Esta quinta y última entrega del dossier sobre el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie continúa la selección de textos iniciada el mes pasado que reúne diversxs críticxs, cineastas y académicxs que abordan, dialogan o rodean su obra desde distintos registros, tonalidades y circunstancias, presentados en un orden cronológico jalonado por el discurrir de su trayectoria. 

Comenzamos con el formidable comentario y análisis minucioso de Ted Fendt sobre Klassenverhältnisse (1984), que desgrana tanto sus aspectos formales como narrativos y contextualiza la película en el marco general de su filmografía, marcando tanto las grandes continuidades y obsesiones como las pequeñas invenciones e inflexiones que conlleva, atento a elementos como el deseo, la sexualidad y el humor a veces pasados por alto en los escritos sobre la dupla.     

Lo sigue un breve texto de Harun Farocki anclado en el marco de trabajo preparativo para el rodaje de Klassenverhältnisse en Berlín, que cuenta algunas anécdotas que pintan de cuerpo entero el modo de trabajo y la idiosincrasia de la pareja, así como la división de tareas y las diferencias de carácter entre Danièle y Jean-Marie. Se equivocan quienes piensan que Farocki no tiene sentido del humor.

Luego damos un salto hacia adelante con Jean-Pierre Gorin y sus nueve notas sobre Où git votre sourire enfoui? (2001), un lúcido e inconformista ensayo repleto de ideas precisas sobre el proceso de realización y las estrategias de puesta en escena de la película de Costa sobre el montaje de Sicilia! (1999), sobre el encuentro singular entre lxs tres cineastas y la suerte de relevo estético generacional que supone, así como sobre el trabajo del cine y la fuerza del amor, no sólo en términos del lazo afectivo entre la pareja sino como impulso artístico apasionado, cultivo compartido de una práctica del cine sin concesiones, intempestiva y a contracorriente.

Un eje similar retoma el amigo y colega vernáculo Roger Koza en un breve texto escrito especialmente para este dossier que se centra en las mismas dos películas y recoge la preocupación por todo aquello que se cifra en los pequeños detalles, las decisiones de encuadre y, más importante aún, los puntos exactos de corte y empalme digitados por Huillet en la mesa de montaje. La atención volcada hacia la minúscula visibilidad de una palmera o un gesto fugaz que despunta en un rostro sostienen una pedagogía de la mirada que pugna por una  “purga” de los sentidos. 

El conmovedor artículo de John Gianvito aborda el universo de Huillet y Straub no tanto desde el punto de vista de la crítica sino desde el de la realización, señalando algunos mojones de las prácticas de la dupla que resultaron decisivos para su propia manera de entender y hacer cine, mediante el agrupamiento de citas procedentes de entrevistas, escritos o declaraciones de la pareja en distintos ejes de reflexión y análisis que sirven en buena medida como inquisición sobre qué significa la adjetivación “político” cuando se enlaza dicha palabra con el sustantivo “cine” (una discusión que adopta hacia el final la forma de una querella en torno a la cuestión del uso de la violencia). 

A continuación, tenemos una extensa conversación entre Jacquès Rancière, Philippe Lafosse y el público presente en el Cine Jean Vigo de Niza en 2004, luego de un doble programa compuesto por Dalla nube alla resistenza (1979) y Operai, contadini (2001). No es la primera ni la única vez en que Rancière se refirió al cine de Huillet y Straub, aportando claves de lectura estimulantes en términos estéticos y políticos. Aquí el núcleo de su intervención establece un contrapunto a lo largo de su obra entre un polo dialéctico y uno lírico, una brecha ejemplificada mediante las dos películas aludidas y el pasaje de Brecht a Pavese (y también a Hölderlin).

Más adelante, rescatamos un breve texto poco conocido de Jean-Louis Schefer sobre Une visite au Louvre (2004), con su característica prosa oscura y espasmódica, que en este caso enfatiza la conexión del cine de Huillet y Straub con la pintura —dirigiendo el recorrido de la mirada por los cuadros del museo de un modo particular e inflexible— y la música —el montaje como partitura que une la palabra, la pintura y la música—, en un atípico registro laudatorio y exaltado.

Posteriormente, presentamos un escrito de Freddy Buache que comenta Une visite au Louvre y Où gît votre sourire enfoui? con brevedad y concisión y se detiene con mucho más detalle en las cinco secuencias de diálogos entre dioses y mortales de Quei loro incontri (2005), así como la conexión particular de Huillet y Straub con la mitología griega y la novela de Pavese, ligando en el último párrafo el plano final del cable tendido en la altura —único indicio en toda la película de la civilización contemporánea— con la urgencia política del cinétract Europa 2005 – 27 octobre (2006), realizado inmediatamente a continuación a modo de denuncia de la violencia racista y política estatal. 

Las tres últimas últimas contribuciones están dedicadas a películas de Straub en solitario. La primera de ellas es otro estupendo ensayo de Ted Fendt, en este caso sobre Kommunisten (2014), que aborda detenidamente cada una de sus cinco secciones así como las resonancias que animan el entrecruzamiento del material filmado actualmente de la primera parte —que recurre por primera vez a una novela de André Malraux como punto de partida— y la cita de extractos de películas previas de la dupla —Operai, contadini, Trop tôt, trop tard (1981), Fortini/Cani (1976), Der Tod des Empedokles (1987) y Schwarze Sünde (1989)—, siguiendo el hilo conductor la pregunta por cómo se modula la experiencia del comunismo a lo largo de su obra, no tanto en términos teóricos o ideológicos abstractos sino a partir de gestos y palabras concretas que encarnan formas de vida utópicas. 

El anteúltimo lugar le corresponde a un comentario mío sobre L’Aquarium et la Nation (2015), la siguiente película de Straub, también basada en Malraux, que desagrega y analiza las tres partes del cortometraje y su enigmático ensamblaje como una sinfonía o un teorema sobre la cuestión del sujeto político: ¿qué es lo que hace posible la existencia en común?     

Finalmente, cerramos el dossier con un extenso ensayo de índole académica de Claudia Pummer que abarca prácticamente toda la obra en solitario de Straub, tomando como eje general el trabajo de duelo tras la muerte de Danièle Huillet no solo en términos personales sino estéticos y políticos, mediante estrategias tales como la intertextualidad, la recuperación y realización de proyectos conjuntos inconclusos, el motivo temático del descenso al inframundo y el retorno al mundo de los vivos, la recurrencia de elementos formales y la predilección por ciertos escritores, así como también las inflexiones marcadas por el despojamiento extremo de la locaciones y la quietud de la imagen, que la autora asocia con el giro digital y la exploración de las posibilidades del video más allá del cine.

En esta ocasión, agradecemos a Antje Ehmann, Roger Koza, John Gianvito y Claudia Pummer, así como a Ted Fendt, Nicole Brenez y Andy Rector en particular por su ayuda y generosidad y al equipo de traductorxs y correctorxs que hicieron posible la concreción de esta iniciativa.

Introducción: Miguel Savransky

“Así están las cosas”¹: relaciones históricas y personales en Klassenverhältnisse, de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub²

Por Ted Fendt

Traducción: José Sarmiento Hinojosa

Un amigo que llegó tarde a una proyección de Le genou d’Artémide (La rodilla de Artemisa, 2008), de Jean-Marie Straub, comentó más tarde que el largo plano de Andrea Bacci que cierra el primer rollo de la película y los posteriores planos panorámicos del paisaje podrían haber constituido una película en sí misma. A menudo hay momentos así en las películas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, en los que la naturaleza autónoma de sus planos, incluso dentro de una secuencia de diálogo prolongada, da la sensación de estar viendo un cortometraje muy compacto. Un plano se impone; sentimos su peso, su calidad monumental. En una entrevista de 1973, Jacques Rivette comentó:

Hablemos en general del cine que busco, del que hay mejores ejemplos alrededor en este momento: ejemplos de películas que se imponen al espectador a través de una especie de dominación de los “acontecimientos” visuales y sonoros, y que requieren la pantalla, una gran pantalla, para ser efectivas. […] Y para mí es muy importante incluso en películas en las que esta cualidad “espectacular” parece menos obvia, como en Othon [de Straub y Huillet] […]. Son películas que se imponen visualmente por su monumentalidad. […] Lo que quiero decir es que hay un peso en lo que está en la pantalla, y que está ahí como lo estaría una estatua, un edificio o una bestia enorme³.

Monumentalidad: esta palabra capta algo de la naturaleza del cine de Huillet y Straub. Straub se inspiró en este concepto al hablar de Klassenverhältnisse (Relaciones de clase, 1984): “El carácter pesadillesco [de la novela de Kafka] está mucho más fuertemente presente cuando, en lugar de cuarenta ascensores —estoy exagerando—, hay un solo ascensor, pero uno que existe tal y como existen las cosas en las películas de Stroheim, es decir, de forma monumental”⁴. Una película debe presentar el mundo de forma concreta y clara, transmitiendo este lugar y estas personas, este sonido en este espacio.

Muchas de las películas de Straub y Huillet, entre ellas Nicht versöhnt (No reconciliados, 1965), Schwarze Sünde (Pecado negro, 1987) y Lothringen! (1994), comienzan literalmente con planos de monumentos, estatuas o esculturas. El primer plano de Relaciones de clase también muestra un monumento: el del pirata ejecutado Klaus Störtebeker, situado en el puerto de Hamburgo, la actual HafenCity, donde se rodaron partes de la película.

Huillet consideraba el título de su película como un “Hinweis”, una pista o un indicio: “Una pista no puede ser una interpretación, sino solo una señal de que hay que abrir los ojos y los oídos”⁵, le dijo a Manfred Blank. El título aparece en pantalla a los veinticinco segundos de comenzar la película. Sin ninguna contextualización, el primer rollo se abre con un plano estático de veinticinco segundos del monumento a Störtebeker. Probablemente, la mayoría de la gente no pueda identificar la estatua ni reconocer su significado, que conmemora a un pirata ejecutado en Hamburgo en 1401. Straub incluso sugirió en una entrevista en el momento del estreno de la película que el plano estaba ahí para ayudar al proyeccionista a encuadrar la imagen⁶. Pero veinticinco segundos pueden ser mucho tiempo en una película y, sin duda, lo suficiente para que el espectador se fije en los detalles de la escultura, que representa a un hombre desnudo con las manos atadas con cadenas. Cuando los cineastas cortan directamente al título, este actúa como un comentario, una pista o una sugerencia sobre lo que acabamos de ver y lo que vamos a ver en el resto de la película.

Aunque no es tan obvio a primera vista, también es significativo que esta no sea la primera vez que aparece un pirata en una película de Huillet y Straub. Una década antes, en Geschichtsunterricht (Lecciones de historia, 1972) —una película que también comienza con un plano de un monumento— un banquero romano (Gottfried Bold) le cuenta al protagonista (Benedikt Zulauf) una historia de los inicios de la carrera de Julio César. César fue encarcelado y multado por traficantes de esclavos en Asia Menor por intentar contrabandear y vender sus propios esclavos en una zona donde ellos tenían el monopolio. Poco después de ser liberado, regresó con un barco de esclavos gladiadores para capturar a la tripulación del barco que lo había encarcelado: “Convocado por Junio para dar explicaciones, exigió que todos los asiáticos fueran tratados como piratas; y cuando Junio se lo negó y le preguntó con demasiada insistencia por más detalles del caso, viaja al amparo de la oscuridad a Pérgamo y, mediante órdenes falsificadas, mandó crucificar a los asiáticos para que no pudieran testificar en su contra”⁷. Y así, Julio César mató a una tripulación de traficantes de esclavos porque se habían atrevido a interponerse en su propio comercio de esclavos: lecciones de economía. Klaus Störtebeker y sus compañeros de barco estaban en guerra con la Liga Hanseática por el comercio en el mar Báltico. En este contexto económico, fue etiquetado como pirata en el cambio del siglo XIV al XV. Él también fue ejecutado por cuestiones económicas y, como perdió, entró en los libros de historia como pirata: lecciones de historia.

El primer plano de Relaciones de clase solo hace referencia a esta historia de forma oblicua, por supuesto. Pero, no obstante, hace referencia a ella, conectando las relaciones de poder y de clase a pequeña escala que se describen en la película con la historia a gran escala que se relata y deconstruye en Lecciones de historia. Acabo de escribir “a pequeña escala”, y sin embargo, aunque no se describen ni se representan acontecimientos históricos importantes como los de Lecciones de historia o Moses und Aron (Moisés y Aarón, 1974), Relaciones de clases trata de las relaciones fundamentales que rigen las interacciones entre las personas en una sociedad capitalista postindustrial. En este sentido, ambas son importantes y siguen siendo relevantes hoy en día. 

Ya no se trata de una crítica o deconstrucción de la historia —aunque Lecciones de historia es mucho más que eso—, sino de las aventuras ligeramente surrealistas de un joven en Estados Unidos. Las historias que escucha son a menudo aterradoras. Therese (Libgart Schwarz) mira por la ventana y le cuenta a Karl (Christian Heinisch) la horrible muerte de su madre en el frío invierno de Nueva York. ¿Qué neoyorquino no se ve reflejado en su descripción de la nieve en esa ciudad? “¡Estas tormentas de nieve en las largas y rectas calles de Nueva York! Si caminas contra el viento, no puedes abrir los ojos. El viento te azota continuamente la cara con la nieve”. Aunque nunca había estado en Estados Unidos, Kafka hizo sus investigaciones. Según Max Brod, poseía un ejemplar y a veces recitaba pasajes de Amerika heute und morgen: Reiseerlebnisse (América hoy y mañana: experiencias de viaje, 1912), del periodista alemán Arthur Holitscher.

Todos aquí se sienten torturados por su posición en esta América, ya sean los humildes empleados de un hotel o un inmigrante rico como el Sr. Pollunder (Willi Vöbel). Se queja de que no vive lo suficientemente lejos de la ciudad como para evitar visitas inesperadas de hombres de negocios a su casa y, a pesar de su apariencia, no ocupa un lugar tan alto en la jerarquía social: compró su casa solo después de que un tal Sr. Mack (Burckhardt Stoelck) “tomara la decisión de comprarla”⁸. Más tarde vemos que Mack es un hombre atrapado en una gran cama en algún lugar de la cavernosa casa y el prometido de la hija de Pollunder, Klara (Anne Bold), que más temprano en la noche intenta seducir violentamente a Karl (Karl: “Cuando uno no conoce este tipo de relaciones, puede cometer los mayores errores”). La mayor parte de esto lo sabemos por el sirviente de la casa (Aloys Pompetzki), que guía a Karl por los pasillos oscuros y laberínticos a altas horas de la noche. Incluso el primer encuentro de Karl en Estados Unidos, a bordo del barco que lo llevó hasta allí, dice mucho de la situación laboral en el país. Conoce a un fogonero alemán (Gérard Samaan) que rápidamente le cuenta que tiene pensado dejar su trabajo. “¿No te gusta?”, le pregunta Karl. “Así están las cosas”⁹, responde el Fogonero con resignación.

Relaciones de clase supone un alejamiento de las películas al aire libre que Huillet/Straub habían estado rodando durante más de una década y un retorno a los interiores de sus películas alemanas de los años sesenta. Incluso comparte una locación (la casa de Pollunder) con Chronik der Anna Magdalena Bach (Crónica de Anna Magdalena Bach, 1967). Expresivos focos de luz llenan el encuadre y los personajes se sitúan dentro de habitaciones en composiciones de gran profundidad de campo con líneas que sobresalen de forma llamativa del encuadre. Un nuevo desarrollo formal —el uso de lentes con distancias focales más largas porque querían filmar cada escena desde aproximadamente una sola posición de cámara— hace que Karl Rossmann aparezca a menudo como una forma redondeada que sobresale del encuadre o pegada a una puerta o pared. La cámara suele filmar las escenas desde una perspectiva cercana a la suya, pero rara vez se le permite dominar el encuadre y su entorno, y solo durante los pocos momentos en los que parece ganar ventaja. Se enfrenta a personas que Huillet/Straub escenifican en filas, como ante un tribunal.

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Jean Narboni y Benoit Turquety han elaborado en profundidad¹⁰ las maneras en que Relaciones de clase escenifica una serie de juicios (el término proviene de Straub)¹¹ que presentan las formas en que “los modos opresivos de utilizar el lenguaje”¹² permiten a las personas mantener el poder y el control. Aquellos que buscan afirmar su poder sobre Karl en Relaciones de clase —el Tío Jakob (Mario Adorf), el Jefe de botones (Andi Engel), Delamarche (Harun Farocki) y Robinson (Manfred Blank)— no necesitan recurrir a la violencia como lo hizo César y como relata con gran detalle Lecciones de historia.

Esta es una película que analiza largo y tendido cómo el poder vacía al lenguaje de su significado y manipula las palabras para alcanzar un objetivo preciso, y cómo Karl pierde una y otra vez porque no comprendió que en estas situaciones las personas pueden decir y van a decir lo que quieran si eso les ayuda a alcanzar su objetivo, es decir, afirmar su autoridad y expulsar a Karl de nuevo al mundo. Turquety:

Así es como se plantea el problema, ya que el error del joven exiliado consiste en pensar que el lenguaje que emplea se refiere a un contenido externo a él: un significado, un mundo real. Por lo tanto, ya lo perdió todo al no comprender que, en este sistema, el lenguaje de los vencedores no se refiere a nada: simplemente funciona, atrapa a las personas en círculos viciosos, utiliza mecanismos que producen poder y organiza las relaciones. Karl cree que su error es haber olvidado las reglas que prohíben abandonar su puesto, que olvidó la ley. Pero la ley ya no tiene contenido; simplemente funciona¹³. 

Cuando el Jefe de botones y el Jefe de camareros intentan expulsarlo del Hotel Occidental, le dicen: “Abandonó su puesto sin permiso. ¿Sabe lo que eso significa? Significa el despido”. Karl se defiende: “No sabía que había que pedir permiso. Conozco el parágrafo. Recibí y leí atentamente el reglamento. Pero precisamente esa descripción nunca se utiliza, se olvida. Nunca abandoné mi puesto”. Pero eso no le sirve de nada. El Director general está decidido a despedir a Karl: “Por eso lo va a abandonar ahora”. 

Pero Karl no es tonto. Por supuesto, su familia lo envió a Estados Unidos por haberse acostado con una sirvienta (por haber seducido o sido seducido por ella) y haberla dejado embarazada. Y por supuesto, parece bastante desprevenido durante la escena en el barco cuando intenta ayudar al Fogonero a defender su caso ante el capitán (Klaus Traube) después de que el jefe de maquinistas difamó su reputación. Pero Karl va aprendiendo poco a poco lo que está pasando. Es astuto. 

A mitad de la película, hay incluso una representación cómica de su creciente conciencia de la importancia de la clase, la nacionalidad y el capital. Despedido por su tío, Karl pasa la noche en un hostel. Al entrar tarde por la noche en una habitación compartida en la que ya duermen dos hombres, Delamarche y Robinson, dice en voz alta: “Mi nombre es Karl Rossmann y soy alemán. Por favor, ya que compartimos habitación, díganme también sus nombres y nacionalidades”. Delamarche responde irritado, antes de pedir silencio y darse la vuelta para volver a dormir.

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Aunque las acusaciones contra Karl son a menudo infundadas y aparentemente absurdas, y pueden parecer en un primer momento meros intentos de sus superiores por mantener su autoridad a toda costa, hay un trasfondo de deseo que recorre la película, muy sexual e implícito en la puesta en escena de Huillet/Straub¹⁴, que aclara las diversas acciones contra él. Una y otra vez se ve atraído por personas (su Tío Jakob en el barco, por ejemplo) que parecen desearlo intensamente. Jakob se tapa constantemente el pene con el sombrero y, celoso, echa a Karl de su casa cuando este va a pasar la noche a casa de Pollunder¹⁵. El deseo también puede empujar a las personas a ir más allá del uso de un lenguaje vaciado. Puede llevar al uso de la fuerza física: Klara agarra a Karl por el alféizar de una ventana, lo da vueltas y lo tira sobre una cama, donde le agarra el cuello con la mano. “Me tienta enormemente cachetearte mientras estás ahí tumbado”, le dice ella. Es ambiguo hasta qué punto este acto es sexual o puramente violento. Las dos cosas están claramente relacionadas. “Quizás te den ganas de venir a verme más tarde”, dice ella.

El deseo también puede ser más gentil. Cuando Karl se encuentra con Therese por primera vez en el hotel, ella acude a su habitación a altas horas de la noche y le hace una confidencia (“Desde el momento en que te vi, confié en ti”) mientras él yace semidesnudo en la cama. Cuando ella termina su historia, la mano de él entra en cuadro para acariciar su rodilla suavemente.

Los deseos en el Hotel Occidental son intensos y apasionados, y el Jefe de botones parece estar celoso de la proximidad de Karl con la Jefa de cocina. Ella gustó de él inmediatamente, le proporcionó trabajo en el hotel y una habitación privada en su primera noche allí. Karl se va dando cuenta, poco a poco pero con certeza, de las diversas fuerzas que reinan en este nuevo mundo. A medida que los personajes de la oficina del Jefe de botones cambian de posición y llegan la Jefa de cocina y Therese, la cámara gira y encuadra a Karl en un plano medio frontal por primera vez en la secuencia. En lugar de estar pegado a una cama o a una pared, detrás de él se ve el blanco de un escritorio que sobresale hacia su espalda como una especie de soporte.

Karl está tranquilo, se mantiene firme y mira hacia abajo concentrado mientras ofrece explicaciones claras sobre la situación y sus acciones. Parece darse cuenta de que nada de lo que diga puede cambiar su situación. Mientras la Jefa de cocina le explica que no hay mucho que pueda hacer salvo irse a otro hostel a pasar la noche y reunirse con ella al día siguiente para examinar su caso más a fondo, vemos a Karl escuchando —una de las pocas veces en que no se muestra al recitador mientras recita su texto—, mirando hacia abajo o mirando a la Jefa de cocina fuera de campo. Cuando la Jefa de cocina termina de hablar, los cineastas cortan a un plano más amplio de ella, Therese y el Jefe de camareros. Therese le pregunta a Karl si no está contento de que todo le haya salido tan bien. Corte de vuelta a Karl, mirando al suelo: “Oh, sí”. Hay un toque de sarcasmo en su respuesta, un toque de resistencia que no suele estar presente, pero que aparece en momentos clave de la película.

La frustración apenas velada de Karl es seguida por una de las escenas más violentas de la película y de Huillet/Straub. Excepto que esta vez, en lugar de dejarse inmovilizar y amenazar como antes en el dormitorio de Klara, Karl se resiste. El Jefe de camareros lo fuerza dentro de un armario e intenta registrar su cuerpo y su ropa (otro acto con connotaciones sexuales). Le tapa la boca con la mano, pero Karl lo empuja. El Jefe de camareros sale volando hacia atrás en la oscuridad de la habitación. Karl deja caer su abrigo al suelo (que contiene su pasaporte y, por lo tanto, su identidad), le dice al Jefe de camareros: “Pero ya es suficiente”, y se marcha. Unas escenas más tarde, de nuevo en una pequeña habitación privada (un descansillo de escalera), Delamarche tapa la boca de Karl con el mismo gesto. Esta vez tampoco Karl duda en apartar la mano, aunque de forma algo más suave.

La causa inicial de los problemas de Karl en el hotel es la repentina aparición de Robinson una noche mientras está de servicio. Robinson está muy borracho, de una forma bastante cómica. Se derrumba en una escalera y se niega a marcharse. Karl tiene que arrastrarlo al ascensor para esconderlo en el dormitorio donde duerme. Relaciones de clase no es solo trágica. También es una de las películas más humorísticas de Huillet/Straub, desde los fuertes ronquidos de Manfred Blank en el hostel hasta la persecución silenciosa, al estilo de una comedia muda, después de que Karl abandona el hotel. Y, sin embargo, debemos preguntarnos por qué Robinson está borracho; de hecho, en la mayoría de las escenas de la película se lo ve tomando cerveza o whisky (directamente de la botella). Sabemos que no tiene dinero y sabemos desde antes en la película que tuvo problemas para encontrar un trabajo honrado. Esta es otra cara de Estados Unidos. La cara que ya se vislumbraba en la historia de Therese sobre la muerte de su madre. Karl haría mejor en recordar la estatua de Störtebeker en Hamburgo más que la Estatua de la Libertad que le da la bienvenida a su llegada a Nueva York.

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Durante el viaje de Karl desde lo de su Tío hasta lo de Pollunder, desde lo de Pollunder hasta el hostel y, finalmente, hasta el hotel, a menudo se olvidan ciertos pequeños detalles de la decoración o la ropa, o el hecho de que el tercer plano de la película —la Estatua de la Libertad filmada desde un barco— está llena de barcos y helicópteros contemporáneos. El mundo de Relaciones de clases contiene una mezcla verdaderamente inusual de lo antiguo y lo contemporáneo. Nunca tenemos realmente la sensación de estar en el “pasado”, pero tampoco nos sentimos plenamente en el “presente”. O nos olvidamos por un momento y pensamos que la película es una obra de época (al fin y al cabo, es Kafka…), solo para sorprendernos con el corte al puente del Elba, por el que cruzan coches alemanes muy contemporáneos, o al notar que el corte del traje de un personaje grita Alemania a principios de los años 80 más que Estados Unidos de los años 10. En el coche de Pollunder, de camino a su quinta, los personajes también visten trajes que parecen de época y el interior del coche no es en absoluto moderno, pero los anteojos de Pollunder son muy modernos y, a través del retrovisor, podemos ver claramente un coche contemporáneo estacionado fuera de un edificio. Straub le dijo a Harun Farocki:

Esto realmente pertenece a la mezcla más extraña que probamos hasta ahora. Me refiero a: histórico/no histórico, los espacios, las localizaciones… Si hubiéramos planeado esto hace veinte años […] probablemente habría surgido una película de época. Y aquí, ya no me dan ganas de conseguir una vieja máquina de escribir en una tienda donde vi una o pedírsela a unos amigos y ponerla en la oficina del Jefe de cocina; prefiero agarrar la última mierda que haya, con una cubierta de plástico y todo eso. No de forma sistemática ni siempre; solo cuando encontré un espacio en el que me parece más importante cómo se relacionan las paredes —el espacio y sus dimensiones—, entonces acepto que haya una estufa que no me gusta, una máquina de escribir completamente absurda. A eso me refiero con mezcla. Lo mismo ocurre con el vestuario¹⁶.

Straub y Huillet saben que en el cine no hay pasado ni futuro. Solo presente. Kafka escribió las palabras de la película unos setenta años antes, pero su inclusión en la película las vuelve contemporáneas. Straub, una vez más:

Pero yo diría que, aunque Kafka no era marxista, sigue siendo hoy el único poeta de la civilización industrial, que en realidad no es una civilización. ¿Y qué ocurre en ella? Todo el mundo tiembla ante los funcionarios más altos y todo el mundo tiembla por perder su trabajo, y la existencia de todos depende del dinero y del empleo. No somos los primeros en darnos cuenta de que en Kafka la ley no tiene nada que ver con Dios. Es la ley de las clases y la separación de la sociedad en clases¹⁷.

¿Quizás algunas leyes son eternas?

Es difícil no verse reflejado en el hombre del balcón que Karl conoce al final de la película. Durante el día trabaja como vendedor en unos grandes almacenes que le pagan mal y por la noche estudia. “Pero, ¿cuándo duermes?”, pregunta Karl. “¡Voy a dormir cuando haya terminado mis estudios! Por ahora, bebo café negro”. Esta es otra situación familiar. Al igual que el  Fogonero, el estudiante-vendedor está resignado a su posición en este mundo. Se adapta para salir adelante. Es un modelo de lo que Karl podría llegar a ser, al igual que Robinson sirve como otro.

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Quizás estas situaciones y estas leyes sean eternas y se repitan una y otra vez en la civilización industrial como una pesadilla recurrente. La película termina con una nota ambigua. Karl vive semiprisionero en el departamento de Brunelda (Laura Betti). Delamarche quiere que se convierta en su sirviente. Le dice al estudiante en el balcón: “pero yo no quiero” (esto también puede entenderse con connotaciones sexuales,  Delamarche pasa el resto de la película vestido en una bata de baño). Su intento inicial de escapar del departamento termina con Delamarche golpeándolo hasta dejarlo inconsciente y abandonando su cuerpo tendido en el balcón como si estuviera muerto. 

Pero con solo un corte, Karl vuelve a ponerse en pie y habla con el estudiante por la noche. Otro corte y está libre. Lo encontramos, con las manos en los bolsillos, caminando despreocupadamente por el césped. No está claro dónde se encuentra ni cómo llegó hasta allí. 

Se dirige hacia el costado de un edificio donde alguien pintó con aerosol “Durststreik” (“huelga de sed”) en grandes letras negras¹⁸. Las letras están parcialmente ocultas por un anuncio que invita a la gente a unirse al Nature Theater de Oklahoma¹⁹. El casting se celebra en un hipódromo cercano. En el casting, los directores de casting lo llaman “negro”, el nombre de los hombres más bajos de la América de principios del siglo XX y, además, un nombre colectivo²⁰; ya no tiene papeles, ni identidad. Para seguir adelante en su viaje por América, acepta esta nueva identidad, casi anónima.

Y de repente, otro corte y otra elipsis: Karl está en un tren, avanzando rápidamente a lo largo del río Misuri. No sabemos hacia dónde, pero la mirada en el rostro de Karl al dar un vistazo al chico que viaja con él sugiere que ahora está más preparado que antes, que aprendi un par de cosas. Karl sobrevivió a las primeras pruebas de su aventura en esta tierra postindustrial. No acabó ejecutado como un esclavo o como Klaus Störtebeker. Ya casi nunca se recurre a esas prácticas ahora que las relaciones de clase establecidas permiten medios de control más sutiles. Pero Karl parece haber comprendido mejor esto. No puede volver atrás. Sin identidad, sin posición social y sin conexión con nadie de su familia, Karl viaja hacia América, mirando por la ventana del tren. A diferencia de Andrea Bacci años más tarde en Le genou d’Artémide, vemos lo que está mirando, la cámara adopta su punto de vista mientras su mirada se posa en el borroso río Misuri; su futuro, incierto.

