Hacía mucho que queríamos entrevistar a Carlos Echeverría, uno de los documentalistas más importantes del regreso a la democracia para acá, o, lo que es lo mismo, uno de los documentalistas centrales de todo el cine argentino. El éxito de Juan, como si nada hubiera sucedido —tal vez su película más conocida— en la Encuesta de cine argentino que llevamos adelante el año pasado junto a La vida útil y La tierra quema fue una buena excusa para concretar el proyecto. Realizada en febrero de 2023 en la ciudad de La Plata, la entrevista recorre toda la carrera de Echeverría, desde sus inicios en Bariloche hasta los estudios en Alemania, pasando por sus experiencias televisivas y las motivaciones que subyacen en una filmografía atravesada por el compromiso político e impulsada constantemente por preguntas éticas y formales, donde la investigación del pasado como insumo clave para construir una Argentina auténticamente democrática funciona como obsesión y eje rector.

Milagros Porta: Sabemos que estudiaste cine en, y coprodujiste películas con, Alemania. Además, en algunas películas, como El gringo loco o Pacto de silencio, la migración alemana en Argentina tiene un peso significativo. ¿Alguno de estos proyectos surgió específicamente con la idea de que allá pudieran despertar interés como para financiarlos? ¿La presencia de lo alemán en algunas de tus películas tuvo, en algún punto, un origen estratégico?

Quizás a lo último sí, pero no pensando en que podían producir interés en Alemania. Me sorprendió cuando ustedes dijeron que habían visto El gringo loco, porque es un mediometraje de aprendizaje gracias al cual tuve la posibilidad de venir a Argentina a investigar para Juan, como si nada hubiera sucedido y, de alguna forma, financiar esa investigación. Se había producido una oferta de la televisión de Baviera —el único laburo donde consideraron mi trabajo de autor y director profesionalmente— y me quedé en Bariloche más o menos tres meses. Hice la investigación para Juan… y también para otros dos proyectos. Ese es el fin que tuvo El gringo loco. También, por supuesto, un objetivo de aprendizaje, porque era recién mi segunda película de práctica. Pero no la considero dentro de la línea de los otros trabajos, con los que me identifico más. 

Justo se habían dado varias coincidencias. Una es que tenía investigada parte de la historia. Como no tenía plata para filmar en Super-8, antes de irme del país empecé a hacer audiovisuales, y trabajaba con diapositivas. Iluso total, se me ocurrió que si hacía algo en Bariloche después iba a conseguir financiación para hacer una película más de experimentación: “Nadie me conoce, nadie sabe lo que hago; si hago algo que tenga que ver con el esquí, por ahí consigo esponsoreos”. Tenía pensado hacer una película experimental en la Isla Victoria, con tumbas y con pozos, y con el bosque. Ya tenía una actriz, también. Con el audiovisual quería hacer algo con la cuestión adrenalínica de las carreras de esquí. Empecé a trabajar sobre eso y sobre paisajes medio lunares que se producen sobre la superficie de la nieve, tanto en lugares con bosque como sin, sobre todo sin. Iba viendo eso junto con la música. Ahí pensé que podía insertar una especie de flashback histórico. De hecho preparé fotos, me fui metiendo por distintas laderas del Cerro Catedral… 

Todo esto fue en el 75, yo tenía dieciséis años. Fue mucho antes de la filmación de El gringo loco. Hice varias temporadas haciendo fotos de las carreras, de ese tipo de cosas, hasta que dije: “Me tengo que meter más en la cuestión histórica”. Y lo fui a ver al ermitaño que aparece en el documental. Fui por varias razones: tenía curiosidad por el tipo; al mismo tiempo, a mí me habían pintado a mi abuelo alemán —que yo no conocí, porque desapareció en Chile— como un tipo muy hosco, severo, como este. Entonces quería ver cómo era un tipo supuestamente parecido a mi abuelo. Los dos eran más o menos del mismo año. Y lo encontré. Lo habían dado por muerto.

Álvaro Bretal: Él bajaba más o menos una vez por mes a la ciudad, ¿no?

Esa era quizá la frecuencia en algún momento, porque a veces le llevaban cosas, o simplemente no bajaba. Había gente que no sabía si vivía o no. No solo por las pocas señales que daba, sino porque en general era rechazado por los alemanes, y había gente que no lo conocía. Él rechazaba todo lo que tenía que ver con el turismo, el progreso, la luz eléctrica, los autos. Así que ahí me fui metiendo en la parte histórica y empecé a conocer a otros protagonistas que él nombraba. Hablaba de cosas que habían ocurrido en Bariloche en 1930 como si hubieran ocurrido ayer. Eso era muy interesante. Finalmente terminé el audiovisual con diapositivas y lo presenté; dura veintisiete minutos y solo tiene música. Me sirvió mucho para entrar a la escuela de cine.

La cuestión es que, durante la producción de Cuarentena, cuando volvíamos de una charla con gente de la televisión, el productor me dice: “¿No tenés ninguna historia…?”. Porque está esto que se siguió viendo a lo largo de nuestra historia, en relación con los europeos: siempre tiene que haber un europeo en el paisaje cinematográfico para que financien algo. Vieron, los actores españoles en las películas coproducidas con España… Hasta en las películas de Pino [Solanas] a veces aparece algún actor francés. Entonces el productor me dice: “¿No tenés una historia de algún alemán? ¿No tenés historias de alemanes allá?”. Y le digo: “Mirá, una vez estuve investigando y tengo bastante material de esto y lo otro”. “Uh, hagamos eso, ¿no tenés dos carillas para pasarme?”. Le pasé dos carillas que tenían las fotos, tenían todo. 

Al poco tiempo me dice que la televisión de Baviera está enloquecida con hacer eso, porque el tipo les parecía bárbaro. Me acuerdo que después de Cuarentena yo no había quedado en los mejores términos con los productores, y vinieron los de la escuela de cine a decirme: “Che, te están buscando para hacer esto, por qué no les das bola”. Como estaba con la idea de la película que terminó siendo Juan…, dije: “Bueno, vamos”. Además, para hacer la tesis final, que es Juan…, había hecho mi primera película de práctica, que era Cuarentena, pero tenía que tener una segunda película de práctica como correlativa para hacer la tesis final. O sea, si no hacía eso igual algo iba a tener que hacer.

AB: También hay un par de películas que suelen aparecer en tu filmografía; esas sí que no se consiguen: Situaciones en el límite y Material humano. ¿Son de esa época?

Anteriores. ¿Ustedes no vieron nada de Material humano ni de Situaciones en el límite? 

AB: No.

Me gustaría conseguirlas, pero está complicado. [Situaciones en el límite] es también un mediometraje que hicimos con un compañero de estudios, que era el primer trabajo en grupo. Material humano es un video que filmé en VHS, porque no había otra cosa. Lo edité en una isla de edición que nadie usaba en la escuela de cine, que era una isla en U-matic. Todo eso fue en el año 82. Habría que hacer un pasaje a digital, Situaciones en el límite está en 16mm. No sé si saben de qué trata. En ese momento todavía existían las dos Alemanias; una de las fronteras estaba entre Baviera y Turingia y Sajonia. Allí, en la frontera del lado oriental, en una franja de cinco kilómetros, habían barrido con todo lo que eran poblaciones, chacras, ciudades o pequeñas ciudades, pero habían quedado, por ejemplo, un pueblito de treinta habitantes por lado dividido por el muro. Fue un tema planteado por mi compañero de estudio. A mí me interesó porque me interesan los temas políticos. De todas maneras, la frontera, es decir el muro, era más un tema de la derecha en Alemania. No obstante, más allá de que los demás temas planteados no me interesaban mucho, tenía que ser en grupo. Me parecía interesante el debate con este compañero, que abordáramos la temática él desde su lado y yo desde el mío. Él hizo sonido, yo hice cámara. 

El documental describe una situación que era absolutamente extraña para lo que era la vida en el resto del país, tanto de un lado como del otro, porque era un lugar sitiado militar y policialmente. Todo el tiempo había actividad militar de los dos lados. No solamente de las policías o gendarmerías alemanas, sino también de los rusos y los norteamericanos. Entonces tomamos como protagonistas a dos niños que en lugar de jugar a la pelota jugaban a ser soldados que custodiaban la frontera. La gente del lugar salía poco, tenían poco contacto entre ellos y nulo con sus parientes del otro lado. Había torres de vigilancia y muchas herramientas para controlar a cualquiera que quisiera pasar de un lado a otro. Es un documental de observación, con algunos flashbacks de cuando ya existían los estados alemanes pero todavía había contacto. Cuando hicimos el documental ya no había nada, ni un cerco común. Lo hicimos en un blanco y negro contrastado. Fue todo un aprendizaje.

