Ana Laura Lusnich es Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires, profesora titular de Introducción al Cine y a las Artes Audiovisuales (Carrera de Artes, FFyL, UBA), investigadora principal del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y directora del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), con sede en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (FFyL, UBA). Se desempeñó como presidenta de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA). Es editora y autora del libro Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano (Biblos, 2005). También coeditó y escribió en Una historia del cine político y social en Argentina (1896-1969) (Nueva Librería, 2009) y Una historia del cine político y social en Argentina (1969-2009) (Nueva Librería, 2011), ambos realizados junto a Pablo Piedras; Cine y revolución en América Latina. Una perspectiva comparada de las cinematografías de la región (Imago Mundi, 2014), junto a Pablo Piedras y Silvana Flores; y Pantallas transnacionales. El cine argentino y mexicano del período clásico (Imago Mundi, 2017), junto a Alicia Aisemberg y Andrea Cuarterolo. Su tesis de doctorado se publicó bajo el título El drama social-folclórico. El universo rural en el cine argentino (Biblos, 2007). Recientemente coordinó el libro Cines regionales en cruce. Un panorama del cine argentino desde un abordaje descentralizado (Eudeba, 2022), junto a Andrea Cuarterolo y Silvana Flores.

LA MIRADA ACADÉMICA #4

Álvaro Bretal: ¿Cómo surgió tu interés por el cine? ¿En qué momento confluye con la decisión de vincularlo con una carrera de investigación?

Ana Laura Lusnich: Fue un interés tardío en mi vida, podría decir. Porque de chica o adolescente, hasta ingresar a la carrera de Artes de la facultad de Filosofía y Letras, tuve una relación bastante indirecta con el cine. Veía películas pero no con un cuidado o una elección muy importante, sino las que estuvieran accesibles a mis posibilidades. Cuando empecé la carrera me interesaba mucho la parte de Visuales, pero ingresé justo con el cambio de plan de estudios, en el 84, 85, momento en el que surgió la orientación de Artes Combinadas, así que me pasé de Visuales a Combinadas (que comprendía artes audiovisuales). En el ejercicio de cursada de las materias empecé a consumir otro tipo de cine. En ese momento, prácticamente teníamos que ir al cine. Era muy difícil conseguir copias, incluso en VHS. Algunos profesores, como Víctor Iturralde, venían con sus películas en 16 mm y las pasaban en el aula. En ese momento —entre mis 18 y 20 años, los dos primeros años de la carrera— vi mucho cine en salas de arte y ensayo, en todas las salas de la época. Ahí nació mi interés real y empecé a conocer otro tipo de cine. Muy rápido ingresé al campo de la investigación, siendo estudiante, en el cuarto año de la carrera, de la mano de Claudio España, que fue quien creó el primer grupo de investigación en cine en un ámbito académico. Ahí, muchos estudiantes de grado empezamos a investigar. Entonces, el cine y la investigación fueron intereses casi paralelos.

Agustín Durruty: En los agradecimientos de El drama social-folclórico le atribuís el nacimiento de tu vocación a Claudio España. Nos preguntábamos qué rol tuvo específicamente. ¿Cómo eran sus clases? ¿Cómo fue que en ellas decidiste dedicarte a la investigación?

ALL: Sin dudas fue una figura clave, para toda una generación pero especialmente para mí en particular. Él dirigió mi tesis doctoral. Existe el mito de que mi tesis fue la primera tesis en cine en el ámbito de la universidad. Con Claudio cursé primero una materia y después un seminario sobre cine argentino, que también fue crucial. Él era muy histriónico, sus clases siempre fueron muy agradables. Pero además tenía una base teórica que empleó tanto en sus críticas periodísticas como en la facultad. Estaba muy conectado con investigadores españoles importantes, como Vicente Sánchez-Biosca, Jesús González Requena o Santos Zunzunegui, que vinieron a dar cursos en la UBA y en el Centro Cultural Rojas, y fueron muy importantes porque traían teorías cinematográficas que no se conocían en la Argentina (por ejemplo, el análisis textual del film, el microanálisis del film…). Fue una apertura mental a nuevas teorías y a una posibilidad de investigar con determinados criterios que antes no existían, por lo menos en el ámbito de la academia. En ese sentido, Claudio fue un parteaguas. A mí me dirigió la tesis y siempre tuve una relación muy directa y muy cariñosa con él; siempre estuvo muy cerca, leyendo muy detenidamente. Lo considero una suerte de segundo padre.