Notas: ⁽¹⁾ El título original de la pieza es “That’s how relations stand”, que se traduce literalmente “así están las relaciones”. Sin embargo, esta expresión es también un juego de palabras más coloquial que puede traducirse también como: “así están las cosas”. La intención de Fendt, sin embargo, es hacer énfasis en el término “relaciones”, un término relacionado con el materialismo histórico inserto en la lógica de Fendt y en la misma Klassenverhältnisse. Sin embargo, para esta traducción, hemos elegido la ambigüedad de la expresión coloquial. [N. del T.] ⁽²⁾ Publicado originalmente en Benjamin Fellmann, Bettina Steinbrügge (eds.), Klassenverhältnisse: Phantoms of Perception, Kunstverein en Hamburgo, Koenig Books, 2020, pp. 168-178. [N. de E.] ⁽³⁾ Bernard Eisenschitz, Jean-Andre Fieschi, Eduardo de Gregorio, Entrevista con Jacques Rivette, trad. Tom Milne. ⁽⁴⁾ “Wie will ich lustig lachen, wenn alles durcheinandergeht (Danièle Huillet y Jean-Marie Straub hablan sobre su película Relaciones de clases)”, en: Filmkritik, nº 9-10, 1984, pp. 269-278, p. 272. [Salvo que se indique lo contrario, todas las traducciones son nuestras.] ⁽⁵⁾ ibid., p. 272. ⁽⁶⁾ Para su última colaboración, Quei loro incontri (Esos encuentros con ellos, 2006), añadieron una tabla de encuadre para el proyeccionista al comienzo de la película. ⁽⁷⁾ Según la traducción de Screen, 17, 1, 1976, p. 62. Curiosamente, en los subtítulos, Huillet y Straub optaron por omitir la mayoría de los detalles sobre los piratas, haciendo en su lugar hincapié en la venganza de César y su voluntad de tomar cartas en el asunto. ⁽⁸⁾ Ver Richard T. Gray, Ruth V. Gross, Clayton Koelb y Rolf J. Goebel, A Franz Kafka Encyclopedia, Westport/CT 2005, p. 128. ⁽⁹⁾ Todas las citas de Relaciones de clase traducidas por Barton Byg y Danièle Huillet. ⁽¹⁰⁾ Ver Jean Narboni, “Voyages en litanies”, en: Trafic nº 31, 1999, pp. 14-19 y Benoit Turquety, Danièle Huillet, Jean-Marie Straub: “Objectivistes” en cinéma, Lausana, 2009. ⁽¹¹⁾ “Este es el pequeño juicio que el Jefe de camareros, el Botones, la Jefa de cocina y Therese hacen a Karl”, ver Harun Farocki, “Einfach mit der Seele, das gibt es nicht”. Conversación con Jean-Marie Straub, en: Filmkritik, nº 317, 5/1983, pp. 242-247. ⁽¹²⁾ Benoit Turquety, Danièle Huillet, Jean-Marie Straub: “Objectivists” in Cinema, Amsterdam, University Press, 2020, p. 243. ⁽¹³⁾ ibid., pp. 244-254. ⁽¹⁴⁾ Agradezco a Benoit Turquety por señalar este aspecto de la película. ⁽¹⁵⁾ El Sr. Green le lleva a Karl una carta de su tío en la que le comunica esta noticia. En un interesante reparto metatextual, el Sr. Green es interpretado por Tilmann Heinisch, el padre en la vida real de Christian Heinisch, el actor que interpreta a Karl. Tilmann Heinisch, una personalidad y actor notable, era un arquitecto radicado en Hamburgo cuya única otra aparición en el cine es en el extraordinario documental de Harun Farocki Stadtbild (1981). Además, cabe destacar el grado en que Relaciones de clase es un asunto familiar. Además del reparto de los Heinisch, padre e hijo, Klara y el Jefe de cocina son interpretados por madre e hija (Anne y Kathrin Bold) y gran parte del resto del reparto está compuesto por amigos cercanos de los cineastas. ⁽¹⁶⁾ Farocki, op. cit., p. 185. ⁽¹⁷⁾ “Wie will ich lustig lachen, wenn alles durcheinandergeht (Danièle Huillet y Jean-Marie Straub hablan sobre su película Relaciones de clase)”, en Filmkritik nº 9 – 10, 1984, pp. 269-278, p. 271. ⁽¹⁸⁾ El grafiti en espacios públicos es un motivo visual recurrente en la filmografía de Straub y Huillet que se remonta al menos a Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter (El novio, la actriz y el proxeneta, 1968) y que aparece en un momento crucial de transición en su anterior película Trop tôt/Trop tard (1981-82). ⁽¹⁹⁾ En el manuscrito original de Kafka, “Oklahoma” está mal escrito como “Oklahama”, lo que podría interpretarse como una forma oblicua de conectar esta lejana utopía con Palestina y el movimiento sionista contemporáneo a la vida de Kafka y, a su vez, vincular la película con la propia trilogía sionista de Huillet y Straub de la década de 1970: Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (1972), Moses und Aaron y Fortini/Cani (1976). Ver Mark H. Gelber, “Kafka and Brod after the Trial and Judgements in Israel”, en Iris Bruce y Mark H. Gelber (eds.), Kafka after Kafka: Dialogic Engagement with His Works from the Holocaust to Postmodernism, Rochester, Nueva York, 2019, pp. 79-97, p. 88. ⁽²⁰⁾ Turquety, 2020, p. 271.

¡Basta de toser!¹

Harun Farocki

Traducción: Juana Tenenbaum 

En 1982/1983, los Straub estuvieron viviendo en mi casa en Berlín por un par de semanas mientras preparaban su película Relaciones de clase [Klassenverhältnisse]. Pregunté si podía participar también y me concedieron el papel de Delamarche. Inicialmente la película iba a rodarse en Berlín, y busqué un par de localizaciones con ellos. Luego el rodaje se trasladó a Hamburgo y alrededores, pero las escenas se ensayaron en Berlín. Gran parte del trabajo tuvo lugar en mi departamento, lo que me permitió entender el modo de trabajar de los Straub. Durante los ensayos, Danièle casi siempre se sentaba en el piso. Miraba y escuchaba muy atentamente y tomaba notas en su guion. Recordaba y anotaba pausas y énfasis en el habla, gestos y expresiones faciales. A la tarde, en una máquina de escribir portátil, copiaba y agregaba a las páginas del guion  lo que se había decidido y escrito durante los ensayos. 

Danièle se encargó de toda la producción. Era tan responsable de la planificación del rodaje como del vestuario y la utilería. La película costó alrededor de un millón de marcos pero no había una oficina. Todo quedaba en los papeles de Danièle. Más tarde me escribiría para que no me olvidara el gorro con pompón; habíamos decidido que lo usaría en cierta escena. Me escribió dos veces por ese gorro.

Era obvio que a ninguno de los dos les importaba mucho tomar decisiones. Los actores no fueron elegidos de forma elaborada, como tampoco las locaciones o el vestuario.

No se trataba de encontrar a los actores más adecuados, sino de ajustarse a sus habilidades específicas, así como a la idoneidad de una locación o un objeto. Los largos y meticulosos ensayos probablemente sirvieron para verificar esta idoneidad.

Durante este trabajo me quedó claro una vez más que los Straub siempre determinaban algunas cosas con exactitud y otras no. Algunas las dejaban completamente al azar. Pero lo que se decidía debía ejecutarse con precisión.

Si bien escribir sobre los Straub ya es bastante difícil, resulta aún más complicado dado que ambos amaban muchísimo la precisión. Podían citar de memoria una frase de una película o incluso un artículo periodístico de hace treinta años. Straub contó un viaje a principios de los sesenta que tuvo que hacer sin Danièle porque no tenían suficiente dinero. Este infortunio había ocurrido veinte años antes, pero aún sabía las fechas y los destinos exactos.

Presencié a Danièle corregir a Jean-Marie, pero casi nunca al revés. Una vez ella dijo “auch” (también) en vez de “Hauch” (ráfaga) y Jean-Marie se lo señaló. 

Cuando escuchábamos música por la noche, Danièle también solía sentarse pero siempre tenía algo que hacer. Hacía manualidades, cosía una media o una camisa. Unos años antes en Roma, me había llamado la atención cómo los Straub nunca salían a comer, y cómo también caminaban largas distancias para ahorrar en costos de viaje. Ahora, a menudo cenábamos en una pizzería y Danièle pagaba.

Ella le permitía a Jean-Marie diez cigarrillos por día. Decía que no tenía nada en contra de que él muriera por fumar, pero que su tos en las salas de cine le molestaba. 

Habíamos visto juntos Pasión de Godard, en la que Michel Piccoli, con un chupete en la boca, está constantemente tosiendo. Supongo que acababa de dejar de fumar. En la película, “Polonia” es una nueva Jerusalén. Danièle objetó muchas cosas de la película pero dijo que quizá era la mejor de Godard. Más tarde, mientras volvimos al departamento, Jean-Marie tosió y Danièle gritó: “Basta de toser”. Ya lo había dicho varias veces. Ahora había agregado: “Si no, me voy a Polonia”.

Nota: ⁽¹⁾ Publicado originalmente en Der Standard (Vienna), 17 de octubre de 2006. La presente versión es una traducción del inglés, publicada originalmente en Jean-Marie Straub and Danièle Huillet, ed. y tr. Ted Fendt, Viena, SYNEMA – Österreichisches Filmmuseum, 2016, pp. 154-156.

Nueve notas sobre ¿Dónde yace tu sonrisa escondida?¹

Por Jean-Pierre Gorin

Traducción: José Sarmiento Hinojosa

1.

Algo tremendamente irritante. Todos los artículos que leo sobre Où git votre sourire enfoui? [¿Dónde yace tu sonrisa escondida?, Pedro Costa, 2001] consiguen de alguna manera borrar el nombre de Pedro Costa de la ecuación. La simple mención del género en el que se supone que se inscribe esta película basta para lograr ese truco, como si etiquetarla como “documental” fuera suficiente para prescindir de la necesidad de analizar las decisiones tomadas y la estrategia elaborada por el cineasta. Es como si Danièle Huillet y Jean-Marie Straub estuvieran de alguna manera presentes milagrosamente y no fueran presentados. En resumen, hablar realmente de Où git… sería hablar de Costa (más exactamente, de la obra de Costa) incluso antes de hablar de los Straub (más exactamente, de la obra de los Straub). ¿Qué hizo para ofrecernos a los Straub con tanta vitalidad?

2.

Durante una de las épicas disputas que jalonan esta película, la que de hecho le da título y que surge de la dificultad de extraer del metraje el comienzo de una sonrisa en los ojos de un actor, Jean-Marie Straub, sotto voce, le lanza una pregunta a Danièle Huillet: “Tienes un poco de miedo, ¿no?” Escribirlo en la página traiciona la gentileza y el amor que atemperan la ironía. No puedo evitar sentir que el miedo debió formar parte de la ecuación para Costa desde el principio. ¿Cómo dar el peso justo a unos cineastas que apuestan la vida en la extracción de tales minucias esenciales? ¿Cómo lidiar con los requisitos del ejercicio (un retrato para la serie Cinéastes de notre temps) sin traicionar ni achatar? Y sospecho que cuando capturó el ladrido exasperado y feroz de respuesta de Danièle Huillet —”No tengo miedo, estoy buscando”— debió saber que iba por el buen camino.

3.

La rueda dentada de la película recorriendo los engranajes de la mesa de montaje; el rebobinado de la imagen en movimiento y las bandas sonoras; las detenciones en el fotograma; las superposiciones de planos y el contraste de escalas en la unión de dos planos; la danza de marcas de lápiz graso; la explosión de luz blanca en la pantalla de la mesa de montaje o, por el contrario, la oscuridad absoluta y absorbente; el sonido de la cinta de montaje al estirarse; el golpe sordo e insistente de las empalmadoras de película; el zumbido de los rebobinados; la penumbra de la sala de montaje; sus momentos de oscuridad absoluta; el intermitente destello de luz de la lámpara sujeta a la mesa de montaje; los asistentes de montaje a un lado, recortando o limpiando silenciosamente la copia, con sus rostros encuadrados por una luz que parece sacada directamente de un cuadro de Georges de la Tour, etc. Incluso antes de empezar a seguir el camino de los Straub, como diría Proust, para descubrir el montaje tal y como ellos lo practican, la película se ancla en la materialidad del proceso de montaje. Lo convierte en su drama. Costa insiste en mantenernos allí durante la mayor parte de los ciento cuatro minutos de duración. El ritmo entrecortado, el tartamudeo que da lugar a la forma a partir de la atención implacable al material reunido según la idea, la intención que presidió su recolección.

4.

Esto viene acompañado de una rigurosa puesta en escena del espacio. La altura de la cámara está determinada por la escala de la montadora (Danièle Huillet) sentada en la mesa de montaje; la distancia es en su mayor parte una invariante determinada por la necesidad de dejarle espacio. El montaje como una paciencia profundamente arraigada que se hace palpable por la forma en que Costa sostiene silenciosamente su mirada y respeta el espacio mental que Danièle Huillet reclama constantemente o intenta recuperar. Pero decir eso no es precisar aún la inteligencia de la disposición visual que Costa construye para nosotros. Está su insistencia en descentrar el espacio, la monumentalidad de la mesa de montaje, reconocida y, sin embargo, atenuada por el hecho de que casi nunca se presenta de frente, de que el espectador la tiene en la periferia de su visión, a la izquierda de una línea que divide el espacio y atrae nuestra atención hacia una puerta que abre la sala de montaje a la monotonía de un pasillo institucional. El espacio de la sala de montaje visto en diagonal con los ojos del cineasta favorito de los Straub, John Ford. Qué tranquilidad debieron sentir estos cineastas tan exigentes y gruñones al contemplar toda esta bisagra dramática  entre el interior y el exterior que prepara el escenario adecuado para el drama que se avecina, todo a la escala adecuada, la máquina anclando el espacio pero ofrecido sin los fetichismos habituales, los asientos de los montajistas, las bandejas y la intimidad forzada de la sala de montaje llevada a la enésima potencia por el mero hecho de ese rectángulo abierto en el lado derecho del encuadre.

5.

Y como consecuencia de esta rigurosa puesta en escena del espacio, los “actores” están perfectos. Pero incluso antes de hablar de esa perfección, permítanme insistir en el hecho de que el escenario no está simplemente ocupado por Danièle Huillet y Jean-Marie Straub y los ocasionales asistentes en su papel de aplicados duendes del proceso de montaje. Permítanme insistir en el hecho de que hay una tercera (o cuarta, si se cuenta a los asistentes) parte cuya presencia permite la articulación del drama. Se trata del propio Costa, constantemente interpelado y obstinadamente silencioso. Él es nuestro sustituto, el que permite esta extraordinaria nota al pie en directo de su trabajo que Straub y, en menor medida, Huillet son persuadidos a hacer. Es esta presencia silenciosa la que provoca en Straub un extraordinario número cómico, expresado en las entonaciones y ritmos de un actor de Vigo o del primer Renoir; esta presencia silenciosa contra la que Jean-Marie Straub cree que tiene que interferir para dejar a Danièle Huillet el tiempo y el espacio para pensar; esta presencia silenciosa que permite la diatriba romántica contra las fuerzas que impiden al cine realizar su definición según Huillet y Straub.  

6.

Pero, ¿qué hace que los “actores” sean perfectos? Perfectos, primero y ante todo, porque, como muchas cosas en esa película, Costa nos ofrece una visión tangencial de ellos. Este es un retrato que evita la frontalidad, esa postura abiertamente pornográfica que cineastas menos dotados que Costa reservan para los sujetos de tales “retratos”. Es una tangencialidad que se consigue tanto con la posición de la cámara como con el artificio de la luz (o la negativa a crearla, que en última instancia es lo mismo). Vemos perfiles, los ojos fijos en una mirada que va más allá del encuadre, solicitada por las entonaciones de un diálogo siciliano, por el zumbido de los engranajes o por el rebobinado de una pista. Y cuando no vemos perfiles, vemos nucas u hombros. No están esculpidos por la fuente de luz; están abstraídos por ella. Es una película poseída por el poder de la silueta. Los rostros que se nos presentan y que se nos permite vislumbrar tienden siempre a gravitar hacia ese estado: una bidimensionalidad abstraída que hace que tanto Danièle Huillet como Jean-Marie Straub existan en la periferia de su propia obra, en un paciente reconocimiento, reflexión y configuración de sus propiedades físicas. Hay un rigor en esta abstracción de la forma humana, en esta voluntad de estar tan cerca de una figura y, sin embargo, no jugar nunca abiertamente al juego de rastrear la explicitud reveladora de una expresión. La retórica del retrato de Costa va en contra de todas las convenciones del retrato cinematográfico. No se nos invita a presenciar el florecimiento de una anécdota memorizada en un rostro; no se nos invita a descifrar ni siquiera la fuerza de la convicción en la articulación de una expresión: solo vemos cuerpos o partes de cuerpos esculpidos por la tenue pero potente luz que proviene del material fílmico que intentan moldear sin descanso. Siluetas bajo el brillo de su trabajo.

7.

Bajo el brillo de su trabajo. Permítanme dedicar un poco más de tiempo a estas palabras. Estas siluetas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub contra el brillo de la mesa de montaje abren más agujeros en la retórica del retrato cinematográfico que incluso series tan repletas de momentos maravillosos como Cinéastes de notre temps viven y mueren por ella. Estos momentos de Sicilia!, enrollados y desenrollados sin cesar en la mesa de montaje, jalonan la película de Costa y le dan su tartamudeo creativo. Pero no son citas o ilustraciones de un discurso reificado que existiría a posteriori. Los momentos de Sicilia! que ocupan toda la pantalla son revocables y se presentan como tales. Son la materia que se moldea y se le da forma. Este es el milagro que nos ofrece la silueta: no el discurso sobre la obra, sino la obra misma, o más exactamente: el drama de cualquier obra consecuente, su ritmo, su obsesividad inherente, su acumulativo carácter de esbozo y su lento crecimiento. Es una película que se interesa sin descanso por el sudor que conlleva, por la batalla que conlleva, y que se propone la tarea de hacerla perceptible. En ese proceso hay una postura materialista que refleja la de los Straub, una atención a los detalles de las circunstancias del momento (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, una habitación que da a un pasillo, los elementos inconexos de una idea cinematográfica en proceso de encontrar su forma, palabras lanzadas a la pantalla y entre ellos). Derrama sobre los creadores de Sicilia! la atención que Danièle Huillet y Jean-Marie Straub derraman sobre su propio material. En un momento, Costa decide pasar tiempo con uno de los personajes de Sicilia!. Es un largo monólogo en un tren, en el que un personaje contrapone el profundo vacío de su alma con las razones mundanas que tiene para estar satisfecho. Por la forma en que se interpreta, es un monólogo típico de Straub/Huillet, pronunciado con la atención a los ritmos y las respiraciones que imparten a todos los actores no profesionales que logran persuadir para que trabajen con ellos. Pero es una de las pocas piezas de la película de Costa que no se moldea ante nuestros ojos. Me pregunté por qué, hasta que oí la voz de Straub murmurando las mismas palabras que el actor entona en la pantalla y hasta que oí a Danièle Huillet subrayar el homenaje que Straub le había hecho a su actor al final de la toma: “Giovanni, ¡nunca te voy a olvidar!”. Entonces me di cuenta que ese era el tipo de gratitud que Costa quería expresar hacia la generosidad de los Straub y su disposición a acogerlo en el trabajo de su obra. Todo a lo largo de Oú git… se percibe la intensa emoción de un “¡Danièle, Jean-Marie, nunca los voy a olvidar!”. En el caso de los Straub, la generosidad que le agradecen a su actor es el resultado de la claridad de su propia intención. Esto también se aplica a Costa: es la claridad de su intención, su atención al trabajo de la obra, su puesta en escena, lo que nos ofrece esta destilación ejemplar del ethos de Straub, Huillet en el núcleo de Oú git…

8.

Hablar de este ethos es, primero y ante todo, hablar de un milagro que se sostiene en una coma. Danièle Huillet coma Jean-Marie Straub. Puede que me equivoque, pero Costa es, que yo sepa, el único que no utiliza una “y” o una “/” para unir estos dos nombres. Los une con la respiración de una coma. No es uno de los milagros más pequeños de esta película dar a sus espectadores una sensación tan tangible de cómo se desarrolló esta colaboración ejemplar. No es un milagro pequeño sacarnos de manera tan eficaz y elegante de la patética asignación de autoría relativa que sigue siendo la norma para la mayoría de los que abordan lo que insisten en ver como una bestia misteriosa, la colaboración. Una vez más, Costa nos ofrece una sorpresa: en la oscuridad de la sala de montaje, bajo el brillo reflejado de su propio material, tiene lugar una comedia. Hay un hilarante pasaje del formal “vous” al informal “tu”, que puntúa algunos de los momentos más volátiles creados por la necesidad de excavar adecuadamente el material. Están los empujones, su crescendo, la hilarante grosería del parloteo. Lo que sirve a la comedia es el hecho de que todo emerge de las siluetas, rebota en la penumbra de la sala de montaje o patina brevemente por la superficie de unos pocos fotogramas. Cualquier otra cosa, cualquier esfuerzo por capturar los forcejeos en los rostros de los “actores” habría sido vulgaridad; cualquier otra cosa traicionaría su inocencia, su cualidad infantil. La mano segura de Costa está presente en toda la película. Utiliza su presencia silenciosa para captar la “pequeña música” de todo esto. La puerta que abre el espacio de la sala de montaje al pasillo de Le Fresnoy se convierte en utilería. Este encuadre alrededor de la silueta de Jean-Marie Straub ilustra perfectamente una frase que él atribuye a un viejo napolitano: en un momento la utiliza para hablar de los actores de Sicilia!: “El cuerpo es la forma del alma. Fue Tomás de Aquino el que lo dijo. Era napolitano, sabía de lo que hablaba”. En un giro cómico, esta validación de un principio fundamental de la estética de Straub, Huillet recae sobre el propio Jean-Marie Straub y nos muestra la forma de su cuerpo y la forma de su alma Traviesa. Baila a lo largo de la película, canta a lo largo de la película, murmura a lo largo de la película o despotrica con el acento de un confederado de Cero en conducta que, a pesar de los años, a pesar de las películas, mantuvo su capacidad de rebelión y alegría. Pero esta atención prestada a la volubilidad cómica de Jean-Marie Straub es también una forma de establecer a Danièle Huillet. La atención al cuerpo y, por tanto, al alma es, en última instancia, igual de intensa, aunque más anclada. Ella encarna todos los gestos del montaje. Es a través de ella que sentimos el peso de su larga paciencia. La vemos sentada durante tanto tiempo que verla de pie y moviendo las bandejas de montaje realmente parece el final del día. Oímos la tensión y el agotamiento de mantener la atención. Oímos la impaciencia que atraviesa la volubilidad irreprimible de Jean-Marie Straub y reclama algo de espacio y silencio para ella misma mientras aborda el material. Hay algo severo, exasperado, divertido, amoroso y tierno que pasa por turnos a través de todo eso. Fluye en el espacio confinado de la sala de montaje de Danièle a Jean-Marie; da sentido a esa coma con la que Costa unió sus nombres. Al final, esta película consigue ofrecernos algo crucial. Desde Godard en adelante, las palabras “amor y trabajo” se pronunciaron a menudo. En la mayoría de los casos, acaban teniendo el sonido hueco de los eslóganes de una utopía para parejas. La atención de Costa a los gestos y las enunciaciones convierte en realidad estas dos palabras. Al principio de la película, al final de una batalla de montaje, oímos fuera de campo a Jean-Marie Straub preguntar cuál es la diferencia entre las opciones que cada uno propuso. Oímos a Danièle Huillet decir “Medio fotograma”. Una coma, medio fotograma, amor y trabajo. 

9.

Oú git… reinventa la idea y la práctica del retrato o, más en general, del homenaje. Gracias a su inteligencia y atención, evita caer en la hagiografía sensiblera. Nadie puso más de relieve ni hizo más tangible la dedicación a la claridad, la convicción de que la imagen es apariencia y la convicción de que la forma es la mediación material de una idea, que son el núcleo de la obra de Danielle Huillet y Jean-Marie Straub. En resumen, nadie nos ofreció nunca una visión más clara del clasicismo que reivindicaban para sí mismos, y nadie dejó más clara la legitimidad de esa reivindicación. Nadie puso más de relieve la política de tal afirmación: la insistencia en la preservación (de la naturaleza y la cultura) como el componente esencial de la revolución. La sonrisa escondida que el título de esta película afirma que está enterrada (una mejor traducción de “enfoui”) y que necesita ser desenterrada es solo anecdóticamente un centelleo en los ojos de un actor. Es la sonrisa del mundo que Danièle Huillet y Jean-Marie Straub quieren excavar entre los escombros. El último plano de esta magnífica película le da a esa búsqueda quijotesca toda su conmoción. Los cineastas, de espaldas a nosotros, husmean el oscuro teatro donde se proyecta Der Tod des Empedokles [La muerte de Empédocles]. Se oyen, amortiguadas, las notas de “Heiliger Dankgesang” del Op. 132 de Beethoven. Danièle Huillet sale por la izquierda, subiendo las escaleras hacia la cabina de proyección. Jean-Marie Straub se sienta en las escaleras y su mano se agita suavemente al ritmo de la música. Solo. 

San Diego, julio de 2007

Nota: ⁽¹⁾ Publicado por primera vez en portugués en Cem mil cigarros: Os filmes de Pedro Costa, ed. Ricardo Matos Cabo, Lisboa, Orfeu Negro, 2009. La presente versión es una traducción del inglés, publicada originalmente en Jean-Marie Straub and Danièle Huillet, ed. Ted Fendt, Viena, SYNEMA – Österreichisches Filmmuseum, 2016, pp. 156-161. [N. de E.]

La palmera

Por Roger Koza

“En la vida real no se hacen planos”, dice ella, tras no poder resolver un inconveniente que compromete el encuadre y distintas tomas que implican un desplazamiento de la perspectiva respecto del espacio en el que tiene lugar la escena. El movimiento del mentón del actor es parte del dilema. Por su parte, él dice: “¡Aquí se ve que montar no tiene nada que ver con la vida!”. Añade una afirmación paradójica: los elementos con los que se trabaja sí pertenecen a la vida. Ella y él son ellos, los Straub, aunque por el carácter de ella la pareja podría haber sido los Huillet. La denominación masculina del dúo fue una resolución propia de la época, una tara del tiempo. El sexismo no tenía ningún papel. Antes de los sexos, eso sí, preexistía otro ordenamiento, menos simbólico que material: el de las clases sociales. Sobre esa diferencia jamás hubo imprecisiones ni distracciones. 

El diálogo aludido tiene lugar en una de las películas más hermosas de este siglo: ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001), de Pedro Costa. El retrato de Costa se ciñe a seguir el trabajo de los cineastas durante el montaje de una de sus películas más afables: Sicilia!. Ese film se estrenó en 1999, un año memorable si se repasan algunos títulos (El viento nos llevará de Abbas Kiarostami; Bella tarea de Claire Denis; El tiempo recobrado de Raúl Ruiz). El relato se concentra en el regreso a Italia de un hombre que ha vivido en Nueva York por muchos años, entre otras cosas, para encontrarse con su madre. La película toma el esqueleto de la novela antifascista de Elio Vittorini titulada Conversaciones en Sicilia, publicada en 1941. La adjetivación de la novela le confiere a la película un valor inesperado para el presente: la austeridad de la película y su descreencia sobre el dinero como un valor incuestionable son intempestivas en estos tiempos. Lo que se representa es inconmensurable. La materia límpida y a secas, la ubicua luz que se dispersa sin obstáculos por el espacio, la palabra sin mediaciones recobran la experiencia de un mundo que ya no es el nuestro. En aquel mundo se puede creer. La última escena es la mejor medicina contra el presente: la retórica del afilador en el desenlace y su encuentro con el protagonista constituyen un fragmento de una memoria de lo que puede ser estar en el mundo. 

Hay dos versiones de ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001), debido a que formó parte del mítico programa Cinéma, de notre temps. No cambia en mucho, aunque el tiempo ganado por la versión completa de 104 minutos es un tesoro. Lo que se aprende al ver a la pareja de cineastas trabajando es difícil de leer. Cada minuto contiene un posible secreto. Al ser una película sobre lo microscópico todo es susceptible de adquirir un sentido inesperado. El título elegido por Costa remite a una escena en la que el personaje principal está viajando en tren y mantiene un breve diálogo con un pasajero. A los Straub les interesa algo muy específico que sucede en ese momento y Costa lanza a través del título el ancla conceptual. Está bien que así sea, pero no clausura otros caminos posibles. ¿Qué pasa en ese pasaje? El personaje parece sonreír. ¿Cómo saberlo?

El nacimiento de cualquier mueca en una fisionomía significa que algo no visible se escribe en la superficie cutánea. Lo que está en juego es cómo se materializa un estado de ánimo. La inscripción de una emoción es lo que le preocupa a Danièle Huillet; quiere entrever con sus propios ojos de escalpelo el instante preciso en que la gesticulación irrumpe y tomar una decisión sobre la duración del plano. El corte de un plano y el raccord implicado en cualquier secuencia entre dos cortes no se conciben acá por tribulaciones de continuidad narrativa y gestual, sino por una inquietud mayor que no se expresa como silogismo, pero guía el modo en el que razona estéticamente Huillet: la aparición de ese movimiento en la cara es el signo minúsculo del espíritu sobre el cuerpo. Los gestos, la fuerza física que agita una ceja, la boca y la comisura de los labios son el equivalente al fenómeno del viento en el mundo: no se ve en sí, sino en relación con lo que afecta. Al decir espíritu, por cierto, no se necesita postular una metafísica. Como los Straub, se puede hablar empleando este léxico exangüe ateniéndose a un materialismo no exento de una cualidad lúdica y menos todavía refractario del encantamiento que pueden evocar las palabras. Los sentimientos no se perciben directamente, sus consecuencias se dibujan en la carne y con suerte se comunican a través de palabras. 

Sobre la película de Costa se ha escrito muchísimo. Hay un texto glorioso e ineludible de Adrian Martin, allí se comprende para siempre el trabajo en el cine y el cine como trabajo. La aproximación a la película es reiterada porque el film lo impone. Nadie duda que se trata de una película sobre el montaje. ¿Quién podría desdecir tal evidencia? Pero no es solo eso. Es también una película sobre montaje en un episodio singularísimo de la historia de las imágenes. En plena mutación ontológica de la imagen, Costa filma digitalmente la experiencia táctil del montaje tal como fue hecho y concebido en el siglo XX. En este sentido, se trata de un testimonio dialéctico de primer orden. El punto de partida es material analógico, el registro y la edición posteriores son digitales, pero la película es la síntesis de esos dos momentos conceptualmente en oposición, de lo que se predica un testimonio sobre algo que fue y cuya concepción en sí se resguarda en lo que se llega a ver, pero también se actualiza en el trabajo del propio Costa para que una tradición pase de una ontología a otra.

Pero ¿es ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? solamente una lección de montaje? 

Volver a Sicilia! después de la película de Costa es muy recomendable. Es cierto que la película es siempre el fuera de campo del montaje y viceversa, porque lo que nunca se consigue saber de una película finalizada al verla es cómo se llegó a decidir lo que es en sí. La sustracción es invisible. Pero hay algo menos evidente en la película de Costa que recién cobra importancia en el desenlace y permite reconsiderar aun toda la película de los Straub. 

En efecto, volver a Sicilia! consistirá en prestar atención a cada decisión de encuadre en cada uno de sus planos a partir de haber sido testigo de la discusión que mantiene la pareja sobre la aparición intermitente de las hojas de una palmera en el centro superior del plano en el desenlace de la película. Hubo un descuido en el momento de filmar, así lo entienden, y habrá que hallar alguna solución. No se puede volver a filmar. Son cineastas sin dinero. Sucede que el ojo de Huillet no puede ignorar la intrusión minúscula de esa hoja, todavía menos perceptible que el nacimiento de la sonrisa. Sin embargo, el problema es de otra índole.

Encuadrar significa pensar la relación de todo lo que está y no está como un conjunto implicado que no puede nunca permanecer estático frente al tiempo de registro. El que encuadra establece prioridades; hay una racionalidad de encuadre que suele orientar la posición de la cámara y lo que se ha escogido para que esté frente a cámara en función de un propósito. El desasosiego de Huillet dista de ser narrativo. La escena es la más hermosa de la película: los actores vibran el texto, la felicidad de uno contagia al otro. Empero, la hoja de la palmera es un polizonte del espacio visual y se alcanza a divisar. ¿Qué importancia puede tener?, ¿a quién le interesa? 