La primera vez que tuve la oportunidad de volver a Argentina fue casi cuatro años después de haberme ido. Vine por un mes y medio, estuve en Bariloche. Cuando estaba yendo a tomar algo con un amigo, me dice: “Viste que ahora está la gendarmería infantil”. Cuando dice gendarmería infantil me sorprendió muchísimo. Ahí me puse a ver qué era. Estuve dos días en gendarmería, en el lugar de entrenamiento. Ellos pensaban que me usaban a mí para hacer una publicidad, y yo aproveché para observarlos. Quedó un corto documental de veinticinco minutos, que es Material humano. Porque material humano es lo que está en el texto de los fundamentos de la creación de la gendarmería infantil, una creación del genocida Antonio Bussi. Ahí decía que el material humano podía ser después utilizable para engrosar las filas de la gendarmería. Tenían niños a partir de cinco o seis años.

Más o menos por esa época me enteré que en Múnich había un centro argentino, más bien un centro patriótico, de reuniones con empanadas y folklore. Entonces les dije que tenía un video para pasar de lo que estaba ocurriendo en la Argentina. Lo llevé y fuimos algunos pibes más, argentinos, y se armó un despelote bárbaro, porque no les gustó nada. No les gustó que fuera crítico hacia los milicos. Tenían una identificación tremenda con la dictadura. A raíz de eso, hubo un tipo que evidentemente era servicio, que empezó a averiguar si yo era “pacifista o comunista”. 

También hay otra película, anterior, en la que participé como oyente. Porque no entré enseguida a la escuela. El examen de ingreso dura desde febrero hasta julio. Se anotaban como trescientas o cuatrocientas personas y llegaban cincuenta a una instancia en julio, en la cual quedaban quince. Yo estuve a punto de quedar. Discutí con el presidente de la escuela, que era como un Dios al que no se podía discutir, por una película de la escuela muy vinculada a la Iglesia; ellos estaban enamorados de la película y yo la critiqué. Quedé ahí. Pero los otros que participaban del coloquio, los profesores, me preguntaron si me quería quedar de oyente. Como oyente no podía filmar mis propias cosas, pero sí podía participar. Creo que fue el año en que más estudié. Participé de dos trabajos: uno olvidable, que era sobre fútbol americano en Múnich, una rareza allá; y otro sobre un congreso del Partido Socialdemócrata de Alemania, que era una crítica a la democracia interna del partido. Lo que quería demostrar el documental era que venían los delegados de todo el país con proyectos propios, pero siempre se terminaban votando los proyectos de la cúpula. Me interesó también porque era un proyecto político.

AB: En esa época, ¿cómo era tu relación con el cine, más allá del estudio?, ¿mirabas mucho cine?, ¿había cineastas que te interesaran particularmente?

Hasta ahí ya tenía un recorrido medio zigzagueante con respecto a lo que vos decís. En el 71 estuve en una filmación clandestina de Operación Masacre. Después en el 72 hice un bolo en Los golpes bajos, una película de Mario Sabato. Antes de eso empecé a hacer mi propio archivo periodístico. En el 75 empecé con fotografía, y ahí empecé con la idea de lo audiovisual. Si bien hacía foto blanco y negro, me sentía más cómodo con la foto proyectada. 

En esa época estaba en el fotoclub del Club de Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires. Venían docentes invitados y uno dijo: “Si quieren ver fotografía, vayan a ver fotografía al cine”. Fue lo que hice. Empecé a ir al cine prácticamente todos los días de la semana. En ese momento vivía en Capital. Averiguaba todo lo que era gratuito, pero a veces invertía en alguna película un poco más nueva. Ahí me empezó a gustar mucho el cine italiano. En mi casa se veía mucho cine italiano, lo que daban por televisión. Me acuerdo de mi vieja haciendo hincapié en Ladrón de bicicletas. De hecho había visto bastante cine porque cuando tenía siete, ocho años, mis viejos no tenían dónde dejarme y me llevaban con ellos. Pero a mediados de los 70 empecé a ir especialmente a ver películas de Ettore Scola y Federico Fellini. 

También venía viendo las de Favio, y las empecé a observar con más detenimiento. Más adelante tuve la oportunidad de conocer a Marina Magali, la protagonista de Nazareno Cruz y el lobo. Había visto la película como tres veces, así que le pregunté detalle por detalle cómo se había filmado. Creo que fue el contacto con el cine de Favio, a través de ella, lo que me animó a hacerme la idea de que por ahí podía probar de hacer cine. Fue una combinación entre esto, lo documental a través de lo periodístico, que ya lo tenía muy incorporado (antes de irme a Alemania hice un poco de radio y periodismo gráfico), y la observación política de lo que pasaba en el país, desde 1970 en adelante. 

Ya en Alemania, la escuela de cine tenía una sección de ficción y una de documental. Por todo lo que acabo de comentar, me sentía más cómodo con el documental. Después me fui entusiasmando con los ejemplos que veíamos en la cursada. Me sentía absolutamente inmerso. Ahí me fui definiendo definitivamente. También estaba el tema del idioma y el trabajo con actores, que veía como una barrera. Por otro lado, quería tratar temas de acá, de Argentina. Eso más o menos lo fui logrando, porque ya mi primera película de práctica fue con subsidio de la televisión para venir a rodar al país. 

Con Cuarentena logré algo que después no pude lograr: registrar lo que ocurría en el momento sin saber qué es lo que iba a pasar. 

MP: Quedémonos un poco en Cuarentena. Hasta donde pudimos averiguar, hubo un vínculo entre que consiguieras poder venir a hacer la película y que Osvaldo Bayer volviera a la Argentina. No era un viaje que estaba planificado para ese momento, ¿no es cierto?

Osvaldo no venía. Él decía que quería venir, en la misma película lo dice. La idea de los exiliados en ese tiempo era llegar antes de que terminara la dictadura. De hecho, [Osvaldo] Soriano viene antes, creo que [Hipólito] Solari Yrigoyen también, y había otros más con la misma idea. Era como un acto político especial. Pero Osvaldo no tenía fecha ni nada.

La financiación de Cuarentena fue inesperada, porque en general las televisoras financian un año antes: toman una decisión hoy para marzo del 2024, ponele. Era difícil que se decidieran por algo que iba a ocurrir apenas siete u ocho semanas después. Para mí también fue un argumento, frente a los de la televisora alemana, decirles: “Él quiere volver ahora y las elecciones son pronto. Hay que hacerla ya”. Entonces aceleraron los tiempos burocráticos. Era para un programa de televisión que se llamaba La pequeña película de cámara. Consistía en una película que podía ser de ficción o documental, pero tenía que ser más de autor-camarógrafo, por decirlo de alguna manera. Entonces le dije a Osvaldo: “Salió. Nos vamos. Si querés nos vamos”. Y dijo: “Uh, bueno, vamos”. A los que no les gustó mucho fue a la familia. 

Siempre lo recordamos con el hijo de Osvaldo, con Esteban: yo estaba en Múnich y viajé con el camarógrafo y el sonidista. Viajamos en avión a Frankfurt, cabecera para salir de viaje a Buenos Aires. Osvaldo viajó desde Berlín, y los familiares de él desde la zona cercana a Frankfurt. Entonces nos encontramos en el aeropuerto. Estábamos en el hall, esperando que dieran salida, y el único que me daba más o menos bolilla cariñosamente era Esteban. Los demás no me daban pelota (risas). Estaban re enojados. Era riesgoso. Había un montón de señales de que no, pero… 

AB: No sabías lo que podía pasar.

De hecho, con el equipo logramos pasar con mucho tiempo de antelación, antes que todo el resto de los pasajeros del avión y los controles migratorios, para poder filmar su llegada. También por cuestiones de seguridad: nosotros ya estábamos adentro del país, habíamos cumplido todos los requisitos, y plantamos la cámara. Estando adentro podíamos armar despelote. Eso lo logramos porque estuve bastante tiempo en la cabina de los pilotos. Charlé mucho con ellos y consiguieron todo. Nos abrieron una puerta correspondiente a la primera clase y dijeron: “Nosotros te aguantamos acá, no dejamos bajar a ninguno por quince, veinte minutos”. No sabían de qué se trataba. Pensaban que era algo de promoción nacional, la gente sola te tira el tema: “Ah, esto es para promover la Argentina”.

