En esta segunda entrega de “Pasiones encontradas”, las críticas de Macarena Bialski, Santiago Damiani, Francisco Guerrero y Agustín Durruty continúan el ejercicio lúdico que inauguramos hace pocos días. El spin-off de un personaje icónico de Disney, un protagónico de Sandro en los setenta, un fracaso de taquilla en clave queer que esquivó el código Hays y una agresiva comedia contemporánea se intercalan para conformar un nuevo collage de voces de Taipei.
Géneros fluidos
(sobre Sylvia Scarlett, de George Cukor)
Para una película estrenada en 1935 —o sea, un año después de la implementación del Código Hays—, Sylvia Scarlett es inusitadamente atrevida. No solo posee una notable ligereza para abordar el erotismo, sino que en su núcleo habita una cuestión mucho más escandalosa: la androginia, la ambigüedad de género. Katharine Hepburn interpreta a Sylvia, quien debe cortarse el pelo y calzarse los pantalones para convertirse en Sylvester y así escapar de la policía junto a su padre, un estafador acosado por las deudas. La aventura de romance, enredos, robos y engaños que comenzará desde ese punto no resulta tan interesante como las interacciones que tienen los personajes a partir de ella.
La sola existencia de Sylvia/Sylvester es capaz de producir situaciones impensadas para la época, como que el personaje de Cary Grant —un estafador llamado Monk— insinúe dormir en la misma cama con quien cree que es un muchacho, asegurando que sería “una excelente bolsa de agua caliente”, o que una criada que se une a la comitiva le plante un beso al personaje de Hepburn luego de pintarle un bigote falso. De esta forma, hay una dimensión homoerótica doble, palpable por el hecho de que Sylvia sea una mujer pero se presente hacia el mundo como un hombre, que abre las multiplicidades de sentido y hace estremecer las categorías sexuales tradicionales sin siquiera advertir su alcance. Es decir, en Sylvia Scarlett el género se concibe como algo inherentemente fluido, no estanco ni estático, sino dialéctico y socialmente construido. Más allá de que el personaje de Hepburn adopte la masculinidad por una cuestión forzosa y no por una necesidad de expresión identitaria, lo valioso del film reside en que se permita la duda, la ambigüedad, y que no haya una imputación moral negativa hacia ella desde el realizador ni desde los otros personajes. Luego de la huida inicial, Sylvia no tiene necesidad de continuar con su performance masculina, pero aun así lo hace, y solo se muestra vulnerable cuando adopta nuevamente el rol de mujer para enamorar al personaje de Brian Aherne, un pintor que parece estar más interesado por Sylvester que por Sylvia. Más que enmarcada en el Hays Code, si se me permite el chiste bobo, entraría mejor dentro del Queercode.
George Cukor, cuya abierta homosexualidad fue un obstáculo para dirigir Gone With the Wind por la incomodidad que le producía a Clark Gable, elige darle un tono igual de fluido al género de la película, saltando del cine policíaco a la comedia de enredos, del romance a un melodrama poco cocinado, con planos junto al mar que poseen la solemnidad de L’Avventura o escenas circenses de corte casi neorrealista, filmadas en exteriores, que recuerdan al primer Fellini. Entre su audacia temática y su inestabilidad narrativa parece hallarse la razón del fracaso taquillero de Sylvia Scarlett, con el público abandonando la sala al ver a una Katharine Hepburn masculinizada (rodeada de rumores sobre su presunta bisexualidad, inmortalizados en la obsesión del personaje de Setsuko Hara con la actriz en Principios de verano, de Yasujiro Ozu) y notarla más que cómoda en su interpretación. Líneas de diálogo como “I know what it is that gives me a queer feeling when I look at you” [“ya sé qué es lo que me da una sensación extraña cuando te miro”](1), en sintonía con el jovial “I just went gay all of a sudden” [“me volví alegre de repente”](2) de Cary Grant usando una bata rosa en Bringing Up Baby, son tan solo joyas del lenguaje, frutos de la polisemia que parecen pequeños obsequios picarescos a las audiencias actuales. Y con suma alegría son recibidas por nosotres. ¡Dejémosle el clóset a Criterion!
¿Un mundo de sensaciones?
(sobre Operación Rosa Rosa, de Leo Fleider)
Operación Rosa Rosa (Leo Fleider, 1974), película irregular protagonizada por Sandro, tiene un comienzo fascinante: un hombre que debe ocultarse y resguardar un portafolios es asesinado por unos malandros tras una vertiginosa persecución en auto. Con una puesta en escena hipermoderna, en lugar de filmar los diferentes rostros de los personajes, Fleider captura distintas partes de sus cuerpos. Es una especie de retrato cubista, un frenesí de destellos visuales: el volante, los revólveres, las corbatas, los zapatos. Ni siquiera aparecen las armas al momento del homicidio; solo vemos cómo el hombre recibe los disparos. Como contraplano, las piernas trajeadas de los tiradores, que lo aprisionan contra la pared. A esta sucesión de imágenes se suman otras dos: la mirada de un gato y el goteo de una canilla, indicadores de lo ominoso y del suspenso, respectivamente. La mirada felina, luego del asesinato, se funde con el rostro de un Sandro que canta eufórico en el escenario, ajeno a lo que acaba de suceder.