La respuesta es en verdad la película completa. Cada plano suele desafiar el sentido natural de localización. Los planos y contraplanos, por ejemplo, responden a una geometría de ubicación rarísima. La distribución de los escasos objetos y la relación con la luz no es dominio del acaso. Disponer algo frente a cámara es trabajar con la materia del mundo para algo que ya no será lo mismo. ¿No es el problema de la palmera una suerte de holografía de un principio estético que rige el cine de los Straub? Esta inquietud ubicua, a cada paso-plano, consiste en ser consciente del materialismo del cine a secas. Antes de narrar, hay que parir un mundo. 

Habría que decir algo más sobre lo mismo, pero ahora en relación con lo no visto, cerrando los ojos y escuchando el paso de los planos. El sonido de Sicilia! es otro misterio; no existe un principio de igualación sonoro que se mueva sin detenerse en la sucesión planos, el sentido del raccord sonoro no está configurado como un sostén en bloque, preferencialmente homogéneo, que deba reunir la perspectiva de los planos bajo la conquista de unidad. Es un sonido de paralaje, si se puede decir así, y como muchos han dicho, la disyunción entre el sonido y la imagen es una exigencia formal para los cineastas. 

Nada se puede escuchar y ver igual, después de comprender la exigencia que se cifra en la bendita palmera y la entrada de sus hojas en el cuadro. Quien preste atención a ese detalle ya no volverá a ver jamás ningún encuadre del mismo modo. De ahí en más, cada encuadre revelará bastante de la búsqueda consciente de quien filma y mucho de lo que ha descuidado cuando decidió un lugar, algunas personas y ciertos objetos en un espacio que los amalgama. Detrás de todo esto, no anida una enfermedad o una manía de control. Es simplemente la responsabilidad máxima de una cineasta, quien emplea la materia del mundo para escribir con imágenes y sonidos sobre el mundo y del mundo. 

Amor fuerte: reflexiones sobre algunas ideas y prácticas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub¹

John Gianvito

Traducción: Sofía Celeste Vera

Mi primer encuentro en una sala de cine con la obra de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub sucedió en mayo de 1976 en el hace mucho tiempo desaparecido Theater Vanguard de Los Ángeles. Fue una proyección de Moses und Aron [1973]. Todavía conservo el programa como recuerdo. Como no tenía auto en ese momento de alguna manera logré convencer a unos compañeros de la universidad en la que estaba estudiando (CalArts) de que era algo que valía la pena. No recuerdo perfectamente sus reacciones, pero una cosa fue clara: no me decepcioné. A pesar de haber pasado demasiado tiempo de mi juventud mirando películas en la oscuridad (aunque de una variedad bastante amplia), todavía puedo rememorar cuán notablemente diferente fue la experiencia. Aunque estaba seguro de no entenderlo todo, desde el primer plano de Moisés ya estaba intrigado, aunque desconcertado por el inusual encuadre y ritmo atípico, valorando por intuición el montaje casi brusco y, contando con algo de conocimiento previo de lo que nos esperaba, satisfecho de haber sido más o menos capaz de seguir el libreto. Ciertamente, todavía no estaba en condiciones de entender cómo la película a la vez respeta y radicaliza la ópera de Schönberg, pero la riqueza de la pugna entre las ideas y el modo en que se transmiten, entre el misticismo y la persuasión, y la muy contemporánea imagen de un público atrapado en el duelo entre dos potenciales líderes, era coherente. Mirando atrás, la impresión que más persiste es el nivel de concentración que toda la experiencia requería (aunque exigía seguro sea la palabra más apropiada).

Tantos años después, vi la mayoría de las películas de Straub/Huillet, muchas de ellas varias veces. Sigo sin ser un discípulo ni un estudioso de su obra. Mi propio camino cinematográfico sigue su curso y, como solía decir la querida Chantal Akerman, “no tengo una teoría. Es lo que sea que necesite”. Tengo pocas dudas de que, si los Straub hubieran visto mis películas, tendrían cosas para criticar. No importa (además, yo también). Lo que sí importa, y de hecho bastante, es el ejemplo que marcaron, incluso si no pensaron que significaría algo para alguien más.

No deseo ser hiperbólico, y otros tendrán su propia forma de medir estas cosas, pero en mi experiencia fue muy raro encontrar a dos individuos tan decididamente leales al coraje de sus convicciones (¡y entre sí!) como Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Lo que siempre me pareció y me sigue pareciendo muy interesante es no solo cómo esas convicciones son reveladas en sus películas, sino también cómo exponen prácticamente todos los aspectos de la manera en que hacen dichas películas. Y esto ya es suficiente. Esto es útil. Mientras uno solo puede imaginarse los sacrificios y el precio a pagar por defender sus creencias de manera tan tenaz, el hecho de que por alrededor de 43 años Jean-Marie Straub y Danièle Huillet lo hayan logrado a su manera (como sigue siendo el caso para Straub en solitario) es para mí totalmente estimulante. Cada vez que tengo la oportunidad de ver una de sus obras o leer uno de sus textos o entrevistas, me recuerdan una y otra vez que siempre se puede trabajar más duro, reflexionar más profundamente, continuar demandando más de uno mismo y de aquellos a nuestro alrededor (y no solo como cineasta). Fue, en diferentes ocasiones, tan tonificante como provocador. Entonces, con el espíritu de intentar ser un poco útil, hete aquí un breve compendio de algo de lo que me llevo y algo de lo que continúo rumiando.

Generosidad

Algunas de las declaraciones hechas por Jean-Marie Straub a lo largo de los años tuvieron resonancia en mi propia práctica, entre ellas: “Hacemos nuestras películas para que el público pueda levantarse y salir de la sala”. Sin duda, los detractores pueden aprovechar esas palabras con regodeo y retrucar: “Bueno, si ese es tu objetivo, ¡lo lograste bastante bien!”.

“Las películas que pretenden estar hechas para las masas”, argumenta Straub, “en realidad están hechas para mantenerlas en su lugar, para violentarlas o fascinarlas. En consecuencia, estas películas están hechas de tal manera que no le dan a la gente la libertad para levantarse e irse. Nuestras películas están hechas para que el público pueda irse si lo desea”. Huillet clarifica que no es que los haga felices que la gente decida irse de sus películas, “pero claramente involucra un riesgo, porque quienes se van podrían haberse conmovido si hubieran visto más”. La fuerza de tal enfoque es la negativa a participar en cierto fascismo de la narrativa cinematográfica convencional, que consiste en mantenerte en tu asiento, controlar tu mirada, orquestar tus emociones y no darte suficiente espacio para pensar. Para Straub y Huillet, hay una generosidad intrínseca en el rechazo al empleo usual de dispositivos dramáticos tradicionales diseñados para “enganchar” a los espectadores y mantenerlos cautivos. Vení, mirá, escuchá… o no.

No creo que una película deba en absoluto imponer las ideas del director. Él debe proponer ideas que la gente pueda aceptar o rechazar. No debe imponerlas, no importa cuales sean. Incluso si quiere que la gente participe en sus ideas, debe presentarlas en formas radicalmente diferentes que las películas comerciales. Si usara estos mismos métodos de venta para vender sus autoproclamadas bellas y buenas ideas, sería una contradicción absurda, porque estos métodos solo te golpean en la cabeza, e incluso si te golpean en la cabeza con la mejor de las intenciones, te duele igual. Si te muestro un objeto audiovisual que te ensordece o te ciega bajo el pretexto de convencerte de una idea bella y buena, ni siquiera puedo transmitirte esa idea porque debe ser percibida por los mismos sentidos que acabo de disminuir. Así, lo único que lograría es volverte más inconsciente². [JMS]

***

Devolviendo el favor. Recientemente, me encontré con la anécdota de que, al comienzo de su carrera, Jim Jarmusch conoció a Straub y Huillet en el circuito de festivales y le donaron algunos negativos en blanco y negro de Klassenverhältnisse [1984] para ayudarlo a completar Stranger than Paradise (1984). Esto me recordó a Glauber Rocha, quien generosamente donó el dinero de un premio que acababa de recibir por Terra em transe (1967) para ayudar a completar Chronik der Anna Magdalena Bach [1964]. También me viene a la memoria la proyección a la que asistí en el estreno estadounidense de Trop tôt/Trop tard [1981] en el antiguo Collective for Living Cinema en Nueva York. Sin anunciarlo previamente, Straub y Huillet decidieron que primero le mostrarían al público un cortometraje en Super-8 de un joven cineasta que habían conocido ese mismo dia (radicado en Nueva Jersey, aunque nunca pude confirmar su nombre), lo proyectaron dos veces y lo discutieron antes de pasar a la proyección de su propia película. Mientras que Straub y Huillet elogiaban de manera constante y enérgica la importancias de un panteón muy clásico de directores, incluyendo a Renoir, Dreyer, Ford, Mizoguchi, Stroheim, Lang, Godard y otros, también hacían un esfuerzo por destacar la obra de algunos cineastas, tanto del pasado como contemporáneos, mucho menos reconocidos, incluyendo a Jean Grémillon, Luc Moullet, Frans van de Staak, Peter Nestler, Jean-Claude Rousseau e Yann Troller.

Trabajo/ética (sobre hacer películas políticamente)

…si hacés una película de manera política, o sea, organizando lo que hacés, eso implica ignorar a los agentes de casting o la taquilla, que te dicen qué hacer y qué no hacer para conseguir financiamiento: sin Depardieu, no hay película; sin la última estrella, no hay dinero del CNC [Centre national du cinéma et de l’image animée (Centro Nacional del Cine y la Imagen Animada)]; no podés ir a Cannes, etc… De lo contrario, además de no hacer películas políticamente, no lográs hacer lo que querés. Brecht mismo ya lo expresó en su prólogo a Kuhle Wampe: “la organización nos costó mucho más que die künstlerische Arbeit… el trabajo artístico en sí mismo”³. [JMS]

Dado que no suelen exponer las dificultades de su trabajo, solo tengo un atisbo de las penurias que Straub y Huillet pasaron para hacer las películas que hicieron de la manera en que quisieron hacerlas. Atisbos de años de planificación y preparación, de exhaustivos viajes en coche, caminatas, hacer dedo en busca de la locación adecuada, de innumerables y meticulosos ensayos con sus elencos durante meses sin parar, a veces con un año o más de antelación al proyecto propuesto. Un ejemplo es Chronik der Anna Magdalena Bach, una película que esperaron diez años para hacer y no solamente debido a la falta de financiamiento. De hecho, en un momento les ofrecieron el doble del presupuesto solicitado con tal de que eligieran al más renombrado Herbert von Karajan como Bach en lugar de insistir con Gustav Leonhardt. Pero insistieron y esperaron hasta poder hacer su película. Al final, queda la clara impresión de que en toda su obra no hay ni un solo fotograma fuera de lugar, ni una decisión en la preproducción, producción o posproducción que no haya sido cuidadosamente considerada o de la que ahora se arrepientan. ¿Cuántos de nosotros, si es que alguno, podemos decir lo mismo de nuestro trabajo?

***

En cada una de sus producciones, era costumbre pagar siempre al equipo al principio de la semana, sin exigir, como en el clásico modelo capitalista, tener que probar repetidamente el valor de uno a lo largo de la semana para recibir la remuneración. Al final de cada largo día de rodaje, casi siempre los Straub llevaban la película al laboratorio, no por una ansiedad excesiva sobre su entrega segura, sino por el deseo de permitir a sus asistentes dormir un poco más. De manera similar, se cuenta que siempre eran Straub y Huillet quienes hacían la última limpieza y barrido, nunca creyéndose demasiado importantes como para dejar semejantes necesidades tan poco glamorosas a otros.

***

Mucho antes de que Clint Eastwood abandonara el hábito de gritar “¡Acción!” o “¡Corte!” en sus sets de dirección para eliminar tensión innecesaria⁴, esto ya era una práctica común en los rodajes de Straub/Huillet. Jean-Marie simplemente decía algo como “Si les parece” y concluía con “Gracias, bien, eso es todo”. Se puede sentir cómo un detalle tan simple —la eliminación de este protocolo rutinario y su sutil sensación de azote de látigo— podría contribuir a que los actores se sintieran más respetados.

Ningún detalle es demasiado pequeño. “La frase que escuchábamos más a menudo, incluso antes de Machorka-Muff [1963], cuando insistíamos en un detalle determinado… porque pensábamos que no existían los detalles… siempre decían: ‘Nadie se va a dar cuenta, nadie lo va a ver’, también cuando se trataba del sonido: ‘Nadie se va a dar cuenta, nadie lo va a captar’. Esto se basa en un desprecio hacia el público, o un engaño, lo que viene a ser lo mismo. Pero cuando alguien realmente sabe algo sobre vestuario, y no solo aprendió un par de cosas sueltas, sabe que en un determinado período hay muchas más posibilidades abiertas que las que uno realmente piensa; no es tan limitado. Lo mismo ocurre con los muebles. Nosotros mismos tuvimos esta experiencia, también éramos poco educados e ingenuos. Por lo general, uno solo conoce lo típico y no lo atípico. La gente cree que en el período barroco colgaban ciertos cuadros en las paredes y que había tapices y cortinas por todas partes, y luego uno lee en un libro escrito por alguien que es especialista en estos temas: ‘En el período barroco, la gente —excepto, claro, quienes vivían en un palacio— tenía muy pocos muebles, como mucho un armario en una habitación, por lo general nada en las paredes y tampoco cortinas’, y cuando alguien lo ve recreado así dice: ‘Eso es una caricatura, eso no es lo suficientemente histórico’”⁵. [JMS]

Con lo dicho anteriormente, el hecho de que las películas de Straub/Huillet hayan sido caracterizadas con frecuencia como minimalistas podría sugerir que esta austeridad percibida es el resultado de algún rasgo estilístico deliberado, o que está dictada simplemente por la necesidad de trabajar dentro de sus limitados recursos. Más bien, es la consecuencia de trabajar dentro de su ética. “Si, en el plano estético, practicás la misma inflación que alimenta tanto a la sociedad capitalista como al mundo en que vivimos, entonces no tiene sentido; no sos más que agua para su molino”⁶. [DH]

Lo que todavía podría percibirse como lujoso es la ya mencionada cantidad de película típicamente utilizada en cada toma (lo que, por supuesto, también permitió el montaje de múltiples versiones de varias de sus películas posteriores). Straub defiende esto como algo integral para lograr los resultados que buscan, señalando que Chaplin a veces filmaba hasta 100 tomas para alcanzar la perfección que todos admiramos.

Como se documenta de manera instructiva y a menudo humorística en Où gît votre sourire enfoui? [2001] de Pedro Costa, las exigencias de la sala de montaje para Straub y Huillet, en la que los debates pueden concentrarse en la diferencia de un solo fotograma, no son menos intensas ni rigurosas que las de cualquier otra etapa de su proceso.

Incluso después de finalizado el montaje, los Straub no se limitaban a externalizar ciegamente el subtitulado de sus películas a distintos idiomas; Huillet a menudo realizaba ella misma las laboriosas traducciones o supervisaba la elección de los traductores (asesorando, pero sin ejercer un control dictatorial sobre ellos). Además, dentro del trabajo de subtitulado, se decidía periódicamente omitir los subtítulos para que el público, en ocasiones, pudiera experimentar las imágenes sin obstáculos y escuchar más plenamente el sonido, incluyendo la cadencia y musicalidad de las palabras pronunciadas.

Inteligencia

Como cualquiera que admire la obra de Straub/Huillet, a menudo atestigüé, leí y debatí con aquellos para quienes estas obras parecen excesivamente, incluso exasperantemente, desafiantes; percibidas como demasiado intelectuales —elitistas— u opacas… Tampoco soy inmune a la experiencia de sentirme puesto a prueba o confundido por los desafíos que estas obras pueden plantear. Por esto resultó reconfortante descubrí por primera vez que el propio interés declarado de Straub y Huillet era explorar textos que “se resisten” a ellos, que ellos también emprendían una lucha con cada texto literario elegido, una lucha que se extiende a lo largo de cada etapa de la producción. Aunque no siempre estoy convencido del valor de abordar textos tan difíciles, a veces inflexibles, sigo sintiéndome intrigado y respetuoso de las razones de Straub, quien defiende que “…nunca podés hacer que tus películas sean suficientemente inteligentes porque la gente ya tiene suficiente estupidez con que lidiar en su trabajo y vida diaria”⁷.

Belleza (volver en sí)

En el magnífico libro de Barton Byg sobre las películas alemanas de Straub/Huillet, Landscapes of Resistance, él cuenta que, ante la sugerencia de alguien de que sus películas “parecen construidas sobre un sistema estricto, basado en la renuncia”, Danièle Huillet respondió: “Espero que no sea solo eso. Espero que también se pueda sentir sensualidad y placer [Lust] al mismo tiempo. Sentir la fragancia de las cosas”. Aún me desconcierta que películas tan vivas espacialmente y palpitantes de intensa emoción puedan ser consideradas por algunos como tan secas, frías y distantes. Tal vez se marcharon antes de darles una oportunidad. O tal vez, en su rechazo total a tales obras, otras cosas quedan claras. En otro comentario de Straub, que parecería entrar un poco en contradicción con la anterior observación sobre la apertura y generosidad de las estructuras formales de su obra, afirma: “Creo que estas películas encuentran a su público al dividir. Uno divide al público… Son las líneas divisorias las que crean al propio público. Y las líneas divisorias terminan, de una manera u otra, siendo líneas que corresponden a las líneas de clase y de la lucha de clases. Eso creo, o espero”⁸.

***

…tenés que tratar a las personas como adultos y ayudarlas a ver y escuchar, ya que solo cuando sus sentidos estén afinados va a empezar a desarrollarse su conciencia⁹. [DH]

Hay quienes envenenan el planeta y quienes envenenan las almas. Nuestras películas están dirigidas a los sentidos adormecidos. Hay ciertos sentidos y sentimientos que corren peligro de desaparecer de la tierra, de extinguirse como los dinosaurios. Es culpa de las estructuras sociales en las que vivimos¹⁰. [JMS]

Creo que una película no puede ser demasiado bella. Solo es cuestión de qué tipo de belleza. Hasta Brecht dijo, hacia el final de su vida: “No lo vamos a hacer sin un concepto de belleza”¹¹. [JMS]

***

En el set de filmación, aunque Straub y Huillet podían pasar horas decidiendo el preciso encuadre compositivo o asegurándose de que el sonido sea impecable, no suscriben a ninguna noción de “esperar a la luz”. En cambio, dice Straub: “Trabajamos, trabajamos, trabajamos, y solo esperamos que la luz nos traiga algunos regalos… Porque uno siempre se sorprende. La naturaleza tiene mucha más imaginación que uno mismo”¹².

En la sala de montaje, otra vez según lo observado en el retrato de Costa, la decisión final sobre dónde realizar un corte al final de un largo paneo en Sicilia! [1999] la toma Huillet, no basándose únicamente en la imagen, sino en ir uno o dos fotogramas más allá del canto de un pájaro distante en la pista de audio. No hay necesidad de “asesinar” al pájaro”, declara Huillet.

***

La mayoría de las películas estadounidenses son humanistas, mientras que nosotros intentamos hacer películas en las que los hombres en el cuadro no sean más importantes que una pequeña piedra, una roca, una brizna de hierba, una ráfaga de viento, una cigarra o un pájaro que pasa¹³. [JMS]

Anti-estilo

Parece que siempre que termino de hacer una película hay alguien que comenta lo distinta que parece con respecto a mi obra anterior. Esto me molesta por dos razones. En primer lugar, porque por lo general no lo veo: las películas me parecen hechas a mi manera de un modo muy reconocible. La otra razón es: ¿y qué? ¿Por qué debería importar? Por eso fue un placer leer en el libro de Philippe Lafosse, Maintenant dites-moi quelque chose, a Straub declarando: “¡No, no existe el estilo, no existe el estilo! ¡Detesto el estilo! ¡El estilo es el hombre mismo, nada más! No existe. El estilo… ¡es una mierda!”¹⁴.

Quemaduras de pólvora (sobre hacer películas políticas) 

Donde estoy de acuerdo:

No hay división entre política y vida, entre arte y política¹⁵.

Todo es político, todo lo que hacés en tu vida es político¹⁶.

Si una película no abre los ojos y los oídos de la gente, ¿de qué sirve? Es mejor renunciar… Lo único que puede hacerse con el cine es dar información y abrir oídos. Eso ya es mucho; pero si uno hace lo contrario, es mejor cambiar de profesión e irse a pescar, o aprender gramática…¹⁷ [JMS]

Donde cuestiono:

A riesgo de sonar un poco pomposo, el cine político es el que termina diciendo: “¡Hoz y martillo, cañones, cañones, dinamita!” Ahí estamos; no hay alternativas, y no tendríamos que tener miedo de decirlo. Pero cuando pase, va a costar mucho¹⁸. [JMS]

No soy, lamentablemente, un pacifista. Dicho esto, todavía no me convenció el argumento de que “solo la violencia ayuda donde la violencia reina”. Hablé de esto hace un tiempo con otro de los cineastas más militantes, el director boliviano Jorge Sanjinés, y él también sentía —por lo que supongo que es, en el fondo, una decisión táctica— que el sueño de una revolución armada ya no es una estrategia viable (aunque diría que esto depende de qué parte del mundo estemos hablando y de qué batallas). Desmantelar y destruir el dominio férreo, cruel y manchado de sangre con que el poder concentrado se aferra a este planeta sigue siendo la tarea que tenemos por delante, una tarea que la mayoría de los días se siente más que hercúlea (aunque quizá no sea fuerza lo que haga falta). Aunque comparto la rabia, la frustración, las cicatrices, no estoy dispuesto a suscribir a la infame declaración de Straub en el Festival de Venecia: “Mientras exista el capitalismo imperialista estadounidense, nunca habrá suficientes terroristas en el mundo”¹⁹. Incluso los mejores provocadores pueden pasarse de la raya.

Un comentario como este, típicamente eludido por sus admiradores, no puede simplemente omitirse como la consecuencia de un arrebato lamentable pero súbito, ya que Straub hizocomentarios relacionados en apoyo al “terrorismo” a lo largo de los años. Tan recientemente como en 2008, Straub declaró ante el público del cine Reflet Médicis de París: “Realmente creo que, si al principio no hubiera tenido la oportunidad de hacer películas, me habría convertido en un terrorista”²⁰. Uno podría preguntarse si todavía haría esta afirmación (al menos públicamente) después de los acontecimientos de París en 2015. No es que ignore la flagrante hipocresía y el doble discurso que acompañan el uso oficial de las palabras “terrorista” y “terrorismo”. Como Howard Zinn buscaba señalar repetidamente: “¿Cómo se puede declarar una guerra contra el terrorismo cuando la guerra en sí misma es terrorismo?”²¹. El terrorismo de Estado se disfraza perennemente de autodefensa. Aun así, como Zinn observa más adelante: “Si respondés al terrorismo con más terrorismo… multiplicás la cantidad de terrorismo en el mundo”²².

No quiero omitir el comentario de Straub, especialmente viniendo de alguien que me dio tanto en qué pensar (y experimentar) a lo largo de los años. Pero lo que creo que no reconoce plenamente, o de lo que no se hace completamente responsable, es del hecho de que fue su decisión, y no la casualidad, lo que lo llevó a hacer películas en lugar de bombas. Y eso marcó  la diferencia. Aunque desearía poder entender más a fondo a Straub en los términos de su lenguaje, mientras tanto mi memoria me llevó hace poco a desempolvar un viejo VHS que tenía de una de las primeras obras del difunto documentalista Peter Wintonick, The New Cinema (1984). Hacia el final de la película, durante cinco minutos enteros, aparecen Jean-Marie Straub y Danièle Huillet y ofrecen lo que para mí constituye una de las defensas más lúcidas que conozco de la “militancia” en el cine. En respuesta a una pregunta sobre si creen que es necesario que los directores de cine se enfurezcan con el mundo, Straub comienza:

JMS: Sí… no sé. No, no es necesario. Sería mucho mejor si no tuviéramos que estar enojados, pero descubrimos que, en esta sociedad en la que vivimos, si no se está enojado, si no se resiste, entonces uno no es nada en absoluto. Es esencial darse cuenta que no sabemos qué está pasando en las llamadas “democracias populares” ni en los países que se denominan estados socialistas. No es allí donde vivimos. Pero en los países en que vivimos, que son países capitalistas, lo que uno aprende al comprar un diario ilustrado o un tabloide en Francia o en Estados Unidos, o en Alemania o Italia para el caso, cuando se lee un diario en estos países, parecen contener un 95% de publicidad. Y lo que se lee en esos anuncios son cosas suficientes como para hacerte vomitar. 

Vivimos en una sociedad que realmente te hace vomitar. Por lo tanto, no veo cómo se puede estar de otra forma que no sea enojado con esta sociedad, a menos que seas algún tipo de masoquista, o a menos que sigas olvidando, olvidando que la vida podría ser mucho más hermosa. Hoy en día, la vida no es hermosa en absoluto. Y además, es una sociedad donde podríamos disfrutar la vida, pero, como dice Jean-Luc Godard, estamos viviendo en “una sociedad desesperada”.

DH: Y, en cualquier caso, estamos viviendo en una sociedad de asesinos y homicidas. Uno… uno apenas puede dar un paso sin… 

JMS: Sin tropezarse con un cadáver…

DH: Pero eso no impide que existan flores o que nazcan niños… Bueno, de hecho, en ciertos casos y en ciertos lugares, sí lo impide.

JMS: Cuando la gente camina por la vereda, ¿piensa en las manos que pusieron los adoquines allí? ¿Piensa en las manos que los enterraron allí? No lo sé. Pero allí también hay sangre y sudor. El sudor también es sangre. Esto no quiere decir que sea necesario vivir como lo hace la burguesía hoy en día. La burguesía ve, como las ratas, cuando ve que el barco está en proceso de arder. La burguesía empieza a crear el apocalipsis.

DH: No, las ratas abandonan el barco.

JMS: Las ratas abandonan el barco y la burguesía dice: “Miren, es el fin del mundo”. Sienten que, de todos modos, quizá el barco se hunda algún día.

DH: Ya está comenzando a hundirse.

JMS: Se está hundiendo. Está entrando agua. Por eso nos hablan todo el tiempo de la muerte. Pero, ¿la muerte de quién? Es la muerte de un sistema de castas sociales. Es la muerte de una clase social. Quiero afirmar que estar enojado, sublevarse, sentirse apasionadamente indignado, no es practicar cierta nostalgia y deseo del apocalipsis, o la gran catástrofe o la mística de la muerte. ¡Es exactamente lo contrario!

***

Es en el espíritu de tales palabras que mantengo mi convicción en la obra de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Es, además, un espíritu que encuentro fluyendo en Glauber Rocha en obras tales como Terra em transe, História do Brasil (1974), A idade da terra (1980), en el Pasolini de Uccellacci e uccellini (1966), 12 Dicembre (1972) y Salò (1975) y que recorre las obras de Tsuchimoto, Hondo, Maldoror, Ogawa, Vautier, De Antonio y tantos otros incontables combatientes. Es en este espíritu, y en este sentido, que puede definirse propiamente al verdadero cine político como aquel que ilumina mediante el resplandor de sus ideas y el fulgor de su poder incendiario.

Por esta luz que Straub/Huillet arrojaron, voy a estar por siempre agradecido.

Notas: ⁽¹⁾ Publicado originalmente en Jean-Marie Straub and Danièle Huillet, ed. Ted Fendt, Viena, Österreichisches Filmmuseum – SYNEMA, 2016, pp. 142-153. [N. de E.] ⁽²⁾ Film Forum: Thirty-Five Top Filmmakers Discuss Their Craft, ed. Ellen Oumano, Nueva York, St. Martin’s Press, 1985. ⁽³⁾ “Sickle and Hammer, Cannons, Cannons, Dynamite! Danièle Huillet and Jean-Marie Straub in Conversation with François Albera”, en Jean-Marie Straub and Danièle Huillet, ob. cit., pp. 117-118. N. de E. ⁽⁴⁾ Gianvito se refiere a una conocida anécdota de Tom Hanks sobre Clint Eastwood. El actor explica que Eastwood trata a sus actores como “caballos”, entendiendo que los fuertes gritos podrían provocarles un sobresalto que impide la naturalidad de una escena. [N. de la T.] ⁽⁵⁾ Andi Engel, “Andi Engel talks to Jean-Marie Straub, and Danièle Huillet is there too”, Enthusiasm, 1,  diciembre de 1975. ⁽⁶⁾ “Sickle and Hammer…”, op. cit. ⁽⁷⁾ Una réplica igualmente útil a esa crítica es la de Glauber Rocha quien, en una mesa redonda con Miklós Jancsó, Pierre Clémenti y Straub, afirmó: “Respecto a la cuestión de los públicos minoritarios, hay algo que quiero señalar. Existe una actitud muy paternalista hacia el público. Encontrás, por ejemplo, intelectuales de izquierda que son escritores —no cineastas— diciendo que hacemos películas demasiado difíciles para el público. Y esa es una postura profundamente paternalista. Porque no podés decidir eso sin investigación… Lo que equivale a decir que solo la burguesía es lo suficientemente sensible o inteligente como para entender una película. Hay un mecanismo de distribución que impone cierto tipo de producto cinematográfico al público, y eso corrompió completamente al público”. ⁽⁸⁾ Joel Rogers, “Moses and Aaron as an object of Marxist reflection”, Jump Cut, 12-13, 1976. ⁽⁹⁾ “Sickle and Hammer…”, op. cit. ⁽¹⁰⁾ Jean-Marie Straub, la resistenza del cinema, una película de Armando Ceste, 1991. ⁽¹¹⁾ Susan Dermody, “Jean-Marie Straub and Danièle Huillet: The Politics of Film Practice”, Cinema Papers (Australia), septiembre de 1976. ⁽¹²⁾ Maintenant dites-moi quelque chose, tr. John Gianvito, ed. Philippe Lafosse, Hœnheim, Scribest, 2011. ⁽¹³⁾ Film Forum: Thirty-Five Top Filmmakers Discuss Their Craft, op. cit. ⁽¹⁴⁾ Maintenant dites-moi quelque chose, tr. Ted Fendt, op. cit. ⁽¹⁵⁾ “Moses and Aaron as an object of Marxist reflection”, op. cit. ⁽¹⁶⁾ “There’s Nothing More International Than a Pack of Pimps: A Conversation between Pierre Clémenti, Miklós Jancsó, Glauber Rocha and Jean-Marie Straub convened by Simon Hartog in Rome, February 1970”, tr. John Mathews, Rouge, 3, 2004. ⁽¹⁷⁾ Jean-Marie Straub, en Susan Dermody, op. cit. ⁽¹⁸⁾ “Sickle and Hammer…”, op. cit. ⁽¹⁹⁾ Jean-Marie Straub, “Three Messages”, tr. Tag Gallagher. ⁽²⁰⁾ Maintenant dites-moi quelque chose, tr. John Gianvito, op. cit. ⁽²¹⁾ Howard Zinn, Howard Zinn On War, New York, Seven Stories, 2011. ⁽²²⁾ ibid.

Política y estética en los Straub¹

Conversación entre Jacques Rancière, Philippe Lafosse y el público después de la proyección de De la nube a la resistencia y Obreros, campesinos.

Niza, Cine Jean Vigo, lunes 11 de febrero de 2004 por la noche. 

Traducción: Miguel Savransky

Philippe Lafosse: Después de ver doce películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet y de hablar sobre ellas juntos, nos pareció interesante pedirle a otro espectador, filósofo y cinéfilo, que nos hablara de estos cineastas. Jacques Rancière nos acompaña esta noche para abordar un tema que titulamos “Política y estética en los Straub”, sabiendo que después podremos tratar muchos otros puntos.