AD: Entonces él tuvo un rol importante en la conformación del campo de la investigación, porque antes había algunos historiadores, algunos libros sobre historia del cine argentino, pero quizás no tanto desarrollo de estudio académico, ¿no?

ALL: Sí. Hasta ese momento, en el ámbito universitario no había carreras de cine. Sí había, obviamente, talleres y cursos extrauniversitarios. Algo que remarco también es que con Claudio España no solo se creó un espacio para la investigación en la universidad sino que empezaron a investigar mujeres. No es un detalle menor: si uno recuerda, la de los historiadores más conocidos, Georges Sadoul, Domingo Di Núbila o España mismo, era una línea masculina. En ese grupo empezamos a investigar varias mujeres que continuamos activas. Eso es valioso.

AD: Eso se conserva hasta el día de hoy, ¿no?

ALL: Sí, ahora hay más mujeres que varones.

AD: ¿En ese momento, cuando vos empezaste la carrera, también había bastantes…?

ALL: Sí, pero en general —al menos en la carrera de Artes— las mujeres iban a la parte de Visuales. Claro, hasta ese momento no estaba Artes Combinadas; estaba Visuales, Música… Pero te diría que sí, fue un proceso de crecimiento y de poder ir ocupando lugares más importantes.

AB: En El drama social-folclórico recurrís a varios autores españoles. ¿Eran autores que traía Claudio España a sus clases o eran corrientes también en otras materias? ¿Qué era lo que más se leía?

ALL: Quizás por una cuestión de cercanía y de lenguaje, en ese momento se leían especialmente investigadores y publicaciones de autores españoles. Como les decía, Claudio empezó a traer a varios de ellos, pero nosotros también empezamos a viajar. Tuvimos bastante vínculo con Sánchez-Biosca. Un vínculo periódico, de poder ir a la universidad. Con Zunzunegui y Alberto Elena, lo mismo. Todos ellos venían periódicamente acá. Alberto Elena venía mucho al BAFICI. Yo pude hacer algunas estancias de investigación en España. No solo los leíamos, sino que también pudimos compartir actividades y proyectos de investigación. Y después también había autores norteamericanos que se empezaron a leer en los noventa: David Bordwell, Noël Burch… Desde la carrera de grado tuvimos acceso a ese tipo de lecturas.

AD: En el caso de tu tesis, ¿cómo funcionó esta influencia de autores españoles, en la parte más teórica, y de historiadores argentinos, como Di Núbila, de quien tomás el término social-folclórico? ¿Cómo fue que llegaste a elegir esa idea para tu trabajo?

ALL: Acá se leía tanto Di Núbila como estas nuevas teorías cinematográficas. Y sí, efectivamente, en la Historia del cine argentino, en determinado momento, Di Núbila menciona, muy transversalmente, la noción de drama social-folclórico, sin profundizarla de forma suficiente. A partir de esa lectura, articulada con el análisis textual, me parecía interesante poder indagar en esos géneros que, se supone, son típicamente argentinos y que, obviamente, ya estaban trazados. El cine de tango-canción, todo lo relacionado con lo rural, son cosas que ya venían tratándose antes pero, desde mi punto de vista, no a fondo. Tampoco se habían articulado con estas teorías tan novedosas que brindaban una serie de herramientas metodológicas para analizar de otra manera las películas. La escritura de la tesis fue un proceso muy lindo, y muy extraño desde el punto de vista actual, porque en ese momento no había acceso a las películas.

AB: No las bajabas de internet como ahora.

ALL: Tampoco se podía acudir al Museo del Cine o a la Cinemateca Argentina porque eran, y en parte siguen siendo, instituciones muy cuidadosas de su patrimonio pero demasiado cerradas para con los investigadores. Fue bastante difícil tener acceso a las sesenta películas que trabajo en la tesis. Algunas pude verlas en el Museo del Cine y en el INCAA, en fílmico. Para ver otras, conocí a un coleccionista, Ricardo Morán Díaz, que tenía grabado de la televisión, en VHS, casi todo el cine argentino, en su casa cerca de Parque Chacabuco. Tenía dos habitaciones de su PH repletas de películas (después, en un momento, quiso donarlas al Museo del Cine, entendía que tenía que hacer algo con eso, pero creo que nunca pudo llegar a establecer algún tipo de convenio). Fui a su casa un año seguido, todos los domingos, y vimos juntos las películas varias veces. Ese fue un aporte invaluable: pude tomar notas, volver a verlas y hacer un buen trabajo.

