No pienses que uno tiene que estar triste para ser militante, incluso si aquello contra lo que uno está luchando es abominable. Es la conexión del deseo con la realidad (y no su retirada hacia formas de representación) lo que posee fuerza revolucionaria.
Michel Foucault
Nicole Brenez es una investigadora, docente, crítica y programadora radicada en París, especializada en el estudio de los cruces entre vanguardia, cine y política, o bien, en un sentido más amplio y refulgente, una militante partisana que repite con vehemencia y perseverancia gestos que procuran contribuir al desplazamiento del horizonte conocido y familiar del cine, definido en buena medida por la estrechez de los cánones establecidos en los libros, la crítica y los circuitos de legitimación cultural, así como por las modalidades dominantes de lo cinematográfico férreamente codificadas que los grandes aparatos de producción y comercialización masivos promueven como sentido común unívoco de lo posible. Pocos son los textos suyos a los que tenemos acceso en lengua castellana al día de hoy: hay algunos artículos dispersos publicados en revistas de cine digitales como Desistfilm o La Fuga; hay un pequeño libro que tuvo una edición limitada en el marco de la novena edición de FICUNAM (Festival Internacional de Cine de la Universidad Nacional Autónoma de México) sobre el cine letrista francés de los años cincuenta, su proyección en las décadas ulteriores y posteridad crítica, acompañado de textos de las propias figuras del movimiento; a nivel local, en Argentina, tenemos un librito editado en papel y repartido gratuitamente por la BIM (Bienal de la Imagen en Movimiento) que gira alrededor de la insistente pregunta: ¿qué hacer? (y su contrapartida: ¿qué no hacer?), y un recorrido veloz e intenso por una selección comentada de cincuenta películas imprescindibles hechas en Francia que salió en el número 3 de La vida útil (que tuve el placer de traducir). En todo caso, este es el primer libro suyo en castellano que alcanza una circulación más amplia en varios países hispanohablantes(1).
El volumen está consagrado a las vanguardias en el cine de ayer, hoy y siempre. El suyo es un trabajo de cartografía que traza los mojones y bosquejos de una contrahistoria del cine, volviendo la atención hacia zonas muchas veces poco transitadas, difundidas, reconocidas, vistas y oídas, incluso en el límite de aquello perdido u olvidado, en mal estado o riesgo de conservación. Semejante proceder comporta siempre una vocación internacionalista: “el país del cine”, siempre suplementario, por principio no cierra sus fronteras. Su pluma enérgica y entusiasta transmite la pasión por el encuentro inesperado, a la vez que fogonea cierta insolencia y desprendimiento ante los relatos excesivamente sedimentados de la historia del cine y los grandes consensos establecidos de autores fundamentales, convocándonos a un ejercicio continuo de descentramiento de la mirada y ampliación del campo de batalla. Brenez es una pensadora y escritora anarco-deseante –si se me permite el barbarismo–, más anarquista que leninista, que a la hora de bucear en los avatares formales e históricos de las vanguardias no articula una definición normativa ni blande la lanza de una concepción estética particular, sino que procura, con una mirada más amplia y de conjunto, restituir un cuadro histórico lo más abarcativo posible, constitutivamente heterogéneo, recorrido por la repetición de tensiones seculares. El carácter salvaje o extremo de sus posiciones políticas no va en desmedro de su erudición ilustrada; al contrario, las frecuentes referencias y citas a ideas de Schiller, Adorno, Feuerbach o Marx revelan la continuidad de una biblioteca y una tradición crítica.
Se trata de una manera de actuar en las antípodas de ciertas taras comunes del oficio de crítico de cine: la procacidad habitual a la calificación numérica, la comparación apresurada, el establecimiento de jerarquías, la pretensión de “valorar” méritos y deméritos en las obras (entre otros latiguillos del campo). Aquí el gesto se condensa más bien en un señalamiento, el rescate de una historia, la escritura para dar a conocer, el pasamanos incandescente de la imaginación que se comparte: “¡vean esto!, ¡aún no han visto esto!”. La cartografía de estas regiones soterradas, desconocidas o precariamente narradas no pretende ser exhaustiva ni definitiva, sino desplegar una mirada pluralista no jerárquica que practica la disyunción inclusiva más que la dicotomía excluyente y procede por añadidura y yuxtaposición, incluso mediante una escritura fuertemente paratáctica. Sus listas desbordan, proliferan, están llenas de asteriscos o notas al pie que desnudan su incompletitud, meten por la ventana otras referencias que no pueden ser dejadas de lado e invitan a ser continuadas. Son, en definitiva, instrucciones de uso, cajas de herramientas, coordenadas de anclaje, puntos de relevo. No es casual que, entre las tareas del cine de vanguardia mismo, Brenez consigne esto mismo, las “instrucciones de uso” o el “modo de empleo”, como una deriva posible e históricamente efectiva que suscita interés: el pasaje a la lucha armada de Holger Meins o Masao Adachi, el corto del militante alemán asesinado –a quien Straub y Huillet dedicaron Moisés y Aaron (1975)– con los pasos para fabricar una bomba Molotov, o el homólogo didáctico más cercano de Eliseo Subiela en la película coral Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación.
