Jean Delannoy, siempre supo lo que quería. Le podía pedir a sus técnicos lo que necesitaba. El arte no funciona así. El cine, nos guste o no, son imágenes. Y no podemos hablar de imágenes si no es en términos de arte. Hay un malentendido muy profundo sobre el cine, porque los profesores, los cineastas y los críticos lo piensan y hablan de él, en términos de escritura, como si fuese literatura. El cine empezó con los Lumière como algo plástico. Los operadores de las cámaras Lumière eran estudiantes de escuelas de arte, sabían de imágenes nobles y encuadres hermosos. Así que el cine nunca estuvo destinado a estar del lado de la literatura, sino del de la pintura. Cuando considerás al cine del lado de la literatura y cuando lo analizás con un vocabulario literario, te estás perdiendo por completo lo que el cine es en verdad. Hay incluso ciertas obras en las que simplemente no podés hacer eso. Godard, por ejemplo, no podés analizarlo de esta forma, porque funciona como arte. En resumen: no se puede “contar”. Una pintura no se puede contar. Una imagen no se puede contar. Y el cine son imágenes.
Para La Vallée close, por ejemplo, encontraste una suerte de sistema de montaje que dictó la forma de la película. ¿Seguís trabajando de esta forma, buscando sistemas?
Usaste la palabra montaje, que yo me negué a usar por mucho tiempo. ¿Qué es el montaje? Relacionar imágenes para decir algo. Como si las imágenes se volvieran un signo, lo que es imposible porque entonces dejarían de ser imágenes. Una imagen se esconde si uno la utiliza de esta forma. No soy un experto en este vocabulario, pero diría que la imagen usada así sería un “sustituto”, no una imagen. No puede ser reducida a un signo que dice algo, no tiene nada que decir. Le podemos hacer decir muchas cosas mediante el montaje, pero por sí misma no tiene nada que decir, solo puede ser vista, contemplada.
De eso se trata Godard: ¿quién puede contar una película suya? ¡No se puede! ¿Qué se puede decir de una película de Bresson si se cuenta, por ejemplo, la historia de Mouchette? Eso es no ver la imagen, no ver la película. Por eso, nunca hay que imaginar antes de ver una imagen. En este nivel, reitero, no hay diferencia entre usar fílmico y video. Lo habitual es imaginar, tener una “imagen” mental y buscar el equivalente en la realidad que se ajuste a esa imagen mental previa. Pero esto no es hacer una imagen. Porque las imágenes se encuentran, no se pueden buscar. Al contrario, si miramos la imagen, si la miramos verdaderamente, es la imagen la que imagina. ¿Qué es una película? Una relación concertada entre imágenes que provocan una emoción, un sentimiento, y que al final deben alcanzar un tema. Pero el tema no se puede ver de antemano. Cuando se ve el tema, la película termina. Es una forma de hacer películas opuesta a la habitual. Así que no busco, encuentro. No es cómodo. A Bresson le gustaba citar las hermosas palabras de Cézanne: “en cada pincelada arriesgo mi vida”. No debería haber comodidad.
Vos hablaste de sistemas. Recientemente vi Ukigusa [La hierba errante] de Yasujiro Ozu. Él tenía un sistema, al igual que Bresson. El sistema de Ozu se basa por completo en la frontalidad. También hice algo con la frontalidad en mi primera película. Una de las veces que me encontré a Bresson, cuando era muy viejo, me preguntó por mi película y le expliqué brevemente la idea. Le dije que había una ventana, una pintura… Él no podía creerlo. Dijo: “¡imposible!” Porque su sistema no es frontal, mira más de costado.
¿Podrías hablar acerca de cómo trabajás con el sonido? Particularmente sobre In Memoriam, que tiene una complejidad bastante esquiva y también tiene algunas fuertes connotaciones a nivel del contenido.
La emoción surge del justo encuentro entre el sonido y la imagen. Por supuesto, esto necesita un sincronismo muy preciso que, al igual que con la imagen y la nobleza del encuadre, es más encontrado que buscado. La adéquation de sonido e imagen se siente, no se razona, y frecuentemente se trata de un encuentro imprevisto, de modo que el efecto puede ser fulgurante. Me acuerdo que una vez, después de una proyección de La Vallée close, Jean-Marie Straub me preguntó: “¿Cómo hacés estas fulgurances?”. No sabía qué responderle, así que dije: “Es cuando el sonido toca la imagen”. Ya sea música o palabras, el sonido actúa sobre la imagen, le da vida.
Para esta película, la nobleza de la sincronización se encuentra, sobre todo, en la secuencia donde se escucha la música de [Alexis-Emmanuel] Chabrier y se ve, a través de la ventana, a un hombre sentado en un banco junto a una mujer que pasea a su perro. La música se interrumpe de pronto cuando se oyen los sonidos provenientes de la calle, que parecen prolongar los sobretonos de la música. Me encantan estas rupturas sonoras y son frecuentes en In Memoriam.
Esta precisión formal del sincronismo también puede existir con palabras, con las palabras de los periodistas en la televisión o las de Chantal Akerman. Todo sonido debe escucharse musicalmente, y lo mismo debería hacerse con la palabra, como un puro elemento sonoro, independientemente del significado que conlleva. La palabra está en acuerdo constante con la imagen al oponerse a ella. Y la imagen se opone a lo que oímos: oímos a un periodista hablando de los ataques terroristas en París y en un momento dice: “¡Mirá!”, mientras la película muestra, a través de la ventana, una plaza en Lisboa y su calma vivacidad. Hay otro momento en el que oímos: “¡Tenés que quedarte en casa…!” mientras vemos una fiesta de noche, con mucha gente en la plaza. Esta forma de dicotomía “habla” más que las imágenes (las que se muestran en televisión y que nunca llegamos a ver) que muestran lo que se dice. No hay que mostrar lo que se dice. Hay que evitar usar las imágenes como ilustración de las palabras.
Para decir algo más acerca de la música, el mismo fragmento musical puede encontrar su lugar adecuado en diferentes momentos de la película. Este retorno es lo que puede aportar ritmo y reforzar la emoción. Como Mozart, repetido en Un condamné à mort s’est échappé, o Schubert en Au hasard Balthazar. Al final de In Memoriam hay un fragmento musical que ya escuchamos antes, en el momento en que los envoltorios dorados caen sobre la cara de Chantal Akerman, antes de que ella desaparezca cuando cierro la pantalla de la laptop. El sincronismo, concebido de este modo, a partir de un encuentro tan arriesgado como amoroso, resulta entonces muy emotivo.
Me gustaría saber más sobre la decisión de ponerte vos mismo frente a la cámara en la escena…
Desde mi primera película estuve frente a cámara, pero esto no es puesta en escena. Entrar en cuadro tiene dos efectos posibles, que juegan ambos con el sentido de la desaparición. Cuando una figura entra al cuadro puede a) borrar las líneas que hacen a la justeza de una imagen, lo que implicaría la desaparición de la imagen, o b), si su presencia no perturba las líneas, es la figura misma la que desaparece en ellas, disolviéndose en la imagen. De esto se trataba mi primera película, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre. Al final de la película utilicé nuevamente la idea de filmar varias tomas de lo mismo para luego elegir la correcta, y la película termina cuando, muy brevemente, entro en cuadro y encuentro las líneas exactas, el encuadre exacto que corresponde a la pintura de Vermeer. Está dentro del eje correcto y sin desviarse, porque durante los otros dos minutos y medio del cartucho (en los que entré en el encuadre y caminé hacia la ventana con una carta en las manos tres veces) la toma salió desviada y no funcionó. Pero al final logré poner la cámara en el eje correcto y entonces fue noble. Y de repente aparece una relación entre las líneas que es exactamente la misma que en la pintura de Vermeer. Mis nuevas películas también tratan siempre sobre esto.
Pero esta relación entre las líneas de la que hablás también puede llamarse puesta en escena.
No. Las líneas son composición, no puesta en escena. La puesta en escena viene del teatro, tiene la palabra “escena” en ella, por lo que no tiene nada que ver con eso, con las imágenes.
Cuando ves una película de alguien como Fritz Lang, hay breves momentos donde un personaje entra al cuadro que se sienten exactamente iguales a como describiste tu película.
Sí, pero estos son hombres que conocían la imagen muy bien… El espectáculo rápidamente le dio al cine una forma que no es la que le estaba destinada. Ya sabés, la diferencia entre formato horizontal y vertical. Hoy podés grabar en formato horizontal con tu celular, pero siempre va a ser una escena, es teatral. El teatro definió el formato horizontal, por lo que siempre registra aquello que solo debería representarse sobre un escenario. En pintura, por supuesto, existe el formato horizontal y el vertical, que también puede ser la representación de un paisaje… sin embargo, el teatro determinó muy rápidamente en qué se convertiría el cine y esto no fueron los Lumière. Los Lumière enviaron a sus operadores a la naturaleza, no a filmar representaciones teatrales.
¿Entonces en pintura también rechazarías las “escenas”?
No hay escenas en pintura, hay motivos, repeticiones. Nunca se trata de la representación. La puesta en escena es una representación y la pintura no es re-presentación, sino presencia. Se trata de la presencia. Una obra de arte nos atrapa, y no al revés, por su efecto de presencia. Eso es la visión de una obra de arte.
Hay confusión con la palabra “visión”. En francés, la vision es el acto de ver, mediante el cual una obra de arte nos atrapa. Va más allá del motivo, más allá de lo representado. Esto es lo admirable en Vermeer. Puede parecer un poco fuera de tema, pero podría ayudar a transmitir la idea de la visión. En Vermeer hay un respeto por las leyes de la perspectiva, que hacen a la representación, pero también hay algo extraordinario: a diferencia de sus contemporáneos, que pintaban los mismos motivos que él, las líneas que constituyen la representación y siguen esas leyes de la perspectiva son también las que producen la desaparición: una relación entre las líneas que no realza el motivo, sino que lo atraviesa. Cuando empecé a interesarme por Vermeer, alrededor de los 20 años, fue porque vi dos cuadros suyos que no representaban lo mismo pero que tenían la misma configuración de líneas, las mismas relaciones. Esto es lo que hace que nuestro ojo no se detenga en el motivo sino que lo atraviese. Es la visión, en el sentido de que cuando uno logra esto, ya no ve más. Esto también es profundidad. Y, de hecho, lo que más comúnmente impide que se manifieste la profundidad es la perspectiva, porque ofrece la ilusión de representación. La profundidad es real, la perspectiva es ilusoria. Y en Vermeer hay un respeto por las leyes de la perspectiva, pero la configuración de líneas que las componen es también la que hace posible este pasaje. Es también por eso que, para mí, un Mondrian está muy cerca de un Vermeer.
Cuando uno ve, en un sentido pictórico, siempre se trata de un aplanamiento. No es perspectiva sino aplanamiento, lo que me recuerda a Bresson, que en una de sus notas dice: no se olviden de que todo esto va a terminar en una superficie plana. Y en otra dice: aplanar la imagen como quien plancha una camisa. Es paradójico, no hay profundidad sin aplanamiento. Es la contraposición entre perspectiva engañosa y profundidad real. La realidad es una relación entre líneas sobre una superficie. En Vermeer está, como dije, donde las líneas conforman perspectiva y al mismo tiempo abren el pasaje a un tipo de relación que crea profundidad. Cuando ves una pintura de Pieter de Hooch, contemporáneo de Vermeer, que no era un mal pintor y que pintaba las mismas cosas que Vermeer, uno se detiene en el motivo, nuestra mirada no lo atraviesa, e incluso si describís lo que muestra una pintura de Vermeer, dirías lo mismo que dirías al describir una de de Hooch, pero hay una gran diferencia: un Johannes Vermeer no es un Pieter de Hooch. La diferencia es simple: profundidad.