AB: Eso es algo que has comentado en otras ocasiones, hablando sobre Juan…: el hecho de ir a hacer ciertas entrevistas, o charlar con determinadas personas, y ser capaz de manejar qué decir, qué no decir, los silencios…

Sí. Y entrenar a los otros en eso.

AB: También has contado bastante de las charlas que tenías con Esteban Buch a partir de alguna entrevista que por ahí no salió como querías, y cómo ir trabajando eso. Uno ve la entrevista y parece algo natural, pero hay toda una preparación previa.

Sí, seguro. Con casi todas hice pre-entrevistas, incluso.

AB: Juan…  salió séptima en la Encuesta de cine argentino que hicimos entre Taipei, La vida útil y La tierra quema. Creo que su presencia en un puesto tan alto es uno de los aspectos más interesantes dentro de las diez más votadas y de la encuesta en general. También es, para el grueso del público, una película menos conocida que las del top diez. Un dato no menor es que en los últimos años la película circuló cada vez más, en parte gracias a iniciativas de archivistas, cinéfilos y críticos. Fernando Martín Peña tuvo un rol muy importante. Dos preguntas diferentes, pero que a la vez van de la mano: queríamos saber cómo fue el recorrido de la película desde que se estrenó —o no estrenó— en 1987 hasta el creciente interés de los últimos años. Y, por otro lado, ¿cómo lo viviste vos?, ¿tu relación con la película fue cambiando?

La verdad es que, si me pongo a mirar la lista, me sorprende mucho. Sobre todo por las películas y los autores vecinos a Juan…, muy admirados. Eso me parece hasta extraño. Porque, por supuesto, me alegra mucho, me honra. Pero la verdad es que me impresionó bastante. Al mismo tiempo, le decía a Julieta [Coloma]⁽¹⁾: “Esta gente no sabe nada de cine” (risas). O no ve cine. Qué sé yo, estar en la lista tan cerca de Pino [Solanas], de Leonardo Favio… la verdad es que es muy impresionante⁽²⁾.

Diría que el recorrido de la película tuvo tres fases. Por empezar, nunca se estrenó. La primera vez que se vio fue en un festival de óperas primas, pero no era mi ópera prima. El arreglo fue que no compitiera y que no se anunciara. Un poco de acuerdo con los organizadores y quienes estaban en ese momento allí, yo llegué ese mismo día con la película abajo del brazo desde Buenos Aires, para no espantar a los auspiciantes del festival en Bariloche. ¿Vieron esos cines que tienen, como había antes, un afiche en cada puerta? Bueno, en una de esas puertas había un afiche de Juan…, y ese fue el único anuncio.

A la tardenoche ya había cola para entrar a verla que ocupaba un cuarto de cuadra, una cuadra completa hacia arriba y media dando la vuelta. Nunca se había dicho que se había hecho ni nada. No sé si estaba el afiche desde el día anterior o desde ese mismo día, pero esa fue toda la promoción que tuvo. Entonces, como decía: no participó del festival, pero el primer día hubo sala llena —que eran como unas ochocientas, casi mil personas en el cine Coliseo, que ya no existe más, si bien todavía está el edificio— y el segundo día de proyección, que fue como a los tres, cuatro días, fueron unas quinientas personas. Igual, en ese momento se habló más de la película de lo que se la vio. Se habló mucho y, al mismo tiempo, los que la habían visto no decían que la habían visto. Había cautela y distancia respecto a ese material. Había mucho miedo. 

Mencioné también el cine porque es adonde iba de chico. Yo vivía a dos cuadras y siempre iba a ese cine. Así que para mí fue muy particular mostrar la película ahí.

Después, esa misma semana se pasó en una escuela, y también fue mucha gente. A partir de allí tuvo un recorrido a través de invitaciones de secretarías de cultura municipales y sindicatos y juventudes políticas universitarias. Para que yo pudiera ir —porque había una sola copia en celuloide— una fundación evangélica de Stuttgart que se dedica al cine me había subvencionado la mitad de un proyector. Con ese proyector y las tres latas iba a los distintos puntos del país donde me invitaban. En general, eran sindicatos o juventudes políticas, como el PI —el Partido Intransigente— o el Partido Justicialista. Conseguían pasaje de diputados y yo me subía e iba para allá. Una cosa particular es que el presidente de Aerolíneas Argentinas de Bariloche, Edmundo Ojeda, cada vez que allá había una proyección de Juan… en Bariloche me subía al avión de cualquier forma, aunque no fuera una cosa pública. Pero fue muy interesante porque era un tipo que al mismo tiempo tenía mucho contacto con el establishment de la ciudad. Tenía una postura personal muy interesante.

Demostraron interés algunas secretarías de Cultura. Me acuerdo especialmente de la Secretaría de Cultura de Neuquén: se pasó al aire libre en la plaza, donde Carlos Roque Marino, Secretario de Cultura de Neuquén, programaba cine en 35mm y en 16mm al aire libre. También me invitaron desde la Municipalidad y Secretaría de Cultura de Esquel. Esquel tenía un intendente, Daniel Díaz, que fue el primero que invitó a las Madres de Plaza de Mayo, una cosa muy conmocionante porque ya estábamos a cuatro años del período constitucional y ningún funcionario de ningún municipio del país tenía contacto abierto o público con las Madres, o muy poco. Después, la Secretaria de Cultura de Trelew, donde estaba Juan Arcuri; ahí también fui varias veces. Y la de la ciudad de Tucumán, que derivó en una proyección muy interesante con debate, una sala de quinientas personas y una mesa con todas las juventudes políticas de Tucumán, más las Madres de Plaza de Mayo de Tucumán. El debate fue muy rico. El público detectó que el líder de la Juventud Radical era el hermano del director del Canal 10 de Tucumán, que es de la universidad. Entonces lo empezaron a apurar ahí mismo, que por qué no la daban en la televisión, y le arrancaron un compromiso público de que se viera. Estuvo buenísimo.

AB: ¿Esa fue la primera pasada televisiva?

Sí. Primero hubo un largo debate a nivel de la universidad, y por mayoría se definió pasarla. Eso trajo a colación que al presentador de la película, Rogelio Parolo, le volaran una parte de la casa con una bomba. La respuesta de la universidad, después de un largo debate del consejo superior, fue volver a pasarla. Las dos veces se pasó sin ningún corte. En ese tiempo yo era muy fundamentalista de la proyección en cine y no en video; además, fuera de todos los argumentos, lo que ocurría dentro de la sala durante las proyecciones era muy interesante. Pero en algún momento, por alguna transcripción a video para proyecciones, la película se empezó a piratear y tomó su propio camino. [Ese camino de piratería surgió] también a raíz de la proyección en televisión, porque se pasó en directo y se grabó. De hecho, un compañero que da testimonio en la película, Miguel Ángel de Agostino, asistió a una proyección en Morón donde yo, o alguien, tenía que llegar con la película y el proyector, pero no sé qué inconveniente hubo, y un señor que estaba en el público dijo: “Yo tengo una copia en mi casa. La voy a ir a buscar”. Entonces Miguel le preguntó cómo fue que la había conseguido. El hombre le dice: “En un viaje a Tucumán pasé por Santiago del Estero. Donde están las termas de Río Hondo paré en una estación de servicio y nos pusimos a hablar con un playero de esto, de la dictadura, de la represión. Empezamos a hablar de la película y el playero me pasó una copia” (risas). Entonces el tipo de Morón tenía una copia del playero de Santiago del Estero.

Al mismo tiempo, el INCAA envió la copia cero al consulado argentino en Los Ángeles. De ahí fue a la Universidad de Berkeley, y de ahí la prestaron a distintos lugares en Estados Unidos. Ahí también empezó a circular por Norteamérica. Se ve que le hicieron algún pasaje a video. De ahí llegó hasta Londres. De repente llegaban cartas de gente que la había visto.

Pero era una copia horrible, porque la copia cero se hace con una sola luz, y los negativos tenían muchos problemas… Es decir, la copia que tiene todavía Fernando Martín Peña está hecha a partir de una copia dosificada proveniente de un internegativo. Entonces salió mejor dosificada. 