La primera parte, un apartado introductorio de unas veinticinco páginas, presenta un breve pero esforzado y estudioso recorrido genealógico en torno a la emergencia histórica de la noción misma de “vanguardia” en el dominio de las técnicas y reflexiones militares sobre la guerra –con su característica exposición al peligro, confrontación con lo desconocido y exploración de los límites–, y su eventual trasposición e institucionalización paulatina en el campo cultural y artístico durante el siglo XVIII, hasta llegar al ámbito de la naciente “estética”. Desde entonces, se desarrollaron una gran variedad de concepciones de la vanguardia, algunas más informales, otras más elaboradas programáticamente, pero siempre basculando entre los dos polos opuestos de una alternativa fundamental: de un lado, la noción más propia del campo estético en términos de renovación radical de un dominio propio del arte como institución autónoma; del otro, ligada a la propaganda con fines político-doctrinarios precisos, al servicio de la revolución, en una veta leninista-estalinista-maoísta-castrista de largo impacto que subordina el arte a un imperativo social (por supuesto, entre esos dos extremos, se sitúan una gran variedad de posiciones “intermedias”)(2). El cine de vanguardia no se define aquí entonces ni por una doctrina ni por una condición económica ni por una estética singular. La divergencia entre la concepción leninista y las otras ha sido motivo recurrente de batallas fraticidas en la historia del arte de vanguardia. No solo entre tendencias, grupos y artistas diversos, sino entre distintas “fases” de una misma figura. Frente a estos dilemas que atañen a las relaciones entre cine y política, Brenez propone con lucidez y exigencia simultáneas una clave de lectura abierta a múltiples registros: “Una película no es revolucionaria porque hable de la revolución, sino porque revoluciona algo en el mundo: una situación concreta, la organización de las ideas, la resignación a un límite, el Zeitgeist” (p.17).
Partimos de una reconstrucción del origen técnico del dispositivo cinematográfico en términos de relaciones de saber-poder: no se puede disociar su invención de la investigación científica sobre el movimiento, los procesos de taylorización del trabajo, el complejo militar industrial y los mecanismos de control de los cuerpos. Pero ya en esos inicios, la capacidad de contestación también acechaba como transgresión posible en la concepción crítica del rol del artista y/o productor. Si bien puede también surgir en el seno de la industria de forma subversiva, lo más frecuente es que habite los márgenes de producción y difusión: desde las formas de mecenazgo privado, pasando por la financiación por parte del Estado, hasta la tendencia históricamente más densa y numerosa de formas de producción “independientes” y la organización de cineastas en grupos y cooperativas. Una manera de leer históricamente esta diversidad de opciones es mediante la oposición entre “integrados” y “gatos salvajes”. El disenso estético y las tensiones con los poderes estatales tras un triunfo revolucionario o con un determinado partido u organización política pueden verificarse en figuras paradigmáticas como las de René Vautier (expulsión del PCF), Eisenstein y Vértov (sus crecientes dificultades de producción y polémicas por la censura) o Santiago Álvarez (el uso de música estadounidense entonces prohibida en Cuba).
La segunda parte, de mayor extensión (unas cincuenta y pico de páginas), despliega un recorrido introductorio por esa heterogeneidad de prácticas, movimientos, artistas, grupos, películas e intervenciones que conectan cine y vanguardia, deslindando doce tareas diferentes que permiten caracterizar las potencialidades de ese cruce. Consignamos aquí brevemente cada uno de esos puntos con una indicación general y algunos nombres de referencia a título aproximativo.