Jacques Rancière: En primer lugar, una aclaración sobre la “y” de “política y estética”: esto no quiere decir que exista el arte por un lado y la política por otro, o que exista un procedimiento formal por un lado y mensajes políticos por otro. Primero voy a definir estos términos. La política es, desde luego, un conjunto de ideas sobre la manera de organizar una comunidad, pero también es una comunidad efectiva, una determinada distribución de espacios, cuerpos, palabras, capacidades… En cuanto a la estética, no se trata de la forma. Yo diría que es también una distribución sensible de los tiempos, los espacios, los cuerpos, las voces… Una película de los Straub es siempre una manera de disponer cuerpos que dicen textos en un espacio, siendo los cuerpos, los textos y los espacios prácticamente inseparables. Una película de los Straub siempre presenta personajes que dicen textos: ninguno de ellos habla de manera clásica, por ejemplo, para expresar sentimientos o reaccionar ante situaciones de ficción. Dicen los textos, y a veces de la manera más radical, como en Obreros, campesinos, con un cuaderno delante de ellos. Estos son textos literarios fuertes, por lo que nunca son pretextos ni guiones. Las personas siempre dicen textos que hablan de la comunidad, del poder, del pueblo, de la propiedad, de las clases, del mundo común, del comunismo. Además, lo que yo, como espectador, veo en una película de los Straub es una puesta en escena que siempre es una puesta en común de cuerpos y textos, de textos que conciernen a esos mismos cuerpos. Los Straub rechazan todo lo que es del orden de la mediación, lo que pasa por una historia, por personajes… Tradicionalmente, una película política es una película en que se nos lleva a emitir juicios políticos a través de historias, situaciones, reacciones de personajes ante acontecimientos. Sin embargo, nunca hay nada parecido en ellos. Para ellos, todo debe darse en la relación de los cuerpos con estos textos que hablan de lo común. Por eso también excluyen toda forma de representación, representación en el sentido de una relación entre algo que estaría ahí, dado, y otra cosa que estaría en otra parte, ausente, y representada por lo que está ahí. Esto no significa que no haya ausencia, aunque de hecho me parece que cada vez la hay menos en sus películas. Cuando hay ausencia, se puede decir que está inscrita en el plano mismo, en la película misma, y que nunca se sitúa en una relación entre un adentro y un supuesto afuera: en Othon, por no tomar más que un ejemplo, la ausencia del pueblo está en la película misma. En el fondo, siempre hay un privilegio de lo directo, de lo actual, que se nota en el tratamiento del espacio y el tiempo, en el tratamiento de los textos: el espacio y el tiempo son siempre espacios y tiempos reales. En otras palabras, nunca se presentan construidos como ficcionales y los personajes dicen sus palabras a través de los ruidos de los autos, los insectos o incluso las variaciones de la luz, del aire con el tiempo… Obreros, campesinos es, desde este punto de vista, ejemplar de su método: extraen de un texto bloques que son bloques teatrales, bloques de diálogos. En este caso, estos bloques están extraídos de un libro de Elio Vittorini, Las mujeres de Messina: son cuatro capítulos de una novela que tiene ochenta, una novela hecha de ensamblajes que comporta diferentes modos de relato. En el libro, estos cuatro bloques son relatos que la gente le cuenta a alguien que estuvo ausente de la comunidad durante el invierno. Todo el contexto desaparece en la película para que solo queden estos bloques de relato. En general, las modificaciones que los Straub introducen en los textos son muy limitadas, pero se puede decir que son de dos tipos. En primer lugar, y esto también es ejemplar en Obreros, campesinos, se pasa de la prosa a una especie de versificación: con los actores, transforman la prosa de Vittorini, escrita en continuidad, en versos. En segundo lugar, siempre pasan del estilo indirecto al directo: en sus obras nunca debe haber palabras referidas, suprimen todo lo que es tercera persona, voces referidas o narrativas, cosas que no toleran. Nunca hay relatos, sino solo diálogos, es decir, solo palabras encarnadas y siempre sostenidas en primera persona. De ahí que a veces puedan surgir ciertos problemas… como en De la nube a la resistencia, basada en Cesare Pavese. Mientras que la primera parte, compuesta por diálogos tomados en bloques, es totalmente satisfactoria, en mi opinión la segunda lo es menos: en efecto, al querer conservar solo lo que se puede poner en estilo directo, eliminan toda una parte de la novela, compuesta esencialmente por flashbacks. Y, en este caso, eliminar lo que no puede ser tratado en estilo directo me parece lamentable, ya que tiene como consecuencia apretujar la novela y concentrarse en situaciones políticas explícitas, como el discurso del cura o los discursos de los reaccionarios en el bar, lo que lleva a perder algo de Pavese. Pero digamos que es su punto de vista: no les gusta lo novelesco, todo debe ser directo. Con la notable excepción, es verdad, de No reconciliados y Crónica de Anna Magdalena Bach. 

Philippe Lafosse: Es una posición estética que, para usted, resulta ser al mismo tiempo una postura política… 

Jacques Rancière: Se podría decir que, en general, su dispositivo tiene un poco del teatro al aire libre, con personajes que pueden llevar toga o ropa a la antigua en un espacio abierto. Y esto remite efectivamente a un cierto tipo de utopía política: pensemos en las fiestas civiles de la Revolución Francesa o en el teatro griego tal y como se lo soñaba en la época del romanticismo alemán. Es la idea del teatro del pueblo. El pueblo está tanto en las gradas como en el escenario. Hay una homología entre el teatro y la asamblea democrática. Al mismo tiempo, existe esa relación entre cultura y naturaleza, ese mito del teatro griego como la ciudad en medio de la naturaleza, siendo esta a la vez su lugar y su fundamento. Por lo tanto, en los Straub siempre existe esta relación de remisión entre tres cosas: los cuerpos, los textos y aquello de lo que hablan los textos. Y los textos mismos, ¿de qué hablan? Hablan del pueblo, de la naturaleza y de la relación entre ambos. Una vez más, esto resulta especialmente llamativo en Obreros, campesinos, donde la comunidad no pertenece precisamente al pasado: son relatos y, sin embargo, se puede decir que todo está en presente, se puede decir que la comunidad permanece en presente en el texto que la dice. Pienso que hicieron esta película en contra de otra sobre un tema similar: La Cecilia, de Jean-Louis Comolli, una película de 1975 sobre una comunidad utópica de italianos en Brasil que se disuelve un poco como se disuelve la comunidad en el libro de Vittorini. Hay acontecimientos externos, la novedad, la república instaurada y, entonces, la comunidad se resquebraja. Comolli sigue la historia, vemos a gente que se marcha, asistimos a sus desgracias, a sus contradicciones, y finalmente vemos cómo todo se derrumba. Y eso es lo que los Straub rechazan absolutamente. Para ellos, la comunidad quizá se haya acabado, pero sigue ahí y siempre estará ahí. Son como especies de bloques de intensidad sensible que están siempre presentes y siempre en el presente. Este es el dispositivo global de la política estética de los Straub. 

Philippe Lafosse: Aquí se pudieron ver tanto películas que realizaron en los años sesenta y setenta como películas recientes. ¿Considera que este dispositivo se encuentra en todas sus películas, desde Machorka-Muff hasta Obreros, campesinos? 

Jacques Rancière: Sin duda hubo una importante evolución a lo largo del tiempo. Diría que, aunque sigue tratándose de teatro al aire libre, se pasa de un tipo de teatro a otro: digamos que de Brecht a Hölderlin o, si se prefiere, de un dispositivo dialéctico a un dispositivo lírico. Es un cambio de sentido del dispositivo que, pienso, es también un cambio de marxismo y comunismo entre las películas de los años sesenta y sus últimas películas. En la primera configuración, que llamo configuración dialéctica, hay en el centro una relación de tensiones y oposiciones entre la palabra, aquello de lo que la palabra habla y quienes la dicen. Pienso especialmente en Othon y en Lecciones de historia, películas de 1969 y 1972. Lecciones de historia está basada en el texto de Brecht Los negocios del señor Julio César, un libro que también se presenta bajo la forma de relatos ensamblados: viviendo supuestamente poco después de César, el narrador interroga a un testigo que dispone del manuscrito del liberto que llevaba las cuentas de César. Ya en esa época, y un poco como en Obreros, campesinos, los Straub hacen una selección: toman los diálogos, las discusiones de los personajes sobre la carrera de César, etcétera. De manera que la película es una lección de política en directo. Al final, estas personas distinguidas, sentadas entre ellas en un jardín, nos hacen comprender que las guerras, las revoluciones, los cambios de dirigentes o de formas de gobierno están subtendidos por la lógica del beneficio, por la permanencia de los intereses económicos y la lucha de clases. Es una lección directa impartida a través de una serie de procesos de disociación, de distancias entre cuerpos, textos y espacio. Estos diálogos, extraídos de Brecht, son dichos por notables vestidos con togas romanas, que hablan de los negocios de Julio César como nosotros hablamos de los de Jean-Marie Messier, salvo que están en el jardín de una villa actual, a la que se llega en auto. Además, sus conversaciones son interrumpidas por largas secuencias en que la gente conduce por las congestionadas calles de Roma. Pregunta: ¿qué relación hay entre los embotellamientos, el mundo, las bocinas, el ruido y todo lo demás, entre este entorno urbano contemporáneo y los diálogos en toga? Me parece que hay ahí un efecto de distancia casi automático. Se pone en práctica un juego de actualidad, se crea una distancia. Siempre es lo mismo y, al mismo tiempo, precisamente, se marca la distancia, se marca lo extraño de este asunto. En el fondo, estos ejercicios de circulación automovilística en apariencia gratuitos son una manera de imitar el ejercicio dialéctico. Es una manera de decirnos que debemos prestar atención al texto, a quienes lo dicen, y que debemos aprender a leer la realidad siguiendo el modelo de la atención que prestamos a los imprevistos del tráfico. Tenemos un poco lo mismo en Othon, tragedia de Corneille dicha íntegramente en el monte Palatino, entre las ruinas de la antigua Roma que sobresalen sobre la Roma moderna. También en este caso se basa en un sistema de distancias en la topografía y en la dicción del texto. En cuanto a la topografía, en primer lugar… Esta tragedia sobre los combates por el poder tras la caída de Nerón, este texto en suma sobre el destino de Roma, está filmado en el Palatino entre dos Romas que están ambas ausentes: una no es más que ruinas y la otra está abajo. En la mayor parte de la película, se escucha, se descubre a veces allá abajo la Roma moderna, con sus autos y su ruido agresivo.

Philippe Lafosse: Una Roma moderna que no tiene nada que ver con todas esas historias…

Jacques Rancière: También se puede decir que el texto se sitúa en un espacio dado dos veces como inadecuado. Si consideramos ahora la dicción del texto, observamos que es dicho por actores mayoritariamente italianos y de una manera monocorde y acelerada, como si el sentido global importara más que la literalidad del texto. Es muy diferente de lo que vimos esta noche. En Othon, se habla rápido, una parte del texto es tragada, y nos damos cuenta de que es una demostración suplementaria de que todas esas bonitas palabras se encuentran en el fondo de las intrigas de los grandes entre ellos, lejos del pueblo y a sus espaldas. En estas películas de los años setenta, el dispositivo que llamo dialéctico hace que los textos se pongan en escena en su distancia: el choque de las palabras y las cosas, el choque del pasado y el presente… el choque de lo popular y lo noble. Y se supone que este choque tiene una función reveladora, se supone que muestra las contradicciones inherentes a la realidad social. Se hizo un teatro para un espectador tal y como lo soñaba Brecht: se proporciona al actor del conflicto social los medios para leer la realidad, se le da la inteligencia de lo que significan las palabras, y así sucesivamente. Es cine político que opera en el modo de la desmitificación, el develamiento… la falta de respeto, y que permite comprender un determinado estado del mundo, es decir, un estado de lucha de clases. El segundo dispositivo, que se encuentra más tarde, por ejemplo en Obreros, campesinos, es, en mi opinión, completamente diferente, aunque sigamos teniendo cuerpos poco móviles en un espacio natural amplio. En Othon, el texto de Corneille estaba como prosificado. Sin embargo, lo llamativo en Obreros, campesinos es que, por el contrario, hay como una versificación del texto de Vittorini, como una voluntad de magnificar cada palabra, casi cada sílaba, y esto especialmente gracias a una especie de sobrearticulación. También diría que sus películas recientes sustituyen el dispositivo dialéctico de antaño, hecho de desacuerdos y disociaciones, por un dispositivo lírico de acuerdo entre el texto, los cuerpos y el lugar. En lo que respecta a la historia, por ejemplo, ya no se trata ahora de revelar la realidad más o menos turbia de los negocios de los grandes, sino que se trata de manifestar de manera directamente sensible la forma en que el pueblo hace sus propios negocios. En el fondo, se trata de manifestar directamente la potencia de un comunismo que no es un objetivo a alcanzar armándose para una lucha futura, que tampoco es un episodio pasado y nostálgico, sino que ya está y sigue estando ahí y que, en cierto sentido, está ahí para siempre. Así, hay un dispositivo de acuerdo entre lo que se dice y la palabra que lo dice: ya no estamos en la disociación entre la palabra y lo visible, sino más bien en la relación entre una igualdad en sí misma de lo visible —está ahí, permanece, continúa— y una palabra, por un lado dramática y por otro lírica. Por palabra dramática entiendo una palabra pronunciada por personajes en debate. La construcción de Obreros, campesinos es notable desde este punto de vista. Se oponen grupos: obreros y campesinos, jefes y masas, hombres y mujeres… Cada uno habla a su turno, expone su querella. Cada uno está en su plano: es muy raro en los Straub que los interlocutores estén en el mismo plano; cuando lo están, es generalmente de espaldas. Así, cada uno lee su texto o lo mira o mira hacia adelante en una dirección indeterminada. Ninguno de los personajes mira a aquellos a quienes les habla. Es como una especie de absolutización de la palabra, como si todo estuviera en la palabra. Y estos debates entre obreros y campesinos, entre jefes y masas, entre hombres y mujeres, entre fieles y desertores, etcétera, no son dramas desgarradores a la manera de Comolli, para quien estos conflictos son elementos de disociación: en los Straub, por el contrario, son elementos de consistencia. Este pueblo comunista existe. Existe en su propia división y, en el fondo, por su capacidad de afirmar la división. 

Philippe Lafosse: Cuando la dialéctica nos atrapa…

Jacques Rancière: Sí, encontramos su aspecto dialéctico. Para que haya una comunidad, es necesario que esté dividida. El uno existe por el dos. Y es la palabra dramática la que dice esta división, pero no en el modo del relato, porque no se cuenta: se declara. Así, declarar es una oportunidad para manifestar una capacidad comunista, empezando por la capacidad de hablar. Y, a este respecto, lo que es notable es que los personajes populares son interpretados por actores no profesionales, pero que no hablan un lenguaje popular: hablan una especie de lenguaje poético, casi el de Virgilio. De modo que hay como un juego, como un trastorno de las jerarquías. Cuanto más humildes son los personajes, más grandioso es su lenguaje y su tono. Podemos pensar en la viuda Biliotti, el personaje de la campesina interpretada por Angela Nugara, que interpreta a la madre en Sicilia!: ella encarna la nobleza de los pobres, una nobleza de la palabra, una capacidad de elevarse y de hablar prestando la mayor atención al lenguaje en sí mismo. No hay nada de lenguaje popular, al contrario, se trata de una magnificación. También podemos pensar en Carmela, la que lleva las cuentas en Obreros, campesinos y dice quiénes se van, quiénes vuelven: todo se juega en su boca, constantemente la vemos tratando de estar a la altura de la situación con la palabra. Estamos ante la afirmación de una capacidad elevada del lenguaje. Y, a medida que esta palabra se despliega, diría que pasamos del contenido dramático —en el sentido del intercambio de argumentos y la querella— a una potencia lírica común de palabras que afirman la comunidad como tal. Esto culmina en el episodio de la Ricotta y el de la salida para ir a buscar el laurel, que son grandes utopías puestas en escena en la palabra. Tomemos el episodio de la Ricotta… se cuenta cómo se hace, cómo se reúnen alrededor suyo, cómo se la comparte, y se ve claramente que toda la potencia de la comunidad se plasma en tres cosas: en primer lugar, el saber hacer, en el sentido de que, en los Straub, hay un saber hacer campesino que se opone a la visión de los ingenieros o técnicos del socialismo; en segundo lugar, la grandeza del ceremonial de compartir al que da lugar este saber hacer; en tercer lugar, el lenguaje mismo. Esto es interesante, porque a menudo se opone una cultura elevada, que sería la cultura de la palabra o basada en la palabra, a una cultura popular, que sería una cultura basada en el gesto, el saber hacer artesanal, manual. Sin embargo, aquí esta oposición queda totalmente refutada: es la misma potencia la que pasa por la Ricotta y por la palabra que habla de esta Ricotta.  No hay artes populares y, frente a ellas, artes burguesas o cultas de la palabra, sino una intensidad común a la palabra y a lo que la palabra dice. En ese momento, el comunismo se convierte en una intensidad, un grado de intensidad de experiencias sensibles. Hay una equivalencia entre la Ricotta, el compartir y la palabra elocuente. Es más o menos lo mismo en Sicilia!, cuando la madre evoca el pasado. La vemos preparar su cena mínima, hay largos planos del pescado que cocina, luego se levanta y empieza a hablar de los amantes que tuvo, evoca al abuelo que era socialista pero que no por ello dejaba de dirigir la cabalgata de San José, y todo eso es como una especie de grandeza popular que se encuentra en todos los niveles: en el saber hacer, en el lenguaje, en la historia, en la tradición. Pero volvamos a Obreros, campesinos: la Ricotta es como una eucaristía… comunista, como una consagración de la comunidad. Y creo que aquí tenemos otra muestra de la inversión del dispositivo inicial de los Straub: el teatro de la dialéctica de antaño se convierte en el teatro en que la dialéctica es juzgada en su pretensión de juzgar. Veamos Humillados, que es en cierto modo la continuación de Obreros, campesinos, y examinemos su dispositivo. También son pequeños extractos del final del libro de Vittorini, salvo que ahí es el final de la comunidad, es el momento en que explota, por el contacto con el exterior. Un personaje más o menos enigmático hace las veces de fiscal y explica a la gente que el mundo es un mundo de propietarios y que, por lo tanto, no hay derecho a instalarse de esta manera en un pequeño pedazo de tierra para fundar una comunidad. También hay tres personajes, que son cazadores en Vittorini y partisanos en los Straub. Y el fiscal y los partidarios van a explicar a los demás que están bastante atrasados: juntos forman el tribunal de la Historia. Los partidarios están cómodamente instalados a la sombra, en el barranco, mientras que los miembros de la comunidad están arriba, a pleno sol, filmados como condenados a muerte. Les dan la lección, les explican las leyes de la economía como las explicaba Brecht en Los negocios del señor Julio César. Excepto que, aquí, la puesta en escena refuta por sí misma esas leyes de la economía. En el plano visual, por ejemplo, es manifiesto que este discurso y estas lecciones abruman a los campesinos, a los campesinos trabajadores de esta comuna. Se puede ver hasta qué punto la puesta en escena las refuta, todo a través de pequeños gestos, como el del viejo campesino que tiende la mano cuando otro habla para terminar diciendo simplemente que aquí el asunto es otro. ¿Qué otro asunto? No lo sabemos con certeza, pero se crea una distancia y una refutación, una refutación del discurso triunfal de las leyes de la historia y el progreso. Del mismo modo, cuando el que yo llamo el fiscal les explica estas reglas, es un discurso peor que uno jurídico, y lo pronuncia con una mirada alucinada y una palabra de ventrílocuo, lo que hace que lo que debería ser un proceso verbal se convierta en un canto fúnebre, de modo que el dialéctico se refuta sensiblemente a sí mismo. Y luego, evidentemente, está el último plano: Siracusa, la compañera del jefe, está postrada en el umbral de la casa, con la cabeza entre las manos, todo terminó, pero cuando la cámara baja, su mano se convierte en un puño cerrado y extendido. Es un último gesto, una última imagen que viene a refutar al tribunal de la Historia. 

Philippe Lafosse: El espacio juega un papel muy importante en el dispositivo implementado por los Straub… 

Jacques Rancière: Podemos hablar un poco de ello si quiere. Lo llamativo en Obreros, campesinos, al igual que en sus últimas películas, es que el lugar de los personajes es cada vez más la naturaleza como tal. En primer lugar, la naturaleza es el objeto del debate, así es el argumento en Obreros, campesinos: por un lado, están los obreros y lo que podríamos llamar la ideología soviética, que quiere convertir la naturaleza en energía, construir carreteras, transformar, y así sucesivamente, y decreta la movilización total; y, por otro lado, están los campesinos, que están en armonía con el tiempo de la germinación, la espera, la cosecha, el descanso, el respeto por la tierra. Este es el primer aspecto. Luego, está el hecho de que la naturaleza es lo que está antes de la palabra y lo que eventualmente le da su lugar y su potencia. Es lo que está ahí, lo que siempre estuvo ahí sin razón, antes que toda razón, y que no deja de actuar, reproducirse y alterarse al mismo tiempo. De ahí la importancia de la agitación continua mientras los hombres y las mujeres hablan: la naturaleza no deja de moverse. Son los ruidos de los insectos, el canto de los pájaros, los efectos de la luz sobre los helechos, los árboles, las piedras musgosas y las hojas muertas… La actividad de esta naturaleza no domesticada es constante. Se señalará que se habla de comunidad campesina, pero que en ningún momento se ve un campo, por ejemplo: es evidentemente voluntario. El compañero es la naturaleza salvaje, el barranco, la naturaleza no domesticada; y, en el fondo, el comunismo, para los Straub, en esta última parte de su obra, debe precisamente vincularse a una naturaleza sin razón. Por lo tanto, hay un dispositivo que marca una ruptura con el pensamiento de la naturaleza que durante mucho tiempo acompañó al marxismo: la naturaleza como materia transformable que el hombre debe modelar a su imagen y la idea de la Historia como humanización de la naturaleza. Se puede decir que, ahora, la política y la puesta en escena de los Straub toman partido por una cierta inhumanidad de la naturaleza. La naturaleza es como una potencia y un estruendo continuos que limitan al ser humano.

Philippe Lafosse: En su opinión, ¿se puede situar este cambio, esta inversión, de manera precisa en su filmografía? 

Jacques Rancière: Yo diría que la película que marca el giro es De la nube a la resistencia, de 1978 basada en Pavese, de la que ya hablé y que consta de dos partes: primero, seis de los Diálogos con Leucó, y luego extractos muy seleccionados de La luna y las fogatas. Creo que este encuentro de los Straub con estos Diálogos es muy importante. Pavese escribió Diálogos con Leucó a principios de la posguerra, en la época en que se afilió al Partido Comunista y escribió una novela, por así decirlo, de conversión, El camarada. Pero, al afiliarse al Partido Comunista, Pavese tomó una distancia teórica considerable no solo con respecto a la actualidad política y social, sino también con respecto a la tradición técnica del marxismo. Así, lo que quiso hacer con Diálogos con Leucó es arraigar lo que habían sido el fascismo, la guerra, la resistencia y el comunismo en una dramaturgia mucho más antigua de la relación entre la cultura y la naturaleza. Por eso fue a buscar los mitos antiguos y, en el fondo, lo que recrea en Diálogos con Leucó es una dramaturgia de los orígenes de la tragedia: podemos pensar en los debates originarios de la tragedia griega con la querella entre los dioses antiguos y los nuevos, el establecimiento de la justicia, el paso de un tiempo maternal —el tiempo de la madre tierra, los titanes, los monstruos— al orden de los dioses olímpicos. En 1978, los Straub pusieron en escena estos seis Diálogos con Leucó sobre el tema de la creación de un universo de justicia y, por consiguiente, sobre el tiempo de la diferenciación entre dioses y hombres, sobre el fin de la religión de la tierra. Pero, mientras ponen en escena estos diálogos, creo que ellos mismos se instalan en una dramaturgia que marcará cada vez más su política estética. En ese momento, la relación de los cuerpos con el espacio se convierte cada vez más en una relación con una naturaleza inhumana que funda otra idea de la cultura. Se pasa entonces a un comunismo campesino o ecológico, opuesto al comunismo de los ingenieros soviéticos. Por lo demás, esta naturaleza no tiene nada de pastoral. Es una naturaleza a la antigua: un juego de fuerzas, un juego de conflicto de elementos. Así, encontramos en ellos lo que podríamos llamar una filosofía antigua de los elementos de la naturaleza —agua, tierra, fuego, aire— y de su conflicto. En otras palabras, a partir de esta película de 1978, hay una reparto entre los elementos pesados —el agua, la tierra, los elementos de la gravedad, la duración, el secreto, la espera— y los elementos ligeros y volátiles —el resplandor, la luz, la elevación, el aire y el fuego—. En cierto sentido, Obreros, campesinos es un debate entre los hombres del fuego y los hombres de la tierra, y todo se juega en esta guerra que también tiene lugar en el escenario. Todos los elementos intervienen todo el tiempo. Podemos pensar en el papel que desempeñan el agua y el aire, los insectos, el viento, el papel que desempeña el fuego, es decir, el sol. La película es una guerra de los elementos que llega a una reconciliación: la historia de la Ricotta, la historia del fuego, cómo hacer el fuego… La reconciliación de los elementos se concibe como una apoteosis de la comunidad, sabiendo que, al mismo tiempo, la naturaleza es también lo que está antes de cualquier argumento, como lo que no tiene nombre. Por eso digo que, para mí, en un momento dado, en su obra hay como una inversión del dispositivo entre dos comunismos y dos puestas en escena. En un primer momento, lo importante para ellos era el poder de las palabras sobre las imágenes: pensemos en Moisés y Aarón, con Moisés como el hombre de la palabra y Aarón como el hombre de las imágenes, y los Straub, que en este debate están del lado de Moisés; y a este periodo le sigue un modelo lírico en el que se afirma sobre las palabras el poder de lo que está antes de las palabras, donde aparece algo que es del orden de lo innombrable y que da a las palabras su sentido, al tiempo que les impone una forma de respeto. Opuse deliberadamente y de forma un tanto burda estos dos modelos, pero creo que esta oposición existe. 

Philippe Lafosse: Lo que usted dice, y lo que muestra con estos ejemplos, es que en un momento dado se produce un giro ideológico en los Straub: pasan de un comunismo obrero a un comunismo campesino, se alejan de la dialéctica marxista al estilo de Brecht para acercarse a un comunismo de defensa de la tierra. 

Jacques Rancière: Este es el contexto general, pero cuando digo que hay un modelo dialéctico y un modelo lírico, o un modelo de disociación frente a un modelo de acuerdo… al mismo tiempo, por supuesto, la puesta en escena solo existe en la medida en que trabaja estas dos lógicas. Y, de nuevo, se puede decir que películas como Obreros, campesinos y Humillados son una manera de poner estas dos lógicas en un mismo espacio. En las dos hay un juego entre un dispositivo dramático, dialéctico, de intercambios, y un dispositivo lírico, de afirmaciones…

Philippe Lafosse: Y el latido de la naturaleza, como si todo estuviera en armonía: la respiración de los hombres, de las plantas y de las cosas. 

Público: Usted habló de canto pero nunca de ópera, aunque a veces hay actitudes que podrían hacer pensar que los Straub sí piensan en eso. ¿Es esta presencia del canto un elemento nuevo en los Straub o siempre estuvo ahí? 

Jacques Rancière: Si hablamos de la puesta en escena de la música, en el sentido literal de la palabra, es cierto que la música siempre estuvo presente en los Straub. Prueba de ello es que la primera película que vimos de ellos —aunque no fue la primera que hicieron— es Crónica de Anna Magdalena Bach, de 1967. Luego, en 1974, vino Moisés y Aarón y, en 1996, De la noche a la mañana. Por lo tanto, hay una relación muy fuerte con la música. Pero, para responder a su pregunta, también se observa una relación cada vez más fuerte con una forma de espectáculo total. Hablé sobre ellos en relación con la tragedia griega tal y como se concebía en la época romántica, y sabemos que, en sus orígenes, la ópera pretendía ser una recreación a la manera de la tragedia griega. Esta idea de espectáculo total está muy presente, un espectáculo total que sería un himno. En cuanto a su cine, podemos hablar de lo operístico. A esto se suma un desplazamiento en el estatus de la palabra misma, desplazamiento evidente cuando vemos Othon —con su velocidad y su habla, que hacen que la relación de proximidad entre la lengua y el hablante no exista en absoluto— y Obreros, campesinos —donde la frase de Vittorini se trata como un verso trágico, incluso como un elemento operístico—. En este sentido, también hubo una evolución y se puede hablar de un elemento nuevo. 

Público: En Obreros, campesinos o películas similares, los actores cantan el texto… 

Jacques Rancière: Yo no diría que cantan el texto. No lo cantan literalmente, pero digamos que lo pronuncian al modo de la poesía, que supone una idea de canto: al modo de la poesía lírica. La referencia a un lenguaje que no separaría la palabra prosaica del canto está muy presente. En estas películas, encontramos la utopía de la época romántica, donde la palabra y el canto forman una entidad primaria. 

Philippe Lafosse: Durante estos días nos preguntamos sobre la coexistencia del materialismo y la espiritualidad en los Straub. ¿Podríamos detenernos en esta cuestión?

Jacques Rancière: Es un poco complicado y bastante engañoso. En efecto, se observa en ellos una especie de materialismo radical de la puesta en escena, que quiere eliminar todo elemento de representación, que quiere que todo sea dado, directo, actual. Y también encontramos un pensamiento del comunismo como un asunto totalmente material: en lugar de las relaciones de producción y las fuerzas productivas, tenemos la Ricotta, la nieve, la escarcha, las estrellas… Hay, pues, un aspecto que podríamos calificar de gran materialismo. Pero, al mismo tiempo, este materialismo remite al sueño de la época romántica —y esto se debe a su proximidad con Hölderlin y el romanticismo alemán—, es decir, a la idea de un mundo en el que ya no existiría, por un lado, el mundo inteligible, el pensamiento, la ley y, por otro lado, el mundo sensible, sino un mundo en el que la ley común estaría como incorporada en el mundo sensible mismo y en el que ya no habría oposición. Es lo que hace que haya un aspecto eucarístico en la Ricotta, una voluntad de transformar todo —gestos, palabras humanas— en sacramento. Se trata, en cierto modo, de arrebatar los sacramentos al cielo para consagrar a partir de ahora el pan y el vino humanos en lugar del pan y el vino transformados por el Hijo de Dios. En este sentido, encontramos en los Straub un materialismo que no estaría en contra del idealismo, del espiritualismo. Hay también un segundo aspecto para responder a esta pregunta, pero que a mí me interesa menos. Es un aspecto un poco provocador y muy de moda: constantemente nos encontramos con gente que explica que el marxismo es una religión, que Brecht era católico y Claudel materialista… Para mí es un juego, una inversión un poco fácil y, aunque los Straub a veces caen en ella, sigue siendo secundario. Lo esencial, en mi opinión, es verdaderamente refutar la oposición misma de la que hablamos, el hecho de que lo espiritual está íntegramente en los gestos, en la consagración de los gestos. Es el hecho de que el pensamiento se encuentra íntegramente en la materialidad, no en el modo soviético de la transformación del mundo por el pensamiento, sino por una actualización del pensamiento en armonía con el ritmo de la naturaleza. 

Público: Además de la cuestión de la oposición entre materialidad y espiritualidad, lo que me pareció interesante en ellos es que tal vez haya un enfoque místico, lo que los lleva a hacer cosas radicales, incluso en el modo de representación y la forma.