AD: En algún momento mencionás la influencia de algunos modelos de Estados Unidos en el cine folclórico, como la biografía de Lincoln [Young Mr. Lincoln (John Ford, 1939)]. ¿Qué vínculo tenían ese tipo de películas con la formación de un cine nacional, con la búsqueda de algo específico local?

ALL: Cuando uno trabaja lo genérico en el cine argentino siempre se ve esa disyuntiva: tender a pensar que hay una influencia muy directa, sin cuestiones intermedias. Pero estas películas de corte folclórico tienen mucha vinculación con la literatura y el teatro gauchescos, y con ciertos modelos de las artes plásticas. Todo eso lo analizo bastante en la tesis. Es verdad, uno puede en alguna medida decir que había una incidencia del género biográfico o del western, pero no es lo mismo: hay una apropiación muy local y vinculada a tradiciones muy fuertes de nuestro país, que obviamente son previas al desarrollo del western y de los géneros. Por eso era importante hacer una vuelta de tuerca, e incluso vincular las películas con procesos históricos locales.

AB: Porque además está el riesgo de considerar que, si los grandes avances técnicos y formales del cine ocurrieron en las primeras dos décadas del siglo XX en Estados Unidos y Europa, entonces cuando uno ve una película que transcurre en las pampas argentinas la primera referencia debería ser el western norteamericano. Pero en verdad van por carriles distintos: una cosa son las nuevas técnicas o avances formales, y otra las tradiciones culturales. A veces hay una tendencia a apropiarse culturalmente…

ALL: Sí, seguro. Y dentro de estas películas ligadas a lo folclórico hay antecedentes de la década del diez, previo al desarrollo de los géneros norteamericanos. Respecto a la tecnología, uno también tendría que hacer ciertas salvedades, porque los directores de fotografía de muchas de estas películas, o los escenógrafos —Gastón Breyer, por ejemplo—, eran artistas muy sólidos. Hay otro investigador argentino, Iván Morales, que hizo una tesis doctoral que incluye a Hugo Fregonese, y lleva a pensar que habría que reevaluar cuál fue el aporte de Fregonese al cine norteamericano. Porque realmente eran técnicos y profesionales muy buenos, muy conocedores de su oficio, que realizaron aportes expresivos muy importantes; eso no tiene nada que ver con la industria norteamericana. Es un desarrollo local, propio.

AB: Y mucho de ese trabajo no se aprecia por la inexistencia de muchas películas, además de que las pocas que se consiguen de esos años generalmente se ven muy mal. A veces es difícil entender, en la visión más inmediata de las películas, tal como se pueden ver hoy en día, qué era lo que resultaba tan atractivo.

ALL: Me pasó con Prisioneros de la tierra. Para la tesis la había visto en una copia muy mala y al verla restaurada dije “esta es otra película”. La factura visual es impresionante. Creo que uno tiene que adoptar un punto intermedio. Hay películas que quizás tengan algunas relaciones con los géneros clásicos, porque los propios directores eran muy profesionales, intelectuales, que viajaban y debían ver esas películas. Pero evidentemente aquí el cine, y creo que en todas las épocas, fue un muy buen cine. Con las limitaciones, que existen. Pero, al menos en los treinta, cuarenta o cincuenta, no había ese tipo de limitaciones; por lo que yo tengo entendido, se traían equipos actualizados.

AB: Claro, recién más adelante empieza a haber problemas para traer equipos. También creo que debe haber afectado mucho la discontinuidad de la industria del cine en sí. Un estudio como Argentina Sono Film, que se desarrolla durante décadas, puede llegar a tener una solvencia económica para comprar equipos afuera. Pero si en los sesenta y setenta vos tenés todas productoras que duran un año y hacen dos o tres películas, calculo que podían llegar a tener recursos reducidos.

ALL: Sí, aun así, muchas de esas películas han sido muy buenas en los sesenta. Por lo tanto hay que evaluar si disponer de gran tecnología necesariamente se traduce en buenos resultados. Generalmente el argentino tiene esa facilidad de hacer buenas cosas con poco.