1) Elucidar las propiedades específicas del cine. La lista es inagotable e incluye entre sus filas las vertientes más abstractas, formalistas y estructuralistas, con algunos cineastas clave como: Germaine Dulac, Kurt Kren, Peter Kubelka, Paul Sharits, Peter Gidal, Malcolm Le Grice –un libro suyo es tomado como referencia para disgregar los distintos elementos de autorreflexión cinematográfica que organizan el análisis propuesto–, Michael Snow, Tony Conrad, Patrice Kirchhofer (¡“el Schönberg del cine”!, p.29), Morgan Fischer, Ken Jacobs, Andy Warhol (la exploración del “tiempo real”), Stephen Dwoskin, Stan Brakhage, Hollis Frampton…
2) Elaborar instrumentos técnicos para crear nuevas plásticas (Abel Gance, Len Lye, Peter Tscherkassky y Val del Omar son algunas figuras centrales); problematizar o reordenar el dispositivo (el fenómeno del expanded cinema en los años sesenta, el cine de performance como espectáculo vivo, sus antecedentes en el cine letrista, la función devenida happening, la vieja promesa del arte de vanguardia de confusión total entre vida y arte llevada hasta sus últimas instancias); rechazar los instrumentos legados por la industria: invenciones al margen, reincorporación de tecnología abolida, desvíos múltiples (el caso de Jacques Perconte y su exploración de las fallas en las herramientas digitales). En suma: “Melancólicos, asincrónicos o adelantados, hoy ellos nos permiten de todas formas relativizar, localizar y criticar los imperativos de la industria.” (p.44).
3) Aprovechar al máximo los instrumentos de la industria, con mayor exigencia que la estándar: prácticas anómalas, al margen, de espaldas a los imperativos de productividad, o con un grado de obsesión y excelencia inusuales (algo que podemos cifrar en la figura de Orson Welles).
4) Inventar nuevas formas narrativas (cuestión muchas veces elidida cuando se identifica en forma unilateral y apresurada al cine experimental como no-narrativo): la pura cinética del movimiento (Dziga Vértov, Alberto Cavalcanti, Jean Epstein, Philippe Garrel, F.J. Ossang), la reintegración de ritos o mitos arcaicos (Glauber Rocha, Gregory Markopoulos, Maria Klonaris y Katerina Thomadaki, Teo Hernández, Raymonde Carasco, el accionismo austríaco), la exploración del sueño y los estados de conciencia alterada (G.W. Pabst, Maya Deren, Alexander Hammid, Luis Buñuel, nuevamente Garrel, David Lynch), las investigaciones sobre la psíquica del deseo y las pulsiones (Philippe Grandrieux), la “ficción documental” que pone en escena archivos históricos (Peter Weiss, Marcel Hanoun), la parodia y sublimación de arquetipos (Jack Smith, Pere Portabella), la “deconstrucción” (Marcel Hanoun, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet), la inversión entre descripción y narración (Chantal Akerman, Lav Diaz, Tariq Teguia), la estructuración narrativa según modelos rítmicos poéticos o musicales (Peter Whitehead, Jonas Mekas).
5) Documentar, profundizando las propiedades descriptivas de los soportes analógicos. Epstein es una referencia clave en este aspecto, no solo por sus películas sino también por sus escritos teóricos. Entre otras figuras, podemos mencionar a László Moholy-Nagy, Walter Ruttmann, Peter Hutton, Bruce Baillie, Rose Lowder, James Benning, Robert Fenz. Dentro de esta vertiente común, podemos asimismo destacar un corpus de índole ensayístico: Chris Marker, Jean Rouch, Jean-Luc Godard, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, Pier Paolo Pasolini, Jean-Daniel Pollet, Harun Farocki, Robert Kramer, José Luis Guerín, Susana de Sousa Dias. La cuestión de la desnudez descriptiva, el despojamiento y la reducción a lo elemental nutre una corriente especialmente fecunda que hoy en día tiene referentes como Lav Diaz, Pedro Costa o Wang Bing en el ámbito digital.
6) Oponerse al reparto normado de los fenómenos y proponer nuevas formas de organización del discurso: desatar una pluralidad de interpretaciones ópticas –incluso desafiando los límites del reconocimiento visual y sonoro–, poner en crisis la percepción natural, los hábitos y creencias (Hans Richter, Man Ray, Marcel Duchamp, Jean Vigo, Aldo Tambellini; y nuevamente JLG, Warhol, Dwoskin). Aquí, Brenez toma a Brakhage a modo de ejemplo y desarrolla un análisis preciso de su obra en términos de ampliación del campo de figuratividad del cine.
7) Realizar y difundir las imágenes que una sociedad no quiere ver: desafiar las convenciones y los tabús (“Las historias de la censura y de las vanguardias se entrelazan como dos enredaderas alrededor del tronco social”, p.58), abolir la separación burguesa entre las esferas de lo público y lo privado (la autobiografía filmada en su veta descarnada, transgresora y contestataria, de la mano de figuras como Pierre Clémenti y Lionel Soukaz).