Entonces, ¿lo que te interesa de la arquitectura a lo largo de tu obra es también una cuestión de conexión entre líneas?
En efecto, es siempre una cuestión de conexiones, relaciones. Una relación que se establece entre los cartuchos de super 8 o, en mi trabajo en digital, entre tomas. Siempre es relacional. Pero tiene que ser una relación libre, no impuesta como la que se establece cuando tenés algo para decir, cuando querés decir algo y juntás imágenes para hacerlo. Decir es usar las imágenes como signos. En esa forma de trabajo no hay líneas. Lo que yo llamo líneas es una relación entre tomas que se establece en el conjunto y que no se limita al efecto de raccord entre imágenes que se siguen unas a otras. De esta forma encerrás las imágenes, y ellas no soportan estar encerradas. No es parte de su naturaleza. Deja de ser una cuestión de visión.
En esta nueva película, In Memoriam, una línea atraviesa toda la película; no sabemos mucho de ella y nos preguntamos hacia dónde va. Pero es inevitable, si se trata de una película —y esto también es lo que le da el aspecto emocional—, que uno reconozca una línea y que todo lo que uno ve se encamine, vaya hacia alguna parte. Para poner un ejemplo de esta película, al comienzo saco un caramelo del segundo cajón. Y al final ya no hay caramelo, solo queda el envoltorio dorado.
Lo que digo es que una película no existe si no te lleva a algún lado, si no te lleva, para ser más preciso, al tema. El tema está al final, no al comienzo. Me resultan muy sorprendentes todos estos talleres de escritura de guiones, donde se tiene un tema en mente incluso antes de ver una imagen. O mejor aún: incluso antes de que una imagen se haya ofrecido a sí misma.
Creo que en las películas de Chantal Akerman, aunque a veces tuviera en mente los temas de sus películas antes de filmarlas, siempre se dirigen hacia algún lugar y se pueden encontrar en ellas muchas configuraciones diferentes de líneas.
Lo que me resulta trágico en Chantal Akerman es su relación con la imagen. Su primera película ya es muy suicida a nivel temático. Lo que se ve en su cine, en las imágenes, es la idea de una profunda desesperación. Ella no creía en la imagen, no tenía fe en ella. En cuanto a mí, creo que nuestra única esperanza reside en la imágen, pero ella no tenía esta fe. En cambio hay una profunda desesperación. Es muy desesperante, porque ella realmente podría ver una imagen, pero nunca se trató de la visión, no encontró esperanza. Eso es lo trágico.
Por el contrario, la película que le dedicaste es muy esperanzadora.
Bueno, sí, yo sigo acá. Mirá, de lo que se trata es de entrar en la imagen. Volvamos a la primera película, donde la ficción saltaba por la ventana. Se ve la ventana abierta, como si alguien la hubiera atravesado, y al final, sobre la cola de la película, se escucha el ruido de mis pasos que saltan al alféizar de la ventana, solo para retroceder. Así termina la película. Entonces se trata de esto: atravesar la ventana solo podés hacerlo una vez; entrar en cuadro, en cambio, podés hacerlo una vez y luego volver a hacerlo una y otra y otra vez. Esto es lo que vengo haciendo desde que empecé a filmar. Decir esto después de todo lo que dijimos hasta ahora, tal vez tenga algo de sentido. Pero es importante. Se trata de desaparecer en la imagen. Es cuestión de desaparecer.
Nota: (1) Publicado originalmente en Notebook el 29 de septiembre de 2019. Traducido con permiso del autor.
“Necesito a alguien en mi imagen”1
Cyril Neyrat
Traducción: Miguel Savransky
Straub: -¿No vamos a volver a hacer todo el tiempo lo mismo?
Rousseau, en voz baja: -Sí.
Estar ahí, o no
“Estaba en un hotel… la ventana abierta, con el ruido del patio, y proveniente de los alojamientos que daban a ese patio, el sonido de un televisor”. Estas frases, dichas al comienzo de Festival por el cineasta a la mujer joven que intenta entrevistarlo, podrían ser la sinopsis de varias películas de Jean-Claude Rousseau: estar en una habitación de hotel, abrir la ventana para dejar entrar el ruido de fondo del mundo, la televisión. Excepto que el sonido de la televisión nunca viene de afuera, ni en Festival ni en las otras películas “de habitación” donde se escucha el aparato de difusión audiovisual. El televisor siempre está en la habitación, casi siempre fuera de campo, el control remoto casi siempre en la mano del zapeador solitario, que cambia de un canal al otro sin verdadera esperanza de escapar del aburrimiento. Pero como él es a la vez modelo y cineasta, la verdadera función del zapping es crear una especie de luz y sonido en la habitación. Desde fuera de campo, el televisor proyecta dentro del encuadre, en particular sobre el cuerpo del modelo convertido en pantalla, los matices e intensidades variables de su luz azul. Proyector y radio: sin la imagen, queda el sonido, un cut-up irrisorio y estridente de una vulgaridad local.
L’air d’être là y Eaux profondes son excepciones a la regla del fuera de campo. Son dos películas gemelas, realizadas una tras otra. En L’air d’être là, un hombre mayor está sentado de espaldas en el centro de un interior que no es una habitación de hotel, sino que se adivina como su sala de estar. Frente a él, en el fondo, un televisor encendido; el montaje sincopado hace girar en bucle el mismo fragmento de una telenovela cualquiera, con un zoom hacia el rostro de un personaje mientras otro, fuera de campo, se dirige a él repitiendo la misma frase. Al final del bucle, se escucha la siguiente frase, con la que termina la película: “Ah, lo siento, parece que no está ahí”2. Eaux profondes retoma la misma composición de la imagen: hombre sentado inmóvil, de espaldas, en la sala de un hotel; de paso, como si dudara de instalarse, de quedarse ahí. Frente a él, en el fondo, formas y colores se agitan dentro de un rectángulo. Ya no es un televisor (se lo ve apagado, arriba), es un acuario donde los peces dan vueltas.
Festival, L’air d’être là, Eaux profondes. El acercamiento de estas tres películas produce imágenes. El televisor como acuario, cuyo programa ideal sería la imagen única de peces rojos dando vueltas al infinito: la imagen no es nueva, chimenea virtual, acuario que no requiere mantenimiento, colección de cuadros, numerosos videos permiten transformar el televisor apagado en un objeto decorativo colorido. Menos banal es la idea de la habitación de hotel como acuario, donde el cineasta-modelo da vueltas como un pez solitario.
Dar vueltas solo en su habitación como un pez en una pecera. Estar ahí, parecer estar ahí, sin estarlo de verdad. Entrar en la imagen sin quedarse en ella, sino al contrario desaparecer de ella o salir de ella. Para que, a falta de estar ahí, la imagen sí esté. Para que permanezca.
Comedia
Cama individual o cama doble, no importa: el hombre siempre está solo en la habitación. Pero la soledad no es forzosamente triste. Puede ser la fuente y la condición de un humor que resulta todavía más soberano porque prescinde de la complicidad. ¿No es acaso la soledad la condición del burlesco? Hay que ver a Jean-Claude Rousseau como un cineasta burlesco. Un burlesco de habitación, serial y minimalista.
El humor de Jean-Claude Rousseau se manifiesta sobre todo cuando se escucha su voz. Esto ocurre cuando el solitario busca compañía. En Festival, por ejemplo, cuando se lleva a Alain Guiraudie (cuya voz y acento occitano son reconocibles) a dar un paseo nocturno por las calles de Turín, en busca de vistas de la ciudad desierta. Su conversación, fuera de campo, es muy divertida. Porque Rousseau prueba su suerte con Guiraudie mientras la cámara toma la imagen: “Dame un beso…” El tiempo de la toma se convierte en el de una tentativa de levante nocturno. Pero el otro se escabulle y cuando manifiesta amablemente su impaciencia ante la duración de las tomas, la autoburla que tiñe este making-of sentimental es otra forma de humor.
También se escucha la voz del cineasta en Sous un ciel changeant, una película ligera, asombrosamente variada, tan cambiante como el cielo escocés bajo el cual se hicieron las tomas. Una película de exteriores, tal como lo enuncia el título. Fuera del secreto de la habitación, es difícil para el cineasta tomarse a sí mismo como modelo. Necesita buscar a otros. En Sous un ciel changeant, encuentra dos, cuya recurrencia constituye las dos series principales de la película: un joven que, al igual que el cineasta, se detiene en un mirador que domina la ciudad; una foca sobre su roca, en medio de un estanque del zoológico de Edimburgo. Mientras que la postura del joven en el encuadre varía poco a lo largo de la serie, la foca se multiplica a lo largo de los planos como un modelo en una pasarela o como el modelo de una clase de dibujo anatómico. Hacia el final de la película, sobre un fondo negro, se escucha la voz del cineasta que se dirige al joven: “Te voy a preguntar algo, si no te molesta. Es solo que necesito a alguien… en mi… película”. Las pausas en la segunda frase hacen dudar sobre el sentido del pedido: ¿en la imagen o en la vida? ¿Es la audacia de un artista obsesionado con su obra, o la de un hombre desesperadamente solo? Esto resulta todavía más inquietante, divertido y conmovedor, porque es evidente que esta vacilación no es calculada ni premeditada.
De esta película, Rousseau realizó un tráiler que concentra el humor al extraer y volver a montar fragmentos de las series del joven y la foca, así como el breve diálogo entre el cineasta y su modelo. La primera frase dirigida al joven se escucha en un plano de la foca posando, y el movimiento del animal concuerda con el ritmo de la frase, como si respondiera al pedido. En menos de un minuto, Bande annonce (under a changing sky) condensa todo el genio de Rousseau: la evidencia de los encuadres, la belleza de las luces, el ritmo sincopado con que los planos concuerdan entre sí sin jamás encadenarse. El sentido del humor.
In memoriam
Las referencias a lugares y fechas son raras en las películas de Jean-Claude Rousseau. Depende del espectador reconocer o no las ciudades donde se rodaron Éclaircie, Sous un ciel changeant, Une vue sur l’autre rive. Este conocimiento no es esencial para apreciar la película, lo que en ella se pone en juego, lo que se arriesga. Que cuatro quintas partes de Festival se hayan rodado en Turín (el cineasta estuvo allí en varias ocasiones, año tras año, invitado a mostrar una película en el festival), poco importa. Sin embargo, hacia el final, se ve a Rousseau agarrar un marcador rojo y escribir en la parte superior de una hoja en blanco: “Turín, 18 de noviembre”. No se escribirá nada más en la página. Nada más en la carta que el lugar y la fecha en que no se escribirá. La página en blanco de Mallarmé, la “playa blanca” de Godard en Scénario du film Passion (en la que se enuncia la extrema intimidad entre los cines de JLG y JCR, que procede de un mismo rechazo a la escritura). La página debe permanecer en blanco para que la imagen, que va y viene como una ola, deje allí su huella. Al final de Festival, la imagen que viene es una vista de Turín desde la ventana de la habitación de hotel, una vista sonora del movimiento y el ruido del mundo cerca de la estación. La carta se convirtió en una postal dirigida a un destinatario desconocido, sin nada escrito en el reverso más que el lugar y la fecha. Una postal se distingue de una carta por su función esencialmente memorial: recuerdo de un paso, de una estancia en tal lugar, en tal fecha.