Lamentablemente, la intensidad y firmeza de este comienzo —enaltecidas por la canción “Mi amigo el Puma”— se disipan al no ser acompañadas por un tratamiento similar en el transcurso de la película. La excepción será una escena donde se somete a Sandro a una sesión de shocks eléctricos. Pero Operación Rosa Rosa no persiste en este tipo de decisiones que exaltarían el potencial kitsch de Sandro; al contrario, se estanca y pierde vuelo minuto a minuto. Ver al cantante ser secuestrado por “el malo”, lejos de atrapar al espectador, resulta una situación más entre tantas otras.
Aun así, quizás se puedan rescatar algunas ideas del inicio de la película para pensar el cine de género en la actualidad. No sería imprudente tomar distancia de cierta noción “realista” y de coqueteos con lo extraordinario para presentar tramas y puestas en escena que comiencen con los pies unos centímetros alejados del suelo.
Potencias de una rebeldía cinematográfica
(sobre Buzzard, de Joel Potrykus)
– Entonces ¿estás intentando engañar al sistema?
– Absolutamente
– ¿Por $50?
– Absolutamente(3)
Tonos de videojuegos, violentos golpes de un control de Nintendo contra una mesa y un fragmento de heavy metal inauguran la película. Solo luego de estas sonoridades aparece la primera conversación, que deja ver la premisa del largometraje: Marty está dispuesto a engañar al sistema, aunque sea por tan solo $50. Joel Potrykus presenta una comedia disruptiva protagonizada por Joshua Burge como Marty Jackitansky, una especie de Steve Buscemi punk que burla las normas mientras escapa de las posibles consecuencias de sus actos. Luego de falsificar cheques en el Banco Nacional, donde trabaja como empleado temporal, Marty comienza a enredarse en toda clase de delitos menores. Como buena comedia negra, Buzzard explota el ingenio a la hora de pensar fríamente la ironía intrínseca de la cotidianidad. Como propone Michel de Certeau en su libro La invención de lo cotidiano, dentro del orden de la realidad existen fisuras, tácticas que pueden ser oportunidades para que los sujetos carentes de poder resistan al sistema. Solo de este modo un guante hecho con un control de Nintendo y cuchillas al estilo Freddy Krueger puede ser una herramienta para que un antihéroe cinéfilo afronte las peripecias caricaturescas de su entorno. ¿Se podría pensar que el film es, en sí, una muestra de resistencia y ataque?
La sublevación no solo se encuentra en el argumento. La película trasciende la simple narración de los delitos cometidos por Marty: coexisten pujas en los planos sonoros y visuales que rebalsan el debate moral. Pero ¿cómo aparecen estas fuerzas? De la quietud al movimiento frenético, en una serie de imágenes sensacionalistas acompañadas por fugaces fragmentos de canciones metaleras. Sobre este escenario, la actitud infantil de los personajes se opone al (ofi)cinismo y toma lugar en el sótano de Derek (Potrykus), su compañero de trabajo. Los cortes de montaje son repentinos y, a su vez, en los diálogos se escurren chispazos abruptos que construyen una totalidad agobiada de partículas radioactivas. Del juego a la pelea, o en la fusión de ambas, lo explosivo no se construye de forma progresiva, sino que irrumpe. Así, los sonidos se metamorfosean en ruidos: ¿cómo describir, si no, la secuencia de cinco minutos donde Marty mastica fideos con albóndigas con la boca abierta, el ruido chirriante de un fierro afilando las tenazas del guante Krueger o, sin ir más lejos, los fragmentos de heavy metal en el crescendo más desgarrador? El impacto no necesita un dramatismo ajeno a la potencia de los recursos del cine.
Lo grotesco aparece también en el plano visual, sobre todo con el uso del close-up: una herida mal curada y la antítesis de su tratamiento —lavar con agua y cubrir con cinta adhesiva— producen una náusea visceral al verla supurar e infectarse. Y, sobrepasando los sentidos, el existencialismo encuentra su apoteosis en el final: cuando se apacigua el anarquismo y la música termina, Marty se entera de que su jefa renunció y corre, en un homenaje a Mauvais sang, en éxtasis celebratorio. Sin embargo, al detenerse mira su reflejo en los televisores de un negocio en plena noche. Luego de unos momentos, su imagen desaparece repentinamente de la pantalla principal. Asustado, decide hacer lo propio; solo después de su retirada volvemos a ver su silueta por el televisor. Estos choques integran el quiebre del orden con una poética que, por más oscura y cínica que sea, se despliega alrededor de un imaginario ya conocido: el de jóvenes marginados y, por lo tanto, rebeldes. Buzzard escapa de la solemnidad dramática y se vuelve amenazante al intoxicar con ingenio todos sus recursos narrativos. Ya no transitamos la historia de un incomprendido desde el “we live in a society” (“vivimos en una sociedad”), sino el espectáculo de una metamorfosis visual y sonora que se propaga como un estallido difícil de apaciguar.