8) Anticipar o acompañar las luchas políticas: el entrecruzamiento de la práctica cinematográfica con guerrillas de liberación, movimientos de resistencia, luchas obreras, feministas, minorías étnicas, religiosas, comunidades indígenas… La lista de figuras es profusa: a los ya mencionados Marker, Vautier, Álvarez, Godard, Kramer, Whitehead y Soukaz, podemos sumar las referencias de Joris Ivens, Johan van der Keuken, Jorge Sanjinés, Fernando “Pino” Solanas, Miguel Littín, Sarah Maldoror, Guy Debord, Jean-Pierre Gorin, Carole Roussopoulos, Emile de Antonio, Andrea Tonacci, John Gianvito, Florent Marcie, Jocelyne Saab y la eclosión polimorfa de colectivos en los años 60 y 70. Se plantea la necesidad de superar la idea vulgar que sostiene una exclusión recíproca entre el cine comprometido con la urgencia material e histórica y la sofisticación plástica o formal.
9) Articular el cine con otras artes o saberes, tales como la filosofía, la literatura, la música, la pintura, la danza, el video. La reivindicación de la desespecialización de las disciplinas, la hibridación de las prácticas e incluso la “superación” del arte es un acontecimiento a la vez bastante inicial y transversal de la vanguardia: Dadá, Duchamp, Antonin Artaud, los letristas, los situacionistas, Deren, Harry Smith, Fluxus, el tardío Godard que sale a los museos.
10) Interrogar críticamente el rol y las funciones de las imágenes pasadas y presentes. Una rica tradición con figuras como Godard, Gustav Deutsch, Farocki, Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, Ken Jacobs, Thom Andersen, Péter Forgács, Hartmut Bitomsky, Andrei Ujică.
11) Establecer otro mundo aquí y ahora, una tendencia que se desdobla en un registro eufórico o melancólico. Brenez propone tres tipos de cine utopista: la creación de un medioambiente completo y eufórico como paréntesis en el mundo (el uso de drogas o la luz estroboscópica, formas de experimentación que proliferaron a fines de los años 60); la organización del rodaje a partir del rechazo a la división del trabajo, las jerarquías y las convenciones (el cineasta francés Armand Gatti, un continente a descubrir); la materialización de un mundo otro en imágenes (Harry Smith o Kenneth Anger).
12) Salir de lo simbólico; transformar el gesto artístico en un medio para cambiar concretamente lo real. Hay diversas formas de hacer esto: la interpelación a los poderes según el modelo cínico griego de la práctica parresiasta como decir veraz riesgoso (al hablar de las “posteridades del cinismo”, Foucault menciona las figuras del militante y la vanguardia artística); la conversión de las obras (acciones como toma de museos, intervenciones que apuestan a la resignificación de elementos y otras empresas más o menos delirantes); el atentado artístico, la acción directa, las instrucciones de uso y, en el límite, la toma literal de las armas.
La tercera parte del libro, apenas más extensa que la segunda, está dedicada a las aventuras de la vanguardia en la década del 2000. Cabe aquí señalar una suerte de equívoco que caracteriza nuestra conciencia de las mutaciones en el régimen de producción, circulación y apropiación de imágenes del mundo contemporáneo: nunca antes en la historia de la humanidad algo así como un “patrimonio audiovisual” había alcanzado un umbral de democratización tan grande como en la actualidad, a partir del estallido, la difusión y generalización en el cuerpo social de las tecnologías digitales e internet (hoy en día se puede acceder a un conjunto vastísimo de disciplinas artísticas de modo legal o ilegal, pago o gratuito, en muchos casos con una relativa facilidad e inmediatez anteriormente impensables), pero aún en este tiempo donde las “ofertas de contenidos” nos persiguen, saturan nuestras pantallas sin descanso y todo parece al alcance de un click, una porción importante de las películas y cineastas sobre los que Brenez decide posar su atención y pensamiento permanecen considerablemente fuera del radar para la mayoría (ciertas cosas no se encuentran ni siquiera hurgando en prestigiosos y exclusivos trackers privados, otras se consiguen a duras penas o en mala calidad, y una cuestión aparte es el tema de los subtítulos, cuando son necesarios para su inteligibilidad).