Llegó un momento en que yo no pude ocuparme, por razones económicas, de seguir con las proyecciones. Le pasé la copia a Fernando, que, además de asistir a distintos lados a pasarla, la difundió mucho en la escuela nacional de cine y en las universidades donde es docente. Me parece que ese también es un punto de partida del conocimiento que se tuvo de la película. Después, ya en 2003, en la Televisión Pública, justamente también a partir de Peña, se pasó unas cuantas veces. En una llegamos al acuerdo de usar una versión acotada, porque yo quise hacer una proyección en la Televisión Pública, que además tenía repetidora en la zona de Rio Negro, donde nunca se había dado en televisión abierta local. Quería que fuera el día en que se cumplían treinta años del secuestro de Juan [Marcos Herman]. Ahí pasamos una versión corta que yo había editado para la televisión alemana.

Más adelante apareció en algunas plataformas. Empezó a demostrarse un creciente interés en las universidades y escuelas de cine por la película; se multiplicaron las escuelas de cine en todos lados, y los docentes la pasaban en clase. Creo que eso fue lo que la difundió mucho. No sé si fue, como decían ustedes, en el último tiempo. Quizás en el último tiempo sí noto mucho interés en Cuarentena. Pero en Juan… lo veo prácticamente desde que arranca el siglo, veo una mayor continuidad.

AB: El recorrido de la película parece ser más cercano a las experiencias del cine militante de los 60, en términos de que no eran proyecciones en un estreno en sala, o en un festival, donde la gente va a verla una, dos, tres, cuatro días, o algunas semanas, y la sacan de cartelera, sino que era algo mucho más variable y diverso en términos de los espacios en los que se proyectaba, las personas interesadas en proyectarla…

Sí, es cierto, se parece.

AB: Hay muchos relatos sobre el cine militante de los 60 y sus condiciones de proyección, pero del caso de Juan… y otras películas documentales de los 80 no se conoce tanto.

Cuando estaba haciendo el montaje en Alemania, a mitad de camino de terminarla —porque en un momento se cortaron los fondos, las posibilidades—, me volví a Argentina. Y unos meses más tarde apareció el apoyo de la televisión del Oeste Alemán⁽³⁾, donde tenía contactos el director Reinhard Hauff. Hauff se interesó en ver el armado de Juan… y después me incorporó al equipo de filmación de su película Ojos azules⁽⁴⁾. El guion de Ojos azules, que trata sobre la apropiación de niños en Checoslovaquia y en Argentina, es de Dorothee Schön, quien había sido sonidista en el rodaje de Juan… en Buenos Aires. En ese interregno, entre fines del 86 y principios del 87, hablé con la gente del Lorca y de algunos cines más para proyectarla, y habían demostrado interés. Estaba contento de que en el cine Lorca estuvieran interesados en pasarla. Me fui a Alemania a terminarla y, mientras estaba allá, se produjeron los hechos de la Semana Santa. Cuando volví nadie quería saber nada. El único lugar de Buenos Aires donde se pasaba era el subsuelo de la librería LiberArte. Ahí se hicieron varias proyecciones. Pero en los cines no. 

Hablando del cine militante, me acuerdo de que, después del bombazo en Tucumán, cuando volví a Tucumán para la segunda proyección por televisión, llegué al aeropuerto y los estudiantes universitarios tenían dos autos preparados: uno para mí y otro para la película. A la película la llevaron a la casa del abuelo de uno de ellos, que no era sospechado de tener militancia alguna —de hecho, creo que a él no le dijeron lo que tenían ahí—, y a mí me escondieron en Tafí del Valle, en la casa de unos docentes. Recién cuando faltaban cuarenta y cinco minutos o media hora para la proyección —se hacía telecine en directo— confluimos la película y yo en el canal de Tucumán. 

AB: Después de Juan…, hubo varios años en los que no hiciste películas, sobre todo durante la década de los noventa. En esa época trabajaste en televisión. ¿Hubo alguna razón vinculada a cuestiones de financiamiento, o de dificultad de hacer determinado tipo de cine en Argentina en esos años?

Sí, las dificultades estaban. No me acuerdo hasta qué año —fijemos un punto aproximado: en el 89 o 90— para un documental el INCAA te daba, si lo aprobaban y todo, diez latas de película, de celuloide. Las latas, nomás. Después, el revelado corría por tu cuenta. Las latas salían 100 dólares cada una; el revelado eran otros 100 dólares. Después tenías que poner una cámara, equipamiento técnico, teléfono, todo. Era muy complicado. En general siempre se habla de lo complicado y difícil que es hacer cine, pero no quiero abundar en eso. Era un punto de partida. Había gente que podía, porque tenía cámara o porque… me acuerdo de que, entre la gente que hacía cine, era muy común decir: “Yo tuve que poner la escritura de la casa de mi viejo, la escritura de no sé qué, para que me dieran un crédito”. Yo no tenía ni escritura ni nada. Entonces uno pensaba qué proyecto hacer para combinar algo que le pudiera interesar a los europeos y que fuera útil acá. Porque los europeos tienen cantidad de gente que se dedica al cine o la televisión para trabajar todos sus temas, pero nosotros en ese momento teníamos poca gente y poca producción. Entonces, por un lado esos caminos estaban un poco cerrados. Yo empecé a grabar bastante en Super-VHS, pero no para algún proyecto determinado, desde el punto de vista de lo que ocurría políticamente acá en Argentina.

AB: ¿Vos ya estabas instalado acá?

Sí, vivía en Buenos Aires. En los 90 viví alguna que otra vez en Bariloche, pero en esa época vivía en Buenos Aires. En esa época el Super-VHS era un soporte menor, no era para pensar en hacer algo. Todavía las proyecciones en los cines eran, obviamente, en celuloide, y los costos eran tremendos. Por otro lado, recuerdo que en aquella época uno se preguntaba: “¿Qué hace uno para plantear algún tema político urgente?”. Por un lado tenías el cine, que era costosísimo y que además tenía una circulación circunscripta más que nada a Capital Federal, a menos que uno mismo transportara las copias. Si no, estaba la televisión, que también estaba cooptada por grupos económicos que detentaban los canales y el control absoluto de lo que se decía. Ahí entré a Telefé, pero a un programa que se producía desde afuera del canal. Es una experiencia que duró tres años. Yo estuve dos de esos tres años, en un espacio que consiguió la productora general, Lucía Suárez, que venía de varios años de producir televisión en Nueva York y les exigió a los dueños de los canales unas condiciones de producción similares a las de Nueva York y libertad para trabajar. Era una experiencia completamente independiente del canal. Nosotros no pisábamos el canal y se producía todo ahí.

AB: ¿Edición Plus?

Edición Plus, sí. Me pareció que era una posibilidad para algo que estaba completamente cercenado en los medios, que era lo que había ocurrido en la dictadura, los desaparecidos, y por ahí algún que otro tema más. Era una posibilidad, un vehículo para llegar a millones de personas. Más que nada me interesaba la difusión de una tercera forma, que no fuera un cine inalcanzable. A mí no me interesaban los proyectos personales, me interesaba más la cuestión colectiva. Había tenido un proyecto junto con Esteban Bayer y Esteban Engel, que también era un periodista de la DPA⁽⁵⁾ como Esteban. En Alemania habíamos tenido un proyecto de televisión para la Patagonia. Trabajé muchos años en eso. Me interesaban más ese tipo de proyectos, de descentralización comunicacional de la Argentina; contribuir a la comunicación regional.

Las condiciones de producción con Lucía Suárez eran interesantes, porque si bien no había una coincidencia política, había una coincidencia al menos ética. Había un ethos parecido. Pero en el borde de la televisión siempre está la cuestión de lo que es show para el morbo y lo que es realmente información importante, interesante. Ahí estuvimos un poco jugando con eso. Algunas cosas se pudieron decir y hacer, otras no tanto. La experiencia duró hasta que hicimos una investigación sobre la corrupción policial, especialmente centrada en la policía bonaerense y la Brigada de Investigaciones de San Justo; todos los kioscos y negocios de la policía en la región, que eran por lo menos diez rubros. Al principio había un margen de investigación y de realización que era de tres, cuatro semanas para cada programa. Había varios equipos de producción. Se pasaba una vez por semana. Dependiendo de las dificultades que tuviera cada proyecto, algunos episodios se estiraban más. Este que digo, de la policía bonaerense, lo pude estirar a como dos o tres meses. 