La otra película que termina con la indicación de un lugar y una fecha se titula In memoriam. “Lisboa, 13 de noviembre de 2015”. Jean-Claude Rousseau se encontraba en la capital de Portugal la noche de los atentados de París. No es su paso por Lisboa esa noche, en la habitación de hotel donde se rodó la película, lo que hay que conservar en la memoria, sino lo que pasaba al mismo tiempo en París y cuya aterradora actualidad choca con la de Lisboa. Por la ventana de la habitación entran la imagen y el sonido del exterior: un hombre sentado en un banco bajo la luz natural del día, un concierto al aire libre en la pequeña plaza, por la noche, bajo la luz amarilla del alumbrado público. Por el televisor, fuera de campo, la actualidad de París la sustituye de manera intermitente, mediante la voz, escandida por el parpadeo de la luz azul, de periodistas franceses o anglosajones. Una tercera realidad, de otro lugar y de otro tiempo, se introduce en la habitación. La luz blanca de la pantalla de una computadora portátil alumbra el rostro de su ocupante. En la pantalla aparece el rostro de Chantal Akerman, fallecida en París unas semanas antes. “Chantal Akerman, conversación en Venecia, 2011”, se lee al final de la película.
Un extraño ritual escande el relato: el cineasta-modelo, sentado frente al escritorio donde está la computadora, abre el cajón de la derecha, saca de ahí una bolsita de caramelos, se los come uno tras otro dejando los envoltorios sobre el escritorio, junto a la computadora, y luego guarda la bolsita en el cajón y lo cierra. Extraño ritual, al borde de la locura. ¿Es la soledad la que vuelve loco (dar vueltas así desde hace años en habitaciones de hotel)? ¿O es la absurda y espantosa violencia de esa noche en París? Quizá ambas cosas, pero este ritual recuerda ante todo a Je, tu, il, elle, donde Chantal Akerman, sola en su habitación, se alimenta exclusivamente de azúcar en polvo, con la cuchara yendo y viniendo compulsivamente del paquete a la boca. En la habitación de Lisboa, los envoltorios de los caramelos se acumulan en un montón piramidal sobre el escritorio. Dorados y plateados, como un montón de mantas de supervivencia en miniatura para innumerables víctimas. Al final de la película, el cineasta deja caer esos envoltorios como pétalos de flores sobre el teclado de la computadora, delante del rostro de Akerman. In memoriam: doble homenaje, doble monumento, a la cineasta desaparecida y a las víctimas de los atentados de París.
Pero en medio de esta película sobriamente elegíaca, en pleno corazón de este monumento a los muertos, el cineasta solitario deslizó su toque de humor más incongruente: unos pasos de baile esbozados al son del concierto que entra en la habitación por la ventana. En este cine donde todo es coreografía, el cineasta tenía que arriesgarse una noche a bailar.
Colmar
Estamos en un mirador, con vista a Florencia. Mirador: un lugar desde donde se ve bien algo que, por su belleza, merece ser visto. Por eso pusieron ahí un banco. El banco está vacío, nadie se sentó en él para admirar la vista. Pero como el banco está en primer plano, es cada espectador de la película quien, como un fantasma, se sienta en él para contemplar los tejados de Florencia. Y si esta vista se convirtió en una película, es porque algo sucedió: un cambio de luz bajo un cielo sin embargo poco cambiante. Un claro3. Se ve bien sobre todo cuando se acaba, cuando el Duomo, después de haber sido iluminado casi imperceptiblemente bajo un rayo de sol, vuelve a estar de repente más apagado. El cineasta no precisó a nadie en su imagen. La ausencia de alguien en el banco no es una falta. A menos que un cambio de luz, un breve claro sobre el Duomo haya bastado para colmarla.
Éclaircie y Une vue sur l’autre rive, dos películas compuestas por un solo plano fijo no interrumpido, reducen el cine de Rousseau a su dimensión más elemental, cada una centra la atención en uno de los dos elementos constitutivos de la imagen: la luz y sus variaciones en la primera; en la segunda, el movimiento de la vida entre las líneas del mundo. La cámara está instalada en una orilla del Ródano, con vista hacia la otra orilla. De este lado, en primer plano, los paseantes cruzan el campo de derecha a izquierda, o de izquierda a derecha. Del otro lado, a lo lejos, circulan autos al pie de las murallas de Aviñón. Entre ambas orillas, el movimiento continuo de las aguas del río. Estos pasajes, sus relaciones de velocidad y dirección, animan el plano, constituyendo su forma temporal. Pero lo que lo hace sostenerse es la extraordinaria firmeza de lo que no varía: la masa arquitectónica formada por el Palacio de los papas y el puente de Aviñón (la silueta perfilada del palacio, las líneas en escorzo del puente truncado). La fama de este puente, y su belleza paradójica, radica en lo que le falta, hasta el punto de destituirlo como puente, su razón de ser: la de unir las dos orillas. Cuando uno va por este puente, sabe que no lo va a atravesar, que va a toparse con el borde del vacío. Quien puso su cámara en esta orilla está condenado a mirar a los demás pasar a lo largo del río que él no puede cruzar para reunirse con el otro, a quien está dedicada esta película. “Alain”: aquel a quien ya llamaba en La Vallée close, cuyo nombre gritaba al vacío, con el eco de su propia voz como única respuesta. Esta vista de la otra orilla, contracampo de La Vallée close, es, por lo tanto, la imagen de una doble falta. La del ser amado y la del puente que permitiría reunirse con él. La vista no sustituye al puente, por el contrario, revela su deficiencia.
Uno está condenado a quedarse ahí, a mirar a los demás cruzar la vista, a contemplar el vacío, la falta. Hasta que, sin que tenga algo que ver, un niño en su bicicleta y su papá no se contentan con pasar, sino que se detienen en la imagen. Justo antes del puente. Es maravilloso cómo sus figuras en movimiento llenan el vacío de la imagen y tal vez, durante el tiempo de esa parada, colman la falta. Un regalo inesperado, un milagro que una ráfaga de campanadas viene a saludar, allá en la otra orilla. El don no consuela, colma.
Forma de vida
Si bien una poética del don y de la gratitud está en el corazón del cine de Jean-Claude Rousseau, una película también puede ser un regalo. Así es el caso de Une vie risquée, ofrecida a Jean-Marie Straub para su octogésimo cumpleaños. Las tomas se realizaron mientras Rousseau asistía a Danièle Huillet y Jean-Marie Straub en el rodaje de Europa 2005 – 27 de octubre, su ciné-tract en homenaje a Bouna y Zyed, quemados vivos en un transformador eléctrico de Clichy-sous-Bois al intentar escapar de la policía. Se trata de ajustar un plano que, como le dice Rousseau a Straub, “nunca hice”: un paneo complejo que, partiendo de la inscripción “¡Alto! No arriesgues tu vida” pintada en la pared de concreto, debe “subir de manera decidida, capturar todo ese cielo y pasar por encima de la chimenea”. Mientras Rousseau busca los encuadres de partida, de llegada y el movimiento panorámico, la conversación entre los tres amigos se anima, a la vez exigente y desenfadada, tiernamente cómplice (muy divertida). Después de haberlo sido para Pedro Costa filmando el montaje de una versión de Sicilia! (Où gît votre sourire enfoui ?), Straub y Huillet se convierten para Rousseau, al invitarlo a manejar la cámara por ellos, en personajes de comedia.
Comedia sofisticada, Une vie risquée es también el regalo más conmovedor. En primer lugar, porque reúne a los tres amigos más allá de la muerte de Danièle, pero sobre todo porque esta reunión gira en torno a la idea del arte que funda la fraternidad de sus obras: aquella que expresa la frase de Cézanne, citada por Bresson e incluida por Rousseau en los créditos: “Con cada pincelada, arriesgo mi vida”. El milagro, aquí, es la manera en que el cineasta, reordenando la conversación y haciéndola concordar con la imagen, convierte la menor frase de esta improvisación entre amigos en un fragmento de un arte poético inseparable de una forma de vida: “¡Rousseau, no te tires al agua tan rápido!”
Notas: (1) Publicado originalmente en el libro que acompaña la edición en DVD de Festival (Editions de l’oeil, 2024) y traducido con permiso del autor. (2) En el francés original dice: “Ah, je suis désolé, il n’a pas l’air d’être-là.” De ahí proviene el título de la película: L’air d’etre-là. [N. del T.] (3) Éclaircie en el original francés, es decir, el título de la película. [N. del T.]
Entrevista con Jean-Claude Rousseau sobre su película Le tombeau de Kafka1
Declaraciones recogidas por Mathilde Prévot, 2022
Traducción: Miguel Savransky
No es necesario que salgas de casa. Quédate junto a tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera. Pero ni siquiera esperes, quédate completamente quieto y solo. Se te ofrecerá el mundo para el desenmascaramiento, no puede hacer otra cosa, extasiado se retorcerá ante ti.
Franz Kafka
Para introducir tu película, nos das a leer esta cita de Kafka que parece guiar lo que sucede en la pantalla. ¿En qué momento la cita interviene en el proceso de creación de tu película? ¿Es el punto de partida o interviene más adelante en tu recorrido?
Esta película se hizo como se hicieron todas mis películas, empezando por hacer tomas sin ningún proyecto. La relación con la cita de Kafka solo se reveló una vez que la película estuvo terminada. No la conocía hasta que un amigo la mencionó después de ver la película y fue sorprendente darme cuenta de que constituía perfectamente, aunque a posteriori, la sinopsis. Por lo tanto, no inspiró la película.
De hecho, nunca tuve el proyecto de una película antes de empezar a hacer tomas. Recuerdo la reacción de una espectadora después de una proyección de mi largometraje De son appartement. Se negaba a admitir que se hubiera hecho sin guion porque el arreglo de los planos y las escenas le parecía tan preciso que todo debía haber sido previsto. Es importante la idea de que no se puede prever la imagen, lo que significa que no se puede ver la imagen antes de que se presente. Realizar una película a partir de imágenes mentales, tal vez descritas en un guion, es comprometer fuertemente su existencia, porque esas imágenes mentales obstruyen la vista. Impiden la visión.
Sin intención, sin proyecto al principio; así fue exactamente como se hizo finalmente Le tombeau de Kafka. Me encontraba en Praga, en una habitación de hotel, donde vi un encuadre. Al ver, al fondo de la habitación, una especie de nicho con sus ventanales, reconocí un encuadre adecuado. Así se hicieron las tomas, se encontraron, descubrieron la manera de armonizarse, de establecer correspondencias y, finalmente, de armar la película. Si hablamos de realización, habría más bien que decir que “realizo” la película en el sentido corriente en que se dice “me doy cuenta de algo”, lo que significa “me doy cuenta de alguna cosa”: me doy cuenta de que hay una película una vez que se hizo2. Así suceden las cosas y, de hecho, no entiendo cómo podría ser de otra manera, dado que el cine es imágenes y la imagen no se puede prever, es decir, ver antes de que se presente. Esto nos lleva de vuelta a las palabras de Picasso: “no busco, encuentro” y a este pensamiento de Corot (recuperado en las Notes sur le cinématographe de Robert Bresson): “No hay que buscar, hay que esperar”. No buscaba nada mientras estaba en esta habitación de hotel, pero vi la imagen, sin ninguna intención y, además, sin tener la cámara conmigo. No tenía mi equipo habitual para conservar un rastro de la imagen. Solo tenía mi smartphone, así que las tomas se hicieron con ese smartphone.