AD: Al revisar el libro también notamos que después del período que estudiás empieza a bajar un poco la cantidad de películas históricas y biográficas.

ALL: Baja, pero hay ciclos. Eso yo lo seguí estudiando en algunos artículos. Por ejemplo, durante el Bicentenario hay una serie bastante importante de películas que vuelven sobre este modelo, quizás con otras características.

AB: Como Belgrano.

ALL: O Aballay… Hay por lo menos diez o doce películas. Obviamente, se relaciona con el contexto político, con ciertos ideales que se quieren volver a poner en agenda en la sociedad. Pero me parece que no es un género que haya desaparecido, sino que vuelve en determinados contextos. También a fines de los sesenta hay algunas biografías.

AD: Otro momento pico del cine histórico, en los sesenta y setenta.

ALL: Sí. En el 74 recuerdo que hubo algunas películas relacionadas con este modelo (no con lo biográfico, más con lo federal). Por ejemplo, Quebracho, de Ricardo Wullicher. Hay varias en ese momento. Entonces, uno podría ir marcando diferentes ciclos muy relacionados con determinados momentos históricos de la Argentina.

AD: En ese otro auge de películas históricas se nota que hay mucha tensión política, por ejemplo, entre el Martín Fierro de Leopoldo Torre Nilsson y Los hijos de Fierro. ¿En los años del cine clásico había algún tipo de tensión? ¿Cómo era la convivencia entre estas dos tendencias de biografías de héroes históricos (San Martín, Belgrano, etcétera) y héroes populares (Martín Fierro, Juan Moreira…)?

ALL: Creo que había menos tensión que en los sesenta y setenta. Uno podría decir que donde más tensión se puede observar no es en el plano semántico/ideológico, sino en el expresivo. Por ejemplo, me parece que las películas de Mario Soffici o de Lucas Demare a veces son más arriesgadas que las de otros directores. Siempre que vuelvo a ver Los isleros me sigue fascinando la textura de la imagen y del sonido, o incluso cierta coexistencia entre lo ficcional y lo documental. Ahí uno puede observar distinciones entre los realizadores: algunos, diría, no más tibios, pero más tradicionales, y otros que asumían riesgos mayores. Destacaría a Soffici y a Demare, fundamentalmente. Pero esas tensiones no las noto tanto en el plano ideológico. Quizás una buena comparación sería entre Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias, ya que la segunda fue hecha en un contexto distinto y por un director que avalaba un programa político puntual.

AD: Por eso quizás estas películas que tienen más riesgo formal son también las que más sobrevivieron o las que más vemos hoy. Quizás hay otras que tuvieron en su momento mucho éxito y fueron populares y…

AB: No han tenido tanta continuidad…

AD: O trascendencia histórica.

AB: Además, si bien es cierto que directores como Soffici, al ser parte del sistema de estudios, filmaban películas muy distintas entre sí, los que filmaron películas más vinculadas a un cine con preocupaciones populares fueron retomados más adelante por otras generaciones de cineastas. De hecho, en uno de los textos de Una historia del cine político y social comentabas un dato que no conocía y que me pareció fascinante: una mesa de discusión que se había armado entre Ernesto Arancibia, Mario Soffici, Torre Nilsson, Manuel Antin, Rodolfo Kuhn y David José Kohon. Me resultó interesante que dialogaran puntualmente con Soffici. Ya en los sesenta había un interés por su cine.

ALL: Sí. Desde el punto de vista de la investigación, pero también de la dirección, fue clave la figura de Octavio Getino, porque en sus publicaciones él va reconstruyendo esa genealogía y es quien enlaza cierta producción de los sesenta con la producción de algunos directores del cine clásico. Son interesantes esas miradas de Getino. Pero evidentemente los directores de los años sesenta tenían una conciencia sobre la tradición cinematográfica y revaloraron a algunos directores más que a otros.

AB: ¿Cómo surgió un proyecto de la dimensión de Una historia del cine político y social? ¿Cómo se conformó el grupo de investigación? ¿Cómo llegaron a determinar el recorte en el cine político y social?