Jacques Rancière: Hay diferentes maneras de superar una oposición. Se puede superar según el modelo clásico del pensamiento que se realiza, que transforma el mundo a su imagen, o según un modelo inverso de pensamiento que se adapta a la naturaleza. No sé si se puede llamar a eso misticismo. Lo que es seguro es que se trata de retomar una religión de la tierra que existía bajo diversas formas en la época romántica. El marxismo de los Straub tiende cada vez más a desplazarse del lado de Heidegger y alejarse del brechtismo de hace treinta o cuarenta años. 

Público: Recuerdo una película con una escena denominada fusional del héroe con la naturaleza, con las estrellas. Pero la manera en que los Straub hablan de las estrellas no tiene nada que ver con la de Goethe, Novalis u Hölderlin. Para Goethe, Novalis y Hölderlin, siempre es hacia lo alto, mientras que aquí, por el contrario, es hacia abajo: el héroe ve las estrellas casi abajo, es absolutamente genial… y no tiene nada de fusional. La relación con la naturaleza no tiene nada de fusional. Por lo tanto, estoy de acuerdo con usted cuando habla de otra relación con la naturaleza —el fuego, no la electricidad—, pero no cuando habla de fusión con la naturaleza. Por eso también la relación con el romanticismo alemán me parece que debe utilizarse con cierta precaución. 

Jacques Rancière: Esta relación no la establezco yo, sino ellos. Quizás no sea su Hölderlin, pero es el de ellos. En cuanto a la fusión, diría que sin duda se da más al nivel de la relación entre naturaleza y cultura que al nivel de una relación fusional de los hombres con la naturaleza. La fusión con las estrellas es una cosa. Pero lo que está en el corazón del romanticismo alemán es la idea de un mundo sensible que ya no se opondría a un mundo inteligible. Y es esta idea la que retoman los Straub, con una alusión masiva a Hölderlin. 

Público: ¡Pero Hölderlin no es romántico!

Jacques Rancière: Se puede decir de todo el mundo que no es romántico.

Philippe Lafosse: En cuanto a la fusión, e incluso si el Empédocles de Hölderlin está inconcluso, su objetivo es, no obstante, fundirse en el volcán y hacerlo por completo. El corazón es también esa fusión. 

Jacques Rancière: Sí, por supuesto. 

Público: ¿No cree que la aproximación que hace entre los Straub y Heidegger los aleja de cualquier idea de progresismo? 

Jacques Rancière: Del progresismo sin duda, ¡pero son deliberadamente antiprogresistas! Se inscriben en esa tradición revolucionaria antiprogresista, en el sentido en que Benjamin criticaba el progreso. Desarrollan un pensamiento del comunismo completamente desplazado respecto de uno que lo inscribiría en la continuidad del desarrollo de las ciencias y las relaciones sociales. Hay en ellos un cierto aspecto de retorno a la tierra. Esto se ve en la propia disposición, en la distribución de los personajes entre lo alto y lo bajo, entre lo que es del orden de la luz, del resplandor, de la aparición, y lo que es del orden del retiro, de la tierra… Y es una dramaturgia muy cercana a Heidegger, una dramaturgia que corresponde a una cierta forma de pensamiento contemporáneo, que encuentra en Hölderlin un modelo de revolución o de comunismo separado del progresismo. Puede parecer paradójico, pero ellos asumen esta paradoja con la misma voluntad que tenía Benjamin de romper el curso de la Historia y propugnar por una marcha atrás. Al igual que Pavese, que regresa a los mitos para volver a interrogarlos y cuestionar la relación entre naturaleza y cultura, con el fin de resituar y repensar el comunismo, los Straub se alejan radicalmente de la tradición que vincula al comunismo  con el pensamiento de la Ilustración, el progreso y el desarrollo científico. Lo reivindican. 

Público: Cuando hablamos de progresismo o desarrollo, es importante saber qué entendemos por esos términos. ¿Qué es el progreso y el desarrollo a la manera occidental? Hoy en día, son cosas que son interrogadas, al margen de cualquier dogma, incluso por parte de quienes se pretenden progresistas. Me parece importante matizar y decir que las nociones de progreso y desarrollo no se reducen a ciertos modelos nefastos que se quisieron imponer como patrones universales. ¡El progreso del conocimiento no es necesariamente el progreso de las técnicas, los estragos de lo cuantitativo y el aumento de la producción! 

Jacques Rancière: En sentido fuerte, el progresismo es la idea de que todos los desarrollos avanzan al mismo ritmo. Si dejamos de lado el uso un tanto ordinario del término “progresista” en el sentido de alguien que es más bien de izquierda, del lado del pueblo y a favor de la justicia, y tratamos de darle un significado más preciso a la palabra, el progresismo significa un pensamiento de la Historia como algo que avanza en línea recta hacia adelante y en la que todos los desarrollos contribuyen a un mismo efecto de conjunto. Es este progresismo el que se encuentra en el centro del marxismo. 

Público: Quizás, pero el progresismo no se reduce a eso, ¡el progresismo no se reduce solo a eso!

Jacques Rancière: No, pero siempre hay que hacer síntesis en algún momento. Se toman decisiones y, cuando se toman decisiones, se hacen síntesis. Eso es lo que hacen los Straub en este caso. 

Philippe Lafosse: Habló de la Historia, de los relatos. Dice que la trama nunca interesa verdaderamente a los Straub. Sobre las elecciones precisamente, hay algo llamativo en ellos: es la posición de los cuerpos en relación con los relatos. El relato avanza gracias a los cuerpos, pero al mismo tiempo hay una fuerza que podríamos calificar de rechazo. En sus películas, ¿no van los cuerpos también en contra del relato? 

Jacques Rancière: Los cuerpos ponen todo lo que se relata en presente. En otras palabras, se apropian del relato. En Vittorini, por ejemplo, hay personas que, de maneras muy contrastadas, cuentan lo que sucedió durante seis meses. Pero en Obreros, campesinos no es así: son grupos que se enfrentan a su pasado, y ese pasado está absolutamente presente. Entonces, efectivamente, los cuerpos están ahí, erguidos con su texto, con la argumentación de sus querellas, y, a medida que hablan, todo lo que era relato se convierte en palabra directa, en diálogo, en afirmación. Eso no significa que hagan tabla rasa del pasado, pero la película está siempre en presente. Además, hay una apropiación del texto por parte del cuerpo que lo sitúa por completo en el presente. Si no olvidamos que, fundamentalmente, el relato no les interesa, que no lo quieren y que, en todas parte donde hay, lo eliminan —como en De la nube a la resistencia con los ejemplos de flashbacks de los que hablé, siendo un flashback necesariamente parte del relato—, entonces percibimos que la palabra debe reconquistar sin cesar su potencia sobre todo lo que la sitúa en el pasado, la sitúa en lo inactual, en lo virtual. Sobre el relato. Y, como usted dice, los cuerpos que, a través de la palabra, se apropian del texto, también van en contra del relato.  

Público: ¿No se puede pensar que todo debe estar en una película y que una película no debe necesitar explicaciones ulteriores? 

Jacques Rancière: Es una elección. ¿Qué es una película? Una película es algo que se ve así, se ve una vez y, a menudo, se acabó por mucho tiempo. Una película es un objeto extremadamente volátil que no necesita por fuerza ser explicado o comentado de manera constante, sino prolongado. De todos modos, las películas siguen viviendo en nosotros, incluso sin comentarios: nosotros mismos hacemos nuestro comentario. En ocho o diez días, la película que vieron esta noche se habrá convertido en otra cosa. De ella saldrán planos, palabras; se construirá una nueva película. No podemos dejar de lado esta prolongación. La memoria de las películas no es únicamente la memoria de lo que estuvo delante de nuestros ojos en un momento dado. La memoria de las películas es la memoria de todo lo que, después, se sedimenta. El cine está hecho de esa sedimentación. Por eso, aunque no pienso que haya que explicar las películas, creo que se puede intentar prolongarlas fuera de cualquier intención de comentarlas, de interpretarlas. El cine necesita que se le cree un espacio de palabra que sea un espacio de sedimentación: ese es el papel de la palabra sobre las películas. Personalmente, cuando veo una película, tengo ganas de leer cosas sobre ella. No para que me la expliquen, sino para que la haga resonar de otra manera, para que cree otras conexiones, para que haga vivir a la película en un espacio ampliado.

Philippe Lafosse: Esta prolongación a través de la palabra es algo muy presente en la tradición cinéfila desde finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta. Si examinamos todo lo que conformó la Nouvelle Vague, vemos que para estos cineastas era indispensable que, después de la película, hubiera una prolongación a través de la palabra que podía ser incluso más importante que la película. Es la época de los cineclubes, de los visionados y revisiones de películas. Asociar la visión al discurso es algo que está ligado a la cinefilia, que era la resistencia, una red de contracultura, una sociedad paralela, es decir, lugares donde también se interroga y se debate. Y se trata entonces de un discurso que, efectivamente, no es del registro de la explicación, sino del orden del intercambio y de una otra vida de la película. Las películas no mueren después de la palabra “fin”; para ellas al menos, de eso estamos seguros. Fuera de su cuerpo, pueden incluso desplegarse.

Público: Yo creo que es propio de este tipo de cine. El cine de los Straub está hecho para pensar e incitar a la gente a pensar. Uno piensa y luego habla, no puede quedarse ahí. Está hecho para pensar. 

Philippe Lafosse: Pensar, sentir… La plenitud de la idea en los colores es lo que dice Cézanne de Veronese. 

Público: Yo estoy descubriendo aquí a los Straub. Y me pregunto cuál es el lugar que ocupan los niños en estas películas, porque la única que vi es la de esta noche, De la nube a la resistencia, y tengo la impresión de que les daba vergüenza filmarlos, un poco como a Godard. ¿Podría hablarnos de su experiencia con los niños? ¿Aparecen muchos en sus películas? 

Jacques Rancière: No hay muchos y me parece que no hay ninguna problemática de la infancia. Hay dos niños en De la nube a la resistencia, porque están en Pavese y su novela es también una historia de transición, de transmisión, de paso de un orden antiguo a uno nuevo. En La luna y las fogatas, está la historia del niño deforme y la del padre y el hijo, donde se expresa una relación entre un mundo antiguo y un mundo nuevo, y donde el niño emite un juicio negativo sobre la humanidad, y en En rachâchant, película de 1982, un niño se resiste a su maestro… ¿Podemos decir por ende que hay una figura del niño en los Straub, incluso una figura de resistencia? No hay que olvidar nunca que trabajan a partir de textos que se dirigen a una comunidad adulta para preguntarle dónde se encuentra consigo misma, con su pasado, con su futuro y, si no hay niños en esos textos, tampoco los va a haber en las películas. A veces, el niño sirve para plantear ciertas cuestiones, pero es raro que se lo ponga verdaderamente en primer plano y se lo trate como un personaje. En los Straub, el niño no es el futuro del mundo.

Público: ¿Diría que este cine trata sobre una especie de inocencia perdida?

Jacques Rancière: ¿Se puede hablar de inocencia? Quizás. Una vez más, a partir del punto de inflexión que supone De la nube a la resistencia, se observa una nostalgia por una cierta inocencia, no en el sentido de una pureza perdida, sino de un mundo anterior al bien y al mal. Esto está presente en Pavese e incluso en Hölderlin: hay una confrontación con un mundo en que los dioses aún no existen, estamos en una relación del hombre con la naturaleza antes de la partición entre el bien y el mal. Entonces, podemos llamar a eso inocencia en el sentido en que Nietzsche habla de la inocencia del devenir, de un mundo que está más allá del bien y del mal. Sin embargo, lo repito: la naturaleza de los Straub no es en absoluto una naturaleza pastoral, es salvaje, inquietante, cruel e inhumana. No es un idilio.

Philippe Lafosse: A veces aquí nos preguntamos cómo se llega al cine de los Straub… Usted, Jacques Rancière, ¿podría decirnos cómo llegó a este cine?

Jacques Rancière: Un poco en zigzag. En primer lugar, vi Crónica de Anna Magdalena Bach cuando era joven. Me gustó verla, pero no puedo decir que haya marcado algo específico en mi vida. Después de eso —era la época del izquierdismo duro—, la gente de Cahiers du cinéma me recomendó que fuera a ver Lecciones de historia. En definitiva, siempre tuve una relación un poco impuesta con los Straub: andá a verla, vení a hablarnos de los Straub, me decían. Así que vi Lecciones de historia para Cahiers y recuerdo que me deprimió bastante. Es cierto que después me gustó inmediatamente la magnífica forma en que trataron los Diálogos con Leucó en De la nube a la resistencia: es fabuloso. Aunque sigo molesto con ellos por haber escamoteado por completo en La luna y las fogatas a las tres chicas que son el cuerpo de la novela de Pavese y, en cambio, haber hecho un número un poco fácil de anticlericalismo al ofrecer una visibilización espectacular de un discurso del cura solo evocado en el libro. En otros momentos, vi tal película que me gustó, y luego otras que al principio no me gustaban pero que después me gustaron. Digamos que vi de manera un poco caótica algunas películas en momentos completamente diferentes, sin sentirme en absoluto un aficionado especial de los Straub. Y luego, hace dos o tres años, unos jóvenes fanáticos straubianos me dijeron que querían reunir sus dos pasiones oyéndome hablar de los Straub. Para hacerlo, me mandaron a ver Obreros, campesinos para que hablara de ella en una manifestación filosófica en Nantes. Fui a verla diciéndome que no sería forzosamente muy divertido, pero me cautivó su potencia lírica. Hablé de eso y a los Straub les gustó. Y eso fue todo. Después me pidieron que escribiera sobre Humillados y sobre ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? de Pedro Costa. Así que se puede decir que, accidentalmente, me convertí en especialista en los Straub. Hay cosas que me gustan enormemente de ellos, hay otras que me gustan menos y, por último, hay películas que no me gustan nada. En cualquier caso, no tuve una revelación súbita ante su cine, sino que tuve una relación extendida en el tiempo con variaciones considerables en cuanto a enfoques y sensaciones. Y de todo eso intento hablar. 

Público: ¿Tuvo esta revelación fantástica con Jean-Luc Godard? 

Jacques Rancière: Es completamente diferente. Straub no pertenece a la Nouvelle Vague.

Público: ¡Ellos dicen que sí! Afirman pertenecer a la Nouvelle Vague, debido a ciertos vínculos, como los que tienen precisamente con Godard. 

Jacques Rancière: Jean-Marie Straub puede decir que pertenece a la Nouvelle Vague, pero no pertenece a ella en el sentido de que no formó parte de esa configuración histórica, eventualmente basada en un malentendido. La Nouvelle Vague era, por un lado, un movimiento generacional, un movimiento de jóvenes, un fenómeno social y, por otro lado, una escuela, un movimiento cinematográfico y una especie de conjunción singular, de coincidencia entre un momento de cambio en la sociedad y un cine joven. Las películas de Godard de los sesenta fueron vistas por personas de veinte o treinta años como películas de su época, que daban testimonio de los cambios de su tiempo. En el caso de las películas de los Straub, es completamente diferente. Si se sienten relacionados con la Nouvelle Vague, no puede ser con esa Nouvelle Vague. Siempre hubo un costado intempestivo en su enfoque, mientras que, en un momento dado, antes de que se produjera la bifurcación, Godard estaba en sintonía con su época. Truffaut se mantuvo en los raíles. Con esto quiero decir que no tuve ninguna revelación con Godard porque, en los sesenta, había una relación de asimilación e identificación que no necesitaba pasar por una revelación. En cierta manera, empezamos a admirar al cineasta Godard una vez que nos liberamos de la nebulosa Nouvelle Vague, que era una mezcla de cosas heterogéneas. Aunque Straub pertenece a esa generación, aunque tuvo vínculos, siempre estuvo un poco al margen, siempre fue el insumiso, el disidente, un eterno exiliado y un eterno intempestivo. Godard lo llegó a ser, pero no siempre lo fue. 

Philippe Lafosse: Hay que recordar que la Nouvelle Vague, tal y como se entiende habitualmente —y sin olvidar a los “jóvenes enojados” del free cinema británico aquí, el cinema novo allí o un John Cassavetes allá—, es ante todo un movimiento francés —Jean-Marie Straub estaba entonces exiliado en Alemania— que duró muy pocos años: en 1963 se puede considerar que había terminado. Después, cada uno hizo otra cosa: Truffaut, Godard, pero también Chabrol, Rohmer… A mediados de la década de 1960, ya no hay movimiento. Si consideramos que la Nouvelle Vague como movimiento real y relativamente coherente comienza en 1958-1959, duró cuatro o cinco años, con numerosos cineastas muy diferentes, es cierto: en diciembre de 1962, un número de Cahiers du cinéma recoge ciento sesenta directores homólogos de la Nouvelle Vague y, en la foto tomada en mayo de 1959 en el coloquio de La Napoule, encontramos tanto a François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rozier, Claude Chabrol como a Robert Hossein o Edouard Molinaro. No duró más de cuatro o cinco años. En diciembre de 1960, François Truffaut se peleó con Roger Vadim, a quien denunció por su “actitud poco fraternal”, y en 1962, Godard le escribe a Truffaut que es terrible porque él y Chabrol, a quien había ido a ver a un rodaje, ya no tenían nada que decirse. A partir de entonces, cada uno se abre su propio espacio, como escribe Jean Douchet, que considera que París visto por…, película estrenada en 1965, es el testamento final de la Nouvelle Vague. Quizás podríamos decir que es una plataforma de lanzamiento para algunos. Después están los que se elevan, los que fracasan o caen enseguida, los que van a la derecha, a la izquierda, los que dan vueltas en círculo… Jean Douchet retoma una comparación que François Truffaut sacaba de una película de Roberto Rossellini: unos monjes en círculo giran sobre sí mismos hasta que, mareados, caen al suelo, luego se levantan y cada uno parte en la dirección que su caída marcó. 

Público: En cuanto a los discursos sobre las películas, y por lo tanto sobre las películas de los Straub, recientemente nos dimos cuenta de que las observaciones sostenidas en Occidente sobre las películas de Ozu eran erróneas: se hablaba, por ejemplo, de vacío, cuando no hay ningún vacío. ¿No ocurre lo mismo con los Straub? ¿No sufrieron durante demasiado tiempo los discursos sobre las películas políticas? ¿No sería necesario ahora un cambio en la apreciación de sus películas? 

Jacques Rancière: Siempre quisieron ser políticos, no es una etiqueta que les vino del exterior. En cierto modo, los Straub siempre hicieron un cine político, pero es cierto que en una época se lo podía leer siguiendo una interpretación brechtiana: aparecía como una manera de esquematizar las relaciones sociales. Y luego, efectivamente, en un momento dado da un giro completo, se vuelca hacia el lado de una interrogación antropológica sobre la relación entre naturaleza y cultura. Son cosas que a veces se tarda tiempo en percibir. Durante mucho tiempo seguimos interpretando a las personas sobre la base de lo que fueron hace diez, quince o veinte años antes, y después eso cambia. Es como la evolución del discurso de Godard. En los años ochenta y noventa, la literatura estadounidense lo califica como campeón del posmodernismo. De manera que, al ver Histoire(s) du cinéma, los estadounidenses no entienden lo que hace: ¿qué es ese museo imaginario a la Malraux? ¿Entonces no es un posmoderno? De hecho, hacía tiempo que se había producido un desplazamiento completo en la problemática de Godard, pero no aparecía porque se lo había encasillado como el que hacía cine pop. De repente nos damos cuenta que ya no es así en absoluto. Con los Straub es un poco parecido. Bastante recientemente nos dimos cuenta de que ya no era el tipo de cine político que se les había asignado y que, en particular, la imagen de austeridad que se les adhiere a la piel era inadecuada, su cine es uno de los más sensuales, de los más sensibles: siempre hay algo que vibra en la pantalla. Hay que desconfiar en verdad de las categorizaciones y las grillas de lectura. Algunas harán decir, por ejemplo, que sus películas son abstractas, otras que son concretas. Y a esto se suma el hecho de que hay desplazamientos considerables que, a veces, solo aparecen con el tiempo. Asimismo, no sé si sufrieron tanto el discurso sobre ellos: sobre todo sufrieron el hecho de que sus películas no se ven mucho.

Público: Sí, pero si el público no venía, creo que también está ligado a eso, que también es a causa del discurso teórico y la actitud de los críticos, todas esas cosas que sirven de caja de resonancia y llevan al público a adoptar una actitud de rechazo.

Jacques Rancière: Si usted quiere, pero hay que tener presente que en un momento dado los Straub forman parte de una cultura marxista revolucionaria que tenía una base bastante amplia: aunque se aburrían, la gente iba a ver sus películas, pensaban que era su deber. Y luego eso se acabó, ya no había un deber de ir a verlas. Una vez más, siempre hay un momento en que los cineastas están más o menos en sintonía con algo, con una expectativa, con una determinada configuración de la sociedad, del público. Y luego hay otros momentos en que están fuera de sintonía y al margen. Eso hace que su problemática actual, la “defensa de la tierra”, que sin embargo encuentra un eco en la sociedad, no baste para acercarlos a su público, como era el caso hace veinte o treinta años, cuando hablaban de la lucha de clases.

Philippe Lafosse: El cine también es economía. Y para que el público vaya o no a ver una película, todavía es necesario que tenga la posibilidad de elegir, lo que hoy en día casi nunca es el caso, salvo para los que viven en algunos barrios de París, y aún así. Los Straub forman parte de los cineastas cuyas películas tienen enormes dificultades para ser distribuidas. Mientras que algunas películas se estrenan en Francia con ochocientas o mil copias, las suyas solo tienen dos o tres… Lo que pudieron ver aquí estos últimos días es excepcional. Es el contraejemplo de lo que se practica en la explotación cinematográfica. Recordaré que en Francia el número de pantallas es del orden de cinco mil trescientas —en 2003 había exactamente cinco mil doscientas ochenta y nueve— y que estrenar películas con mil copias significa acaparar una proporción de pantallas que excluye de hecho a otras películas; en el mejor de los casos, por así decirlo, limita, pero a menudo impide el estreno de otras. Algunas semanas, puede ocurrir que tres películas ocupen el 60 % de las pantallas. Y digo ocupar como se ocupa un territorio porque se trata de la misma voluntad imperialista. Se bombardean las salas de cine como se bombardea un país. A esto se suman dos cosas. La primera es el número de películas, en la medida en que esta invasión también se produce a través de la plétora de películas, la mayoría de las veces sin interés, que se estrenan —se calculan aproximadamente unas quince por semana—, productos que, de hecho, solo están ahí para ocupar el terreno. La segunda es que las pequeñas películas que, sin embargo, logran ser vistas se enfrentan a problemas de exhibición y a condiciones de proyección en que todo es posible, incluso en las salas de cine arte y ensayo: formatos no respetados, copias maltratadas… Una visita al Louvre consta de dos partes más o menos iguales, aparentemente idénticas. No me sorprendería que, dentro de algún tiempo, me dijeran que uno de los exhibidores que proyecta la película, y que sin embargo es programador y exhibidor de cine de arte y ensayo, comete un acto de vileza al decidir proyectar solo la primera o la segunda parte, despreciando la voluntad original de los autores y el espíritu de la película. Despreciando lo que es la película.

Público: En cuanto a los lugares donde se pueden ver las películas, ¿qué piensa del hecho de mostrarlas en otros lugares que los cines, como por ejemplo en salas de exposiciones? 

Jacques Rancière: Las películas están hechas para ser proyectadas en una pantalla. Ahora, bastantes se ven efectivamente en los museos porque no se integran en los circuitos económicos del cine. Siendo así, estas películas requerirían que nos sentemos frente a ellas y en la oscuridad, lo que contradice la lógica de estos lugares de circulación. Creo que cada vez vamos a ver más películas con problemas comerciales en los museos, pero en condiciones que no son necesariamente buenas para verlas. Ese es el problema. Estas películas salen del circuito cinematográfico para entrar en la nebulosa de cosas heterogéneas llamada arte contemporáneo. Pero no estoy seguro de que los Straub estuvieran contentos de mostrar sus películas en una exposición de arte contemporáneo, no creo que se consideren artistas contemporáneos en el sentido que le damos a esta expresión. 

Philippe Lafosse: Hay que tener cuidado de que el museo no se convierta en un gueto y no signifique el abandono definitivo del lugar del Cine. A mucha gente le gustaría que ciertas películas desaparecieran de las salas de cine y dejaran el campo libre a la exhibición tal y como ellos la consideran: dominante, exclusiva y rentable a corto plazo. Se ve claramente lo que está pasando desde la aparición de las pequeñas cámaras digitales: como esta técnica permite rodar a un menor costo, la mayoría de los proyectos un poco ambiciosos concebidos originalmente para el cine son ahora rechazados por las instancias y comisiones que los financian. Resultado: el cine, o lo que todavía llaman así, se uniformiza y se nivela para abajo, mientras que lo que es impulsado por un pensamiento y unas pasiones de otra envergadura queda relegado a una economía de subsistencia, por no decir de miseria, y a menudo es invisible… En cambio, el museo puede permitir otra cosa que una proyección en sala, otros tipos de relaciones. Puede poner en evidencia un aspecto del trabajo o proponer correspondencias con otros artistas, correspondencias que pueden sugerir, develar, revelar. Pero no se trata de mostrar películas en un museo. Es algo muy diferente, tal vez del orden del “espacio ampliado” del que hablaba Jacques Rancière en relación con los discursos. 

Público: Hace unos años, se habló mucho sobre trabajar con actores no profesionales, como hicieron los hermanos Dardenne en Rosetta o Bruno Dumont en La vida de Jesús. ¿Qué opina al respecto? 

Jacques Rancière: Los Straub parecen pensar que no se puede hacer nada, o casi nada, con actores. Y esto se debe sobre todo a que preconizan un cierto tipo de relación con el texto y los actores no están necesariamente hechos para decir o leer textos. Los actores están hechos para interpretar personajes, algo que los Straub no quieren. Quieren personas que digan y lean textos. Es decir, buscan una relación muy material con el propio texto. Lo que les interesa es trabajar con actores que no solo no son profesionales, sino que también son exteriores al mundo de la universidad y la cultura. En definitiva, lo que les interesa es el lado autodidacta y la apropiación del texto, de la literatura, por parte de personas que no están destinadas a ello. Es algo vital para ellos, que supone un trabajo considerable, porque, evidentemente, no se trata de ir hacia la improvisación, sino al contrario, hacia la disciplina. Además, es diferente del enfoque de los hermanos Dardenne o de Bruno Dumont: a pesar de todo, tengo la impresión de que ellos recurren a personas exteriores que tienen vocación de convertirse en actores. Hay un equívoco cuando se habla de no profesionales. Si nos fijamos en Robert Bresson, que solo trabajaba con no profesionales, nos damos cuenta de que algunos quisieron convertirse en actores, que pocos lo consiguieron, mientras que para otros fue un drama… Es cierto que un actor profesional tiene sus tics, sus hábitos, sus verdades, su potencia, pero, por otro lado, el término “no profesional” engloba muchas cosas diferentes. Cuando los Straub acuden a no profesionales, es porque piensan en una forma de cultura popular, mientras que para otras personas se trata de trabajar con personas que les obedecen en todo. Bresson quería una materia totalmente maleable. No es el caso de los Straub, para quienes el objetivo no es instrumentalizar los cuerpos, sino intentar crear una nueva relación entre los seres ordinarios y los textos.

Público: Me parece bastante lógico que no recurran a personas no profesionales, en la medida en que quieren dejar de lado todo tipo de psicología. 

Jacques Rancière: Sí. Pero no hay que olvidar que lo central y esencial para ellos es la relación con el lenguaje.

Philippe Lafosse: Los Straub lo volvieron a decir ayer y anteayer con la imagen del claro. Para ellos, los actores profesionales cierran las múltiples salidas de un claro para proponer solo una a priori, para abalanzarse sobre una sola. A sus ojos, los actores profesionales ceden a la facilidad al no querer hacer el esfuerzo de encontrar, alrededor de una mesa, las diferentes formas de proferir un texto. Siendo así, los no profesionales también suelen cargar con muchas ideas preconcebidas y psicología naturalista, no son vírgenes ni inmunes a la pereza. Pero creo que lo que también les interesa de los no profesionales es la solidaridad que nace de todo eso, de su manera de trabajar. La solidaridad y el compromiso. No es casualidad que, en Obreros, campesinos, por ejemplo, las personas seguían ejerciendo su trabajo habitual durante el día y aceptaban venir a trabajar con los Straub por la noche. No son actos anodinos. Crean algo del orden de la implicación y la solidaridad, que generalmente —aunque no siempre— está ausente cuando se trabaja con actores profesionales. 

Público: ¿Se puede establecer una relación con las películas del grupo Medvedkine en esta manera de trabajar con no profesionales? 

Philippe Lafosse: El grupo o los grupos Medvedkine, sin embargo, parten de otra idea. Estamos en 1967, y va a durar hasta 1974; hay una Francia encorsetada, la Francia de De Gaulle y Pompidou, en que los trabajadores de Peugeot deciden utilizar el cine para dar cuenta de su vida, de sus condiciones de trabajo, y eso porque no se reconocen en los medios de comunicación. Pero en aquella época no había cámaras de video como hoy en día y no se podían hacer imágenes sin tener un mínimo de conocimiento técnico. Entonces pidieron a cineastas y técnicos cercanos a ellos en términos de compromiso social que los iniciaran, los ayudaran y, concretamente, les dieran clases. Esto dura varios meses y, a partir de ahí, durante siete años, van a hacer películas en las que aparecen sus luchas, sus vidas de pareja, las huelgas, las dudas. Así, poco a poco, se apropian de su imagen. Es un cine de intervención, de reacción, de acción, basado en la urgencia. No son actores profesionales porque son obreros y van a seguir siendo obreros. Entonces, si hay que encontrar una relación entre ellos y los Straub, quizá sea en el deseo, en la voluntad de ir en contra y de afirmar. En cuanto al trabajo sobre el texto, las películas Medvedkine no tienen mucho que ver con las de los Straub. Carta a mi amigo Pol Cebe es una película poética, que une poesía y política, pero va por una vía muy diferente a la de los Straub. 

Público: ¿Cómo piensan los Straub al público? Se ve claramente que no piensan en él como la mayoría de los cineastas, pero aun así hay un público, como vimos aquí, donde a menudo la sala estaba llena. ¿Diría usted que tienen una alta idea del público, de los espectadores? 

Jacques Rancière: Es un verdadero problema porque tienen una manera de decir “nuestro cine es para todo el mundo” que, al mismo tiempo, evade la cuestión. Digamos que parten del principio democrático de que el gran arte es para todo el mundo y que lo malo es lo que no es para todo el mundo. Dicho esto, al mismo tiempo, se ve claramente que las decisiones que toman plantean interrogantes. Hace un momento, hacía alusión a Othon, de la que dijeron, en su momento, que la habían hecho para los trabajadores de Renault. Se dijo entonces que los Straub permitían a los obreros ver Othon. ¡De acuerdo! Pero eso no quita que sus elecciones formales —como la de personas con acento italiano hablando rápido— obedecían a una lógica política que se dirigía más bien a un público de formación brechtiana y no precisamente al gran público. Creo que siempre tuvieron esta doble relación. Por un lado, dicen que hacen peplums o westerns y, por otro, juegan con la distancia entre lo que es un verdadero peplum y la idea que ellos tienen del peplum. Una vez más, hubo una época en que el público aceptaba eso porque estaba constituido política y socialmente. Ahora ya no es así. También creo que los Straub se instalan en la utopía que hacen del verdadero teatro popular. Efectivamente, hacen verdadero teatro popular en el sentido de que resucitan una forma de cultura popular, de cultura oral. Pero eso, cuando pensamos en los espectáculos y en los públicos de hoy en día, es de todos modos un discurso relativamente soñador. Hay un desplazamiento manifiesto, un desplazamiento que participa de un enfoque que apruebo, pero… Personalmente, creo que nunca hay que preocuparse por el público y que siempre hay que partir del hecho de que lo que consideramos bueno lo consideramos bueno para todos los públicos. En otras palabras, que no hay ninguna película o discurso que sea bueno para un público y no para otro. Pero, una vez dicho esto, ¿no deberíamos intentar una reflexión más fina sobre el tipo de espectadores en la coyuntura actual? Creo que no podemos prescindir de esta reflexión respondiendo simplemente que hacemos cultura popular a la antigua. Porque, en ese momento, nos dirigimos a un pueblo mítico. 