Hablás de este nicho, de esta habitación tan particular que me hace pensar que se habla mucho de la escenografía en la ficción, pero es una noción con frecuencia ausente en el documental; sin embargo, interactuás permanentemente con el espacio: abrís las persianas, un cajón y después la ventana… en una única habitación donde la cámara y el encuadre son fijos. Sin tu explicación, se podría creer que vos ideaste esta disposición minuciosa.
La idea de escenografía es engañosa en el caso de esta película, porque si se trata de una escenografía es que fue compuesta al servicio de una ficción, y precisamente por eso no se habla de ella en el documental. Acá, no compuse una escenografía. La habitación era así. Cuando me ausenté de Praga por unos días, en la recepción del hotel se sorprendieron por mi insistencia en que, a mi regreso, me asignaran esta misma habitación, diciéndome que una habitación más bonita estaría entonces disponible. Pero para mí esa habitación era excepcional porque las líneas, las masas (ventanas, muebles…) componían un encuadre perfecto. Sin que se tratara de un decorado, había una composición perfecta. Ya sea el sillón, la mesa tal como estaba orientada, la vista a través de la ventana con una chimenea en el exterior a la izquierda que se refleja en el espejo a la derecha del plano. Eso fue lo que provocó el sobrecogimiento, es decir, la visión de la imagen. Sobrecogimiento en el sentido de que, al ver la imagen, nos conmueve, fuera de toda intención, sin la voluntad de lograr algo. No somos nosotros quienes captamos la imagen, es la imagen la que nos capta a nosotros. A menudo pongo el ejemplo de alguien con quien uno sale a pasear y esta persona, al lado tuyo, de repente parece estar en otra parte y como ausente, y uno puede llegar a preguntarle: “¿qué ves?”, y la respuesta es “nada”; esa “nada” también es ver la imagen.
También hay una temporalidad muy interesante en tu película por la contemplación y el tiempo de observación que ofrece. Tenemos tiempo para escuchar los silencios, para sentir el sonido del exterior que penetra en la habitación, para verte pasar las páginas del libro, para ver los movimientos de tu respiración. Entre los fragmentos, bien podrían haber transcurrido minutos o días; ¿buscaste crear esta temporalidad en el montaje a través de tus decisiones?
Cuando uno está en un estado de contemplación ya no hay observación; es un sobrecogimiento, lo cual no quiere decir que no se pueda observar y detallar en seguida. La contemplación es una forma de abandono y ya que mencionás la duración, en ese estado uno ya no está en una relación temporal. Está fuera del tiempo. Decir que uno está en ese estado durante 10 o 15 segundos no tiene ningún sentido, porque uno ya no está en la temporalidad; es decir, al estar en ese estado contemplativo, fuera del tiempo, uno está en la eternidad. Por el contrario, en la observación hay un control mental temporal, en la comprensión de lo que se ve, con entendimiento.
Cuando uno observa, ha perdido la visión provocada por el sobrecogimiento de la imagen. Al observar, se puede entrar en detalles, pero entonces ya no es ver la imagen, en su relación precisa entre las líneas, entre las masas, dentro de los límites del encuadre. Y al describir lo que muestra, lo que representa, no decís nada de ella. La imagen no representa, es la presencia misma. No muestra nada, salvo a sí misma. El arte no reside en la representación, es la presencia.
Mencionás el acercamiento de imágenes, el montaje, las decisiones… Lo primero que quiero decirte es que siempre tengo la impresión de que no va a haber película, que no sucederá, que permanece improbable. Pero finalmente la película se adivina.
Las relaciones que las tomas establecen entre sí, ese es el trabajo de la película. Y digo bien: el trabajo de la película y no mi trabajo. Siento acercamientos que terminan imponiéndose hasta tal punto que no pueden modificarse. Un acercamiento entre dos tomas y tal vez el acercamiento de esas dos tomas con una tercera porque concuerdan; podría decir porque se entienden, porque les gusta quedarse en su lugar, en sus relaciones entre unas y otras. De todas formas, esto está bastante lejos de la idea corriente del montaje, que siempre se entiende como un acto voluntario en relación con lo que se quiere decir. Y esto, por lo tanto, es utilizar las imágenes para decir algo, en una forma discursiva que reduce la imagen a un signo de escritura.
Al hablar de “decisión”, la connotación intelectual y voluntarista me parece demasiado fuerte. Solo es adecuado lo que se siente en las correspondencias que se establecen entre los planos y eso es evidentemente imprevisto. La decisión no es tanto el efecto de una reflexión sino de una serie de impresiones, de carácter emocional, a menudo provocadas por el azar. Acercamientos inesperados entre las imágenes, de las imágenes y los sonidos, que se imponen por su justeza, por una exactitud tan precisa que ya no se los puede disociar. Nada de voluntario que busque ante todo dar sentido. Queda todo por adivinar. Si se preguntara qué hay que entender, qué quiere decir la película, la respuesta honesta sería: “¡Adivinen!”.
Se trata más de sentir que de comprender.
Sí y eso es lo propio del arte. Mientras que comprender es simplemente tener la capacidad de contar la historia. Evidentemente, eso no es suficiente. Es la sensación de la imagen y el sonido lo que se apodera de la mirada, lo que cautiva la atención. Esto me recuerda una proyección en Le Fresnoy de mi película La Vallée close. Después de la proyección, Jean-Marie Straub me preguntó cómo se hacen esas fulguraciones que se sienten en la película (también se sienten en Le tombeau de Kafka). No sabía qué responderle, pero después se me ocurrió decirle que esas fulguraciones se producen cuando el sonido toca la imagen, cuando eso ocasiona un destello.
¿Podrías hablarme del trabajo sonoro en tu película? Se nota una atención dirigida a los sonidos, especialmente en esa relación entre el interior y el exterior que se cuela en la habitación de hotel.
El sonido vivifica la imagen. Lo que se escucha debe concordar con lo que se ve, provocando una especie de encantamiento sonoro. Por su ritmo, en su tempo, el sonido debe tener una precisión musical. En la película hay un fraseo musical de los ruidos externos, al igual que se escucha la música cuando sobreviene mediante algunos extractos del “Estudio nº 6” de Chopin. La primera vez que se escucha, arrastra a la imagen hasta su desaparición en la blancura.
Acá también, las coincidencias sonoras no están previstas. Se ofrecen y solo se trata de reconocerlas mediante una escucha atenta. El trabajo con el sonido no consiste en una fabricación, sino, ante todo, en una atención extrema a lo que las tomas dan a escuchar.
Sos a la vez el autor y el personaje de tu película. Se plantea la cuestión de tu presencia, pero también la de tu ausencia, dado que entrás y salís del encuadre. ¿Cómo transcurre ese momento en el que decidís, o más bien sentís, que vas a formar parte de esta imagen?
Diría que se trata de habitar la imagen. Habitarla sin destruirla. La imagen existe en su precisión y la entrada en el encuadre puede hacerla desaparecer suprimiendo la relación apropiada entre las líneas. Entrar en el encuadre es, de hecho, arriesgarse siempre a una desaparición. O el sujeto desaparece o la imagen desaparece.
La primera vez que usé una cámara de video, me encontraba en un hotel en Turín. Filmé con frecuencia en habitaciones de hotel porque son lugares donde se ven mejor las líneas que en otros sitios, dado que no están cubiertas de objetos. Tenía esa cámara que me habían prestado y la víspera de mi partida decidí filmar. La puse en su trípode y vi un encuadre, vi la imagen. Entré en el campo haciendo un movimiento que consistía en tirar de la cortina de la ventana para abrirla. Al volver a ver la toma (algo que una cámara de video permite hacer de inmediato), constaté enseguida que algo no andaba bien, mi presencia había deshecho la precisión del encuadre. Entonces volví a hacer la toma y esta vez la imagen subsistía. ¿Qué había pasado? La masa que mi presencia introducía en el encuadre no había destruido las líneas. Como si las líneas me hubieran atrapado y hecho desaparecer.
La referencia a Kafka es evidente en el título, pero ¿qué pasa con la mención de la tumba?
Hay una especie de nicho cuyos bordes se ven a la izquierda y a la derecha de la imagen. En un momento de la película, me paro en el borde izquierdo. Me detengo ahí y eso hace visible el límite de ese espacio, que por esa razón aparece como otro lugar. Para llegar a él, subo un escalón y vuelvo a bajar, como si hubiera un borde en el suelo que hubiera que franquear. El nicho aparece entonces como un más allá respecto del lugar donde se encuentra la cámara. Este franqueamiento que se produce cuando llego al lugar donde están el sillón y la mesa, es como entrar en una tumba.
Tumba en el sentido de una sepultura, pero la palabra también designa, en literatura y en música, una forma poética particular. Mallarmé escribió un soneto titulado “Le tombeau d’Edgar Poe”. En música existe esta pieza de Ravel que se llama “Le tombeau de Couperin”. La denominación “tumba” traduce entonces una forma de homenaje y así es también como hay que entender el título de la película.
Por último, en el último plano, la taza que está sobre la mesa se convierte en una urna funeraria cuando se ve en el fondo el insecto muerto.
Al final, puede suscitar diversas interpretaciones según quien la reciba. Esto permite que cada persona que la vea pueda apropiarse de ella, comprenderla.
Si es así, eso no puede sino alegrarme. Es decir, no se impone nada, no se afirma nada. En lugar de la afirmación de una historia en una linealidad descriptiva que niega la imagen, que rechaza su contemplación, es más bien una propuesta que deja a las imágenes imaginar. Son las imágenes las que imaginan.
Porque al decir qué es una imagen se niega todo lo que podría ser diferente.
Exactamente y ahí volvemos a la idea de acuerdo [accord] en oposición a raccord. Empalmar [Raccorder] la imagen es mantenerla en su lugar mediante un acto voluntario, ligándola con la que la precede y con la que la sigue, bloqueándola así sin que pueda establecer relaciones con el conjunto de la película. El raccord impone voluntariamente un sentido a la imagen, le da sentido al congelarla, sin que tenga la libertad de establecer relaciones con el conjunto. No se trata de raccord, sino de acuerdo.
Notas: (1) Publicado originalmente en el blog de Cinéma du réel el 16 de marzo de 2022 y republicado posteriormente en Derives. (2) En francés, “réaliser” significa tanto realizar o llevar a cabo como darse cuenta o percatarse. En castellano no hay una misma palabra que cubra ambos campos semánticos. [N. del T.]