Un desideratum de auto-formación y una pedagogía de la emancipación rigen este conjunto de elecciones: Brenez escribe sobre películas lejanas e inadvertidas para invitarnos a verlas, en un trabajo que apunta también a la conservación en el sentido literal: la búsqueda, restauración y exhibición de ciertas obras perdidas, rollos avinagrados y copias destruidas o despedazadas. Una práctica que conjuga pasado, presente y futuro: rescatar las memorias de las luchas históricas y el cine como memoria histórica va de la mano con diagnosticar el presente (el libro se publica originalmente en Francia en 2006); la preocupación diferencial y simultánea por la historia del cine y su cambiante presente es acometida como preparación actual para alumbrar un futuro rabioso. Brenez destaca que se trata de tiempos agitados en los que proliferan muchos gestos, obras y prácticas con un alto grado de inventividad, en una escena caracterizada por el aumento de la producción de imágenes, la democratización del acceso, el aminoramiento de los costos, la multiplicación de circuitos alternativos de producción y circulación, el tejido de fuertes vasos comunicantes entre distintas disciplinas, la irrupción incluso de prácticas “mutantes” que cuestionan la dinámica misma de reparto en campos artísticos rígidamente compartimentados. Dentro de este panorama a la vez abundante, arremolinado y disperso, Brenez elige diez películas o hitos de la década que aúnan invención formal, contestación política radical e innovación logística, y los presenta y analiza a lo largo de una serie de textos que comentamos a continuación brevemente.
Fóllame [Baise-moi] (Virginie Despentes, Coralie Trinh Thi, 2000)
Dos heroínas encarnan una fría y cruel venganza contra el abuso masculino, en la que no interesan las causas (no se discursea) sino los efectos: el sufrimiento; las chicas no cuentan su vida, se niegan a hablar, no son solidarias sino egoístas, no tienen ni un objetivo ni un ideal, no toman parte en organización política alguna; solo buscan “morir bellamente” como ironía desilusionada. Siguiendo el linaje female rape-revenge film, y retomando raíces figurales antiguas del cuerpo y los gestos como las Ménades, las Erinias, las Amazonas y la iconografía dionisíaca, la película se propone combatir la confiscación del placer (incluida la del imperio del capitalismo) mediante un gesto desesperado y nihilista de violencia que se adueña de todo (incluida la propia subjetividad) y se anonada en la pura negatividad de lo irrecuperable.
¿Dónde yace tu sonrisa escondida? [Où gît votre sourire enfoui?] (Pedro Costa, 2001) / Chic Point. Fashion for Israeli Checkpoints (Sharif Waked, 2003)
Costa se ubica en el cruce de tres tradiciones: la heroificación de la sala de montaje como centro de creación fílmica, el análisis de motivos visuales y la reflexión sobre los estilos de montaje. Un estudio sobre el raccord en Straub y Huillet y las relaciones entre imagen e idea, donde cada vez un criterio distinto es el que decide el momento exacto de corte de un plano o sonido, el empalme siguiente en un fotograma preciso y no otro. Asistimos al nacimiento de una necesidad meticulosamente acechada. Una tradición cinéfila, musical, filosófica, artística y política rige la estética straubiana, enfocada como trabajo y praxis: “Así, lo que rige la elección precisa del corte es un conjunto de posiciones y proposiciones no negociables, de orden polémico y práctico, que hacen de cada gesto artístico un acto de ruptura contra la dominación” (p.89). Costa toma el relevo para responder a esos imperativos en la forma misma de su película (y de su cine todo): efecto de retrato, planos fijos y autónomos, la repetición y la variación reafirman la materialidad serial del documento visual. Una película dominada por el negro, ligado al intervalo entre fotogramas y al silencio reflexivo y tozudo de Danièle, donde lo importante es el trabajo y la necesidad de la obra. También es, discretamente, una historia de amor.(3)
La otra película es un panfleto visual de siete minutos que reimagina el desfile de modas en Tel Aviv en 2003 como modo de impugnación política. Primero, la trasposición irónica: modelos masculinos vestidos con ropas extrañas que se abren y cierran fácilmente en lugares inusuales, sobre el fondo negro abstracto de un espacio imaginario que también designa nuestro lugar como espectadores. Luego, la opresión político-militar: una serie de fotografías en blanco y negro, en silencio, en las que se muestra la requisa física a los palestinos en busca de armas en los checkpoints. La ropa extraña, abierta y desgarrada opera una figuración de la geografía ocupada y desmembrada de Palestina. El corto trabaja con un conjunto sistemático de oposiciones entre sus dos mitades: en términos plásticos, una frontera entre video y fotografía, en términos formales una cesura, en términos emocionales una ruptura y en términos dialécticos un salto cualitativo.