ALL: Yo estuve pensando algunas cosas en base a los distintos proyectos de investigación que fuimos haciendo. Nosotros tenemos un grupo [CIyNE  —  Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine] desde el año 97, el año pasado cumplimos veinticinco años. Obviamente que la gente fue cambiando, el grupo creció, tuvo sus épocas, pero encaramos varios proyectos colectivos. Una constante, incluyendo mi tesis de doctorado, es haber buscado en ciertos intersticios de los estudios e historias del cine tradicionales; ciertos lugares o presupuestos que uno quería cuestionar y modificar. Una historia del cine político y social tiene que ver con eso, porque tradicionalmente se pensó el cine político argentino desde los sesenta en adelante: Fernando Birri, Cine Liberación y Cine de la Base serían los tres directores o grupos que inciarían el cine político. Nosotros, en esos dos volúmenes, quisimos cuestionar esa idea. No diciendo que todo el cine argentino es político y social, pero sí buscando hacia atrás, y también hacia adelante, algunos títulos y directores que consideramos que tenían una apuesta política. Ese fue el germen de ese libro. Es un trabajo colectivo.

AD: ¿Y cómo fue el trabajo? ¿Primero pensaron los temas, las películas, y se los repartieron según el interés de cada persona… ?

ALL: Generalmente, con estos proyectos grandes, obramos de la siguiente manera: tratamos, primero, de trazar una suerte de cartografía; hacemos un relevamiento filmográfico y en base a ese relevamiento identificamos cuáles son los títulos que consideramos que entran dentro de ese paradigma de lo social y lo político. A partir de esos títulos empezamos a pensar problemas de investigación, que no impliquen estudiar individualmente cada película sino establecer relaciones entre ellas. También hacemos mucha lectura bibliográfica. En ese caso tuvimos que releer autores y autoras que escribieron sobre el cine político y social en la Argentina y en el exterior, para ir armando un aparato teórico con el cual dialogar, y a veces refutar o rebatir. Son procesos largos. Podemos estar un año y medio con esta parte previa y recién después iniciar la redacción de los artículos.

AD: ¿Y fue difícil determinar qué cine sí era político y social, y dónde estaba el límite, o qué idea de lo político tener?

ALL: Sí, fue difícil. Hubo muchos debates internos y discusiones. Después llegamos a ciertos consensos. Por ejemplo, algo que después nos replanteamos fue no haber incluido dentro de esta concepción de lo político y lo social películas de corte institucional, es decir, producidas por determinados organismos nacionales.

AD: ¿Por ejemplo documentales institucionales?

ALL: Exacto. Después Clara Kriger escribió el libro sobre los documentales institucionales del peronismo⁽¹⁾. Ahí se cubrió el tema. Incluso no sé si no fue en paralelo a nuestro libro. Nosotros estamos muy al tanto de lo que se está investigando; tal vez no incluimos un tema para no superponernos con alguien que lo está investigando, porque no tiene sentido.

AD: Algo que surgió cuando entrevistamos a Pablo Piedras, coeditor de Una historia…, es que, en contraste a muchas otras investigaciones, ese proyecto tiene cierto espíritu totalizador: abarca el cine político y social pero en toda la historia del cine hasta ese momento. ¿Esa idea estaba desde el principio del proyecto?

ALL: Estaba desde el principio. Y es algo que nos caracteriza. Nosotros tuvimos cuatro grandes proyectos: “Cine y revolución en América Latina”, luego tuvimos este, después el de cines transnacionales y actualmente el de cines regionales. Siempre nos interesa, como grupo, trazar estos proyectos más abarcadores. Después cada uno dentro del grupo tiene su propio recorte, pero nos parece que, dado que implica un esfuerzo grande tener un grupo tan armado, vale la pena adoptar este tipo de enfoques. Entendemos que a veces puede no estar tan completo, puede haber ausencias o errores, pero nos parece que es un aporte para otros. Creo que esa también puede ser una herencia de Claudio España, porque él era historiador del cine y planificó los volúmenes del Fondo Nacional de las Artes con una visión panorámica.

AB: ¿Y todos comparten el mismo espacio, todos se recibieron en la misma casa de estudios… ?

ALL: Tenemos graduados de Comunicación, la mayoría de Artes, de Filosofía y Letras, pero en este momento el proyecto de cines regionales está compuesto también por investigadoras e investigadores de universidades de las provincias argentinas. Tenemos gente de distintos puntos del país. Necesariamente, por una cuestión de lógica: no solo para poder acceder a información y a archivos, sino también porque el investigador local tiene un background que desde aquí no podemos tener, una forma de interpretar que nos viene bien a nosotros, como porteños, para salir de ciertos lugares comunes y pensarlo más federalmente. También hay personas que no son universitarias, que son aficionados. Otros son estudiantes avanzados. Es bastante ecléctico.