Cuando ya estaba listo —porque tenía varios entretelones, varios planos: estaba el hermano del presidente de la Cámara de Diputados de la Nación involucrado en estafas a seguros y piratería del asfalto y robo de camiones; bueno, había cantidad de negociados—, cuando estaba saliendo al aire la promoción del programa sobre La Matanza justo Duhalde estaba por ser entrevistado por Bernardo Neustadt, vio la promoción en los monitores y lo frenó. Estuvimos editando; negociamos algo, como para que realmente salga. Al mes y medio salió, y con eso se terminó el programa en el canal, para siempre. Tuvimos amenazas de todos lados: de los servicios de inteligencia de la bonaerense, seguimiento con autos… con mi compañera de entonces, que era periodista en el mismo equipo, tuvimos que abandonar Buenos Aires por bastante tiempo. Al año siguiente, cuando el programa ya no existía más, tuvo un Martín Fierro en periodismo, pero la experiencia ya estaba finiquitada. Los directivos de Telefé lo hacían por una cuestión de prestigio, no porque le diera mucho rating, si bien iba a buenos horarios y buenos días. A veces estaba los sábados y los jueves. Pero era más que nada por prestigio, para hacer algo periodístico distinto.

AB: Claro, algo serio.

Porque los motores del canal eran Susana Giménez y Tinelli. En el medio, para no hacerlos enojar o molestarlos mucho, se hacía una cosa más de investigación farandulesca, temas tabú o supuestamente tabú. Eso marcó los límites de lo que se podía investigar acá. Al poco tiempo, y siempre lo vinculé, se produjo el asesinato de José Luis Cabezas.

AB: ¿En qué año fue Edición Plus?

Terminó en octubre del 94. Lo de Cabezas fue a principios del 97. Pero hay mucha gente en común con la gente de la Brigada de San Justo. En ese tiempo, también por una cuestión económica, estuve trabajando en televisión. La situación con respecto a conseguir fondos, por otro lado, seguía igual. Recién en el 97 presenté un proyecto en el INCAA porque un amigo me insistía. Creo que lo presenté el último día, en la última media hora. A la larga lo pude hacer. Entre pitos y flautas pasaron casi diez años. Hubo algunos proyectos de cine en los que participé, pero finalmente, por diferencias políticas o político-comunicacionales, finalmente no firmé; además, adquirí muchos vicios de la tele. 

AB: Incluso comentabas en una entrevista que la investigación de Chubut, Libertad y Tierra la habías empezado a fines de los 80. O sea, tenés algunos proyectos de largo aliento, con una distancia muy grande entre el inicio y el momento efectivo en que se concretan.

Lo de Chubut… también fue por cuestiones económicas. La empecé con un walkman, porque no tenía para filmar. Si no, la hubiera filmado.

MP: ¿Qué te motivó a volver al cine con Los chicos y la calle?

En realidad no me motivó nada en particular; fue una invitación. Hay una productora que es cineasta experimental, Narcisa Hirsch. La conocí porque una parte del año vive en Bariloche, y me hablaban de ella; entre la gente vinculada a proyecciones de cine decían: “Narcisa tiene un proyector de 16mm”. Pero yo no la busqué por eso, yo ya tenía uno. Una vez volé con ella a un festival de cine en Uruguay. Ahí nos fuimos encontrando y desencontrando. Ella era mecenas de ese lugar, del hogar de día de San Telmo donde transcurre Los chicos y la calle, porque el otro lugar donde ella vive, además de Bariloche, es San Telmo. Siempre compraba zapatillas, remeras o útiles para el hogar. Un día la directora del lugar, una socióloga, le dijo: “Mirá, lo que necesitamos es un video, porque se incorporan trabajadores sociales nuevos o psicólogos nuevos y nos vendría bien para que vean cómo es nuestro trabajo”. Un material interno, de ellos. Lo iba a hacer una persona que trabajaba con Narcisa y justo no pudo y me llamó a mí, a ver si quería hacerlo. Yo estaba justo en un impasse con otros trabajos y empecé a ir. Me parece que había cierto plazo, pero tampoco era muy férreo. Estuve yendo bastante sin cámara y eso hizo que me fueran conociendo los pibes y pibas, y también por supuesto los coordinadores, los trabajadores. Pero llegó un momento en que yo me cruzaba con los chicos en otros lugares de la ciudad, o en Retiro, hasta me invitaban a entrar en la ranchada.

MP: Impresiona mucho en la película lo espontáneos que son los chicos, los gestos que le hacen a la cámara…

Sí, porque hicimos ese trabajo y después fuimos con cámara; no necesariamente a grabar, pero sí a que la vieran. Eso lo hice con Laura Linares. Pasamos mucho tiempo ahí con la cámara. No me acuerdo después cómo surgió que se transformara en un documental hacia afuera. Me acuerdo que hubo un punto de inflexión. Ahí se manejaban mucho con cerrar todas las puertas con llave. Todo el tiempo alguien abría y cerraba las puertas con llave por el tema de que no se metan los chicos, o saquen algo o se meta algo; también las reuniones decisivas las tenían a puerta cerrada. Y les dije: “Miren, si ustedes están todo el tiempo cerrando puertas, cerrando con llave, todo es oculto…”. Encima, dado el contexto, yo pensaba: “Viene acá Crónica y se hace un picnic”. Les dije: “Yo necesito estar donde ustedes toman las decisiones, ver cómo las toman”. A partir de las reuniones empezamos a ver todas las situaciones particulares con las que trataban y dijimos: “Hagamos cuatro o cinco ejemplos de lo que pasa acá”. Es decir, unos casos son de reinserción, otros no, otros vuelven a estar en situación de calle…

AB: Esos seguimientos también te permitían ir a la casa de los chicos.

Claro, está por ejemplo el caso de la nena de catorce años… Yo a cierta altura ya era un coordinador más. Los pibes también empezaron a incorporar la cámara como parte del paisaje. La escena en la que estamos en Retiro, en el bar, o la otra abajo, en el subte, cuando viene la policía, son todas muy espontáneas. Incluso en la escena final no sabía qué iba a pasar, nunca esperé que se subieran a un camión. Pensé que estaban esperando un colectivo. Y van y se suben al camión… Yo los filmé pero con mucho malestar, porque me agarró una cosa de: “¿Qué hago?, ¿filmo o corro para bajarlos?”. Ellos, lo más campantes, se agarraron de un barral y se subieron.

AB: ¿Qué recorrido tuvo la película? ¿Se estrenó en salas?

A Narcisa le gustó y se le ocurrió la idea de proyectarla en el Palais de Glace. Invitó a gente amiga… El estreno fue ahí. Después la invitaron de Lyon, del Festival de Cine Documental, y también fuimos. Se proyectó en varios lugares, pero no tuvo estreno en salas. Fue una producción de Narcisa sola, sin el INCAA.

AB: Hay algo que me parece interesante, que en realidad atraviesa a todas tus películas y aparece también en Los chicos y la calle, que es la cuestión de las entrevistas, ese recurso a veces llamado “cabezas parlantes”, bastante criticado como procedimiento. En otras entrevistas, vos decías que muchas veces la forma, la estética o el estilo de una película está dado por el tema. Pensaba también que todas tus películas son distintas en ese sentido, no parece estar presente la cuestión del autor que planifica previamente un estilo. Pienso por ejemplo en Frederick Wiseman, que se propone explorar un lugar equis y hace eso recurrentemente. Ahí hay algo que me resulta interesante: tu filmografía es contundente en un sentido de preocupaciones temáticas, pero a la vez no se repiten siempre los mismos procedimientos.

Eso me hace acordar que, cuando le mostré Los chicos y la calle a algunas personas, o incluso cuando les comenté que iba a hacer —o ya había hecho— las entrevistas, la postura del mundo cinéfilo era: “No hace falta, porque con mostrar que un pibe está en tal o cual situación ya queda claro”. Puede ser. Lo que pasa es que a mí me pareció que el trabajo de esos coordinadores tenía que estar, porque ellos se ocupan, dejan ahí la vida, y encima es algo que va a volver a ocurrir. No lo cambian. Trabajan mucho, pero funciona como un paliativo. Me parecía que el trabajo de ellos tenía que estar representado. Tampoco estoy de acuerdo con dejarlo al público en una cuestión solamente interpretativa, porque el público puede ser muy amplio. Sí, puede quedar muy prolijo, muy lindo estéticamente sin las cabezas parlantes, pero probablemente sea otra película y el público se limite.

AB: Además, poner cabezas parlantes o una voz en off no necesariamente cierra sentido. Vos comentabas que en las proyecciones de Juan… siempre había debates y discusiones. Se pueden generar puntos de vista muy ricos aunque la película trabaje con ese recurso.