Dios me perdone [Dieu me pardonne] (Mounir Fatmi, 2004)
A lo largo de su trayectoria, el artista marroquí sigue el hilo rojo del pasaje al acto, en lucha frontal contra el integrismo islámico, el capitalismo genocida, el patriarcado y el oscurantismo. En esta ocasión, reparte casetes vírgenes a los habitantes de un barrio multiétnico francés proletario que ven cadenas de televisión extranjeras y emplea luego ese material en un montaje disyunto, en suspenso, que no busca homogeneizar sino resaltar el murmullo heteróclito. Una especie de autopsia a cielo abierto de la colonización del imaginario colectivo: las imágenes de atentados y de guerra, el sensacionalismo mediático que promueve el miedo como temple, las películas porno, la miseria afectiva. Se puede integrar en una curiosa serie junto con Dos o tres cosas que yo sé de ella [2 ou 3 choses que je sais d’elle] (Jean-Luc Godard, 1967) y Notes pour Debussy (Jean-Patrick Lebel, 1988), que vuelve al mismo lugar donde rodó JLG para hacer hablar mediante la voz de la misma actriz (Marina Vlady) a sus habitantes aleatorios.
In This House (Akram Zaatari, 2005)
En 1991, un periodista comunista libanés de la resistencia guarda una carta en un viejo proyectil y la entierra en un jardín. En 2002, un obrero desentierra el lugar en un intento de restituir la continuidad histórica colectiva. El campo está dividido en dos polos de imágenes de tamaño variable y un fondo negro funge como soporte de escritura: allí se confrontan incesantemente el tiempo real de la excavación y el tiempo múltiple de la historia en un trabajo de recuperación y conservación de la resistencia laica y sus signos.
La creación de RebeldeMule en 2006
La emergencia de distintos fenómenos informáticos recientes tales como la piratería, las redes entre iguales o peer-to-peer (P2P) donde los usuarios comparten reticularmente sus archivos sin un servidor central (antes eMule, ahora los torrents), las diversas comunidades, foros y sitios virtuales que albergan y comparten porciones significativas del patrimonio audiovisual (UbuWeb, fundada en 1996), el software de código abierto y la práctica jurídica del copyleft, constituye un tenue hito libertario en el mundo contemporáneo que participa del horizonte general de las luchas por la sustracción del General Intellect de la esfera de valorización del capital. Para Brenez, las redes y medios digitales permiten una mayor libertad crítica; transforman las prácticas de contra-información y el repertorio de posibilidades de contestación. Los videastas comprometidos de hoy en día ya no piensan en el cine como espacio sacro de proyección: no solo existen circuitos alternativos, sino propuestas como la exhibición en línea, etc. En este paisaje renovado de la crítica de cine, Brenez distingue tres tipos de perfiles: los colaboradores (el parafraseo más o menos dócil del dossier de prensa), los resistentes (defensores de la libertad formal, atentos al circuito de festivales, portadores de gran prestigio cultural, remunerados por su trabajo) y los partisanos (buscan fuera del circuito, habitan redes underground, no viven de la escritura).
United Red Army [Jitsuroku rengô sekigun: Asama sansô e no michi] (Kôji Wakamatsu, 2007)
Una mirada de frente al episodio más oscuro de la extrema izquierda japonesa, que restituye el espesor histórico de esa gesta sin nostalgia, documentando la deriva hacia la catástrofe donde lo peor que podía suceder efectivamente sucedió: “los conceptos se vuelven consignas y las consignas instrumentos de tortura, la brigada revolucionaria se vuelve una secta paranoica” (p.109). La película está estructurada a partir de principios formales opuestos: parte documental, parte película de acción, y un encuentro entre ambas líneas que abre la posibilidad de una nueva “intensidad”, tratando de reinsertar el placer en la lucha revolucionaria (el desvío de la banda sonora rockera).
Camera War (Lech Kowalski, 2008-9)
79 cortometrajes de corta duración (entre 1 y 30 minutos) y frecuencia semanal, un proyecto surgido al calor del crack financiero en EEUU y los procesos de insubordinación concomitantes, con el encuentro como motor y la irregularidad estilística como programa para la exploración desprejuiciada de una diversidad de situaciones, acompañando con espíritu punk revueltas y protestas colectivas, vidas singulares y personas marginales (“la vida al imprevisto”) y haciendo uso de la por entonces novedad del enlace electrónico como plataforma de exhibición que permite un acceso internacional inmediato. Cine por y para el pueblo que se inscribe en una amplia tradición de contracultura: “Ciné-Train (Medvedkine), Kino Glass y Kino Pravda (Dziga Vértov), Frontier Films (Strand/Hurwitz), Newsreel (Robert Kramer), Ciné-Tracts (Chris Marker), Cine-Giornali (Zavattini)… hoy Camera War de Lech Kowalski. Los nombres de grandes, amplias y eficaces empresas revolucionarias en la historia del cine chasquean como balas. Pero contrariamente a esas empresas colectivas, Camera War emerge en un tiempo en el que la ausencia de organización y de perspectiva revolucionarias le recuerda a cada uno sus propias responsabilidades. Camera War muestra lo que un individuo acompañado de una mínima tropa […] puede realizar solo con energía si se usan correctamente las herramientas contemporáneas” (pp.112-3).