AD: Además creo que esa idea de federalizar también en un punto está en el contenido que trabajan, siempre está la idea de salir un poco del cine producido o ambientado en Buenos Aires, o incluso en Argentina, con la tendencia a pensar a nivel regional. ¿En determinado momento decidieron orientar la investigación hacia ese tipo de perspectivas?

ALL: Sí, esa fue una decisión muy sabia. En determinado momento, en el siglo XXI, les diría que desde 2010 en adelante, hubo cambios a nivel nacional que llevaron a este tipo de investigaciones. Por un lado, el fomento del INCAA y de algunos gobiernos provinciales: el cine argentino hecho más allá de Buenos Aires. Después, un desarrollo muy importante en las universidades de todo el país: se crearon carreras, unidades de producción y empezaron a haber investigaciones. Lo pudimos ver a tiempo e hicimos un grupo de investigación más federal. En Córdoba hay grupos de investigación, en Salta también, hay tesis sobre cine salteño… Fue una gran tarea construir una red de personas. Nosotros estamos en el centro del país pero estamos muy desconectados de la realidad de todo el país. Entonces hubo que investigar mucho. Ahora estamos bastante vinculados con las universidades, y con algunos archivos también.

AB: Y se está haciendo mucho más cine en todo el país que hace treinta o cuarenta años, pero así y todo hay películas que quedan totalmente escondidas. Yo soy de La Plata, una ciudad medio aislada en términos de producción cinematográfica, aunque está solo a una hora de viaje. A mí me alegra mucho que alguien como Fernando Martín Peña siempre hable, por ejemplo, del cine de Carlos Vallina —como Los taxis o Informes y testimonios—, porque lo pone en mapa. Pero al mismo tiempo, más allá de que Peña hace un gran esfuerzo por difundir las películas de Vallina, después no se ven tanto. Gente muy interesada en cine político de los setenta no vio Informes y testimonios, y es excelente; una película muy particular, extraña, un ensayo crudísimo que mezcla ficción y documental. Son películas colectivas y que no están hechas en Capital Federal: dos factores que las ubican en un lugar marginal. Porque uno de los problemas del cine colectivo —no lo digo solo por la teoría del autor, que es algo más específico, sino por la propia idea del creador individual— es que a las creaciones colectivas a veces no se sabe bien cómo encasillarlas.

AD: Otra cosa que nos llamaba la atención, respecto a Una historia del cine político y social, es que el prólogo lo escribe Fernando Birri. Nos preguntábamos cómo fue la idea de contactarlo y cómo fue el trabajo con él.

ALL: Fue una intención nuestra. Nosotros queríamos que Birri escribiera el prólogo y conseguimos su contacto, le escribimos y él rápidamente se interesó. Tuvimos dos o tres comunicaciones, le mandamos el libro y él redactó el prólogo. Sin muchas vueltas. No tuvimos que insistirle, así que creemos que le debe haber interesado. Después, al poco tiempo de que publicáramos el libro, vino a un encuentro de DOCA [Documentalistas de Argentina], creo. Ahí pudimos presentarnos en vivo y en directo. Fue un gran aporte para el libro contar con ese prólogo.

De ese libro también es interesante destacar que, además de analizar las películas, hicimos un trabajo de revisar artículos, recopilar entrevistas, mesas redondas, información en la cual los directores daban sus opiniones sobre el cine político argentino, y a partir de ese material de archivo, que encontramos en los archivos del Museo del Cine, pudimos reconstruir el pensamiento de cada uno de los realizadores o colectivos. Ese fue otro aporte del libro.

AB: De hecho, uno de tus textos es justamente eso: los diálogos entre el cine social y político de Soffici, Del Carril, a través de entrevistas o artículos de los cineastas. Ahí hay material que no es de fácil acceso. En algunos casos por ahí un poco más, pero en otros, que fueron publicados en diarios o en revistas de la década del cuarenta, cincuenta…

ALL: Uno, como investigador, a veces tiene que ser creativo. Además de tener que encontrar las películas, materialmente, hay que encontrar estos otros documentos, y el Museo del Cine y la ENERC siempre fueron dos lugares gracias a los cuales tuvimos acceso a ese material.