Ya que estamos hablando de Wiseman, cuando estudiábamos en Alemania, en la Universidad de Múnich, veíamos bastante cine documental independiente norteamericano, bastante Wiseman y Robert Leacock, y quedamos bastante atrapados con eso. ¿Por qué digo atrapados? Hace poco vi algo de Wiseman en ese centro de ayuda social de Nueva York, creo que es un subsuelo…⁽⁶⁾ Por ahí digo una generalidad que no es tal, pero lo que veo es que ahí Wiseman se encuentra con discusiones que se arman entre los norteamericanos por esto y por lo otro, que por ahí acá no se producen, en Alemania menos. Hay cuestiones espontáneas que se producen entre la gente, que además tienen toda una carga de contenido, no solo informativa… Se producen unas escenas increíbles. No les importa para nada la cámara. Generalmente, si en una situación así alguien habla en voz alta es para que quede registrado, para que lo escuche un tercero, o una cámara o lo que fuera. Pero en las películas de Wiseman se producen escenas y discusiones muy interesantes entre gente que en ningún momento mira la cámara. Me acuerdo que varios autores europeos han ido especialmente, se han metido ahí en el Bronx o en distintos lados justamente para capturar ese tipo de escenas. Se metían, no sé, en el ambiente italiano de Nueva York donde están todos a los gritos, y terminaba habiendo escenas mejor producidas que en las ficciones de [Martin] Scorsese.

AB: Sí, Wiseman encuentra esas discusiones entre un tipo que va a hacer un trámite y el empleado, por ejemplo, y de pronto se generan situaciones que son muy fuertes. Lo primero que pienso cuando veo esas películas es: “Cuando yo voy a hacer un trámite esto no pasa”. En las entrevistas él suele decir: “Yo no armo nada, solamente voy, pongo la cámara y paso ahí semanas y semanas”.

En Los chicos y la calle no hay voz en off, cosa que uso bastante (milito en contra de la voz en off, pero la uso todo el tiempo). Sin embargo, los pocos entrevistados que hay hacen una especie de voz en off. Ahora que lo pienso, en una escena los chicos, cuando llegan, se cuelgan de los coordinadores. En la película, una psicóloga explica que son chicos que sufrieron abusos y no tienen contención. Si no estuviera la psicóloga, también lo podría decir yo, pero me parece que ella tiene más autoridad para decirlo.

MP: Igual, varias de tus voces en off son bastante particulares. Pienso por ejemplo en Querida Mara, donde hay una voz en off pero ficcional, como si fuera un personaje más.

Fue muy bueno el trabajo con Fernanda Álvarez, una escritora y poeta paranaense. Para la película que estoy haciendo ahora también estuve trabajando con ella. Siempre chocamos cariñosamente, porque está la parte más histórica mía y la parte más poética de ella.

MP: En esa película justamente me pareció que los dos procedimientos fuertes eran la construcción ficcional de la voz en off y la vuelta a lo histórico, sobre fusilamientos o militares de otras épocas. Entre los dos se genera un contraste muy interesante.

AB: Ya que hablamos de la voz en off, por ahí la película que más rompe con las anteriores es Chubut…, donde el personaje interpretado por la actriz, Mariana Bettanin, se hace cargo de la voz en off. ¿Cómo surgió la idea de ese dispositivo ficcional, la decisión de tener un actor?

No es la primera vez, porque en Juan… está Esteban Buch.

AB: Pero me da la impresión que la presencia de ella en Chubut…, con las charlas que tiene con su amiga y toda esa reconstrucción ficcional, es diferente a la que tiene Buch en Juan…, en cierto sentido es más indirecta.

Eso surgió justamente a raíz de la demora en poder dedicarme a ese proyecto. En el entretanto falleció el médico, Juan Carlos Espina⁽⁷⁾, a quien había grabado. Lo que se escucha de su voz lo grabé con un walkman en El Bolsón en el año 88. El proyecto surgió cuando él se enteró que había mucho miedo alrededor del post estreno de Juan… en Bariloche. Averiguó mi dirección y vino a verme a Buenos Aires, preocupado, para preguntarme qué podía hacer, porque él era diputado nacional mandato cumplido. Estuvimos charlando y, de repente, empezamos a hablar de Libertad y Tierra. Iba hablando con él y pensaba: “¿De dónde saco plata para esto?”. Ya sabía que afuera era imposible; acá tampoco era sencillo. Pero bueno, él falleció y el proyecto fue quedando relegado. Cuando lo retomé, pensé en el público actual en el momento en que se conociera la historia, y mecanismos de identificación. Por eso le inventé la nieta al médico. Además, se trata de un viaje intrapatagónico, no el clásico viaje de Buenos Aires a algún lugar del interior. Siempre existe esa migración en Chubut, especialmente entre la costa y la cordillera. Entonces fui armando ese personaje y le agregué la amiga, las dos amigas que se encuentran en el tren, van para Bariloche, después se reencuentran… Que, dicho sea de paso, la amiga es una historiadora muy interesante, muy importante, con varias publicaciones⁽⁸⁾. Me interesaba que el personaje de la nieta compartiera el saber con el público, hasta cierto punto. Que el público fuera descubriendo con ella.

MP: En cuanto a tu trabajo como docente, nos interesa preguntarte, por un lado, dónde y cuándo lo ejerciste, y por otro lado si lo relacionás con tu trabajo como cineasta.

AB: Porque teníamos entendido, por ejemplo, que participaste en Puente La Noria⁽⁹⁾, una película de una alumna tuya.

MP: También está el trabajo de Laura Linares⁽¹⁰⁾ en Los chicos y la calle.

Fui docente muy poco tiempo en la ENERC, que antes se llamaba CERC, en 1988. De hecho, ahí conocí a Peña, porque fue mi alumno. También estaba Vanessa Ragone, por ejemplo. Fue una experiencia cortita, porque por razones económicas no pude seguir; con lo que ganaba ahí no podía vivir, era una cosa ad hoc. Más adelante tuve una experiencia muy interesante: durante todo el año 96 y parte del 97 armé una escuela municipal de cine, y de ahí salieron varios fotógrafos, camarógrafos y cineastas. Pero salieron por el propio desarrollo a posteriori de cada uno, porque la experiencia en sí fue muy corta, apenas un año y unos meses. Después estuve como tutor en la ENERC de San Martín de los Andes, hasta que me incorporé como docente a la Universidad Nacional de Tierra del Fuego.

Con el tiempo me voy dando cuenta de cuál es el efecto que puedo tener en la gente que cursa conmigo. Creo que soy un buen tutor de proyectos. De hecho, más allá de estas experiencias que estoy mencionando, en distintos momentos —sobre todo en los primeros diez años de este siglo— fui tutor de proyectos y de realización de documentales. Lo sigo siendo, de hecho, pero quizá menos, por cuestiones de tiempo.

También di durante varios meses un seminario con producción en 16mm, en combinación con el Instituto Goethe. Eso lo hice en Buenos Aires, en 1987-1988. Eran seminarios que en general terminaban como proyectos personales del que daba el seminario. Lo que hice fue dividir el presupuesto en cantidad de latas de película, de uso de cámara, de todo, en varios proyectos. Estaba bastante bien en cuanto a presupuesto. Algunos se desarrollaron a medias, otros siguieron. Hay uno que se terminó, que se llama Los descampados, de Matilde Michanie. Ese proyecto se terminó en 16mm. Yo realicé el montaje, con moviola. Me acuerdo porque creo que fue la última moviola que alquilé, en la calle Tacuarí. Justo en otra de las salas alquilaba Jorge Prelorán. Había una cineasta holandesa que alquilaba unas moviolas muy buenas en el barrio de San Telmo. Ahí se terminó Los descampados, que es un mediometraje. No todas las películas vinculadas a ese proyecto fueron a nivel grupal, pero las que fueron a nivel grupal funcionaban como un disparador para que las personas que habían cursado pudieran orientar su propio esquema en alguna dirección.

Otra cosa que noté en mis distintas experiencias docentes es que —salvo en la Municipalidad de Bariloche, porque ahí el motor fui yo— siempre se plantean bastantes obstáculos para los estudiantes de cine. Entre los docentes, el desarrollo del plan de estudios y qué sé yo, se termina conformando una especie de carrera de obstáculos. Me parece que va en contra del desarrollo de la creatividad, de la confianza de los futuros comunicadores. En general estoy en una lucha por poner a disposición de los alumnos todo lo que se necesite para que puedan hacer su trabajo, con la menor cantidad de burocracia posible. Desde eso al mecanismo para que cuenten con equipos, con tiempo, con equipos también para editar… Vengo de un lugar donde han puesto todo a mi disposición, y eso ha hecho que pudiera andar. Es muy sencillo. Pero parece que la gente que tuvo problemas y obstáculos, cuando llega a docente reproduce las trabas. “Para poder filmar los cinco minutos tenés que presentar tres papeles escritos de esto y lo otro”. Como no estoy en ninguna competencia desde el punto de vista docente para escalar a nada en el ámbito universitario, mi dedicación es entera y real a los alumnos. Si puedo acompañar, lo hago. 