La autobiografía de Nicolae Ceausescu [Autobiografia lui Nicolae Ceausescu] (Andrei Ujică, 2010)
La puesta en escena oficial del dictador entre 1965 y 1989. Nueve mil horas de rodaje minuciosamente disecadas, interrogadas y montadas en tres horas de propaganda auscultada desde una distancia crítica, con lo real –el malestar social, el sufrimiento popular– en fuera de campo. “Andrei Ujica organiza ese material tal como Louis Delluc recomendaba: en forma de estudio visual sobre la dramaturgia, el juego y el espectáculo atroz del poder.” (p.119). Se inscribe en una serie no tan numerosa de ensayos audiovisuales sobre la figura del Dictador.
X+ (Marylène Negro, 2010)
La película explora las presencias visuales y sonoras de diversas siluetas, figuras, grupos y muchedumbres que persisten e insisten o se disuelven analógicamente, mediante la superposición de diez películas “comprometidas” –algunas de ellas ampliamente desconocidas, anónimas o colectivas– y un arduo trabajo de montaje que acecha la confusión magmática de los gestos de revuelta y los emblemas de la agitación viviente, suscitando encuentros inéditos que permiten el desprendimiento de una misma energía en la distancia inconmensurable. La búsqueda del pueblo, entidad que no preexiste a la lucha sino que se constituye en ella, consiste también en reapropiarse y transmitir la memoria de los combates populares.
Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)
En este formidable texto, Brenez recorre rápidamente tanto los años de mayor compromiso militante de JLG, como sus sucesivos ajustes de cuentas y su ulterior tratamiento político. Si en las Histoire(s) du Cinéma (1988-1998) la perspectiva revolucionaria permanece incólume como horizonte, el tono sin embargo es más lúgubre y melancólico y la energía emancipadora de la lucha no se pone en escena. Con Film Socialisme se produce una nueva torsión, en tanto trata tres coyunturas –la liberación en el motín de 1905 en Odesa, la Revolución española en los años 30 y la Resistencia francesa en los 40– en las que la revuelta se afirma autónomamente, a riesgo incluso de la propia vida, poniendo en juego una potencia anticipatoria: un especie de deber-ser de la historia que se mantiene como tarea aunque la realidad lo traicione. Una sinfonía en tres movimientos que abraza la heterogeneidad estilística y el diferencial de plasticidades y velocidades, retomando el motivo del navío de lujo como alegoría de la sociedad capitalista: “Los más refractarios no se equivocan: una invención formal radical es un peligro, hace reinar una ruptura, destruye los presupuestos y libera las hipótesis. Sin olvidar el sufrimiento concreto, Film Socialisme transforma ante nosotros una tragedia colectiva, el desastre de las ilusiones perdidas, en pirotecnia especulativa” (p.132). Además de la república de imágenes, sonidos y palabras escritas, aquí están en juego las formas históricas de organización popular. Una reescritura ni reconciliada ni pacifista de Una película hablada [Um filme falado] (2003) de Manoel de Oliveira.
La escritura de Brenez está signada por el relevo, la confusión de la primera persona con el documento histórico, la constelación de citas, el manifiesto, la voz de otros y el murmullo colectivo o anónimo. Sus indagaciones están inextricablemente imbricadas con una doble pasión por los archivos que abarca tanto el dominio audiovisual y cinematográfico en sí mismo como el rastreo de las cosas dichas o escritas por cineastas de vanguardia y los trabajos de investigación más o menos académicos. Actúa como intercesora, borra su nombre y da la palabra a ese rumor heteróclito de voces de la tradición de las vanguardias para componer una partitura polifónica de otros caminos posibles y desplegar un compendio de tentativas para contravenir aquí y ahora la dominación del capital y sus omnipresentes mercancías moduladas en imágenes y sonidos. Tal es así que la cuarta parte del libro consiste en un muestrario de doce textos de referencia: no se trata aún de una antología (se advierte que esa tarea queda por hacer), sino de un recorrido que intenta dar visibilidad a escritos poco conocidos de diferentes extensiones, procedencias y estatutos (libros publicados, entrevistas, desgrabaciones de las palabras de la banda sonora de ciertas películas, declaraciones recogidas, etc.), a partir de un comentario que consigna una breve referencia sobre la publicación, su autor o el contexto, incitando a su búsqueda y lectura o compartiendo a veces un fragmento.