AB: Nos ha pasado mucho, hablando con distintas personas, que se referían a vos como inauguradora de ciertas líneas de investigación en la Argentina. ¿Hasta qué punto considerás que ciertos caminos que vos iniciaste fueron continuados hasta el presente? ¿Te parece que hay una continuación lineal, que hay rupturas…?.

ALL: Es difícil que hable yo de eso. Pero, evidentemente, ya tengo cierta edad también [risas]. Con lo cual es lógico que haya sido, tal vez no la primera, pero sí una de las primeras. Hubo profesores acá en la facultad, como Claudio y Ana Amado, que fueron grandes pivotes en lo que es la investigación sobre cine en Argentina. Después, quizás, mi virtud es que soy muy activa y tengo una voluntad de trabajar colectivamente, que para mí es importantísimo: entiendo el trabajo de la docencia y de la investigación colectivamente. No me sirve estar en mi casa o en un archivo trabajando sola. Me interesa poder debatir y confrontar, porque yo misma me equivoco. A veces uno tiene ideas que no funcionan. Entonces, quizás ese sí haya sido un aporte. Y soy muy insistente, en algún sentido. 

En la actualidad hay muchos grupos de investigación en el país, lo cual fue una construcción de años, desde las universidades, desde AsAECA —la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual—. Podría decir eso: que siempre me interesó el trabajo colectivo, que aporté estrategias para que eso siga sucediendo. Me parece que también es importante el hecho de formar becarios (o gente que escribe por otro lado, lo que fuera). Eso además abre posibilidades laborales, que no es poco.

AD: Y respecto a la determinación de ciertos temas o recortes, ¿dónde ves hoy que está concentrada la investigación académica? Me refiero a cosas que no hayan sido investigadas antes. Por ejemplo, antes se trabajaba más la historia del cine argentino y se tiende a pensar los cines transnacionales.

ALL: Ese también creo que fue un aporte de nuestro grupo. Porque siempre se pensó el cine nacional como un bloque cerrado y fundamentalmente centrado en la producción de Buenos Aires. Pero en determinado momento hubo que replantear esas ideas y surgieron estos dos vértices: los estudios transnacionales, que son muy importantes para el período clásico (hubo muchas tesis que después se abrieron hacia esa perspectiva), y la perspectiva de los cines regionales. Esas son dos líneas que en la actualidad se están desarrollando mucho: los cines regionales, más vinculados a la producción contemporánea, al siglo XXI, y lo transnacional, más relacionado al período clásico, porque evidentemente ahí hubo mucho flujo y vinculaciones transnacionales. Además hay estudios vinculados a la producción del Mercosur, que también es una perspectiva transnacional. Esos son dos focos. Después hay muchos investigadores que estudian representaciones del pasado reciente, la construcción de memoria histórica (ese es mi tema para CONICET). Obviamente, toda la problemática de género también es otra gran línea que se está trabajando, desde el reconocimiento histórico de determinadas figuras hasta la producción contemporánea. Diría que esos son cuatro ejes importantes dentro del panorama de los estudios actuales.

AB: Lo de los cines transnacionales en el período clásico es interesante, porque muchas veces se tiende a pensar el cine latinoamericano solo a partir del Tercer Cine, el cine de los sesenta, el cine militante, con los encuentros que ha habido entre cineastas latinoamericanos, más propiciados por las preocupaciones comunes a nivel político. Es frecuente que el período anterior, el del cine industrial, quede en el estudio de los cines nacionales, y solo a partir de los sesenta se piense el cine latinoamericano.

ALL: Sí. Pero también es entendible, porque la propia disciplina de la historia fue dando cierto giro. Nosotros recién ahora, con este proyecto de cines regionales, nos basamos en la historia regional, que también tiene muchos desarrollos teóricos interesantes.

AB: Una pregunta que hacemos en todas las entrevistas tiene que ver con los cruces entre investigación y crítica. Fundamentalmente porque nos da la impresión de que durante cierto período existió la voluntad, por lo menos por parte de ciertos espacios de crítica, de generar una ruptura total entre ambas. Y, si bien sigue habiendo críticos que no quieren saber nada no solo respecto a líneas de investigación, sino a la propia terminología académica, últimamente hay un interés por unir distintas formas de ver el cine, tomando distancia de esta ruptura absoluta. Antes de empezar la entrevista hiciste algunos comentarios vinculados a que la propia práctica de investigación y su trabajo cotidiano te lleva a enfocarte en eso, lo cual es comprensible. Sin embargo, hay algunos números de El Amante en los que contribuiste con artículos. ¿Cómo llegaste a la revista? ¿Escribiste para más espacios de crítica en otro momento?