El individuo como ambiente. Mirando La Vallée close de Jean-Claude Rousseau con Lucrecio y Simondon1
Nikolaj Lübecker
Traducción: Miguel Savransky
En la región de Vaucluse, al sur de Francia, un peculiar fenómeno natural fascinó a lugareños y visitantes durante siglos. Si caminás a lo largo del río Sorgue todo el camino hasta el final del valle, llegás a la Fontaine de Vaucluse. Durante la mayor parte del año, un pequeño arroyo fluye desde esta gruta hacia el río, pero cada primavera un violento torrente de agua estalla, vertiendo millones de metros cúbicos en el río. La cantidad de agua y el momento específico de su liberación no se correlaciona de manera evidente con los aguaceros que se observan a lo largo del invierno. No es de extrañar que haya surgido una rica tradición folclórica en torno a la fuente. Se realizaron rituales sagrados, se divisaron dragones y hadas, artistas y poetas pintaron y escribieron (Petrarca; Frédéric Mistral) y los científicos intentaron disipar los mitos, a veces con consecuencias casi fatales (Jacques-Yves Cousteau y su equipo).
Cuando el cineasta experimental francés Jean-Claude Rousseau visitó el Vaucluse a mediados de la década de 1980, experimentó de inmediato la atracción del valle, en particular el poder de la misteriosa fuente2. Durante los diez años siguientes regresó con frecuencia, llevando consigo una pequeña cámara super 8 que sus padres le regalaron en su infancia. Solía adentrarse en el valle, buscar un lugar y tratar de encontrarse con el paisaje a través de la filmación. Durante mucho tiempo, no tuvo intención de hacer una película; más bien, se trataba de dejarse llevar por la visión. Eventualmente, quiso ofrecer esta experiencia —le saisissement, la intensa emoción de sentirse cautivado— a los espectadores3. El resultado es La Vallée close (1995), título que resalta la raíz latina de “Vau-cluse”.
Este capítulo se centrará en la comunicación entre el mundo y el cineasta que tiene lugar en el saisissement, prestando atención a varios intertextos clave que ayudan a conceptualizar dicha comunicación. Algunos de estos intertextos aparecen explícitamente en la película (el De rerum natura de Lucrecio), mientras que otros no (los escritos de Gilbert Simondon y Félix Guattari). Mi argumento será que la película de Rousseau ofrece un ejemplo particularmente rico de cómo el arte puede hacernos dar cuenta de que somos (y siempre hemos sido) lo que Simondon denomina individus-milieux, individuos como ambientes. Este capítulo además pretende demostrar que la noción de individu-milieu puede funcionar como una sólida alternativa ecoteórica a los análisis más dialécticos de la relación entre el hombre y el medio ambiente. Para establecer y desplegar este argumento, debemos comenzar con el método cinematográfico de Rousseau: su praxis.
La praxis de Rousseau
La Vallée close muestra el hermoso paisaje del Vaucluse, la vida de los lugareños y los turistas que van a visitar la fuente. Estos turistas suben por el valle y contemplan la misteriosa gruta negra. Ocasionalmente, aparece un hombre —Rousseau—: lo vemos principalmente en una pequeña habitación de hotel y llegamos a entender que es un cineasta a partir de las llamadas que hace a alguien que suponemos que es su pareja, Alain. Hay imágenes del pueblo: cafés, calles, un edificio vacío y destartalado (¿una escuela?). Hacia el final de la película, se revela que La Vallée close también podría ser una película (a medio camino entre la ficción y el documental) sobre el fin de una historia de amor —y, posiblemente, el comienzo de una nueva aventura—.
La película es discreta y enigmática. Su tono dista mucho del registro mítico que explotan muchos de los textos folclóricos sobre la fuente. Las imágenes, hermosas y pictóricas, suelen carecer de figuras humanas. Lentamente, los diversos elementos comienzan a cristalizarse; un mundo toma forma. Justo antes del final de la película, la voz en off anuncia: “ce pourrait être l’histoire de Paul, Guy et Laure” [esta podría ser la historia de Paul, Guy y Laure]. La sugerencia parece ser que ahora, solo ahora —después de 2 horas y 20 minutos— una historia es posible. El final sorpresa nos arroja en una nueva dirección: claramente, los intereses de Rousseau yacen en las formas de vida que preceden a la organización narrativa.
En muchas escenas, Rousseau permanece en el mismo lugar durante mucho tiempo, a veces durante los dos minutos y medio completos de la bobina de 8 mm. En otras escenas, filma, apaga la cámara, se desplaza y vuelve a filmar. Solo una vez, hacia el final, la cámara se mueve: Rousseau filma desde el interior de un auto. Explica que su preferencia por el plano estático tiene que ver con la perspectiva: inspirado por ciertas pinturas de Johannes Vermeer (1632–75), busca composiciones geométricas que permitan al cineasta y al espectador recorrer los distintos ejes de la imagen.
La cámara de Rousseau no registraba sonido, así que una vez que tuvo suficientes imágenes, atravesó de nuevo el proceso de grabación con un micrófono y una grabadora. No volvió a visitar sistemáticamente las locaciones en las que había filmado, por lo que los sonidos y las imágenes de la obra terminada a menudo provienen de lugares distintos. En su conjunto, la banda sonora es más cotidiana y urbana que las imágenes: consiste en gran medida en conversaciones telefónicas, sonidos del valle y ruido del tráfico de París. Estos diferentes sonidos tienden a desromantizar el paisaje. Rousseau describe cómo ciertos registros sonoros gravitaban hacia ciertas imágenes, mientras que otros registros fueron descartados. Después de su combinación de sonidos e imágenes, las secuencias de dos minutos y medio se juntaron —de nuevo, algunos rollos fueron descartados— y la película completa emergió a través de lo que podría llamarse un proceso de coagulación4.
El método de Rousseau justifica la presentación detallada que aquí se ofrece, porque es clave para entender la película. Ocasionalmente, la película llama la atención sobre sus propios principios compositivos: la voz en off —la voz de Rousseau— habla sobre el proceso de registro y adición de sonido; Rousseau deja la cámara rodando hasta el punto en que vemos cómo se acaba la película, volviendo visibles los códigos al final de la bobina. Estos diferentes elementos nos recuerdan que estamos viendo y escuchando a un cineasta en acción. El punto clave del método de Rousseau es que no hace cortes. De manera bastante radical, sostiene que el montaje arruina una película. Para él, filmar es una cuestión de responder a los paisajes y al mundo. No se trata de hacer que el mundo se ajuste a las ideas preconcebidas del cineasta. No trabaja con un guion ni con un storyboard5.
En una entrevista, Rousseau describe sus registros como “ladrillos”. Esta comparación nos recuerda el análisis del filósofo francés Gilbert Simondon sobre la fabricación de ladrillos6, en particular porque la comparación entre registros y ladrillos enfatiza la dimensión material y práctica del proceso de realización cinematográfica7. Simondon utiliza el ejemplo de los ladrillos para demostrar que la relación entre forma y materia es mucho más compleja de lo que solemos pensar; de hecho, que cualquier distinción entre ambas, en última instancia, se derrumba. Para Simondon es fácil mostrar que el proceso de tomar forma comienza mucho antes de que la arcilla se vierta en el molde. La arcilla se extrae de un área en la que ya fue preformada por la interacción entre la tierra, el agua, las piedras, etcétera.; posteriormente es purgada de burbujas de aire, plantas y otras impurezas. Por otro lado, el molde no es solo una forma; es materia. En el ejemplo de Simondon, está hecho de madera. Esta forma/materia se recubre para desmoldar el ladrillo más fácilmente. Simondon incluye a un tercer actor en este intercambio: el fabricante de ladrillos. Es posible que él haya ensamblado la forma, en cuyo caso tuvo que tomar en cuenta la calidad de la madera (probablemente la haya examinado cuidadosamente antes de cortarla). Después vertió arcilla en la forma; cada fabricante de ladrillos lo hace a su manera (dependiendo, además, de si está comenzando su jornada o si está cansado de haber trabajado todo el día). La complejización que hace Simondon de esta dicotomía entre forma y materia incluye otros detalles, pero la conclusión es clara: en lugar de pensar en la forma frente a la materia, deberíamos considerar la relación entre la arcilla, la madera, el fabricante de ladrillos, la hora del día, etcétera, como la interacción de fuerzas. Un ladrillo no es el resultado de una materia que adopta una forma; es, más bien, algo así como un “teatro” de la relación entre fuerzas8. Este teatro comienza mucho antes de que el ladrillo adquiera su forma, y sigue mucho después de que haya sido moldeado (podríamos tomar en cuenta la “vida posterior” del ladrillo: cómo eventualmente se agrieta, se desintegra, etcétera). Un ladrillo es una actividad (en un equilibrio temporal), no un producto.
Simondon no solo plantea un argumento sobre ladrillos; su análisis se centra en lo que él denomina procesos de individuación humanos y no humanos. En breve veremos cómo este análisis conecta con una concepción de la subjetividad y la ontología. El análisis del ladrillo (y la filosofía de Simondon en general) resuena con La Vallée close, en la medida en que Rousseau presenta un teatro de relaciones que va tomando forma: nos da la emergencia conjunta de una película, una figura humana y un paisaje. Al igual que Simondon, Rousseau sugiere que la actuación de estas fuerzas sigue mucho después de que la película termina. Tenemos, por lo tanto, una especie de moldeado recíproco que afecta al personaje/cineasta, a las imágenes y al entorno simultáneamente y hasta tal punto que se vuelve imposible (y equivocado) separar las fuerzas. Rousseau, sin duda, busca presentar —e involucrar al espectador en la cocreación de— este tipo de teatro que toma forma. Esto queda claro si consideramos algunos de los intertextos que la película incorpora en su proceso de devenir.
Las ecologías de Rousseau
Rousseau se inspiró en Tempesta (1506), el famoso cuadro renacentista de Giorgione. En la película aparece una reproducción de la pintura y el metraje de Vaucluse termina con una tempestad. Lo que fascina a Rousseau de esta enigmática pintura no es solo el misterioso tema (una mujer que amamanta tranquilamente a su bebé mientras se acerca una tormenta), sino también la compleja composición geométrica que —al igual que las pinturas de Vermeer que él menciona— permite a los espectadores perderse a lo largo de diversos ejes en la imagen. En entrevistas, Rousseau se refiere a Marcelin Pleynet, quien en un artículo para Tel Quel destacó la naturaleza vaginal de esta geometría9. El paisaje y el cuerpo femenino se combinan de una manera que fascina a Rousseau y se vincula con la fuente misteriosa10.