Resumir aquí cada uno sería demasiado extenso, y en la reducción se perdería una parte inapreciable de sus encantos singulares, pero voy a enumerarlos mínimamente para dar una idea general del convite: 1. “El verdadero propósito del trabajo” de Raymond Duncan (1912), poeta y artista de varias facetas, hermano de Isidora, especie de disidente cínico anti-industrial; 2. “Entrevista sobre Una página de locura” de Teinosuke Kinugasa (1926), publicada en 1975 en Écran en ocasión del reestreno francés de la película luego de décadas de darla por perdida; 3. El cine del diablo de Jean Epstein (1947), uno de los libros del cineasta y teórico francés más conocido entre nosotros por su traducción al castellano en la editorial Cactus; 4. Black Liberation de Edouard de Laurot (1967), la desgrabación del texto incenciario de la banda sonora de la película como enunciación colectiva del Black Power y las luchas anti-racistas a partir de las voces de Malcom X y otros líderes negros; 5. “¿Qué hacer?” de Godard (1970), el clásico manifiesto de su etapa marxista-leninista que llama a “hacer películas políticamente”; 6. “Manifiesto del Ejército Rojo/FLPL: Declaración de guerra mundial” de Masao Adachi (1971), el cine al servicio de la propaganda de la lucha armada, en contra de las operaciones simbólicas mediáticas del “enemigo”; 7. “Después de Artaud” de Raymonde Carasco (1984), cineasta amiga de Brenez ya fallecida que exploró una vía singular de aproximación poética y documental a la cultura y mitología indígena tarahumara; 8. “Digital Dekalogo. Un manifiesto por una Filipinas sin películas” de Khavn de la Cruz (2003), un canto de pájaro a la independencia, el amateurismo y la iniciativa febril del inquieto y prolífico videoartista, poeta y músico filipino, con una ingente cantidad de películas de duración dispar en su haber; 9. “Sobre Película mala, infinita, inacabable (Nappun Yeonghwa) de Jang Sun-Woo” de Lionel Soukaz (2002), donde un cineasta maldito comenta una película maldita ante la que se rinde fascinado en un conciso texto urgente; 10. “Definición y principios para el cine de intervención social” de René Vautier (2003), breve respuesta del realizador ante la demanda de Brenez transcripta íntegramente que condensa los principios heurísticos de una praxis cinematográfica de toda la vida; 11. “Carta sobre la enseñanza del cine” de Philippe Grandrieux (2009), una disculpa y justificación del cineasta tras haber abandonado su función como jurado en una institución artística, cuestionando su forma de enseñanza; y 12. “Al principio fue la imagen, antes del principio fue la vanguardia…” de Peter Whitehead (2010), el prefacio a una compilación colectiva de la que Brenez es co-editora, un elogio arrebatado de la violencia en las vanguardias artísticas.
Hacia el final, completan el volumen una filmografía cronológica que se extiende a lo largo de catorce páginas y un apartado de bibliografía introductoria de ocho carillas, dividido en “textos introductorios fundamentales”, “escritos de cineastas” e “historias del cine de vanguardia”, materiales que constituyen, por todo lo antedicho, una parte imprescindible del mapa de investigaciones en curso.
Notas:
1 Cine de vanguardia. Instrucciones de uso fue editado por Metales Pesados (Santiago de Chile, 2021).
2 Sobre esta tensión y el abordaje histórico-conceptual de la vanguardia prodigado: “Ligada o desligada, militante o kantiana, «al servicio de la revolución» o actividad autónoma, práctica social especializada o lugar de redefinición de la división social: así se despliega la gran dialéctica de las vanguardias, con sus apuestas por la invención de la libertad, la reivindicación o no de una eficacia social, la fetichización o no del arte como práctica singular. No se va a tratar aquí de defender una concepción de la vanguardia por sobre otra, sino de repartir películas y discursos cinematográficos para observar las maneras en las que el cine participa de esa gloriosa y compleja historia de las ideas con los medios que le son propios.” (p.13).
3 El análisis entero que hace Brenez de la película es imperdible. Permítasenos compartir una cita final: “En Tarrafal (2007), su película más straubiana hasta ahora, Pedro Costa, más fiel a Marx que Straub, trata a los inmigrantes clandestinos como dialécticos meditativos. Rechaza no ya la división entre obrero e intelectual, sino entre pensamiento manual y pensamiento conceptual: la mesa de montaje es el sitio tranquilo de la evidencia que exige sin embargo ser reconquistada. ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? atestigua, documenta y refleja la figura del cineasta como artesano comunista” (p.93).