Público: Quizás, pero nos dimos cuenta aquí, donde la mayoría de los espectadores descubrían estas películas, que la primera actitud que había que adoptar ante ellas era simplemente ver y escuchar. Y que, al hacerlo, se aprendía a ver.

Jacques Rancière: Sí, por supuesto, solo hay que ver… Si no fuera que, normalmente, no se ve tanto una película. Por lo tanto, no es tan evidente y fácil. Se puede decir que hay que aprender a ver estas películas y que ellas nos enseñan a ver, como usted dice, y estoy de acuerdo con usted. Pero no se puede decir que sea tan simple como eso. Porque ver es algo que se aprende y lleva tiempo. Ver una película es algo que se consigue después de cierto tiempo, no hay ninguna evidencia sensible o visible en el asunto. La visión “normal” de una película saltea el 80 % de los elementos: la historia, el sentido, todo está tan mediatizado que no hace falta ver a todas partes, mientras que las películas de los Straub suponen que hay que integrar prácticamente todos los elementos de cada plano. En cierto sentido, se puede calificar este cine de ejemplar porque todo en él es sensible, pero eso es precisamente lo que resulta desconcertante.

Público: Yo creo que, en sus películas, los Straub no dan la solución. Precisamente hacen ver sin dar ninguna solución.

Jacques Rancière: No dan la solución, no imponen, pero a pesar de todo tienen ideas muy precisas. No se puede decir que hacen más que mostrar. Construyen: construyen un espacio muy determinado con una relación precisa entre las voces y los cuerpos. Crean un universo sensible por completo particular y que supone una educación al exigir una atención a la más mínima articulación, por ejemplo. En ¿Dónde yace tu sonrisa escondida?, vemos una larga secuencia en que los Straub se interrogan sobre la manera de pronunciar una letra y sobre la posición de los ojos que debe corresponderle. Hay en ellos tal minuciosidad en la constitución de un espacio que son raros los espectadores que entran en él de inmediato. En cambio, se puede sentir el efecto global, sentir que algo está pasando y, después, trabajar sobre lo que está pasando. Por eso hay que prolongarlo.

Nota: ⁽¹⁾ Publicado originalmente en Philippe Lafosse, L’étrange cas de Madame Huillet et Monsieur Straub, Toulouse/Yvry-sur- Seine, Ombres/À propos, 2007, pp. 139-159. Otra traducción previa al castellano de este mismo texto se encuentra disponible en la imprescindible Internacional Straub-Huillet de la revista Lumière. [N. de E.]

Un amor feroz por la pintura¹

Por Jean-Louis Schefer

Traducción: Miguel Savransky

Una cualidad física y moral en Straub: esa palabra romana, tan difícil de traducir al francés, virtus. En la dureza de la primera apariencia, o en la mirada conducida de manera firme a las evidencias; mas en el desempeño sonoro de un bajo de violonchelo… mas la forma misma, la sucesión de planos cortados al negro, mas el canto sostenido en primer plano de la voz, donde el trabajo de articulación y cesuras tiene siempre el ritmo de un oratorio y, a decir verdad, una composición de masas simétricas en que las repeticiones de motivos, los desarrollos melódicos, la ausencia de cualquier ruptura de tono, la ausencia de ornamentación, en que todo eso que en una serie de ejemplos, una ficción cero, conlleva un canto o una palabra cantada, como el relato de la madre en Sicilia!. Siempre quise comprender, en este cine sin concesiones en su arte, ceñido a una economía de medios pasionales, la recuperación de los recitativos de Las pasiones de Bach o el juego simétrico de las piezas que componen El clave bien temperado. Von heute auf morgen: y Schönberg reescribiendo la melodía, los intervalos y la voz desnuda expuestos en Bach. Al menos así es como siempre entendí el trabajo tan preciso de articulación de la palabra en Straub. El lirismo, la pasión contenida y su fría exaltación.

Las palabras de Cézanne son leídas con esa calma de primer orden; la desarticulación del texto, el desplazamiento de las cesuras, el arte de no dejar caer la voz, sino suspenderla, componen una partitura magníficamente lograda, amplificada con un extraordinario tacto de gracia en las cuerdas de un movimiento de Bach, con que la película culmina. Las cuerdas vibran tras esta magnífica dicción de contralto.

Pero hay algo más. La decisión de filmar los cuadros con sus marcos en planos fijos, a veces cargados de reflejos, colgados sobre los colores de la pared, restituye la visión real de los cuadros en el museo. Los cuadros están inmóviles: reciben el juicio brusco, apasionado, delicado o brutal de Cézanne; es el texto, o más bien, la palabra la que realiza el trabajo de elucidación, el zoom, el desplazamiento, el desencuadre y el detalle de los lienzos. Pero, ¿qué dice Cézanne? Su palabra recrea la pintura, retoma la mano, el cincel, maneja el pincel, tritura los colores, muestra el aire, la carne y la gracia, en cierto modo articulada con una musculatura de la realidad. ¿Pero cuál? Ese vínculo extraordinario, y siempre conquistado por el pensamiento, de los afectos con la carne.

Pero, ¿qué hace Cézanne recreando así en la pintura los motivos, la pincelada, las masas, retomando esa mezcla de felicidad e infierno que hace que una obra sea verdadera? ¿Y cómo es verdadera? Porque suspende la respiración, porque está hecha de cosas realmente improbables e incomposibles y manipula especies incomprensibles: la piedra, una hoja, un tejido, un árbol orlado por un sol húmedo, agua que en el último momento se escapa dejando su música.

¿Qué hace ese Entierro en Ornans de Courbet? El silencio, la lenta tristeza, lo negro de las siluetas campesinas, la casulla del cura, el perro posado como en un Tiziano; la lenta tristeza musical, pero tan larga que es un consuelo: la lentitud y el tiempo que distiende desde el interior las voces en Ordet de Dreyer. ¡Y la repetición del sotobosque de Courbet! ¿Es Cézanne? El más bello para mí es el de las rocas pintadas en el bosque de Fontainebleau.

¿Pero los Straub? Cualquiera que hable así de la pintura y con ese amor feroz, con semejante pasión por la verdad (exigida como si se tuviera sed; reclamada como Agustín le pedía a Dios que existiera), eso constituye el retrato de su arte. ¿Straub nos ofrece en este sotobosque el cuadro que pinta? El último plano, la lenta panorámica cerrada sobre las hojas, la tierra, el agua, fundida en la última partitura de la película (en esta película que es un oratorio), es el retrato de un artista que sabe que el paraíso y el infierno están mezclados y que esas cosas mudas de las que solo subsisten un estremecimiento de hojas, un olor acre de tierra, el murmullo del agua, que esas cosas, en otro tiempo, eran hombres y que nosotros mismos, que tenemos una memoria, sabemos que en otro tiempo fuimos cosas.

Cézanne habla; ¿y cómo quién? ¿Y qué dice? Como Diderot, como Baudelaire, como los Goncourt al juzgar la nulidad de Ingres, la mala pintura de David, y como todos aquellos, como Flaubert, entristecidos por la injusticia y la mediocridad de un siglo acunado por las cancioncitas de Béranger. ¿Y qué autorretrato de los Straub? Está aquí por todas partes; sin embargo, me quedo con esa especie de trenza, violenta, emocionante, estremecedora, dedicada a Tintoretto:

“No me atrevo a decirlo… Sudando copiosamente, se dejaba adormecer por su hija, hacía que su hija le tocara el violonchelo por horas. Solo con ella, entre todos esos reflejos rojos… Se sumergía en ese mundo en llamas, donde el humo de lo nuestro se desvanece… Lo veo… Lo veo… La luz se despojaba del mal… Y hacia el final de su vida, él, cuya paleta rivalizaba con el arcoíris, decía que ya no apreciaba más que el negro y el blanco… Su hija había muerto… El negro y el blanco… Porque los colores son malvados, tortuosos, ¿entiende?… Conozco esa nostalgia […]. Aquí, este condenado a trabajos forzados de Tintoretto. Esa especie de miserable que lo amaba todo, pero cuyo fuego, cuya fiebre consumía todos los deseos tan pronto como nacían… Es una tempestad ese reposo…” El blanco, el negro, el violonchelo, esa especie de fiebre.

Nota: ⁽¹⁾ Publicado originalmente en Les Inrockuptibles, nº 433, marzo de 2004, pp. 64-65.

Más allá de la voz de cada uno de ellos¹

Por Freddy Buache

Traducción: Miguel Savransky

A partir del texto que Paul Cézanne confió en 1895 a Joachim Gasquet, los Straub construyen Une visite au Louvre (2003) en dos películas exactamente iguales, salvo por algunas secuencias, y con ritmos apenas diferentes, lo que no las duplica, sino que las completa, ya que el recorrido lógico de una exposición consiste en verla al menos dos veces. 

Ante los célebres intérpretes que se ofrecían a recitar el comentario de forma gratuita para ayudarlos, los cineastas rechazaron de plano este cordial apoyo porque deseaban (elemento primordial de su construcción) una voz preparada por ellos que dejara oír lo que siempre se suprime ante los micrófonos: el soplo de la respiración. Julie Koltaï pronuncia así las palabras ante las quince obras maestras desde David e Ingres hasta la égloga de Courbet, una extraña escansión que rompe las frases y confiere una materialidad grave a la ironía del texto de Cézanne. 

El programa de televisión “Cinéma de notre temps” se proyectó en salas de cine en su versión larga (1 hr. 44 min.): su título, Où gît votre sourire enfoui? (en forma interrogativa) proviene de la inscripción en una pared de Fráncfort que los Straub ya habían colocado al final de Von heute auf morgen (1997). 

El cineasta portugués Pedro Costa observa, con su cámara digital, un rincón cerrado del universo, centrado simplemente en una pareja de los que Rimbaud denomina “los horribles trabajadores”. En la mesa de montaje, Danièle, sentada, enciende la luz a su izquierda, la apaga, avanza la película uno o dos fotogramas, enciende, apaga, con el fin de concebir la revisión de una secuencia de Sicilia! (1998). Ella evalúa qué permitiría organizar de manera diferente la duración de esta toma con la siguiente: relojería de un supremo rigor emotivo. Se calla, examina el plano, suelta una palabra mientras Jean-Marie atraviesa el taller, sale por una puerta, vuelve, da una pitada a su cigarro, empieza una frase, es regañado, porque la cordialidad de este trabajo conyugal existe gracias a un entendimiento que va mucho más allá de la voz de cada uno de los dos. 

Quei loro incontri (2005). Los cinco últimos Diálogos con Leucó (1947) constituyen el tema de su última película a cuatro manos, que plantea, una vez más (con un raro placer del espíritu o el temible desinterés de los cinéfilos perplejos, según se mire), la cuestión de la irresistible voluntad de estos dos autores, dispuestos a romper los hábitos mentales del público y de los periodistas o críticos dedicados a descifrar nuevas obras, así como a su puesta en evidencia con fines promocionales. Seguros de sus conocimientos profesionales o de su locura diletante, estos supuestos expertos defienden mil puntos de vista contradictorios que se suman, además de a su excitación o su aburrimiento, a las consideraciones dispersas de revistas y comunicaciones de especialistas. 

Sin embargo, estos analistas olvidan señalar los desórdenes de la reciente multiplicidad de medios engañosos obtenidos por la difusión invasiva de un progreso mistificador que sabe mezclar acertadamente las cualidades y los defectos. Lo apasionante y lo mediocre traicionan la permutación de los gustos del momento y corren el riesgo de volverse manifestaciones populistas que sustituyen la noción de autor por los innumerables aportes de colaboradores reclutados por empresarios financieros.

Los delicados problemas de la producción y distribución de las bobinas de película impresa, ya minados por la desmesura de la industrialización, redujeron por su cantidad los márgenes de libertad de las imágenes en movimiento. Estas imágenes invadieron el mundo entero hasta el fondo de las habitaciones familiares con fines de entretenimiento fácil y bombardeo publicitario, disimulado o no. Las iluminaciones expresionistas de la República de Weimar, los choques del montaje soviético, el impresionismo francés, lo fantástico de los cuentos nórdicos, el neorrealismo italiano, hábilmente digeridos, ocupan los espacios publicitarios fabricados por usuarios de un pasado, ahora perdido, que alaban las empresas y la calidad de sus productos, desde perfumes hasta automóviles, desde turismo hasta chocolates rellenos. 

Sin duda, las mayores creaciones, percibidas de improvisto, dominan desde lo alto el desastre provocado por la sociedad mercantil. Sin embargo, estas obras se distinguen sin provocar verdaderamente inmensos desequilibrios en la gramática que admite un lenguaje que reduce lo novelesco a la telenovela (pero que a veces sabe superarla). El resto patalea abajo. 

Por eso, la única originalidad revolucionaria (y, por tanto, saludable) de la expresión en este dominio mercantil se encuentra mediante la efervescencia del largo plano-secuencia (regreso a Lumière con cien años de ciencia), capaz de reunir la poesía sin dispersarla bajo la superficialidad propia de su comercialización lujosa.

De golpe, la importancia de su lectura exige una sensibilidad para nada comparable con la inteligencia, graciosa o trágica, que requiere un auténtico impulso narrativo nacido de las expectativas del suspenso. Indispensable para ser fructífero, este esfuerzo rompe el círculo de los reflejos condicionados, irrita o desconcierta a los cerebros acostumbrados a la modernidad de los signos portadores de un mensaje eficaz adquirido por la publicidad de las fábricas, grandes almacenes de ideas huecas explotadas en la caja registradora. 

Evidentemente, las filas de butacas se vacían ante lo que dicen los Straub, dado que adaptan, en los albores del tercer milenio, con otros por venir o menos renombrados, la única posición artística fundamental (moralmente hablando) que disputa, en el cine, fuera de las constelaciones utilitarias, la estética de no sucumbir a las divagaciones del sueño consumista tranquilizador.

Por lo tanto, no sorprende que la última de sus realizaciones a cuatro manos los muestre, junto con Pavese, meditando sobre los orígenes del pensamiento griego. Este deseo, que explica el conjunto de sus trabajos (aunque a veces algunos temas indirectos parecen situarlos en otro lugar), difiere poco del itinerario de Jean-Pierre Vernant. Comunista en 1932, eligió el título de su tesis en Toulouse para definir la “noción de trabajo” con Platón en lugar de con Marx. Vivirá los combates de la Resistencia y las contingencias de la Historia en compañía de este pensamiento regenerador. Autor de varias obras, proporcionará los comentarios en Entre mito y política (636 páginas, París, Seuil, 1996), donde estas líneas definen el sentido de su labor: “… llegar al límite extremo de lo que uno es, es decir, hasta lo divino, y es esta alteridad extrema la que constituye el elemento esencial. Es así como uno se encuentra a sí mismo, pero ese ‘sí mismo’ ya no es un ego, es el cosmos, el universo, el todo, Dios, que es la perfección… Se fabrica la propia identidad con los demás y con el otro, pero no con cualquier otro. Ahí es donde entra en juego la amistad…”

Así se concibe la amistad de los Straub cuando dan la espléndida textura de un poema en el que no hay nada de la velocidad clásica y en el que, bajo la casi inmovilidad de sus intérpretes y sus planos, se desarrollan movimientos ínfimos mucho más allá de las velocidades de la representación ordinaria. Los personajes, procedentes del pueblo toscano de Buti, adoptan poses que no abandonan y que participan de una coreografía suspendida, apenas impulsada por un gesto, una comisura de los labios, una enérgica potencia demiúrgica ligada al follaje bajo el viento, a los reflejos del sol entre las ramas, al aire que los rodea, al agua del río que se oye, al prado y la roca. 

En un breve anuncio indicaron el fondo de su intención a la prensa: 

El mito no es algo arbitrario, sino un criadero de símbolos al que pertenece una sustancia particular de significados que nada más podría plasmar. Cuando repetimos un nombre propio, un gesto, un prodigio mítico, expresamos en media línea, en algunas sílabas, un hecho sintético y comprimido, una médula de realidad que vivifica y nutre todo un organismo de pasión, de condición humana, todo un complejo conceptual.

Y si ese nombre, ese gesto nos resulta familiar desde la infancia, desde la escuela, tanto mejor. La inquietud es más verdadera y más penetrante cuando subvierte una materia familiar. Sabemos que la manera más segura —y la más rápida— de sorprenderse es fijar siempre inmóvil el mismo objeto. Un buen día, nos parecerá —milagro— que nunca vimos ese objeto.

Estos campesinos, que actúan con formas idénticas a las de los dioses, tratan los privilegios de unos, soberanos, inmortales a la medida de las piedras, del azul, de la fuente, comentadores privilegiados de la existencia de los otros, de sus dolores, mortales, sometidos a las quejas sobre su suerte que ilustran el capítulo inaugural de esta película centrada en la memoria y el futuro.

1. Vistos de espaldas, dos adultos (una mujer y su hermano) reflexionan sobre su condición de sirvientes campesinos confiados a los señores de un mundo dividido, arrojado al Caos con la presencia dichosa o funesta de Pandora: tienen el sentimiento de haber robado, en lo hondo de una caña, la autoridad del fuego.

El nombre personificado de estas innumerables divinidades convocadas a continuación en el terreno solo suscita un interés bastante menor en el espectador, conmovido, en primer lugar, por la simultaneidad masiva de los textos y sus enunciaciones. Para definir sus actividades precisas convendría recurrir a lo que les hace exponer Pavese (en una obra que Gallimard debería reeditar) y a los estudios serios sobre la Antigüedad griega: lo que meditan los Straub no necesita ningún estudio previo en las bibliotecas, porque la violencia de su creación responde al grado de sensibilidad, intuición y conciencia, más que a las investigaciones académicas o policiales de la cultura olímpica. 

2. A la izquierda, Deméter pensativa y su compañero Dionisio apoyado contra la corteza de un árbol se felicitan por los sorprendentes poderes adquiridos por los individuos mortales para aprender a nombrar las cosas y contar historias, sobre los dioses precisamente: Rea, Cibeles o la Gran Madre les dicen que, en su miseria perecedera, las verdaderas riquezas animan una parte interior de ellos mismos, lo que se niegan a admitir, prefiriendo derramar sangre y renunciar a la felicidad posible, así como a esa toma de libertad “… ¡que les permitiría prescindir de nosotros!” Llegará el día en que haya que señalar que su historia se entrelaza con la de sus dioses y ya no temerán a la muerte.

3. Un largo travelling recorre taludes y setos; el agua corre y la cámara se eleva desde un tronco coronado de hiedra por encima de una mujer y su compañero que desean esperar mejores cosechas, celebradas con fiestas. 

4. “Experimento el trabajo como lo siente el borracho”, grita Hesíodo, el elocuente pastor que habla con aquella, soberbia, que él imagina que es su madre, Calíope, Clío, Egémona, Aglaé. Muy lejos, el vuelo de un pájaro invisible parece hacer estremecer al bosque.

Sus dos discursos juzgan a los hombres, su manera de considerar su destino y su ignorancia de saberlo a la medida del olivo, de la carne, sabiendo que la eternidad se acurruca en el corazón de cada instante, utopía “joven marxista” que hay que inculcarles para que afronten un futuro sagrado contra la realidad cenagosa que desaparecerá, de esta forma, de los campos y de las camas. 

5. Dos cazadores, cada uno apoyado sobre su fusil, de pie ante la increíble geología de un paisaje tormentoso salpicado de manchas de sol, piensan en algo que no se repetirá: “¡Esos encuentros con ellos!” En el futuro, anuncian, la gente evocará en sus hogares el misterioso terror, las amenazas y los malestares de antaño, así como las promesas y el verdadero coraje de esas conversaciones en las alturas de su tierra, esos enigmas, esas preguntas que no eran más que invitaciones a captar la vida. 

Desde estos dos interlocutores, la imagen se eleva lentamente. Abandona la vegetación verde y se une al campo de paja seca, al terreno cubierto de basura, a la esquina de un charco y sube hacia el pueblo atravesado por una ruta por la que desciende a toda velocidad un ciclista. Por encima de los tejados se alzan las siluetas de las fábricas y, rompiendo el cielo con un delgado hilo negro, un cable eléctrico horizontal, conductor de onomatopeyas asesinadas de vivientes diseminados, aparición de una atroz energía estática bombeada al transformador donde dos jóvenes serán eliminados tras una persecución en Clichy-sous-Bois el 27 de octubre de 2005, a raíz de la estúpida ligereza de algunos gendarmes. Los Straub señalan esta horrible tragedia (condenando las ilusiones del progreso) con un ciné-tract encargado por un productor de la RAI bajo el título Europa 2005, eco de Europa 51 de Rossellini: partiendo de un grafiti en un cerco (“Alto, cuidá tu vida”), las panorámicas, cinco veces en ambos sentidos, terminan en otro grafiti: “La electricidad es más fuerte que vos”, hecho terrible, desencadenante de una famosa crisis en los suburbios parisinos. 

Lunes 18 de diciembre de 2006

Nota: ⁽¹⁾ Publicado originalmente en Louis Seguin, Jean-Marie Straub – Danièle Huillet. “Aux distraitement désespérés que nous sommes…”, Quetigny, Cahiers du cinéma, 2007, pp. 295-302.

El sueño de una cosa: Kommunisten de Straub¹

Por Ted Fendt

Traducción: Valentín Luvini y Sofía Celeste Vera

[…] y más aún, quizá, en los que no fueron en ningún modo excepcionales y no han dejado ningún rastro, en aquellos que sólo han sido víctimas, había algo que iba más allá de la lucha contra el nazismo, algo —aunque fuera sólo por un instante, el supremo— que concurría, lo supieran o no, con “el sueño de una cosa” que los hombres tienen “desde hace tanto tiempo”, con el enorme sueño de los hombres².

Estas palabras de Franco Fortini, dichas en Fortini/Cani (1978), de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, resumen de algún modo uno de los mayores temas de su obra. De una película a otra, retornan a este “sueño de una cosa”: el día en el que “tal vez un dia Roma se permita elegir a su vez” con el que Camille sueña en Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer (1969), el deseo humano de comunión con los dioses en Dalla nube alla resistenza (1979), los “nuevos deberes, mayores deberes, otros deberes” que el Gran Lombardo desea en Sicilia! (1998) y la aldea que los personajes intentan reconstruir ese invierno en Operai, contadini (2001) (“esta reunión de personas podría terminar siendo lo mejor o lo peor”). Cada gran personaje de una película de Straub-Huillet es un soñador salvaje y loco.

Esto también vale para Kommunisten (2014), el nuevo largometraje de Jean-Marie Straub, compuesto por seis secciones: una recientemente filmada y las otras cinco tomadas de  películas previas de Straub-Huillet. No se trata aquí de un Kommunismus (Comunismo), de algo abstracto, de un mero “ismo”, nunca es así en sus producciones, como argumentó Tag Gallagher³. Entonces, Kommunisten —la palabra se traduce como “comunistas”— es decir, hombres y mujeres de carne y hueso. Incluso en las películas que más parecen un ciné-tract, siempre se trata de mujeres y hombres haciendo tareas específicas, actuando en circunstancias concretas, materiales: las cartas de Arnold Schönberg a Wassily Kandinsky en Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (1972) o la descarga eléctrica que fulmina a los dos chicos en Europa 2005 – 27 octobre (2006) o los filósofos que se esconden en sus camas en Joachim Gatti, variation de lumière (2009), mientras que las “mujeres del mercado” son las que evitan que la gente se degüelle entre sí. Su mejor película, Operai, contadini, tiene casi un rollo completo (el sexto) en el que los personajes, principalmente la viuda de Biliotti, recitan una receta de ricota y discuten sobre qué madera es la mejor para su cocción. Entonces, los comunistas del título Kommunisten no son filósofos políticos, sino personajes, magistralmente traídos a la vida por el brillante elenco de actores de Straub-Huillet, que trabajan día a día para intentar realizar o alcanzar “el más grande sueño de los hombres”, aún si hacerlo los lleva a la muerte (Empedócles, Antígona). No se trata de una cuestión teórica ni de una poética lírica ni de políticas prescriptivas, sino de discusiones tangibles sobre el encarcelamiento, la supervivencia, el sexo, el trabajo, las relaciones humanas.

La película comienza con una sección filmada recientemente (formato 4:3, video HD, Canon 5D): tres escenas adaptadas de Le temps du mépris (de 1935, publicada en español bajo el nombre El tiempo del desprecio⁴), la continuación de André Malraux a su novela La condition humaine (1934) que trata sobre cómo un hombre y una mujer lidian con estar separados mientras él está en prisión.

En la primera escena, dos hombres están de pie contra una pared en una habitación blanca, fea y pobremente iluminada. Un hombre, que podemos presuponer que es un Nazi (interpretado por Jubarite Semaran, alias Jean-Marie Straub), los interroga desde el fuera de campo por su rol en el “partido comunista ilegal”. Luego de provocar al hombre de la izquierda, que dice no saber de un partido “ilegal” (“Decime, ¿quién se acuesta con tu mujer?”), vuelve su atención al de la derecha. El interrogador lo identifica como Kassner; el intercambio entre ambos es breve. El tono de voz de Straub al dirigirse a él demuestra una sospecha en que el hombre realmente sea Kassner. Él niega serlo: “Ni el conspirador más imbécil pide fuego a los gendarmes”, pero el interrogador no le cree: “Es tan fácil ir al consulado con papeles falsos como andar por la calle”.

Un brutal corte a negro y Kassner empieza a narrar, en voz en off, su tiempo en la prisión: cómo logra sobrevivir al encierro escapándose en sus pensamientos, recurriendo a fuertes imágenes mentales para mantener su cordura (al igual que Bakunin podía editar un periódico completo en su cabeza durante su propio encarcelamiento). Mientras que el libro cuenta esto de manera clara, sólo es sugerido con audacia por Straub a partir del cambio repentino de la narración en primera persona a una en tercera: “Una persecución vertiginosa lanzaba su espíritu hacia las imágenes que mantenían su vida. Tenía que organizarla, transformarla en voluntad”. El uso de la pantalla negra con voz en off es una técnica utilizada por Straub y Huillet por primera vez en Dalla nube alla resistenza, y en algunas de las obras más recientes de Straub (es usada con gran potencia en Itinéraire de Jean Bricard (2009) y en el nuevo corto proyectado junto a Kommunisten, llamado La Guerre d’Algérie! (2014). Sugiere la imposibilidad de representar esta experiencia y dramatiza la oscuridad de la celda, descrita en el libro como “un gran hoyo sombrío”. La secuencia termina de manera ambigua: “Disponía aún de tanta fuerza como amenaza había en torno suyo”.

De repente, un corte llena la pantalla de color, luz vibrante y sonido de canto de pájaros. Kassner y una mujer con un tapado rojo brillante sentada al lado , miran por la ventana del balcón en un clásico plano straubiano (por ejemplo, el ciego Bach al final de su vida en Chronik der Anna Magdalena Bach [1967] o Teresa y Karl en el hotel de Klassenverhältnisse [1984]). Luego de algunos comentarios sobre el tiempo de Kassner en prisión, Straub corta abruptamente —y es seguramente uno de los cortes más sorprendentes del año— de esto:

a esto:

Mismo ángulo, misma lente, apenas inclinada hacia abajo para cambiar el foco hacia la mujer, su amante o esposa, que ahora relata su lado de la historia: cómo sobrevivió mientras él estaba en prisión gracias a la alegría que le brindaba su hijo. “Vivo una vida difícil de vivir… Y, sin embargo, nada en el mundo es más fuerte, nada, que saber que este niño está aquí”. Los hombres, quienes “no tienen hijos”, dice Kassner, deben buscar otras maneras de sobrevivir; para él esto fue la música, que ya no puede escuchar. Pero ahora que están juntos otra vez —y el diálogo sugiere que solo es por un tiempo breve—, quieren salir solos los dos, aunque sea para disfrutar el simple placer de una caminata.

En esta secuencia, Straub lleva su trabajo de adaptación que consiste en reducir el texto fuente a sólo unas líneas más lejos que nunca antes: de un libro de cincuenta y nueve páginas (en la versión de Editions de la Pléaide) quedan solo ochenta y nueve líneas de diálogo, tomadas de los capítulos 1, 2 y 8. La única reducción comparable de un texto sería la obra de teatro de Ferdinand Bruckner Krankheit der Jugend  en Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter (1968). En lugar de los recitados chatos y átonos de los actores en esta película anterior, en las últimas películas del director los intérpretes transforman las palabras en habla, haciendo énfasis y marcando las particularidades de sus propias formas y acentos personales. “En el calabozo traté de usar la música para defenderme” se convierte en: “En el calabozo traté de usar la música /// para defenderme”, con una pausa de tres segundos agregada por el actor Georges Pandel que no está indicada en la puntuación de Malraux (Straub dijo varias veces que intenta“dinamitar” la puntuación). Debemos enfocarnos principalmente en la palabra hablada ya que no podemos ver sus rostros y, con la excepción de un momento significativo en el que la mujer pone la mano del hombre en la suya, sus miradas permanecen clavadas hacia adelante, estáticas, concentrando toda su energía en sus voces.

Las secuencias que siguen en Kommunisten (el quinto rollo de Operai, contadini, los trabajadores egipcios saliendo de la fábrica en Trop tôt, trop tard (1980-81), la secuencia de los Alpes Apuanos y una secuencia posterior de lectura de Fortini en Fortini/Cani, las esperanzas de Empédocles por un porvenir luminoso en el que “resplandecerá de nuevo el verdor de la tierra” en Der Tod des Empedokles (1986) y el llamado de Danièle Huillet por una “nueva tierra” en Schwarze Sünde (1988), acompañado por el Cuarteto de cuerdas nº16 de Beethoven, “La difícil decisión”) retornan y vuelven como en un círculo a lo planteado en la primera secuencia: es decir, la supervivencia, ya sea solos o con otros.

En Operai, contadini, la “cosa” es una comunidad, pero más específicamente en la secuencia seleccionada por Straub, es la relación entre Ventura y Siracusa (en la derecha y en el centro, respectivamente), sus altibajos y la pregunta por si Ventura cambió y se volvió una mejor persona a lo largo del tiempo relatado en la película:

“El asunto entre ella y yo en realidad continuó creciendo, fue como si yo hubiera cambiado”. La película parte de lo personal y se expande hacia la comunidad en general, incorporando la lucha de clases en Egipto alrededor de 1919 y a los combatientes de la resistencia italiana asesinados por los nazis.