AB: Así como charlábamos sobre la década de los 90 y tu paso por la televisión, en unos años donde por ahí la cuestión del financiamiento se había complicado, me da la impresión de que, a nivel INCAA, de un tiempo a esta parte creció el interés por el cine documental. Pienso, por ejemplo, en la existencia de Quinta Vía. Sin embargo, la pregunta que persiste tiene que ver con la difusión y la distribución: ¿qué pasa con esas películas una vez que se terminan?, ¿en qué cines se pasan, a dónde llegan? Algunas plataformas, como Cine.ar, tratan de ser un complemento a la ausencia de salas. ¿Vos notás que hay una preocupación mayor de ciertos festivales de cine, o de ciertos actores de importancia en el mundo del cine, en relación al cine documental? ¿Cambió el interés por el documental de los 90 para acá?

Voy a hablar desde un lugar de poca conexión, o parcial, con todo eso. Tengo un par de opiniones, pero no soy alguien que esté inmerso en lo que es la producción. Desde fines de los 90, o al menos desde 2003, las posibilidades de financiamiento crecieron muchísimo. Vieron que yo les decía hace un rato: antes te daban diez latas de películas, y con todo lo demás que necesitás para la producción, arreglate. Encima te lo decían como diciendo: “¡Mirá lo que te estamos dando!”. En ese momento había un departamento de documental, pero estaba bastante digitado, especialmente por una productora, entonces tenías que pasar el filtro del amiguismo. Era muy poco democrático. Yo nunca estuve detrás de ver quién constituía un comité evaluador, quién está, quién no está… Presentaba el proyecto, si andaba bien, bien, y si no, no. 

A partir de fines de los 90, con todo lo que empezó a ocurrir después del 2003, sí, cambió. Y cambió también porque hubo bastante movimiento alrededor de las asociaciones de cineastas, de documentalistas. Estuve en la discusión en el 2006 al 2009, estuve en los debates, había muchas contradicciones. Por suerte, después se acomodó. Había gente que decía: “Con dos mangos podemos hacer la película y chau”. Otros decían: “No, pero esto en principio pertenece a la industria; si vas a contratar un sonidista, el sonidista tiene que poder vivir de eso. Por lo menos que se le pague como está estipulado a través del sindicato”.

Sin embargo, siempre me pareció que el documental es un hermano muy menor de todas las otras cosas en las que se gasta el presupuesto. Sigue habiendo una subestimación muy grande, y siguen destinando escasos fondos para el documental en comparación con las grandes producciones de ficción, que de por sí ya tienen otras fuentes de financiamiento. Sigo insistiendo, pero en solitario, en que debería haber un fondo especial para proyectos que se tengan que iniciar a corto plazo por una cuestión fundamental en la historia a narrar. Vieron que hace un rato hablábamos de Cuarentena. Yo estaba haciendo el relato de un escritor exiliado, pero cuando se largan las elecciones no se sabe qué es lo que va a pasar con la asunción del nuevo gobierno, qué va a pasar con los desaparecidos… Hay un marco de tiempo, y eso tiene que estar contemplado en el financiamiento, no por una cuestión de posibilidades económicas para productores o para cineastas, sino para la calidad de las producciones. Debería haber producciones que arrancan de hoy para la semana que viene porque, no sé, Álvaro decidió que se va a ir en bicicleta a Posadas. Si vos vas a salir la semana que viene y ya tenés todo y hay que ir detrás tuyo, vamos ya. Si no, terminamos haciendo la reconstrucción del viaje de Álvaro, el “contanos cuando pasaste por tal lado”. Ahí me parece que tiene que haber un fondo especial y un comité que reaccione rápido. No es un invento mío; eso existe en otros lados. Siempre pienso: “Bueno, lo podemos tener acá también”. Pero como no hay cabezas pensando en el documental, sino una tolerancia al documental… son distintas formas de relación.

Lo bueno de que exista el INCAA es la libertad editorial. No conozco otro lugar en el mundo donde se tenga tanta libertad editorial. Por ahí, en parte, es ignorancia, pero algunos ejemplos que conozco de Europa no tienen la libertad editorial que tenemos nosotros con el subsidio del INCAA. En otros países tienen el subsidio del Estado, pero el fuerte de financiación son las televisoras que ponen sus redactores o redactores-tutores, y se termina haciendo la película que quieren esos redactores-tutores de la tele. El director en realidad es un brazo ejecutante de ellos. Después hay dos o tres problemas más. Está muy bueno que estén las asociaciones de documentalistas. Yo estoy en la DAC, pero también tengo excelente relación con otras asociaciones. 

De todas maneras, me parece que todo sigue muy centralizado en Buenos Aires, aun a través de estas asociaciones, bien porque las productoras están en Buenos Aires, bien porque se trabaja con más renuencia con las productoras de las provincias. En ese sentido, me parece que son buenas las experiencias relacionadas con el INCAA —pero también otras experiencias, con o sin el INCAA— de concursos de películas. Por ejemplo, pienso en las del Bicentenario. Había varios concursos que estaban organizados desde el Ministerio de Planificación Federal, y ahora hay un concurso que organizó el año pasado el Ministerio de Cultura, Renacer Audiovisual. Ese tipo de concursos democratizan un poco más el tema de la financiación documental, y que haya gente trabajando en cine en las provincias. De paso, aquellos que trabajan en cine en las provincias por ahí lo hacen con una productora radicada en su provincia y no con una radicada en Buenos Aires.

Lo que veo es que el INCAA, tal vez no por propia voluntad, ha desarrollado la formación de productoras que van armando proyectos sobre todo en torno a operaprimistas. Los operaprimistas se ponen contentos porque una productora se interesa por ellos y es el puente con el INCAA, porque al no tener un currículum, no tener otras películas y toda esa burocracia, no podrían acceder a filmar. Pero al mismo tiempo estas productoras, una vez que van recibiendo los subsidios, se sientan arriba de los subsidios y les tiran unas chirolas a los realizadores para que hagan su película. No se condice el presupuesto real de ese proyecto con lo que después termina usándose. Eso tiene un costo para los realizadores y tiene un costo desde el punto de vista de la calidad del trabajo. Es decir, el trabajo se precariza. Una de las estrategias para sentarse arriba del dinero y erogar poquito es: “Hagamos un proyecto sencillo, no sé, por ejemplo, de la Plaza Matheu”⁽¹¹⁾, y hacemos una película sobre la Plaza Matheu. Es una sola locación, filmamos cuatro o cinco historias, las filmamos de arriba-abajo, las rodeamos. Estamos un mes filmando la Plaza Matheu, pero solamente la Plaza Matheu. Así, me siento arriba del presupuesto que inscribí inicialmente y te doy unos pesos y una camarita para que hagas la película en la Plaza Matheu. Veo que eso se está propagando, es bastante penoso.

AB: A la vez potencia una inclinación en el cine independiente a las historias muy pequeñas; una tendencia a cierto minimalismo, a ir a lo chiquito, al microrrelato. El problema central es que cada vez parece estar menos presente la posibilidad de hacer otro tipo de películas, de contar otro tipo de historias o de trabajar documentales con miradas más generales, más globales, sobre distintos temas.

Es que también hay una propuesta por parte de los productores hacia los operaprimistas. Por ahí alguien viene con tres proyectos y el productor dice: “¿Por qué no hacemos este, que es más chiquito, que puede salir bien?”. Lo que veo es que los productores no están comprometidos con el cine, están comprometidos con el expediente. ¿El expediente dónde termina? Y, termina en el Gaumont, que es parte del expediente. El hecho de que se estrene produce alguna cuota más, y después otra parte del subsidio que no estaba. Pero siempre está visto como una parte del expediente. Es complicado. No digo que no ganen plata los productores, tienen que ganar algo. Pero me parece que es necesario invertir presupuestariamente en lo que se hace, porque si no se cae a pedazos. Yo terminé Chubut, Libertad y Tierra con dinero propio. Arranqué con un productor, después seguí con otro, y lo que era un crédito después se pagó con un subsidio. La cuestión es que en determinado momento no había más plata y prácticamente todo el montaje de casi un año lo financié yo. Si no, nunca la hubiera terminado. Después, cuando se terminó y se pasó —se estrenó en el cine Gaumont— hubo una participación bastante interesante del INCAA en cuanto a la impresión de afiches, difusión… Me acuerdo que estaba en Tierra del Fuego y a cada rato me llegaban fotos de los afiches en el subte. Pero, eso sí, siempre más ligado a lo que es Capital Federal: Malba, Gaumont, algún otro lugar… bueno, también está en Cine.ar.