Un segundo intertexto —citado con mayor frecuencia en la película— es un antiguo libro de geografía para estudiantes de primaria: Leçons de géographie de Jean Brunhes11. Escuchamos pasajes de este libro y, de ese modo, aprendemos sobre el clima, la formación de los paisajes, el paso de las estaciones y el tiempo. El libro también explica cómo leer mapas y considera las maneras en que los humanos construyen una sociedad. En síntesis, el libro ofrece una cosmología y una cartografía, arma el mundo paso a paso y ayuda a los niños a leerlo. Rousseau divide su película en capítulos que toman sus nombres de los títulos del libro escolar (“Le Jour et la nuit” [El día y la noche]; “Les Saisons” [Las estaciones]; “Les Voies de communication” [Las vías de comunicación]), y se nos muestran las hermosas acuarelas que ilustran el libro. El director comparte claramente la ambición cosmológica del libro escolar (aunque no tanto la creencia en hacer que el mundo sea totalmente legible). Dedica su película a “ma mère qui fut institutrice” [mi madre, que fue maestra de primaria], vinculando así el libro escolar cosmológico con la dimensión autobiográfica y evocando a la madre que amamanta en el cuadro de Giorgione. Además, Rousseau incluye dos bobinas de 8 mm que muestran a una madre y a un niño en lo que parece ser un entorno y una época diferentes. Se nos invita a pensar que esta dupla podría ser Rousseau y su madre (en realidad, la mujer es una prima que vive cerca del pueblo donde nació la madre de Rousseau)12. En una escena, la mujer está colgando la ropa, en una respuesta visual a una lectura del libro de geografía que explica por qué el sol y el viento pueden secar nuestra ropa. De estas maneras complejas y poéticas, se combinan lo cosmológico, lo biográfico y lo autoficcional. Este tipo de entrelazamiento se vuelve aún más evidente si nos fijamos en el más rico de los intertextos de Rousseau.
En 1884, Henri Bergson, de 24 años, publicó un libro pedagógico en el que introducía y parafraseaba el De rerum natura de Lucrecio. Una de las paráfrasis de Bergson se recita en varias ocasiones en la película de Rousseau; funciona como una ritournelle [ritornello] (Guattari) en torno a la cual otros elementos encuentran su lugar. Este texto tiene dos autores (Lucrecio y Bergson) antes de que Rousseau lo adopte13:
Le mouvement des atomes est éternel. Lancés à travers le vide, soit par leur propre poids, soit par le choc des autres atomes, ils errent, jusqu’à ce que le hasard les rapproche. Il y en a qui arrivent à se cramponner fortement les uns aux autres; ils forment les corps les plus durs. D’autres, plus mobiles, laissant entre eux de plus grands intervalles, constituent les corps moins denses, l’air et la lumière. Enfin il en est qui n’ont pu se faire admettre dans aucun assemblage: ceux-là s’agitent inutilement dans l’espace, comme ces grains de poussière qu’éclaire sur sa route un rayon de soleil pénétrant dans une chambre obscure14.
[El movimiento de los átomos es eterno. Lanzados a través del vacío, sea por su propio peso, sea por el choque de los otros átomos, andan errantes, hasta que el azar los aglomera. Entre ellos hay algunos que llegan a adherirse fuertemente entre sí; forman así los más duros cuerpos. Otros, más movibles, dejan entre ellos grandes intervalos y constituyen los cuerpos menos densos, como el aire y la luz. En fin, existen algunos que no han podido formar ninguna ensambladura; esos se agitan inútilmente en el espacio, como las partículas de polvo que ilumina en su pasaje un rayo de sol al penetrar en una cámara oscura.]
Es un texto hermoso y poético que insiste sobre el movimiento eterno de los átomos (o primordia) en el proceso interminable de la formación del mundo. En el contexto de la película, el pasaje opera en al menos cuatro niveles.
En primer lugar, debemos leer este pasaje desde una perspectiva metafílmica, ya que ofrece una descripción del método creativo de Rousseau. Cada imagen, cada sonido es un átomo. Llegan a Rousseau sin haber sido convocados y él se entrega a ellos. En la siguiente fase, los registros coagulan para formar la película y algunos de ellos son empujados hacia los márgenes. Rousseau minimiza su propio papel en este proceso, sugiriendo que la filmación y la combinación ocurren independientemente de él (le suceden). De esta manera, armar una película (sin montaje) consiste en tener el coraje y la disciplina para participar en la experiencia que Simondon describió como un teatro en el que se van tomando las formas. Ampliando esta lectura metafílmica, la descripción de Bergson-Lucrecio también se refiere a la experiencia de ver la película. Durante las dos horas y media, los espectadores descubren que algunas escenas se cristalizan en unidades más grandes, mientras otras se desplazan hacia la periferia. Es cierto que los espectadores siempre ven las películas de manera diferente, pero la duración de La Vallée close, el elevado número de planos fijos y la preferencia de Rousseau por los planos largos (que permiten a los espectadores dejarse llevar más libremente en el campo de visión) intensifican esta tendencia. En este nivel metafílmico, Rousseau debe haberse deleitado al encontrar un cuarto oscuro en el texto de Bergson-Lucrecio.
En segundo lugar, debemos leer el pasaje de manera antropomórfica. Parece explicar cómo surgen los humanos —y cómo se unen— en la película. Describe el proceso de individuación que da nacimiento a nuestro personaje central, que se vuelve un punto alrededor del cual las cosas comienzan a cristalizarse. Esta lectura antropomórfica es estimulada por el vocabulario de Bergson; su elección de verbos, en particular, atribuye intencionalidad y agencia humanas a los átomos. Así, sentimos pena por esos átomos “qui n’ont pu se faire admettre dans aucun assemblage” [que no han podido formar ninguna ensambladura], y nos conmueven y nos identificamos de inmediato con aquellos que se esfuerzan por “se cramponner fortement les uns aux autres” [adherirse fuertemente entre sí]. De igual manera, sentimos pena por la figura humana de Rousseau, que parece perder a su amante (esta pérdida, llegamos a entender, explica el significado de los recurrentes planos de la cama vacía). A pesar del riguroso rechazo al montaje y a pesar del interés por la naturaleza y los paisajes vacíos, la película no busca ir más allá de lo humano; más bien, presenta el proceso del devenir humano de tal manera que entendamos que ya siempre somos inseparables del mundo. La Vallée close ofrece así una alternativa a las películas narrativas convencionales que, por lo general, nos invitan a pensar en el mundo como un escenario en que se desarrollan los dramas humanos.
En tercer lugar, debemos leer el pasaje como pretende ser leído: como una ontología sobre los movimientos eternos en el espacio infinito, la composición y descomposición de los cuerpos. Aquí, el universo es un proceso de formación y transformación, un juego infinito entre el vacío y la materia que da lugar a densidades y texturas (hasta que —según Lucrecio— todo llega necesariamente a su fin). En el contexto de la película, la cita se refiere a todo lo que vemos: las numerosas formaciones rocosas antiguas, los bares turísticos, los hermosos árboles, el edificio abandonado, el agua que brota de otro “cuarto oscuro”: la gruta de la fuente. Al igual que muchas otras cosmologías (como el libro de geografía de Brunhes y el poema de Lucrecio), la película se desarrolla en el tiempo profundo y en el presente: combina la historia personal y la geológica. Vemos los elementos naturales bajo una luz cambiante; en diferentes estaciones; en imágenes granuladas y polvorientas. Al contemplar la oscura gruta, parece que nos movemos más allá de lo temporal a medida que la imagen desaparece. Hacia el final, la película se vuelve explícitamente cósmica: después de la tempestad, Rousseau superpone sus imágenes del Vaucluse con la banda sonora de un programa de televisión sobre viajes espaciales. Los astronautas están durmiendo, la voz en off recita los nombres de los lugares que habrían visto si estuvieran despiertos y una romántica pieza orquestal suena bajo la voz solemne del presentador televisivo. Por primera (y única) vez, las imágenes se mueven: Rousseau filma desde el asiento delantero de un auto mientras maneja por un pequeño pueblo al amanecer. La escena une el pueblo, el cielo y el cosmos, antes de culminar con un plano del sol naciente que coincide con la mención de un amanecer en la banda sonora.
Cabe destacar que la adaptación que hace Rousseau de Bergson-Lucrecio sirve para difuminar la relación entre lo metafílmico, lo antropomórfico y lo ontológico. La Vallée close explora el hacer cine, el hacer el amor, el hacer el mundo (y las muchas maneras en que estos procesos se conectan en un individuo, dándole vida, desintegrándolo, posiblemente renovándolo y produciendo una película en el proceso). Es una película melancólica, pero la experiencia del espectador al verse arrastrado a este proceso de coagulación suaviza la melancolía: aunque la película nunca se cierra sobre sí misma, se articula en patrones hermosos, dinámicos y satisfactorios.
El individuo como ambiente
Mi cuarta observación sobre la cita de Bergson-Lucrecio se refiere a la percepción. Al observar las imágenes granuladas de super 8 mientras escucha la poética paráfrasis de Bergson, el espectador olvida que las partículas de polvo que bailan a la luz del sol son un símil (“comme ces grains de poussière” [como esas partículas de polvo]). En muchos planos, casi parece que estamos viendo átomos. De esta manera, la imagen lingüística y el grano del super 8 nos ayudan a “ver” (es decir, a imaginar) un mundo invisible; producen realidad para el espectador. Este vínculo entre la imagen (verbal, visual y mental) y la ontología no solo recuerda las lecturas metafílmicas y ontológicas antes mencionadas, sino que también habla, de manera más general, de nuestro compromiso perceptivo con el mundo y de cómo la percepción nos lleva a nuestro entrelazamiento con este mundo. En un pasaje clave de una de sus entrevistas, Rousseau insiste en este punto, explicando que “le cinéma […] peut donner à voir (et à entendre) les éléments et nous saisir dans la perception de leurs correspondances” [el cine […] puede dar a ver (y a escuchar) los elementos y sobrecogernos en la percepción de sus correspondencias]15. Al ver y filmar —al imaginar— nos enredamos en la textura de este mundo y de esa forma nos reinventamos tanto nosotros como el mundo. O más precisamente: descubrimos que siempre estuvimos atrapados en la textura del mundo.
La concepción de Rousseau sobre la imagen se asemeja de forma impresionante a la de Simondon. En su curso sobre “Imaginación e invención”, Simondon destaca que las “imágenes” (un término que también refiere a las imágenes mentales) son representaciones y agentes: nos hacen ver el mundo y a través de esta percepción ayudan a darnos cuenta que estamos inmersos en el mundo. Para Simondon y Rousseau, la imagen es un actor activo en un proceso de subjetivación y producción del mundo que está siempre en curso.
Hay que reconocer que reunir a Rousseau, Lucrecio (filtrado por Bergson) y Simondon resulta un tanto problemático. En algunos pasajes —más claramente al inicio de L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information16— Simondon asocia a Lucrecio precisamente con el tipo de “‘matérialisme atomistique strict” [materialismo atomista estricto] del que quiere distanciarse17. Para decirlo de manera sencilla, Simondon sostiene que Lucrecio comienza con átomos que posteriormente son animados por diversos procesos, mientras que él comienza con procesos que posteriormente pueden tomar forma como ensamblajes temporales. Para Simondon, Lucrecio es demasiado mecanicista; sus ensamblajes son insuficientemente fluidos. En un pasaje complejo pero crucial, Simondon presenta su filosofía alternativa de la individuación:
Nous voudrions montrer qu’il faut opérer un retournement dans la recherche du principe d’individuation, en considérant comme primordiale l’opération d’individuation à partir de laquelle l’individu vient à exister et dont il reflète le déroulement, le régime, et enfin les modalités, dans ses caractères. L’individu serait alors saisi comme réalité relative, une certaine phase de l’être qui suppose avant elle une réalité préindividuelle, et qui, même après l’individuation, n’existe pas toute seule, car l’individuation n’épuise pas d’un seul coup les potentiels de la réalité préindividuelle, et d’autre part, ce que l’individuation fait apparaître n’est pas seulement l’individu mais le couple individu-milieu. L’individu est ainsi relatif en deux sens: parce qu’il n’est pas tout l’être, et parce qu’il résulte d’un état de l’être en lequel il n’existait ni comme individu ni comme principe d’individuation18.