 En tres ocasiones, el problema es la Segunda Guerra Mundial: la preguerra de Malraux en Le temps du mépris, la posguerra de Elio Vittorini en Operai, contadini y las masacres perpetradas en los Alpes Apuanos por “[el comandante de las SS Walter] Reder y sus hombres”, cuya “misericordia” el “pueblo rechaza” en Fortini/Cani, donde la cámara observa sin parar colinas y aldeas antaño regadas de sangre, hoy cubiertas de pasto, tierra y mármol blanco brillando a la luz del sol. La película vuelve a Italia en cuatro ocasiones: tanto en las películas mencionadas anteriormente así como también en Empedokles y Schwarze Sünde, ambas filmadas en Sicilia (esta última a 1200 metros de altura, en el Monte Etna). Y cuando estamos fuera de Europa, en el Egipto poscolonial, las preocupaciones son las mismas: la unión de “las masas rurales”, “formas embrionarias de poder popular”, y “formas específicas de  lucha: la ocupación de fábricas y la autodefensa contra las fuerzas represivas”.

Es significativo que Straub concluya la película con secuencias de las dos películas sobre Empédocles, ya que difícilmente se encuentre en todo su cine un soñador más grande que el filósofo griego que se suicida por el compromiso con su sueño, desconcertando a todos en la película. En palabras de Tag Gallagher: “Al igual que Huw [en How Green Was My Valley de John Ford, al igual que el cura de Robert Bresson, Empédocles cierra los ojos, evoca una fantasía y se sacrifica por ella”. ¿No es esto lo que hace cualquier persona de pensamiento revolucionario, no es esto lo que hicieron las “masas rurales” de Egipto en 1919 al sublevarse contra los colonizadores, como también las comunidades italianas “que no fueron en ningún modo excepcionales y no han dejado ningún rastro” al resistir a los soldados nazis? ¿Y no es lo mismo lo que hacen los obreros y campesinos que intentan restaurar la electricidad y conseguir entre todos comida suficiente para sobrevivir al invierno?

Empédocles, aquí, es solo una voz en off que habla sobre un plano del paisaje siciliano, la luz drásticamente cambiante mientras las nubes atraviesan el cielo. Uno de los pasajes favoritos de Straub —frecuentemente lo cita en entrevistas—, donde Empedócles describe, en éxtasis, su sueño, su utopía Comunista:

¡Atreveos! Lo que heredasteis, lo que adquiristeis,
lo que oísteis y aprendisteis de boca de vuestros padres,
las leyes y los usos, los nombres de los antiguos dioses,
olvidadlo con coraje y, como recién nacidos,
alzad los ojos a la divina naturaleza.
Luego, cuando el espíritu se inflame con la luz
del cielo y un dulce soplo de vida os impregne
el pecho, como si fuera la primera vez,
y llenos de dorados frutos murmuren los bosques
y las fuentes de las rocas; cuando la vida
del mundo, su espíritu de paz, os prenda
y como una nana sagrada, os meza el alma,
entonces, desde la delicia de una bella aurora,
resplandecerá de nuevo para vosotros el verdor de la tierra⁵

Desde comunistas “ilegales” hasta obreros y campesinos italianos, desde combatientes de la resistencia en Egipto a Italia, desde la Antigua Grecia a partir del Hölderlin de 1790 hasta Straub-Huillet en 1980, desde hoy hasta mañana, el sueño, “el enorme sueño de los hombres” permanece vigente, siempre anhelado, nunca alcanzado. Sin embargo, Straub-Huillet raramente ponen en escena la decepción, sino que en su lugar eligen mostrar las consecuencias o se concentran en su lugar en la desobediencia de sus personajes (y aquí el paisaje es un personaje más). Lo que nos queda de esta película, y de todas las demás, son estos personajes inolvidables, estos comunistas. El constante coqueteo de Toma y la cachetada que le da Ventura en Operai, contadini, descripta solamente con palabras, pero de forma tan vívida que es como si estuviéramos ahí; el interrogatorio de Straub a los dos comunistas sospechosos y la voz melódica de la mujer a la que le habla Kassner; Fortini leyendo de su libro al sol de un verano italiano, y los verdes y azules, granosos e intensos, del metraje en 16 milímetros de los Alpes; los trabajadores egipcios de 1980 mirando a la cámara de Straub-Huillet al volver a casa luego de un día de trabajo; el movimiento incesante de árboles y nubes, la resplandeciente luz siciliana en el recitado de Empédocles; Danièle Huillet en la cima del Monte Etna, arrodillada en el suelo, casi como una estatua, con las manos en el mentón, y su repentino giro a la derecha, tocando la tierra mientras proclama: “Nuestra tierra”⁶.

Notas: ⁽¹⁾ Publicado originalmente en Notebook, el 17 de marzo de 2015. [N.de E.] ⁽²⁾ Extraído de Jean-Marie Straub, “Kommunisten”, traducción de Miguel Armas, disponible en Lumière. [N. de lxs T.] ⁽³⁾ Tag Gallagher, “Lacrimae Rerum Materialized”, en Senses of Cinema, nº 37, octubre de 2005. [Traducido al castellano en la entrega anterior del presente dossier. N. de E.] ⁽⁴⁾ André Malraux, El tiempo del desprecio, tr. Carlos Pacheco, Buenos Aires, Utopía, 1973. Las citas entrecomilladas de este fragmento son de esta edición, ya que son todas textuales. [N. de lxs T.] ⁽⁵⁾ Friedrich Hölderlin, “Segunda versión. La muerte de Empédocles. Una tragedia en cinco actos”, Empédocles, tr. Anacleto Ferrer, Madrid, Hiperión, 2008, p.171, vv. 1411-1424. [N. de lxs T.] ⁽⁶⁾ En el original, en alemán: “Neue Welt”. [N. de lxs T.]

No es fácil para un pez ver su propio acuario

Por Miguel Savransky

L’Aquarium et la Nation (2015) de Jean-Marie Straub se desenvuelve, como una sinfonía, en tres movimientos.

Primero, un plano fijo de casi doce minutos de una pecera repleta de peces con tonalidades amarillas, anaranjadas, verdes claras y blancas, nadando de forma continua y simultánea en distintas direcciones. La imagen no tiene centro. El ojo y la mente del espectador tienen libertad para moverse, rumiar y demorarse ante (¡glorioso espectáculo!) el ir y venir de estas criaturas en apariencia inexpresivas dentro del micro-hábitat artificial del acuario que reúne estratos animales, vegetales y minerales. La atención puede dirigirse hacia un pez para seguir su recorrido durante un breve lapso, o bien serpentear rápidamente de un movimiento o detalle a otro por contigüidad. Del otro lado del cristal observamos peatones que caminan por la vereda. Este universo infinitamente pequeño está emplazado en un restaurante asiático de París. Durante la primera mitad el plano es silente, luego irrumpe la pieza orquestal Las siete últimas palabras de nuestro señor en la cruz de Joseph Haydn. Esta operación de montaje induce una suerte de efecto Kuleshov vertical que remarca de modo autoconsciente la doble materialidad visual y sonora del cine así como la artificialidad y el carácter aleatorio —prima facie anticonvencional y desafiante— de su juntura. Como dice Jean-Claude Rousseau acerca de la relación entre música e imagen en su propia obra, la emoción ocurre cuando por un golpe azaroso esos dos mundos heterogéneos se encuentran y resuenan, se comunican entre sí misteriosamente. La música transporta entonces al espíritu al interior del acuario, lo hace bailar junto con los peces. Una vez que ambos componentes están unidos, su articulación parece evidente y necesaria. Recién cuando termina este primer largo plano-secuencia inicial, aparecen los títulos.

En el segundo movimiento, el episodio central y el más extenso de los tres, un hombre lee una selección de pasajes de la novela inacabada de André Malraux Los nogales de Altenburg (Les noyers de l’Altenburg) publicada en 1947, sentado ante un micrófono en el escritorio de una habitación de la que alcanzamos a divisar una despojada franja de pared blanca debajo y un enorme ventanal arriba que da a un patio interno, repleto de árboles y follaje, por donde se filtra la luz del sol. El lugar es el Instituto C. G. Jung de París y el hombre Aimé Agnel, psicoanalista amigo de la casa, autor de varios artículos y libros sobre cine y sonidista ocasional de Le moindre geste (Fernand Deligny, 1971) y La historia (Sergio Castilla, 1974). Un año atrás, Straub había recurrido a otra novela de Malraux, El tiempo del desprecio (Le temps du mépris, 1933) para la primera parte de Kommunisten (2014), la única realizada especialmente para la película. Esta sección intermedia consta de varios planos sucesivos filmados desde un mismo encuadre invariable que se limitan a registrar la lectura y escansión del texto. Hay que buscar lo inesperado, solo así es posible encontrarlo. Y esto vale tanto para el grano de la voz como para las variaciones de la luz dentro y fuera del ambiente (así como los cambios en la inmovilidad relativa del verdor exterior que despuntan hacia el final). El texto es leído (no recitado de memoria): está ahí, indisimulado, en manos del lector. 

Los pasajes elegidos por Straub pertenecen a la segunda parte del libro, son una trascripción literal casi completa de la intervención del etnólogo Möllberg en el coloquio de intelectuales franco-alemanes (el único de los tres nudos narrativos del universo ficcional de la novela que Straub retiene, de modo extremadamente fragmentario). Desde un asumido relativismo cultural, contrario a la noción ilustrada de progreso teleológico unilineal y totalizador, su discurso despliega una interrogación sobre la naturaleza humana, lo arcaico, el origen del alma, el arte y la política, mediante un recorrido por distintos relatos arqueológicos y etnográficos que exponen diversos órdenes simbólicos (del rito al mito, la religión y la ciencia) y modos de organización social a lo largo y ancho del mundo, trazando un contrapunto sistemático con la Europa Occidental moderna en términos de la comprensión que tienen y la experiencia que hacen de cuestiones tales como el destino, el nacimiento, el intercambio y la muerte. 

Möllberg / Agnel comienza preguntando: “La noción de hombre, ¿tiene un sentido? Dicho de otro modo: bajo las creencias, bajo los mitos, y, sobre todo, bajo la multiplicidad de estructuras mentales, ¿se puede aislar una condición permanente, válida a través de los lugares, válida a través de la historia, sobre la que pueda fundarse la noción de hombre?” En contra de la ficción moral y política burguesa del estado de naturaleza como guerra permanente de todos contra todos, en el inescrutable origen de las civilizaciones humanas hundido en la noche de los tiempos, el etnólogo no descubre el garrote sino diferentes formas autocontenidas de simbiosis social: “Desde que detrás del hombre no vemos más al mono, ¿qué comenzamos a ver aparecer? Una suerte de hormiga”. A continuación, habla de una civilización cosmológica donde no hay separación alguna entre los acontecimientos astrales y políticos, donde el rey es la luna: gobierna a los hombres y muere siguiendo el ciclo creciente y descendiente de aparición del satélite terrestre. Luego habla de recientes investigaciones etnográficas en poblaciones indígenas de las islas de Melanesia que revelan una cosmovisión que desconoce la relación causal reproductiva de la cópula sexual y en la que, por consiguiente, la noción biológica de padre no existe y el tío materno es quien asume su función social (lo que vuelve imposible para los misioneros implantar los dogmas cristianos del Padre, el hijo y la encarnación). Posteriormente, refiere a sociedades de Australia y Alaska donde rige la lógica del potlach y no existe la noción de “intercambio”: “Mientras que el hombre de nuestra civilización quiere recibir para poseer, el hombre del potlatch (el don ritual) quiere adquirir (a través del trabajo, los animales, la tierra) para dar”. Finalmente, emerge una indagación sobre la cuestión del cuerpo del rey, su conservación mediante la momificación, su posterior desdoblamiento como imagen en estatuas fúnebres y otro tipos de arte figurativo y el uso cultual de la imagen como representación de una ausencia (del que la insistencia en la captura de lo real de la ontología cinematográfica baziniana que Huillet y Straub tanto pregonan no está en absoluto exenta).

Malraux habla de “estructuras mentales”, pero para el caso prefiero hablar de “a priori histórico”, es decir, condiciones materiales singulares que de alguna manera delimitan (y limitan) el campo de lo que podemos hacer, sentir, pensar y decir. El acuario se presenta como metáfora del a priori histórico: “Ya se trate de Dios en las civilizaciones religiosas, o del vínculo con el cosmos en las civilizaciones anteriores, cada estructura mental considera absoluta, incuestionable, una evidencia particular que ordena la vida y sin la cual el hombre no podría ni pensar ni actuar. (Una evidencia que no le asegura necesariamente al hombre una vida mejor, ¡que puede muy bien contribuir a su destrucción!) Es para el hombre lo que el acuario es para el pez que nada en él. No proviene de la mente. No tiene nada que ver con la búsqueda de la verdad. Es ella la que agarra y posee al hombre; él nunca la posee por completo”. Entonces Agnel se levanta, deja los papeles sobre la mesa, mira hacia adelante y prosigue, por única vez sin leer, con un tono más declamativo: “Los hombres están profundamente definidos y separados por la forma de su fatalidad”. Una voz femenina fuera de campo le pregunta: “¿Cuál es la nuestra?”, y él responde: “No es fácil para un pez ver su propio acuario… La nación primero, ¿no?” En esa larga cadena de símbolos y prácticas que estructuran el horizonte de experiencia histórico también se inscriben las ideas modernas de nación, pueblo y revolución, como un acontecimiento al que todavía pertenecemos, una constelación actual y vigente. El conocimiento de esas condiciones de posibilidad históricas no es algo espontáneo, al contrario, supone cierta distancia reflexiva entre el ayer y el hoy que nos mantiene en perpetua guardia ante nuestra propia contingencia. Al enfrentarnos con culturas, geografías y épocas tan extrañas y lejanas, el texto nos fuerza a considerar (e imaginar) universos regidos por otras leyes, no forzosamente las de la dominación capitalista y el conocimiento científico actuales, en una especie de prueba intempestiva en los bordes del herido orgullo eurocéntrico. ¿La nación es un destino político ineluctable, o puede y debe ser rebasada en algo distinto y superior? ¿Es acaso posible una comunidad sin fronteras? ¿O más bien la nación es una bandera, una tradición y una promesa que hay que defender o reinventar hasta las últimas consecuencias? Después de todo, ¿quién no estaría dispuesto a darlo todo por el bien de la “nación”? Pero, ¿de qué nación hablamos? ¿Quién manda en ella? ¿Hay igualdad o dominación?

Finalmente, la tercera parte es un breve fragmento de La Marseillaise (1938) de Jean Renoir, que nos muestra tan solo un mojón dentro del más amplio proceso histórico de caída de la monarquía, victoria de la Revolución Francesa e instauración de la Primera República que la película retrata bajo la forma de un mosaico o crónica de diversos sucesos: el episodio de junio de 1790 de la toma del Fuerte de San Juan gobernado por el Marqués de Saint-Laurent por parte de las tropas de la Guardia Nacional y los voluntarios marselleses alzados en armas, bajo la dirección de Honoré Arnaud. En lugar de la pompa de la iconografía revolucionaria heredada y el culto personal a los grandes héroes o líderes políticos como enfoque narrativo canónico del así llamado cine histórico, Renoir se concentra mayormente en seres anónimos de estratos populares y toma como hilo conductor al ficticio Jean-Joseph Bomier, un albañil marsellés que parte en batallón a París para reunirse con otras fuerzas rebeldes. Los personajes marselleses son interpretados por gente marsellesa. El pueblo puesto en escena no es homogéneo, abstracto o esquemático, sino que está siempre particularizado en individuos diferentes que sin embargo componen algo en común: la dimensión personal de la vida de Bomier y de sus compañeros se conjuga con la Historia colectiva de la Revolución Francesa y con la identidad del pueblo francés concebido como nación.

El extracto consta de dos secuencias de gran potencia efusiva. La primera nos muestra la liberación encabezada por Bomier de su compañero Cugulière, encerrado en la cárcel al borde de la ceguera, el reencuentro fraternal entre ambos, el entusiasmo revolucionario en curso y la celebración popular de la victoria. La segunda es la querella discursiva sobre la idea de nación entre Saint-Laurent y Arnaud, que opone dos a priori históricos inconmensurables: el funcionario del rey apresado y condenado al exilio como emblema del Antiguo Régimen, y el representante del pueblo considerado en términos colectivos como soberano, punto de clivaje insoslayable del pensamiento político moderno. “Usted justifica estas acciones que considero como una rebelión con palabras que no comprendo. La nación, los ciudadanos, ¿qué es todo eso?”, pregunta el Marqués. “La nación es la unión fraternal de todos los franceses. Es usted, soy yo, son las personas que pasan por la calle, es el pescador de ese barco. Y los ciudadanos son la gente que compone esta nación”, le responde Arnaud. “Pero no tengo nada que ver con toda esa gente. Es una nueva religión que no puedo admitir. Solo conozco el servicio al rey”, replica finalmente Saint-Laurent. La cita cinematográfica en su conjunto hace resonar en una misma fulguración temporalidades históricas heterogéneas: la Revolución como acontecimiento político moderno por excelencia, la historia del cine en particular (el peso de la figura de Renoir en ella y la elevada estima que Huillet y Straub le profesaban), así como la coyuntura precisa en que la película fue hecha como parte de la lucha antifascista del Frente Popular. Nuestro tiempo sin dudas no es el de Renoir, pero la urgencia política no es menos acuciante. Si en la sección intermedia la evocación de la nación permanece suspendida en el discurso teórico del etnólogo y el pueblo no se hace presente en la imagen, aquí las palabras y los gestos revolucionarios conjugados hic et nunc actúan como foco utópico perenne del ideario de fraternidad, soberanía popular y revolución, una tirada de dados capaz de ser recreada, retomada y prolongada en cualquier momento presente, si cultivamos con paciencia y templanza un espíritu subversivo y desestabilizador.

Trabajo de duelo: las películas en solitario de Straub (2007-2018)¹

Por Claudia Pummer

Traducción: Héctor Oyarzún y Miguel Savransky

El giro “arqueomoderno” de Straub

“Muerta, la muerte de Huillet nos mata dos veces, porque su muerte es también la muerte de Straub, que probablemente no vuelva a filmar”, escribió Olivier Séguret en Liberátion pocos días después del fallecimiento de Huillet². A pesar de que su intención sin duda era valorar las contribuciones vitales de Huillet al trabajo conjunto de la dupla, las palabras de Séguret tienen el desafortunado efecto de reencuadrar la concreta pérdida de su muerte como una potencial tragedia de la autoría y creatividad (masculinas) sofocadas. La única que “muere dos veces” en este escenario es Huillet, porque incluso su muerte es predominantemente definida por el destino y bienestar futuro de Straub. El declive de este último, como sabemos ahora, no ocurrió. Apenas un año y medio después, Straub presentó dos películas nuevas en el Festival de Cine de Cannes: Le genou d’Artemide (La rodilla de Artemisa,2007) e Itinéraire de Jean Bricard (Itinerario de Jean Bricard, 2007). Estas dos películas dieron inicio a una extremadamente productiva carrera en solitario que incluye hasta la fecha alrededor de 18 películas (en su mayoría videos cortos en digital). Muchas de ellas se estrenaron en prestigiosos festivales internacionales o como parte de un creciente número de retrospectivas dedicadas a Straub y Huillet³.

Esto no quiere decir que Straub simplemente siguió adelante. Sus películas en solitario cultivan una práctica de duelo fuertemente deudora de la presencia pasada y la ausencia presente de Huillet. Este duelo no pierde el tiempo en grandes gestos conmemorativos, ni tampoco sucumbe a la desesperación melancólica o al patetismo. Este tipo de duelo resuena con las prácticas que la dupla solía emplear para abordar las vicisitudes de la historia y la memoria en su cine. A lo largo de su carrera, la dupla se enfocó con consistencia en historias que evidencian la construcción de las grandes narrativas históricas al confrontarlas con los rastros de voces olvidadas y posibilidades utópicas que murieron con ellas. Es esta relación con el pasado la que se manifiesta en la tensión entre su discernible preferencia por textos clásicos y antiguos y sus políticas y estéticas radicalmente modernas. Al principio de su carrera, Straub insistía en que sus películas “no son en absoluto novedosas, [sino] tradicionales” y después citó al escritor Charles Péguy (junto al “salto de tigre al pasado” de Benjamin) al afirmar que “la revolución también es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas”⁴.

James Tweedie analiza impulsos “arqueomodernos” similares en el cine contemporáneo en conexión con el tipo de trabajo de duelo que Benjamin examinó en los Trauerspiel (literalmente, obra de duelo) barrocos: 

El “giro arqueomoderno” en el pensamiento benjaminiano sostiene que llegar a ser moderno implica primero un retorno a una incipiente pero frustrada modernidad del pasado, que despertar del sueño también requiere una agudizada conciencia del sujeto del sueño que soñó por tanto tiempo. En la concepción de Benjamin, el Trauerspiel se convierte, al igual que la escritura histórica, en una “exhumación de posibilidades perdidas (o asesinadas)⁵.

Estas palabras recuerdan al “sueño comunista” que Straub y Huillet descubrieron en el drama de Hölderlin Der Tod des Empedokles (La muerte de Empédocles, 1798), una visión “marxiana” de una comunidad que antecede notablemente al marxismo⁶. Oscilando entre el pasado y el presente-futuro, tradición y modernidad, preservación y revuelta, estas formas espectrales de duelo pertenecen a varios otras autopsias políticas y estéticas contemporáneas. Entre ellos, Tweedie cita: “El retorno de Derrida a Marx, que […] concibe el ‘fin de la historia’ predicho al final del milenio como una obra de duelo y adopta una estrategia característicamente benjaminiana para ‘dar testimonio’ de esta crisis”⁷. Estrategias hauntológicas similares se aplican también a la tan temida e inminente “muerte del cine”, que determinó muchos escritos teóricos y críticos frente al advenimiento de la nuevas prácticas digitales y mediales⁸.

En el contexto de estos cambios políticos, institucionales y tecnológicos, las propias reflexiones de Straub sobre el duelo van mucho más allá del dolor personal. Sus películas no solo abordan el interrogante de cómo hacer películas sin Huillet, sino también cómo hacer películas en una era “post-cinematográfica”, bajo las condicionantes de un capitalismo global desenfrenado. Straub lamenta todas estas pérdidas retomando prácticas y técnicas clave que desarrolló junto a Huillet, a la vez que regresa a proyectos anteriores inacabados (como los escritos de Pavese, Corneille, Brecht y Barrès). Al mismo tiempo, Straub da un paso adelante al examinar materiales viejos bajo nuevas condiciones, con la ayuda de nuevas prácticas, colaboradores y textos (entre ellos los trabajos de Rousseu, Montaigne y Malraux). Mientras siguen confrontando los sistemas de violencia histórica con visiones de utopía política, estas películas en solitario cultivan una estética del duelo organizada a través de figuraciones dialécticas de luz y oscuridad, interior y exterior, pasado y presente. 

Dolor intertextual

Una de las continuidades más importantes en el trabajo en solitario de Straub es su prolongada relación con la novela Dialoghi con Leucò (Diálogos con Leucó, 1947) de Cesare Pavese. La novela, que presenta conversaciones entre dioses griegos antiguos y héroes mortales trágicos, es por propio derecho un proyecto arqueomoderno. El regreso de Pavese a la mitología clásica sucedió durante las etapas finales de la Segunda Guerra Mundial y estuvo impulsado en gran parte por un intento de restaurar el valor moral y político de una herencia cultural que había sido corrompida bajo el asesino régimen Nacional Socialista alemán y sus ideologías fascistas asociadas. En 1978, Straub y Huillet incorporaron varios de estos diálogos en Dalla nube alla resistenza (De la nube a la resistencia). Treinta años después, adaptaron cinco capítulos adicionales de la novela en su largometraje final Quei loro incontri (Esos encuentros con ellos, 2006). La rodilla de Artemisa, el primer corto terminado por Straub después de la muerte de Huillet, está basado en el capítulo “La fiera”. En conversación con un extranjero, el mortal Endimión recuerda haberse enamorado de la salvaje y seductora diosa Artemisa. Su amor por la diosa lo convierte en un soñador perpetuo, es decir, alguien que ya no forma parte de este mundo, sino que vive su vida en algún lugar entre la tierra y el cielo. 

Este sentido de “fuera del mundo” constituye un motivo esencial a través de su obra en solitario. Sin embargo, lejos de un repliegue melancólico, designa un estado que está manifiestamente dirigido al regreso a los vivos. Straub muestra esto al suplementar el texto de Pavese con dos piezas musicales enmarcan el diálogo al inicio y final. La primera es el verso final de Abschied (Despedida) de Gustav Mahler, perteneciente al ciclo de canciones Das Lied von der Erde (La canción de la tierra, 1909). La segunda es una canción del compositor medieval Heinrich Schütz. Ambas fueron concebidas originalmente como obras de duelo (Mahler compuso La canción de la tierra después de la muerte de su joven hija y Schütz creó Klagelied —literalmente, “Canción de lamento”, 1625— en conmemoración de su difunta esposa). Sin embargo, como desafiando estas consideraciones psicológicas y biográficas, Straub dirige nuestra atención a los textos mismos, no a sus autores. Lo que alinea a Straub con Pavese, a Pavese con Mahler, a Mahler con Schütz es un discurso poético compartido más que la experiencia común del dolor personal⁹. De esta forma, el retiro consciente de Endimión del mundo resuena directamente con las figuraciones alegres de luz, esperanza y renacer que aparecen al final de la Despedida de Mahler: “Die liebe Erde allüberall Blüht auf im Lenz und grünt aufs neu!” (¡La querida tierra, por doquier, florece en primavera y reverdece de nuevo!”. La letra evoca, además, el siguiente verso del Empédocles de Hölderlin: “Wenn dan der Erde Grün von Neuem euch erglänzt” (“Cuando el verdor de la Tierra resplandecerá de nuevo para ustedes”), que es el título que Straub y Huillet añadieron a su adaptación de la obra de duelo de Hölderlin de 1986.  Lo que pone en contacto al diálogo de Pavese con la canción de Mahler (y, por extensión, con el “sueño comunista” de Hölderlin) son los “salvajes” y “brillantes” territorios utópicos que cada texto revela en sus visiones de soledad y retiro. 

Sin embargo, semejante retiro impregnado de duelo no forcluye necesariamente el regreso a una comunidad viviente. Así, en la película de Pavese L’inconsolable (El inconsolable, 2010), Orfeo recuerda su visita al inframundo sin el fatalismo trágico que acompaña usualmente al mito. El Orfeo de Pavese toma la decisión consciente de darse vuelta y mirar a su amada Eurídice para liberarla a ella y a sí mismo de vivir una vida de eterno (es decir, inmutable) pasado. Le permite morir (nuevamente) como anticipación de un nuevo futuro: “Cuando el primer resplandor del cielo me alcanzó”, relata, “salté como un niño. (…) Salté solo por mí, por el mundo de los vivos”. El duelo no designa tanto un proceso de sanación individual como un proceso que permite al sobreviviente regresar a la comunidad. Esta revitalización de los lazos comunitarios se hace especialmente evidente al tomar en cuenta la historia de producción de las películas de Pavese. Entre 2007 y 2011, Straub completó cuatro películas de Pavese y, en cada una, retomó la colaboración de largo aliento de la dupla con un grupo de actores no profesionales del Teatro Comunal “Francesco di Bartolo”, en la pequeña ciudad de Buti, Toscana¹⁰. Cada película de Pavese se interpreta en vivo en un escenario previo al rodaje en locaciones exteriores cercanas. En el verano de 2007, Straub dedicó la interpretación teatral de La rodilla de Artemisa a Huillet. Sin embargo, la película fue dedicada a Barbara Ulrich, su firme compañera y principal colaboradora durante la última década. Con esta dedicación a Ulrich, Straub reconoció su aporte crucial y, como el Orfeo de Pavese, se resignó de nuevo al mundo de los vivos. 

Etnografías e historias orales

La mayor parte de estas adaptaciones de Pavese fueron filmadas en el mismo pequeño claro al fondo de un barranco en uno de los bosques cercanos a Buti. La locación no especificada del verde bosque complementa los fundamentos utópicos de los textos. De todas formas, La rodilla de Artemisa, por ejemplo, captura un pequeño memorial de piedra (erigido para conmemorar las atrocidades nazis cometidas en la región) en uno de los planos finales, apenas visible a lo lejos. Este plano resitúa las raíces mítico-utópicas de la película en una topografía histórica y geográfica concreta. “Siempre hay un charco de sangre donde sea que caminemos sin saberlo”, señaló Straub alguna vez, “siempre hay cadáveres a los pies de la colina”¹¹. En efecto, ambos espacios, el reino utópico y las ruinas concretas del pasado se siguen solapando en la obra en solitario de Straub. Varias de sus películas recientes prestan atención al encuentro cinematográfico con un lugar que apenas conserva algunos rastros fugaces o ninguno de los crímenes que alguna vez se cometieron en ese suelo.  

Una de estas películas es Itinerario de Jean Bricard, que continúa la línea de un grupo particular de películas de Straub y Huillet que podrían ser clasificadas como documentales etnográficos¹². La mayoría de estas películas incorporaban escritos autobiográficos, epistolares y ensayísticos (presentados en su mayor parte por una narración en voz en off) y diferenciándose así del tipo de recitados en campo que caracterizan sus adaptaciones dramático-literarias. La película es uno de los proyectos inacabados de la dupla. Fue concebida en su mayor parte mientras Huillet vivía, pero fue filmada apenas un año después de su muerte. La película sobre Bricard da cuenta, además, del interés de Straub y Huillet por las historias orales y las técnicas de narración¹³. La película está basada en las transcripciones de un proyecto de historia oral local conducido por el historiador Jean-Yves Petiteau en 1994 junto con el Jean Bricard del título, un viejo obrero de cantera que vivió y trabajó la mayor parte de su vida en la Isla Coton, una pequeña comunidad de pescadores en el río Loira¹⁴. La impresionante fotografía en blanco y negro (última colaboración del ya fallecido William Lubtchansky con Straub) rememora los pasos que dieron origen a la memoria original de Bricard. Alternando con planos de pantallas en negro (otra de las técnicas habituales de la dupla), Itinerario de Jean Bricard describe un paisaje en proceso de desaparición, que recuerda a los planos capturados en Fortini/Cani (1976) y Trop tôt, trop tard (Demasiado temprano/Demasiado tarde, 1980/81). Bricard da testimonio de las atrocidades experimentadas durante la ocupación alemana y recuerda el devastador impacto económico y ecológico que la industrialización y el desarrollo de postguerra le infligieron a una comunidad de pescadores y obreros alguna vez vibrante. 

El enfoque temático y la puesta en escena de la película de Bricard se inscribe en Gens du lac (Gente del lago, 2018), la última película de Straub hasta la fecha. La película ofrece un descubrimiento cinematográfico similar de un espacio confrontado con relatos orales de una historia local de resistencia política. El lugar es, en este caso, el Lago Lemán, y el texto es un extracto de una novela reciente de la escritora suiza Janine Massard, compuesta a partir de fragmentos de historia familiar. La novela narra la lucha y el sacrificio de dos generaciones de pescadores locales, padre e hijo, durante la Segunda Guerra Mundial y durante el cambiante paisaje económico y político del período de posguerra. Estas historias son leídas por dos de los colaboradores más cercanos de Straub en los últimos años: Christophe Clavert y Giorgio Passerone¹⁵. Durante la mayor parte, la película alterna visualmente entre planos filmados en el lago (en este caso, en color HD) y pasajes de pantalla negra, confrontando aquí también una inquietante narrativa oral e histórica con vistas del paisaje contemporáneo.  