Tinker Bell, la fractura expuesta de Disney
(sobre Tinker Bell, de Bradley Raymond)
“¿Alguna vez se han preguntado cómo la naturaleza obtiene su vivacidad?, ¿quién le da luz y color mientras las estaciones van y vienen?, ¿quién ayuda a todas las criaturas, grandes y pequeñas, a caminar, a nadar, a volar?, ¿quién crea con destreza los más pequeños detalles? Podrían verlas si lo intentan, porque todo es obra de las hadas, aunque se mantienen bien ocultas”. Estas palabras acompañan el travelling que se aleja desde el interior de una flor para revelarnos el secreto de la vida natural en el inicio de Tinker Bell. Campanita, uno de los más populares —y misteriosos— sidekicks de la Walt Disney Company, ha trascendido ampliamente la obra original (se la puede ver, por ejemplo, en el logo que presenta cada película de la compañía, volando sobre el castillo de la Cenicienta) y en los últimos años obtuvo su propia franquicia, que cuenta con unas seis películas direct-to-video posteriores a esta. Tinker Bell no evita recurrir a uno de los tópicos más habituales de las precuelas y spin-offs: el relato de origen. La película construye el nacimiento del personaje creado por J. M. Barrie y retrata su vida en el reino mágico de Pixie Hollow, la Tierra de las Hadas.
A diferencia del estatuto de su personaje en Peter Pan (1953), Campanita obtiene aquí una voz propia, que le agrega una nueva dimensión y mayor autonomía de las adaptaciones previas. El costado malicioso del personaje original (dramáticamente activo y motivado por los celos ante la atención que Peter deposita en Wendy) da lugar a cierta candidez. No hay un gran villano en Tinker Bell; en su lugar, se desarrolla una trama de iniciación, autoconocimiento y aceptación del propio destino, con particular atención en la tecnología de los hechizos, la división del trabajo y el sistema de castas y jerarquías sociales de estas criaturas mitológicas. Campanita está en el escalafón más bajo: el de las hadas artesanas. Vidia —su rival, un hada del viento— se lo explica: “Cariño, yo hago las fuerzas de la naturaleza; tú haces cacharros y teteras. Yo trabajo arriba en el cielo; y tú, abajo en la zanja”. En otras palabras, se trata del típico cuento de la humilde e ingenua chica pueblerina que sueña con el glamour de la gran ciudad, con la distinción y la elegancia que no le provee su trabajo manual. Intrigada y fascinada por “el continente”, donde espera probar su importancia y obtener reconocimiento, Campanita fracasa a la hora de manipular los sutiles elementos de la naturaleza (cuando intenta colocar gotas de rocío en una telaraña, o darles rayos de sol a los bichitos de luz) pero acepta su destino una vez que abraza su talento. Al introducir procedimientos industriales en la organización del trabajo de la pequeña comunidad de estos seres sobrenaturales, Campanita logra asegurar el comienzo de la primavera, que estaba en peligro. Así, el mundo de la magia es salvado gracias a la recolección y reutilización de desechos industriales, como la propia maquinaria de Disney, que explota los restos de las películas clásicas de su época dorada como si se tratara de un desesperado rescate de la llama que mantenía viva su factoría.
En una escena, Campanita encuentra una cajita musical hecha pedazos y la arregla pieza por pieza, permitiendo que la figura de cerámica de una bailarina vuelva a animarse al compás de la música. Tinker Bell echa demasiada luz sobre un personaje fascinante y enigmático para normalizarlo, anula su misterio al construirlo sobre estereotipos y expone los mecanismos comerciales de su compañía, que exprime salvajemente su propio legado solo para evidenciar la clausura del mito en el arco histórico de sus producciones.
Notas:
1 Antes de emplearse con una connotación despectiva hacia las personas no-heterosexuales y/o cisgénero, queer quería decir “extraño” o “desviado”.
2 Algo similar ocurre con la palabra gay, que se usaba como sinónimo de “alegre” (como en The Gay Divorcee, de Mark Sandrich).
3 -So you are just trying to cheat the system? / -Absolutely / -For $50? / -Absolutely
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Pasiones encontradas #3 | TAIPEI