[Quisiéramos mostrar que es preciso operar una inversión en la búsqueda del principio de individuación, considerando como primordial la operación de individuación a partir de la cual el individuo llega a existir y cuyo desarrollo, régimen y modalidades él refleja en sus caracteres. El individuo sería captado entonces como una realidad relativa, una cierta fase del ser que supone antes que ella una realidad preindividual y que, aún después de la individuación, no existe completamente sola, pues la individuación no consume de golpe los potenciales de la realidad preindividual, y por otra parte, lo que la individuación hace aparecer no es solamente el individuo sino la pareja individuo-medio. Así, el individuo es relativo en dos sentidos: porque no es todo el ser y porque resulta de un estado del ser en el cual no existía ni como individuo ni como principio de individuación.]
En términos de Anne Sauvagnargues, Simondon sugiere que debemos sustituir una ontología del ser (como la que se encuentra en el De rerum natura de Lucrecio) por una ontología del devenir19. No debemos comenzar con los individuos, sino con la “realidad preindividual” capaz de traer a la existencia esa “realidad relativa” que es el “individuo”. Esto lleva a la introducción de la categoría central del “individu-milieu”. Esta noción se traduce comúnmente como individuo-medio, pero también podemos pensar en ella como “el individuo como ambiente”. El “individuo” de Simondon nunca es realmente un individuo, sino siempre el efecto temporal de múltiples procesos de individuación en curso. Vale la pena mencionar que Simondon agrega una nota al pie a la oración que introduce el “individuo-medio”, que estipula que la última parte de este concepto separado con guión no debe concebirse como homogénea:
Le milieu peut d’ailleurs ne pas être simple, homogène, uniforme, mais être originellement traversé par une tension entre deux ordres extrêmes de grandeur que médiatise l’individu quand il vient à être20.
[El medio, por otra parte, puede no ser simple, homogéneo, uniforme, sino estar originalmente atravesado por una tensión entre dos órdenes extremos de magnitud que el individuo mediatiza cuando llega a ser.]
En otras palabras, encontramos una insistencia radical en la relacionalidad (todo es relación) y en el proceso (todo es movimiento). Simondon lleva estos puntos tan lejos que se abre una brecha con Lucrecio y el atomismo.
La magnitud de esta brecha sigue siendo discutible. Michel Serres ofreció una lectura que acerca a Lucrecio a Simondon, insistiendo en que no debemos leer De rerum natura como un poema sobre la mecánica de los cuerpos sólidos, sino como uno sobre los cuerpos fluidos. Serres sostiene que este cambio de perspectiva nos permite dar sentido al famoso pasaje sobre el clinamen [movimiento impredecible de los átomos] y vincula la obra de manera más lógica con la física antigua. La lectura que hace Serres de Lucrecio está, por lo tanto, más orientada al proceso que al atomismo.
Otra forma de reducir la distancia entre Simondon y Lucrecio es recordar la famosa comprensión que tiene Lucrecio de las imágenes perceptivas y mentales. Según esta comprensión, los átomos de la superficie de los objetos vibran y algunos de ellos se desprenden, formando así lo que Lucrecio (en la traducción de Martin Ferguson Smith) describe como “extraordinarily fine films shaped like the object from which they emanate” [una membrana sutil arrancada de la superficie de los cuerpos]21. Estas “imágenes vaporosas” (en griego, εἴδωλα/eidola; en latín, simulacra) entran en nuestra mente a través de los ojos: los simulacros ejercen presión sobre el aire, y “this air then glides through our eyeballs, brushes through our pupils, and passes on” [ese (aire) se desliza por nuestras miradas y, por así decirlo, baña las pupilas y las atraviesa]22. La im-presión formada en nuestra mente (la imagen) resulta de la presión que las partículas de las imágenes vaporosas ejercen sobre la mente.
El universo de Lucrecio se destaca por su densidad de múltiples capas. Lucrecio explica que “from all objects emanations flow away and are discharged in all directions on every side” [esos simulacros de las cosas que menciono son llevados a todos lados y son lanzados, distribuidos por todas partes]23. Estas emanaciones no son solo visuales sino también olfativas y acústicas y se manifiestan como calor. Aquí estamos, como en la cita antes mencionada de la entrevista de David Yon a Rousseau, atrapados en el mundo a través de nuestra percepción de los elementos. El mundo se presenta como un denso ecosistema multisensorial que constantemente inunda (y atraviesa) nuestros cuerpos. En su teoría de la comunicación, Michel Serres explica:
Le monde n’est plus à distance, il est à proximité, comme tangible. […] Savoir n’est pas voir, c’est prendre contact, directement, avec les choses: et d’ailleurs elles viennent à nous24.
[El mundo deja de estar a distancia, se vuelve cercano y tangible. […] Saber no es ver, es entrar directamente en contacto con las cosas: por otra parte, son ellas las que vienen a nosotros.]
De manera similar, Jane Bennett describe la percepción lucreciana como “la mezcla por choque de (1) pedazos de primordia flotando libremente y (2) los primordia que se solidifican (temporalmente) como nuestro cuerpo”25. Con estas explicaciones de la percepción lucreciana, la distancia con respecto a Simondon no es insuperable.
Ver La Vallée close es una experiencia procesual, más que atomística. Cuando Rousseau rechaza el montaje, busca escapar de las dicotomías sujeto-objeto que vuelven al director de cine un origen; en cambio, intenta ajustarse al papel de un “individu-milieu”. Podríamos decir que William James, una de las influencias clave en la obra de Simondon, une esta experiencia procesual y el rechazo al montaje. Explica que “todo lo que distinguimos y aislamos conceptualmente, perceptualmente se suma, compenetra y difunde entre sus vecinos. Los cortes que hacemos son puramente ideales”26. En este sentido, el montaje —el corte (un término que James utiliza sin referencia al cine)— oculta la naturaleza ecológica de la existencia. Los cortes no solo son un error estético, sino también un error ontológico y es este error el que Rousseau busca evitar. Parece trabajar, en cambio, a partir del principio de que “la materia es una actividad que toma forma” (como escribe Brian Massumi sobre la ontología de Simondon)27, y que el papel del cineasta es llevar esta actividad a los espectadores hasta que experimenten la toma de forma del saisissement.
Belleza y ecología mental
Después de haber presentado las líneas principales de la película (la metafílmica, la autobiográfica, la cosmológica y la perceptiva) y habiendo insistido en las formas en que se combinan para producir un “individuo como ambiente” (uniéndolas, dejándolas dispersarse, incluyendo al espectador en el proceso), queda claro que la película de Rousseau se mueve en un territorio que recuerda las teorizaciones de Félix Guattari sobre las esferas ecológicas interconectadas. Guattari nombra tres de ellas: la mental (que incluye la invención artística y tecnológica), la ambiental y la sociopolítica. Las diversas “ecologías” mencionadas anteriormente en este capítulo no tienen por qué ser excluidas de las sistematizaciones de Guattari. Pensar a Rousseau en relación con Guattari pone de relieve dos puntos importantes sobre La Vallée close.
El primero es un contraste: a Rousseau le preocupa mucho menos la política que a Guattari. La Vallée close explora las relaciones íntimas entre Alain y el cineasta, y utiliza el libro de texto de geografía para reflexionar lacónicamente sobre la construcción de las sociedades, pero no hay ninguna mención a la política en el sentido más amplio de la palabra. Si bien se puede decir que la película presenta una visión de la inseparabilidad entre los individuos y el mundo, y que tal visión tiene necesariamente una dimensión política, lo político queda subsumido en lo “poético” en el sentido de poiesis, de creación.
El segundo es una similitud: Rousseau y Guattari comparten una gran atención a las formas en que se produce la subjetividad y al papel que el arte juega en esta producción continua. En La Vallée close, este interés se conecta con lo semiautobiográfico: a menudo vemos y escuchamos al director, vemos a la mujer que suponemos es su madre, y tenemos la sensación de una historia de amor. De manera similar, Guattari se centra en el arte y la producción de la subjetividad, describiendo al arte como “un foyer de production ontologique” [un foco de producción ontológica]28. Al final de Chaosmose, explica:
L’ œuvre d’art, pour ceux qui en ont l’usage, est une entreprise de décadrage, de rupture de sens, de prolifération baroque ou d’appauvrissement extrême, qui entraîne le sujet vers une recréation et une réinvention de lui-même29.
[La obra de arte, para quienes disponen de su uso, es una empresa de desencuadramiento, de ruptura de sentido, de proliferación barroca o de empobrecimiento extremo, que conduce al sujeto a una recreación y una reinvención de sí mismo.]
Pero, ¿contra qué criterio medimos este proceso creativo, esta producción de subjetividad?
¿Cómo nos aseguramos de que el proceso artístico conduzca a una reinvención en lugar de a una reificación de la subjetividad? Al plantear esta pregunta a la película de Rousseau, surgen dos ideales. El primero es el compromiso con lo que Lucrecio, Bergson y Simondon presentan como un movimiento incesante. Este movimiento se intensifica en el término potencialmente engañoso saisissement, un momento que cristaliza y desborda al ser humano individual, manteniendo así abiertos los procesos de subjetivación. El segundo ideal que gobierna la producción de la subjetividad suena más romántico: Rousseau promueve la belleza. Al igual que Elaine Scarry, sugiere que la belleza puede ayudar a reorganizar el mundo de maneras menos antropocéntricas30. Explica que “la beauté ne se voit que dans la contemplation, jamais dans l’observation. Elle ne s’observe pas. Elle ne se détaille pas” [la belleza no se ve más que en la contemplación, nunca en la observación. No se observa. No se detalla]31. Esto significa que la belleza es no objetivable en la medida en que nunca es el objeto de una mirada; actúa sobre nosotros: “la beauté […], l’art […], c’est plutôt quelque chose qui se subit” [la belleza […], el arte […], es más bien algo que se experimenta]32. Las bellas imágenes que cautivan al cineasta (y al espectador) se presentan como una ruptura, y “cette rupture, c’est être transporté dans le vide” [esta ruptura es ser transportado al vacío]33. Se podría argumentar que los dos ideales de Rousseau, el proceso y la belleza, son lo mismo: la belleza es propulsora, nos lanza a través del espacio vacío hasta que nos unimos en nuevas constelaciones. Con esta comprensión de la belleza se nos invita a concluir que para Rousseau una experiencia artística —un encuentro con la belleza— es, casi por necesidad, una experiencia ecológica. Es una oportunidad para experimentar lo que significa ser un individu-milieu. Es una oportunidad para sentir, en un saisissement que es simultáneamente encarnado y desencarnado, que siempre ya somos individus-milieux.
Conclusiones
Esta discusión de La Vallée close de Jean-Claude Rousseau trató de plantear dos puntos generales. Por un lado, sostuvo el potencial ecocrítico del concepto de individu-milieu de Simondon. Una forma de presentar este concepto es destacar cómo Simondon nos invita a evitar el conector y (como en “el hombre y el medio ambiente”) y a preferir el conector como; cómo el prefijo inter– (entre) queda marginado por el prefijo trans– (a través de); cómo Simondon, a través de tales cambios de estabilidad, nos aleja de las investigaciones dialécticas sobre la relación entre el hombre y el medio ambiente, sugiriendo que el hombre —y otros ambientes— podrían entenderse mejor como une certaine phase de l’être [una cierta fase del ser]. Aunque la noción de Simondon del individu-milieu forma parte de una teoría de la individuación (más que de una ecoteoría en el sentido estricto del término), es obvio que, con este énfasis en la inseparabilidad del hombre y el medio ambiente, el individu-milieu anticipa formas de pensamiento que se cristalizan en torno a la noción del Antropoceno.