AB: Muchas películas están en Espacios INCAA en otras partes del país, pero siempre una semana. Entonces, entre que muchas veces no hay una movida de difusión previa importante, que permita visibilizar la película, y que no se da tiempo para el boca en boca… Pasa parecido en muchas salas comerciales: la mayoría de las películas están una semana y las levantan.

En ese sentido no hay difusión. Se usan mucho los Espacios INCAA como lugares de preestreno. O sea, hacen una recorrida por los Espacios INCAA para ver cómo funciona, con el objetivo de llegar a Buenos Aires. La meca es Buenos Aires. En el caso de Chubut…, yo fui con la película a El Maitén, que es uno de los lugares donde se filmó. La pasé en El Maitén, en Esquel, en Trevelin, en Bariloche, en un par de lugares. Por lo menos para acompañar a la película, más allá de que después se pasara en algún cine de Buenos Aires. Siempre recuerdo que hace varios años fui a una oficina de los Espacios INCAA y me preguntaron, hablando de Querida Mara: “¿La mostraste en algún momento acá en Argentina?”. Les digo: “Sí, vengo de una proyección en Neuquén”, y me dicen: “Ah, no, yo decía en Buenos Aires” (risas).

MP: Tu manera de producir y los temas que abordás muchas veces implican una cuota de riesgo, la posibilidad de que la película no se exhiba, o no se financie, o no se termine. ¿Hay algún proyecto que no haya sobrevivido a ese riesgo? ¿Quedaron películas en el camino?

Ahora, por ejemplo, estoy trabajando en algo que había quedado sin terminar. También hay cosas que se me ocurrieron en el camino, pero que no las puedo considerar como proyectos sin terminar: son proyectos pendientes o que quedarán pendientes. Pero en general, a pesar de todas las complicaciones, tuve suerte y a largo plazo pude terminar las cosas que hice. En general trato de llegar a término. No respecto a los tiempos, pero sí de llegar a término.

MP: En cuanto a este proyecto que estás retomando, ¿en qué consiste?

Es complicado porque tengo cantidad de material para ver, para trabajar, son como varias películas en una. Son varias historias, la verdad. Tiene que ver con distintos trabajos realizados en otros soportes a fines de los 80 y principios de los 90; material que había quedado guardado. Yo hice otras cosas, seguí otros caminos, y en 2017 tuve un problema bastante complicado de salud. Ahí decidí terminar Chubut… y retomar y terminar este proyecto. El documental pretende abordar varios aspectos de los últimos treinta años del siglo. Está relacionado con la represión en los 70, pero también con la militancia en los 70 y con las consecuencias de la dictadura en aspectos que tienen que ver con la justicia en los 80 y 90, y también con los medios de comunicación de los 80 y 90. Es una historia bastante platense.

AB: ¿Notás algún tipo de influencia tuya en el cine documental argentino? Considerando que, tal vez, pensando por ejemplo en los resultados de la Encuesta, para algunos cineastas Juan… puede llegar a ser un película de referencia.

Nunca se me ocurrió pensar alguna influencia. Leí a algunos cineastas que han dicho que los había movilizado, o incluso impulsado a estudiar cine. Pero no he visto influencia en ningún trabajo en particular. La única vez que me lo pregunté fue cuando salió el programa de televisión de Fabián Polosecki, en los 90⁽¹²⁾. Cuando lo vi, por cómo había construido su personaje, me pregunté si se habría inspirado en Juan… En otros trabajos no, si bien cineastas como Nicolás Prividera o Albertina Carri suelen mencionar mis películas.

AB: Sí, cuando hablabas del programa de televisión en el que trabajabas en los 90 pensaba también en Polosecki, porque él estaba todo el tiempo tratando de investigar temas de cierta relevancia, y a la vez por momentos jugaba en el límite con el morbo. De hecho, creo que los programas que más se recuerdan hoy, como el de los suicidas en las vías de trenes, son los más cercanos a lo morboso.

Sí, de hecho, de esa experiencia televisiva lo que no me gustó… bueno, entre las tantas cosas que no me gustaron, fue que me decían: “Los demás compañeros del programa hacen tal tema tabú, pero vos tenés que meter la bomba”. Y la bomba tenía que ver con investigaciones sobre algo absolutamente desconocido. Ahí introduje el tema de la cámara oculta, que para mí tenía sentido, por ejemplo, frente a un asesino, un genocida, pero no que fuera parte del show. Después hay gente que se fue de ese programa, por ejemplo a Canal 13, y empezaron justamente a desarrollar el show de la cámara oculta con, no sé, el concejal equis del pequeño pueblo de Salta que se quedó con un televisor.

AB: De hecho, en Juan… hay en un momento una cámara que parece estar escondida.

A mí se me cagan de risa, pero yo digo que son cámaras no autorizadas. En el siguiente sentido: vos estás con el dispositivo, con todo, con las tres lámparas, incluso con la lámpara prendida, y largás. Es como esta entrevista, que obviamente empezó desde el momento en que ustedes entraron por la puerta. Es una cámara no autorizada, pero no una cámara oculta.

Notas:

0 Las fotografías que acompañan la nota son cortesía de Carlos Echeverría.

1 Julieta Coloma es una realizadora y montajista platense que estaba asistiendo a Echeverría en el montaje de su actual proyecto. Fue quien lo llamó en noviembre de 2022 desde la sala Gregorio Nachman del Teatro Auditorium, durante el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, para darle la noticia de que Juan… había sido una de las películas más votadas en la Encuesta.

2 El dependiente y Crónica de un niño solo, de Favio, se encuentran en los puestos cuarto y quinto de la encuesta, respectivamente; La hora de los hornos, de Solanas y Octavio Getino, en el sexto.

3 Westdeutscher Rundfunk (WDR) es la empresa de radio y televisión pública de la República Federal de Alemania desde 1956, con sede en Colonia.

4 Ojos azules (Blauäugiges, 1989) es una coproducción entre Argentina y Alemania Occidental, filmada en Praga, Checoslovaquia y Buenos Aires. Entre el equipo argentino, además de Echeverría, participaron el cineasta Alberto Lecchi, quien ofició de asistente de dirección, y los actores Julio De Grazia, Miguel Ángel Solá, Emilia Mazer y Haydée Padilla.

5 Deutsche-Presse Agentur. Es la agencia de prensa más grande de Alemania.

6 Se trata del documental Welfare (1975).

7 Espina fue diputado nacional por la provincia de Chubut entre 1960 y 1962 por la UCRI [Unión Cívica Radical Intransigente], con “el amplio apoyo de todos los ferroviarios, que eran peronistas”. A comienzos de los 60, distanciado de la UCRI y desencantado con el gobierno de Frondizi, a quien consideraba un traidor, conformó un bloque independiente junto a otros diputados e impulsó una reforma agraria —el partido “Libertad y Tierra” que le da título al film— que buscaba contrarrestar las desigualdades en el noroeste chubutense, entregando a los mapuches de la zona las tierras que se encontraban en manos de una compañía británica. En la película, Nahue, una nieta ficcional de Espina, realiza un viaje para conocer la historia de su abuelo.

8 La actriz que interpreta a la amiga de Nahue es Pilar Pérez, Dra. en Historia, Investigadora del Conicet, Docente de la Sede Andina de la Universidad Nacional de Río Negro (UNRN) y Jefa de trabajos prácticos regular en el área de historia de esa casa de estudios.

9 Puente La Noria es un documental de Andrea Schellemberg realizado en 1993.

10 Linares, exalumna de Echeverría, dirigió las películas Zapatillas nuevas (2005), Dulce espera (2011) y Marquetalia (2022).

11 Referencia a la Plaza Matheu de La Plata (Av. 1 y Av. 66), localizada a pocas cuadras de donde se llevó a cabo la entrevista.

12 Fabián Polosecki fue un periodista argentino, responsable de dos programas de investigación personales e influyentes, El otro lado (1993-94) y El visitante (1995), ambos producidos por Canal 7.