En 2010, Straub retomó un itinerario similar, aunque mucho más personal, en su cortometraje Un héritier (Un heredero), para el que volvió a los escritos del novelista franco-alsaciano Maurice Barrès, que ya había sido la fuente para la película de la dupla Lothringen! (1994). Un heredero pone en escena varios diálogos de la novela semiautobiográfica de Barrès Al servicio de Alemania (Au service de l’Allemagne, 1905) en locaciones exteriores de Alsacia, donde Straub pasó su infancia durante la ocupación alemana. Al igual que en Lothringen!, Straub revisita su pasado mediante un desvío a través de los recuerdos de Barrès de la ocupación prusiano-alemana. Como en el caso de Itinerario de Jean Bricard y Gente del lago, la película identifica las varias capas de la historia de ocupaciones de la región en términos de un legado continuo de poder y opresión. En la segunda parte de la película, Joseph Rottner, en el papel del heredero titular, recita este legado mientras permanece de pie en una anodina zona boscosa llena de una hilera de ruinas cubiertas de vegetación: el paisaje contemporáneo interviene en su fracaso a la hora de preservar y dar cuenta de su violento legado. La primera parte de la película muestra a Rottner conversando con un hombre mayor, interpretado por el mismísimo Jean-Marie Straub, que retoma aquí el papel de actor en pantalla bajo su viejo seudónimo Jubarite Semaran (un anagrama de su nombre)¹⁶.

Un heredero inaugura, además, un capítulo completamente nuevo en la obra de Straub. Financiada con una subvención especial del “Jeonju Digital Project (JDP)”, una iniciativa de producción surcoreana del Festival Internacional de Cine de Jeonju (JIFF), la película habla de la vitalidad de la actual obra de Straub en un contexto de trabajo global (y, en este caso, no occidental) posterior al giro digital y ante los ojos de una nueva generación de audiencias, críticos y agentes culturales. 

De la tumba a la montaña

La película recopilatoria Kommunisten (Comunistas, 2014) da testimonio de historias similares de violencia y opresión, pero el montaje de la película se abre gradualmente a paisajes prehistóricos llenos de posibilidades pasadas y futuras. La primera parte de la película introduce un nuevo autor a la obra straubiana: André Malraux. Comunistas está basada en dos pasajes de su novela Le Temps du Mépris (El tiempo del desprecio, 1935), registrados en dos escenas filmadas en Rolle, Suiza¹⁷. Suena el preludio musical Auferstanden aus Ruinen de Eisler (antiguo himno nacional de la RDA) sobre una pantalla negra, antes de estas escenas. La segunda parte de la película presenta cinco escenas de películas pasadas de Straub y Huillet: Operai, contadini (Obreros, campesinos, 2000), Demasiado temprano//Demasiado tarde, Fortini/Cani, así como las dos adaptaciones de Empédocles, La muerte de Empédocles y Schwarze Sünde (Pecado negro, 1988). De esta forma, la película da voz a una variedad de convicciones e historias comunistas: la partitura de Eisler, el relato literario de Malraux de la persecución anticomunista, las luchas de campesinos y obreros durante la posguerra en películas posteriores y el “sueño comunista” de Hölderlin.

Las perspectivas utópicas de la película no se reflejan solamente en la colección de estas voces, sino también en su montaje, que describe un reconocible movimiento del interior al exterior. Comunistas cristaliza así un patrón formal recurrente en la obra en solitario de Straub: las películas se organizan según una dialéctica de espacios interiores y exteriores y alrededor de confrontaciones de oscuridad y luz. La película comienza con imagen de la pantalla en negro que da paso al escenario interior de una celda sin ventanas, iluminada únicamente por una fría luz industrial. La segunda escena, una conversación entre el preso político (de regreso a casa) y su esposa, transcurre en el umbral entre el espacio interior y exterior, bajo el marco de la ventana francesa de un departamento. La ventana es la única fuente de luz (natural) en esta escena. Los dos personajes miran el mundo exterior, dándole la espalda al espectador. Sus cuerpos, a su vez, obstruyen nuestra visión del mundo que se encuentra fuera de la ventana. Las citas de películas anteriores que siguen se sitúan todas en locaciones exteriores en una transición que va desde el claro densamente boscoso de Obreros, campesinos a la zona semi-urbana que rodea la fábrica egipcia en Demasiado temprano/Demasiado tarde, a las aldeas italianas rodeadas por los majestuosos Alpes Apuanos en Fortini/Cani, hasta el paisaje siciliano irregular y de “otro mundo” de las películas de Hölderlin. 

A medida que las locaciones transitan del interior al exterior, de lo urbano a lo rural y al paisaje volcánico, el encuadre de la película se ensancha y abre hacia todos los lados para subrayar la trayectoria narrativa desde el confinamiento autoritario e hiperindustrial de un campo de prisioneros hasta el vasto reino utópico de una tierra “prehistórica”, desde el aislamiento individual a la soledad comunitaria, de los terrores de la violencia histórica a las posibilidades no realizadas de futuro. El último plano muestra nada menos que a Danièle Huillet (en la escena final de Pecado negro). Durante mucho tiempo permanece sentada inmóvil en la montaña, hasta que alza su voz y pronuncia las últimas palabras de la película: “Neue Welt” (“Nuevo mundo”).

El ascenso desde el interior al exterior, del encuadre cerrado al abierto, y de la oscuridad a la luz se identifica explícitamente con un proceso de duelo que requiere el paso por la muerte. Ninguna obra lo muestra de manera más enfática que los dos cortometrajes O somma luce (Oh, suma luz, 2009) y Un conte de Michel de Montaigne (Un cuento de Michel de Montaigne, 2013). En la primera película, Giorgio Passerone recita pasajes del “Paradiso”, el capítulo final de la Divina Commedia (1320) de Dante Alighieri. La película alterna entre dos tipos de plano: el primero es un plano estático que muestra a Passerone sentado al borde de un campo; el segundo consiste en un único paneo de izquierda a derecha que encapsula una vista del cielo así como del entorno natural (árboles, una cordillera boscosa, partes del campo) mientras el recitado continúa fuera de campo¹⁸. Las tomas individuales de estos “planos straubianos” (plans straubiens) varían ligeramente en velocidad y duración (correspondiendo más o menos con la duración individual de los versos que acompañan). Cada plano registra, además, los efectos de los cambios súbitos de la luz natural (a veces sutiles, a veces bastante pronunciados). A lo largo de su carrera, Straub y Huillet buscaron y preservaron estos cambios de luz y movimiento, celebrando la contingencia natural por sobre las convenciones clásicas de continuidad. 

Este enfoque sincero de los juegos naturales y espontáneos de luces y sombras adquiere un significado renovado en las películas en solitario de Straub, precisamente porque el duelo aparece aquí de manera literal en el pasaje del inframundo al paraíso, desde el encuentro con la muerte hasta el retorno al mundo de los vivos¹⁹. “Mi oficio y mi arte es vivir,” Barbara Ulrich recita a Montaigne en Un cuento de Michel de Montaigne. Sus ojos apuntan al cielo, su rostro es iluminado por la brillante luz del sol. La película está basada en el ensayo de Montaigne “De l’exercitation” (“De la ejercitación”, 1580), en el que el autor reflexiona sobre una experiencia cercana a la muerte, después de haber sido aplastado por un caballo en un accidente de equitación. El suceso dejó una profunda impresión en la relación del filósofo con la muerte y la naturaleza accidental de la vida²⁰. Filmada en locaciones tanto interiores como exteriores de París (dentro del departamento de Straub y alrededor de la estatua de Montaigne en la rue des Écoles), Straub yuxtapone la escultura sin vida (incluyendo la sorprendente sonrisa congelada de Montaigne) con la vitalidad de las expresiones faciales, los movimientos corporales y las entonaciones vocales de Ulrich. Con el apoyo del alto contraste de la composición de color del video HD, la película ofrece, además, el juego accidental de luz y sombra, provocado por los brillantes rayos de sol que se filtran a través del movimiento natural de las hojas y ramas circundantes. 

Lecciones de historia (del cine)

Straub expande su trabajo de duelo a la historia del cine y su potencial futuro. Un caso ejemplar es Dialogue d’ombres (Diálogo de sombras, 2013), una adaptación del cuento homónimo de Georges Bernanos de 1928. Realizado más de seis años después de la muerte de Huillet, los créditos iniciales identifican la película explícitamente como una “película de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, 1954-2013”. La fecha primera indica el año en que Straub y Huillet se conocieron en París y comenzaron su colaboración en un proyecto sobre el compositor alemán Johann Sebastian Bach. Ese mismo año también descubrieron el cuento Diálogo de sombras (1928) de Georges Bernanos, sobre un hombre y una mujer que combaten sus sentimientos mutuos mientras están a punto de fugarse juntos. Lo que comienza como un discurso amoroso calmo se convierte pronto en un intercambio sombrío en el que la mujer rechaza la propuesta del hombre por miedo a las restricciones sociales que un futuro matrimonial le podría deparar. Si bien los paralelos entre el texto y la propia relación de Straub y Huillet no están fuera de discusión, la conexión más concreta aparece, nuevamente, en el encuentro intertextual entre dos textos: en este caso, Straub emplea como prefacio del diálogo dos escenas de Chronik der Anna Magdalena Bach (Crónica de Anna Magdalena Bach, 1967), “la película que reunió a Straub y Huillet y les dio su mayor reconocimiento internacional”²¹. Acompañada por la versión en francés de la narración en voz en off de Anna Magdalena, la primera escena muestra a Anna Magdalena, gravemente enferma, mientras espera el regreso de su esposo de un viaje de negocios. La segunda escena, un plano estático en contrapicado del cielo, repleto de nubes que pasan y enmarcado por una hilera de copas de árboles, es acompañado por Wann Kommst Du Mein Heil? (¿Cuándo llegarás, mi salvación?, 1731) de Bach, un dueto en el que dos amantes expresan su devoción y anhelo mutuos. Ambas escenas prefiguran la yuxtaposición entre el discurso romántico y la realidad social (o sea, el matrimonio) que también son centrales en el cuento de Bernanos. 

Diálogo de sombras continúa otra técnica característica del repertorio intertextual de Straub y Huillet: la incorporación de material preexistente (ya sea clips de noticiarios o escenas seleccionadas de otras películas)²². En este caso, esta técnica reconecta Diálogo de sombras con su estado naciente durante los años parisinos de la dupla. En ese momento, Straub y Huillet eran parte de la emergente cultura de la Nueva Ola, un período que se vio abruptamente interrumpido cuando Straub tuvo que abandonar Francia para evitar la cárcel por evadir el servicio militar en la Guerra de Argelia, un rechazo que consolidó efectivamente su condición duradera de cineastas transnacionales, multilingües y migrantes. Al utilizar la versión en francés con “acento” (en lugar de la alemana original), Straub reconoce a Huillet (que había traducido la texto de la voz en off del alemán al francés) mientras señala, de manera más general, las multifacéticas prácticas “translingüísticas” de la dupla²³. La interpretación con acento alemán de Christiane Lang de la narración francesa de Anna Magdalena regresa cincuenta años después cuando Cornelia Geiser recita el texto francés de Bernanos de Diálogo de sombras con un ligero acento alemán. Ambos casos enfatizan la preferencia de la dupla por intérpretes que combaten con un texto literario o dramático escrito en una lengua distinta a la suya. Las escenas originales de Bach en Diálogo de sombras aluden, además, al crucial impacto que tuvo la obra de Bernanos en la obra temprana de Straub y Huillet. Crónica estuvo inspirada en gran medida por la adaptación de Robert Bresson de Journal d’un curé de champagne (Diario de un cura rural, 1951) y los críticos señalaron frecuentemente las afinidades estilísticas entre ambas películas.

Además de estas referencias específicas, Diálogo de sombras aborda la historia del cine y su materialidad de manera más general. Esto incluye la confrontación entre la cinematografía original en 35mm, en blanco y negro, de la película de Bach y el nuevo material a color en alta definición de Diálogo de sombras. Es más, el estilo de interpretación, la composición de los planos y los patrones de montaje siguen  una precisión y sencillez que conserva parte de la frescura y falta de pretensiones del cine silente temprano. Rembert Hüser describió las películas de Straub y Huillet en este sentido como “cine silente con lenguaje”²⁴. Los dos intérpretes (Cornelia Geiser y Bertrand Brouder) leen pasajes seleccionados del texto original sentados en un entorno rural no identificado. Su estilo vocal no dramatizado acentúa la melodía de cada palabra, así como la cualidad rítmica de su sintaxis. La película enfatiza la lectura (en vez de la memorización) como parte de un encuentro específico con el texto, una estrategia que Straub y Huillet desarrollaron desde 1970 en adelante. Los intérpretes están sentados casi inmóviles, sus ojos apuntan hacia abajo, en dirección al guion. Cada uno está encuadrado individualmente en un plano medio frontal; él frente a un frondoso árbol verde y ella frente al fondo pastoral de un río. Ambos planos se alternan durante el diálogo, separando efectivamente a los dos amantes hasta que el plano final conjunto los une en el mismo encuadre, sentados uno al lado del otro (aunque con cierto espacio entre ambos) en una banco junto al río. El movimiento que se genera en estos planos no pertenece a las figuras humanas, sino a los árboles y hojas que los rodean, al viento que se refleja en sus movimientos, en el juego de luces y sombras, en los insectos que revolotean y en el río que fluye al fondo. El movimiento proviene, además, de los sonidos: las entonaciones vocales de los actores y un paisaje sonoro natural que combate con una puesta en escena meticulosamente ensayada, encuadrada y montada. 

Unos meses después de terminar Diálogo de sombras, Straub incorporó otra escena de Crónica de Anna Magdalena Bach en su siguiente película, la adaptación de Barrès À propos de Venise (Geschichtsunterricht) (A propósito de Venecia (Lecciones de historia), 2013)²⁵. La película se asemeja a Diálogo de sombras en términos de recitado y puesta en escena. Sin embargo, esta vez es Barbara Ulrich quien lee (fuera de campo) un capítulo de la novela de Maurice Barrès Amori et dolori sacrum – La Mort de Venice (1903), mientras las imágenes capturan al viento sacudiendo las olas y la vegetación alrededor de un terraplén de aguas poco profundas. Sin embargo, a pesar de estas similitudes formales, las dos películas no podrían estar más alejadas en términos de enfoque temático. Lejos de escenificar la disputa entre dos amantes, A propósito de Venecia lamenta la decadencia de toda una cultura: la corrupción y el colapso de la República de Venecia. El texto permite a Straub revivir su crítica de larga data de las políticas de la cultura cinematográfica europea representada fervientemente por la institución del Festival de Cine de Venecia. La relación conflictiva de Straub con el festival se remonta a 1954, año en que asistió como joven crítico. En su primera reseña publicada, Straub acusa al festival de dedicarse a “necesidades artificiales, servidumbre diplomática y chismes […] a expensas del arte”²⁶. Las películas en solitario reavivan las convicciones y compromisos que ya animaban a Straub en su juventud. Muchos de sus cortometrajes en video plantean estos problemas en el contexto de condiciones geopolíticas y socioeconómicas más recientes y no menos (post-)cinematográficas. 

Imágenes fijas: más allá del cine

Con Conerille-Brecht (2009) Straub revisitó los escritos de dos autores que habían sido la fuente textual de dos de los largometrajes más conocidos de Straub y Huillet²⁷. Corneille-Brecht se destaca en la obra tardía de Straub; en primer lugar, porque marca la transición de un proceso cinematográfico fotoquímico al video digital y, en segundo lugar, porque introduce un nuevo elemento característico de la puesta en escena: la simpleza estilística del departamento parisino de Straub. Más importante aún, Corneille-Brecht es el primero de una serie de cortometrajes en video en que Straub manifiesta un creciente interés por las raíces precinematográficas del cine y el video, es decir la composición de imágenes fijas y la fotografía. El primer grupo de estas películas está compuesto por Corneille-Brecht (2009), la adaptación de Kafka Schakale und Araber (Chacales y árabes, 2011) y La Guerre d’Algérie! (¡La guerra de Argelia!, 2014). Las tres son extremadamente breves (las últimas dos apenas superan los dos minutos²⁸) y presentan una reducción radical de la profundidad espacial y la composición visual. Las tres relatan narrativas de trauma histórico. Los intérpretes leen o recitan los textos ya sea sentados, parados o arrodillados frente a una ventana francesa (ubicada en la habitación del departamento parisino de Straub). La luz de sol que entra por la ventana es la única fuente de luz en estas escenas y arroja un fuerte contraluz en el espacio interior, dejando grandes porciones del plano (incluyendo el cuerpo y el rostro de los intérpretes) arrojadas a la sombra. El efecto de iluminación tenue remite a la dialéctica antes mencionada entre luz y oscuridad, aunque en este caso no hay juego, movimiento ni transición entre ambas. El minimalismo gráfico y la composición estática establecen, en cambio, una clara demarcación entre el espacio interior (narrativo y performático) y un mundo exterior que permanece en gran medida oscuro e inaccesible. Junto con la nitidez de la imagen digital a color, el contraste extremo en las condiciones lumínicas produce un espacio aplanado, dominado por líneas gráficas en lugar de la profundidad especial. 

Organizadas alrededor del objeto diegético de la ventana, estas películas parecen poner en cuestión la promesa misma de una de las metáforas principales del realismo cinematográfico: ponernos en contacto directo con el mundo y, a la vez, ofrecer “al mundo la posibilidad de una redención”, como dice Franceso Casetti²⁹. Los videos de “departamento” no solo se apartan de un encuentro profílmico con una locación exterior, sino que son más radicales al abandonar las convenciones tanto clásicas como realistas de una “construcción de mundo” cinematográfica³⁰. Al hacerlo, estos videos ocupan un espacio entre pasado, presente y un posible futuro, entre el juego de sombras humano de la camera obscura y la naturaleza austera, transitoria y semiprivada de los videos contemporáneos de las redes sociales. 

Joachim Gatti (2009) y La Mort de Venise (La muerte de Venecia, 2013) exploran cualidades pre-cinematográficas o no cinematográficas similares. Ambos videos están compuestos por un solo plano fijo. Con apenas tres minutos de duración, Joachim Gatti recuerda, en parte, al “vidéotract” de Straub y Huillet Europa 2005, 27 Octobre (Europa 2005, 27 de octubre, 2006) debido a su enfoque similar en la violencia policial contemporánea. Sin embargo, la película de Gatti carece de la exigencia de anonimato y la dependencia del montaje propias del estilo cinétract. Straub contrapone la imagen fija —una fotografía del Gatti del título tomada antes de que una bala policial le destrozara un ojo en una protesta política— con un comentario en voz enoff. Después de recitar un párrafo de Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres, 1755) de Rousseau, añade: “Y yo, Straub, les digo que es la policía, la policía armada por el Capital, la que mata”³¹.

El nivel de furia política que Straub exhibe en la narración de la voz enoff rompe con la abstención general de la dupla de incluir comentarios políticos directos en sus películas. Sin embargo, recuerda a varias cartas abiertas, declaraciones orales y dedicatorias escritas que Straub añadió a su obra a lo largo de su carrera. Recuerda, más específicamente, a la carta que difundió en 2006 (un mes antes del fallecimiento de Huillet) en el Festival de Cine de Venecia, que concluía con la infame declaración: “No podría estar alegre  en un festival donde hay tanta policía pública y privada buscando a un terrorista. Yo soy el terrorista, y les digo, parafraseando a Franco Fortini: mientras exista el capitalismo imperialista estadounidense, nunca va a haber suficientes terroristas en el mundo. J.M.S”. [Traducido en Shafto, Writings, p. 273. Énfasis en el original]. Las palabras impregnan al plano con un agudo tiempo presente que opera en contraste con el pasado congelado de la fotografía. La composición estática refuerza la naturaleza fotográfica del plano. De hecho, si no fuese por los casi imperceptibles movimientos de unos pedacitos de musgo que se agita con el viento, visibles en la esquina superior izquierda del cuadro, tendríamos que cuestionar por completo el estatus de imagen en movimiento de la imagen. Esto concuerda con sensibilidades postcinematográficas recientes, como la sugerida por Laura Mulvey, en la que la imagen fija detiene al cine “en el punto de convergencia entre lo viejo y lo nuevo, […] para devolver la presencia de la muerte al cine envejecido”³². De todas formas, en el caso de Joachim Gatti, la quietud precinematográfica adquiere también una dimensión política: en lugar de documentar el incidente violento en sí mismo, el video captura únicamente sus consecuencias al volver, paradójicamente, a un lugar y un tiempo que preceden al acontecimiento, un momento que se habría perdido irremediablemente si no fuera por el rastro dejado por la intervención instantánea del medio fotográfico. 

En 2013, Straub revisitó problemáticas similares en su contribución a la película de antología Venezia 70: Future Reloaded, encargada por el Festival de Cine de Venecia en honor a su 70º aniversario. La muerte de Venecia, de dos minutos de duración, muestra una imagen cinematográfica fija y un fotomontaje compuesto por notas manuscritas, mecanografiadas y fotocopiadas cuidadosamente dispuestas, incluyendo una página de la ya mencionada novela homónima de Barrès. Al estilo dadaísta, Straub reordena y añade palabras, de modo que el título La muerte de Venecia se convierte en: “La muerte —del cinematógrafo— de Venecia”. Con la ayuda de la crítica de Barrès a la cultura veneciana y haciendo eco de sus ataques previos al festival, Straub aborda el fin del cine como medio y como institución cultural, más allá del cine tal como lo conocimos y hacia un posible futuro cinematográfico por venir. Notablemente desprovistos de nostalgia y patetismo cinéfilo, los videos de un único plano fijo de Straub expanden el cine al llevar el flujo del tiempo a una detención (ya no es posible determinar si La muerte de Venecia es una “imagen-tiempo” o una imagen fija). La muerte de Venecia y Joachim Gatti exhiben, además, el discurso no autorizado y la teatralidad lúdica que alinean las prácticas emergentes de los nuevos medios, al menos potencialmente, con el estilo y la retórica de la escritura tradicional de manifiestos. Al hacerlo, Straub regresa a sus raíces utópicas (¡y las de Huillet!) al convocar a un nuevo cine que marque el comienzo de un nuevo mundo.

Notas: ⁽¹⁾ Publicado originalmente en Senses of Cinema, nº 92, octubre de 2019. [N. de E.] ⁽²⁾ Olivier Seguret, “Straub sans Huillet,” Libération, 11 de octubre de 2006. ⁽³⁾ En 2016, el MOMA de Nueva York presentó una retrospectiva completa de la obra de Straub y Huillet, que incluía las últimas películas en solitario de Straub. A esta le siguieron eventos similares en varias ciudades de Estados Unidos y de todo el mundo, entre ellas Madrid y París en 2016, Tokio y Berlín en 2017, Lisboa en 2018 y Londres en 2019. ⁽⁴⁾ “Andi Engel Talks to Jean-Marie Straub”, Cinemantics nº 1, 1970, p. 12; “Danièle Huillet and Jean-Marie Straub in Conversation with François Albera”, en Die Früchte des Zorns und der Zärtlichkeit, Viena, Viennale, 2004, p. 42. ⁽⁵⁾ James Tweedie, Moving Pictures, Still Lives: Film, New Media, and the Late Twentieth Century, Nueva York, Oxford University Press, 2018, p. 48. Tweedie toma prestada la expresión “giro arqueomoderno” de Jacques Rancière. Véase “The Archaeomodern Turn”, en Walter Benjamin and the Demands of History, ed. Michael P. Steinberg, Ithaca, Cornell University Press, 1996, pp. 24-40. ⁽⁶⁾ “Daniele Huillet and Jean-Marie Straub im Gespräch mit Hans Hurch und Stephan Settele”, en Die Früchte des Zorns und der Zärtlichkeit, p. 104. Para la distinción que hace Straub entre “marxista” y “marxiano”, ver Albera, en ibíd., pp. 47-48. ⁽⁷⁾ Tweedie, Moving Pictures, p. 54. Ver también: Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, trad. Peggy Kamuf, Londres, Routledge, 1994. ⁽⁸⁾ Muchos de estos escritos, argumenta Tweedie, “comenzaron a reimaginar el cine como un medio antiguo y un repositorio de aspiraciones modernas no realizadas” (Moving Pictures, p. 2). Ver, por ejemplo: Paolo Cherchi Usai, The Death of Cinema: History, Cultural Memory, and the Digital Dark Age, Londres, British Film Institute, 2005; Laura Mulvey, Death 24 x a Second: Stillness and the Moving Image, Londres, Reaktion, 2006; Francesco Casetti, The Lumière Galaxy: Seven Key Words For the Cinema to Come, Nueva York, Columbia University Press, 2015; Philippe Marion y André Gaudreault, The End of Cinema? A Medium in Crisis in the Digital Age, Nueva York, Columbia University Press, 2015. ⁽⁹⁾ La construcción de un discurso tan polifónico e intertextual es el núcleo de la práctica ensayística de Straub y Huillet, que consiste en citar, combinar y confrontar entre sí fragmentos individuales de sonido e imagen procedentes de diferentes fuentes textuales. ⁽¹⁰⁾ La colaboración con el teatro de Buti comenzó en 1998 con la adaptación de Sicilia! de Vittorini. Desde entonces, Straub y Huillet rodaron todas sus películas en italiano en Buti con actores del teatro. Straub continuó esta tradición con las ya mencionadas La rodilla de Artemisa y El inconsolable, así como con Le streghe, femmes entres elles (Las brujas, mujeres entre ellas, 2009) y La madre (2011). ⁽¹¹⁾ Citado en Tag Gallagher, “Lacrimae Rerum Materialized”, Senses of Cinema nº 37, octubre de 2005. [Traducido al castellano en la entrega anterior del presente dossier. N. de E.] ⁽¹²⁾ Cabe señalar que fue Huillet específicamente la que tuvo un interés inicial en volverse una cineasta de documentales etnográficos. ⁽¹³⁾ Albera, Die Früchte des Zorns und der Zärtlichkeit, p. 124. Para un análisis crítico más detallado de la relación entre las películas de Straub y Huillet y la tradición oral, ver: Benoît Turquety, “Oral Objectification: Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, Filmmakers and Translators”, SubStance 44, n.º 2, 2015, pp. 48-53. ⁽¹⁴⁾ Jean-Yves Petiteau, “Itinéraire de Jean Bricard”, Leucothéa, nº 1, abril de 2009, pp. 59-84. ⁽¹⁵⁾ Passerone también aparece en Chacales y árabes y en Oh, suma luz. Clavert aparece en ¡La Guerra de Argelia! y es el director de fotografía y montajista de la mayoría de las películas en solitario de Straub. ⁽¹⁶⁾ Tanto Huillet como Straub aparecían ocasionalmente delante de la cámara en sus películas. El papel más sustancial de Straub en la pantalla fue el de Lucus en la adaptación de la dupla de Othon (1664) de Corneille. ⁽¹⁷⁾ Después de la muerte de Huillet, Straub se mudó a Rolle, Suiza, donde reside, al menos parte del año, no muy lejos de Jean-Luc Godard, que vive en Rolle desde hace más de treinta años. ⁽¹⁸⁾ Acuñado por el crítico francés Serge Daney, el plano straubiano es considerado como un gesto formal clave en las películas de Straub y Huillet. Consiste típicamente en vistas panorámicas del paisaje capturadas mediante un paneo prolongado y continuo. Ver Serge Daney, “Le plan ‘Straubien’”, Cahiers du cinéma, n º 305, 1979, pp. 5-7. ⁽¹⁹⁾ El motivo del inframundo (es decir, el viaje de Dante por el infierno y el purgatorio) reaparece también en el preludio musical de Oh, suma luz: la pieza musical modernista Déserts (1950-54) de Edgar Varèse que, según el compositor, trata sobre “todos esos lugares que las personas atraviesan [incluido] ese lejano espacio interior que ningún telescopio puede alcanzar, donde uno está solo”. Ver Paul Griffith, Modern Music and After, Nueva York, Oxford University Press, 1995, p. 140. [Énfasis en el original]. ⁽²⁰⁾ Cabe destacar que unos años después de la muerte de Huillet, Straub sufrió un accidente asombrosamente similar. Una motocicleta lo atropelló en París y lo dejó hospitalizado durante meses. La persona que acudió en su ayuda (y que permaneció a su lado desde entonces) no fue otra que Barbara Ulrich, la radiante narradora del cuento de Montaigne. El curador Freddy Buache revela estos detalles biográficos en Aaron Cutler, “The Reader Collaborates with the Author in Every Book:’ Some Words About Straub-Huillet”. ⁽²¹⁾ Barton Byg, Landscapes of Resistance: The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, Los Ángeles, University of California Press, 1995, p. 51. ⁽²²⁾ La cita de la escena de Bach recuerda, por ejemplo, a Cèzanne – Dialogue avec Joachim Gasquet (Cézanne – Conversación con Joachim Gasquet, 1989), de Straub y Huillet, que incluía dos fragmentos de películas originales, una escena de Madame Bovary (1933) de Jean Renoir y una escena de La muerte de Empédocles. Straub también vuelve a montar partes de la obra anterior de la dupla en la ya mencionada Comunistas y añade otro fragmento de Jean Renoir (esta vez, de la película La Marseillaise de 1936) a su segunda adaptación de Malraux, L’Aquarium et la Nation (El acuario y la nación, 2015). ⁽²³⁾ Para más detalles sobre los fundamentos “transnacionales” y “translingüísticos” en la obra de Straub y Huillet, ver: Sally Shafto, en Jean-Marie Straub y Danièle Huillet: Writings, Nueva York, Sequence Press, 2016, pp. 3-7. ⁽²⁴⁾ Rembert Hüser, “Stummfilm mit Sprache: Der Tod des Empedokles oder Wenn Dann der Erde Grün von Neuem Euch Erglänzt von Danièle Huillet and Jean-Marie Straub”, filmwärts, nº 12, 1988, pp. 17-23. ⁽²⁵⁾ El subtítulo entre paréntesis, una referencia directa a Geschichtsunterricht (Lecciones de historia, 1972) de Straub y Huillet, añade otra capa al viaje histórico hacia el pasado. ⁽²⁶⁾ En Shafto, Writings, p. 37. La reseña es uno de los primeros escritos críticos de Straub que se tradujeron al inglés y se incluyeron en el volumen de Shafto. ⁽²⁷⁾ Las dos películas son Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou peut-être qu’un jour rome se permettra de choisir à son tour (Othon, 1969), basada en la obra de teatro Othon (1664) de Pierre Corneille, y Geschichtsunterricht (Lecciones de historia, 1972), basada en la novela inacabada de Bertolt Brecht Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar (Los negocios del señor Julio César, 1937-39). ⁽²⁸⁾ Esto es correcto para ¡La Guerra de Argelia! pero erróneo para Chacales y árabes, que dura 10 minutos. [N. de E.] ⁽²⁹⁾ Casetti, The Lumière Galaxy, p. 158. ⁽³⁰⁾ La composición de este espacio interior contrasta con la confrontación entre el recitado dramático y la naturaleza contingente que es habitual en la mayoría de las películas de Straub y Huillet y, lo que es más importante, difiere de la delicadeza clásica que caracterizó la composición de aquellas películas en las que predominaban las locaciones interiores, a saber, Crónica de Anna Magdalena Bach, En rachâchant, Lecciones de historia [sic., es a color] y Sicilia! (todas ellas, cabe destacar, películas en 35 mm en blanco y negro). ⁽³¹⁾ Para una traducción al inglés de Louis Georges Schwartz del extracto de Rousseau, ver: “Joachim Gatti (2009)”, en Kino Slang, 4 de abril de 2010. ⁽³²⁾ Mulvey, 24 x a Second, p. 22.