Inspirado en Guattari, el capítulo buscó abordar la cuestión de cómo el arte (La Vallée close) puede situarse en relación con las ideas sobre el individu-milieu. Mi argumento fue que el arte de Rousseau (aunque no solo el suyo) es una experiencia fundamentalmente ecológica. Como se explica en las últimas secciones, la película de Rousseau trata sobre la belleza. La belleza permite la experiencia del saisissement y el saisissement es coextensivo con el darse cuenta de que uno es un individu-milieu. La belleza, entonces, no se trata de paisajes armoniosos; más bien, está —como sugirió Scarry— asociada con la experiencia de ser removido del centro de nuestro propio mundo. Pero el arte de Rousseau no se trata solo del saisissement. Es igualmente importante recordar que el cine, y el arte en general, es una actividad práctica. La manera en que Rousseau filma, registra y reúne las imágenes y los sonidos para su película (es decir, la praxis de Rousseau) complica todas las dicotomías forma-materia y sujeto-objeto. Armar la película paso a paso (ya sea que esto suceda a través del proceso de registrar y reunir el metraje o mediante la actividad de ver la película) nos permite experimentar cómo estamos atrapados en el mundo. No se trata de un argumento sobre la especificidad de los medios: las imágenes fílmicas, lingüísticas y mentales nos invitan a concluir (como sugieren los pasajes de Bergson/Lucrecio, Simondon y Guattari) que el mundo es un universo denso de múltiples capas del que no es posible desligarse. Las imágenes y las obras de arte —la percepción y la imaginación— nos llevan directamente a las palabras separadas con guion del individu-milieu de Simondon.
Notas:
- Publicado originalmente en Daniel A. Finch-Race y Stephanie Posthumus (eds.), French Ecocriticism. From the Early Modern Period to the Twenty-First Century, Peter Lang Edition, 2017, pp. 195-211. Traducido con permiso del autor. ↩︎
- Hoy en día, la Fontaine de Vaucluse no es tan misteriosa. Los geólogos descubrieron que la fuente es el único punto de salida de un enorme lago subterráneo que mide unos 1100 km². Es la cuarta reserva de agua subterránea más grande del mundo y la más grande de Europa. Se adentra 308 m en el suelo montañoso, y cada año alrededor de 700.000.000 m³ de agua fluyen desde el manantial. El puro tamaño de este sistema subterráneo es lo que explica por qué las mediciones del caudal anual no conducen directamente a una predicción exacta sobre cuándo va a emerger el torrente de agua. Aunque los modernos instrumentos tecnológicos permitieron a los científicos cartografiar una porción sustancial de la zona subterránea, ningún ser humano ha llegado al fondo de la gruta. ↩︎
- Jean-Claude Rousseau, correo electrónico personal enviado al autor (29 de octubre de 2016). ↩︎
- Sobre el método de Rousseau, ver Cyril Neyrat y Jean-Claude Rousseau, “Entretien avec Jean-Claude Rousseau”, en Lancés à travers le vide…: “La Vallée close”, editado por C. Neyrat, Nantes, Capricci, 2009, pp. 18–38. [“Entrevista con Jean-Claude Rousseau. La Vallée close”, traducida por Francisco Algarín Navarro, Lumière.] ↩︎
- La banda sonora, por otro lado, es en parte el resultado de manipulaciones (como la superposición de dos pistas). Rousseau distingue claramente entre imágenes y sonidos: “Il n’y a pas de saisissement au niveau du son. C’est bizarre à dire mais ce saisissement est d’ordre géométrique et donc relève de la vue… […] le son ne se trouve justifié que par sa rencontre avec l’image.” [No hay sobrecogimiento a nivel de sonido. Es extraño decirlo, pero este sobrecogimiento es de orden geométrico y, por lo tanto, se revela por la vista… […] el sonido no se encuentra justificado si no es por su encuentro con la imagen.] Neyrat y Rousseau, op. cit. ↩︎
- Gilbert Simondon, L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information, editado por J. Garelli, Grenoble, Millon, 2013, pp. 39–45. [La individuación a la luz de las nociones de forma y de información, traducido por Pablo Ires, La Cebra/ Cactus, Buenos Aires, 2009, pp. 47–57.] ↩︎
- Rousseau pertenece a lo que a menudo se denomina una tradición cinematográfica materialista y formalista, que incluye a directores como Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. La Vallée close está dedicada a Straub y Huillet y la película fue posible gracias a que Straub ayudó a conseguir financiamiento. ↩︎
- Simondon, L’Individuation, p. 65. [La individuación a la luz de las nociones de forma y de información, p. 88.] ↩︎
- Marcelin Pleynet, “Poésie oui”, Tel Quel, nº 75, 1978, pp. 73–86. ↩︎
- Rousseau y Pleynet no son los únicos escritores y artistas (varones) que vinculan las vaginas y las grutas: L’Origine du monde (1866) de Courbet se inspiró —según explica Rousseau— en las pinturas que el artista realizó de La Grotte de la Loue en Franche-Comté. Sobre este punto, ver la contribución de Jonathan Krell al presente volumen. ↩︎
- Jean Brunhes, Leçons de géographie: cours élémentaire, Tours, Mame, 1924. ↩︎
- Jean-Claude Rousseau, correo electrónico personal enviado al autor (29 de octubre de 2016). ↩︎
- El poema cosmológico de Lucrecio no pretende ofrecer una visión original del mundo; más bien, tiene por objetivo una exposición precisa y poética de la ontología de Epicuro. Por lo tanto, la cita podría considerarse de “tres autores” antes de que Rousseau se involucre. ↩︎
- Henri Bergson, Extraits de Lucrèce, avec un commentaire, des notes et une étude sur la poésie, la philosophie, la physique, le texte et la langue de Lucrèce, París, Delagrave, 1884, p. 27. [Lucrecio, traducido por Emilio Oribe, Hiperión, Montevideo, 1937, p. 76.] ↩︎
- David Yon y Jean-Claude Rousseau, “Entretiens avec Jean-Claude Rousseau”, Dérives, nº 1, net4image, Lyon, 2007, pp. 23–44 (44) [el énfasis es mío]. [“Entrevistas con Jean-Claude Rousseau”, traducido por Francisco Algarín Navarro, Lumière.] ↩︎
- Simondon, L’Individuation, p. 23. [La individuación a la luz de las nociones de forma y de información, p. 24.] ↩︎
- Gilbert Simondon, Imagination et invention (1965–66), editado por N. Simondon, Chatou, La Transparence, 2008, p. 47. [Imaginación e invención (1965-1966), traducido por Pablo Ires, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2013, p. 56.] ↩︎
- Simondon, L’Individuation, pp. 24–5; “The Genesis of the Individual”, traducido por M. Cohen y S. Kwinter, en Incorporations, editado por J. Crary y S. Kwinter, Nueva York, Zone, 1992, pp. 297–319 (300). [La individuación a la luz de las nociones de forma y de información, p. 26.] ↩︎
- Anne Sauvagnargues, “Crystals and Membranes: Individuation and Temporality”, traducido por J. Roffe, en Gilbert Simondon: Being and Technology, editado por A. De Boever, A. Murray, J. Roffe y A. Woodward, Edinburgo, Edinburgh University Press, 2012, pp. 57–70 (58). ↩︎
- Simondon, L’Individuation, p. 25; “The Genesis of the Individual”, 300 nota 1. [La individuación a la luz de las nociones de forma y de información, p. 26.] ↩︎
- Tito Lucrecio Caro, On the Nature of Things, traducido por M. F. Smith, Indianápolis, Hackett, 2001, xxvii. [De rerum natura. Acerca de la naturaleza de las cosas, traducido por Liliana Mercedes Victoria Pégolo y equipo, Las cuarenta, Buenos Aires, 2020, p. 447.] ↩︎
- Lucrecio, On the Nature of Things, p. 107. [De rerum natura. Acerca de la naturaleza de las cosas, p. 467.] ↩︎
- Lucrecio, On the Nature of Things, p. 106. [De rerum natura. Acerca de la naturaleza de las cosas, p. 467.] ↩︎
- Michel Serres, La Naissance de la physique dans le texte de Lucrèce: fleuves et turbulences, París, Minuit, 1977, p. 134; The Birth of Physics, traducido por J. Hawkes, Manchester, Clinamen, 2000, p. 107. [El nacimiento de la física en el texto de Lucrecio. Caudales y turbulencias, traducido por José Luis Pardo, Pre-textos, Valencia, 1994, p. 131.] ↩︎
- Jane Bennett, “De Rerum Natura”, en Strategies: Journal of Theory, Culture & Politics, 13 (1), 2000, pp. 9–22 (16). ↩︎
- William James, Essays in Radical Empiricism, editado por E. K. Suckiel, Lincoln, University of Nebraska Press, 1996, pp. 49–50. [El pasaje citado no pertenece en verdad al libro referido sino a Some Problems of Philosophy. A Beginning of an Introduction to Philosophy, editado por E. K. Suckiel, Lincoln, University of Nebraska Press, 1996, pp. 49-50. Problemas de filosofía, traducido por Juan Adolfo Vázquez, Yerba Buena, Buenos Aires/Tucumán, 1944. La referencia se encuentra en el capítulo IV, “Percepto y concepto-Sentido de los conceptos”, disponible en línea. N. del T.] ↩︎
- Brian Massumi, Arne De Boever, Alex Murray y Jon Roffe, “‘Technical Mentality’ Revisited”, en Gilbert Simondon: Being and Technology, editado por A. De Boever, A. Murray, J. Roffe y A. Woodward, Edimburgo, Edinburgh University Press, 2012, pp. 19–36 (31). ↩︎
- Félix Guattari, Qu’est-ce que l’écosophie?, editado por S. Nadaud, París, Lignes, 2013, pp. 169–70; 294. [¿Qué es la ecosofía? Textos presentados y agenciados por Stéphane Nadaud, traducido por Pablo Ires, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2015, p. 227.] ↩︎
- Félix Guattari, Chaosmose, París, Galilée, 1992, p. 181; Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm, traducido por P. Bains y J. Pefanis, Bloomington, Indiana University Press, 1995, p. 131. [Caosmosis, traducido por Irene Agoff, Manantial, Buenos Aires, 1996, p. 159.] ↩︎
- “Cuando nos encontramos con cosas hermosas […] no es que dejemos de estar en el centro del mundo, puesto que nunca estuvimos ahí. Es que dejamos de estar incluso en el centro de nuestro propio mundo. Cedemos voluntariamente nuestro lugar a lo que se encuentra frente a nosotros”. Elaine Scarry, On Beauty and Being Just, Princeton, Princeton University Press, 1999, pp. 110–12. ↩︎
- Yon y Rousseau, op. cit., p. 24. ↩︎
- Id. ↩︎
- Ibid., p. 29. ↩︎