ALL: Primero aclaro que son dos tipos de escritura muy distintas, la académica y la crítica. Las dos, desde mi punto de vista, son valiosas. Yo soy lectora de crítica. Pero a veces uno está muy enfocado en la escritura académica, que tiene sus reglas, y es muy difícil desenfocarse de eso, o desatender eso. En los orígenes del grupo de investigación tuvimos una publicación que se llamó Xanadu⁽²⁾, que era muy artesanal, muy precaria: hojas A4, con tapa linda y todo, pero… En ese momento estábamos con el grupo CIyNE y publicábamos críticas. Eran artículos cortos, muy puntuales, había alguna entrevista, comentarios de películas…

AD: ¿A principios de los 2000, por ahí?

ALL: No, antes. El grupo es del 97 y el primer número es de 1999. Habrán sido seis o siete números. Los tengo guardados como reliquia. Los vendíamos o regalábamos. Algo muy artesanal. También escribí para alguna otra publicación. Había una que se llamaba Revista de cine, creo que la publicaba Miguel Cannone. En El Amante creo que escribí dos notas.

AD: Sobre cine clásico.

ALL: Claro… Pero no fue una buena experiencia. Primero, porque, salvo la esposa de [Eduardo] Antin [Flavia de la Fuente], era un grupo masculino. Después, creo que el cine argentino clásico no les interesaba, con lo cual tampoco había mucho feeling en ese sentido. Era como que te entrevistaban: yo quería escribir sobre Surcos de sangre y me hacían todo un interrogatorio.

AB: La revista que en esos años tenía una relación un poco más cercana con la investigación era Film, era mucho más pareja en términos de género en el staff y había muchos textos sobre cine argentino. Volviendo, me gustaría conversar un poco más sobre los escollos que tiene que atravesar en Argentina un investigador o un crítico para llegar a las películas.

ALL: En ese punto lo que quisiera mencionar es que una como investigadora padece ciertas situaciones: no hay acceso a los archivos, o no están organizados como uno quisiera, o como uno visualiza que sí lo están en otras partes de Latinoamérica. En Chile, en Brasil, hay archivos muy importantes. En este momento, con el Museo del Cine estamos desarrollando un proyecto que implica relevar y catalogar varias colecciones —por ejemplo, toda la colección de recortes, de sobres—. Tenemos un financiamiento y el primer paso es relevar eso. La segunda etapa que queremos desarrollar, si es que sale, es digitalizar todo ese material para que se ponga en línea. Ese sería un cambio. Este tipo de proyectos pueden facilitar el acceso a gente de aquí, del interior y del exterior. Hay muchas personas del exterior que también visitan estos archivos.

AB: Si para nosotros conseguir cierto material implica una dificultad, para alguien de afuera que quiera acceder puede ser directamente imposible. Por suerte ahora no solo está Ahira [Archivo Histórico de Revistas Argentinas] sino que también se están editando varios libros, lo cual también es un aporte para gente de otros países que quiere investigar sobre cine argentino.

ALL: Sí, hubo iniciativas. Creo que otra iniciativa importante es la que hacen desde la ENERC, esta red que se llama Biblioci. Es una red de bibliotecas, tiene una página y uno puede consultar sobre determinado tema y sale todo el listado de publicaciones. Lo mismo desde el Museo con la colección “Nitrato argentino”, donde podés ver los cortos silentes desde tu casa. Pero bueno, uno quisiera que haya más iniciativas.

AB: Para cerrar, respecto al presente del cine argentino: más allá de esto que hablábamos hace un rato, de cómo en el Bicentenario hubo una continuidad o se abrió una nueva etapa con películas nuevas vinculadas al cine histórico, ¿en los últimos años hay películas que no suelan ser investigadas pero que considerás que marcan una continuidad o que te llamen la atención o te interesen por distintos motivos?

ALL: Acabo de ver hace poco Camuflaje de Jonathan Perel. Me pareció fantástica. Me parece que hace un giro muy interesante sobre el tema de la representación del pasado reciente, de la constitución de la memoria de la dictadura. A Perel lo invitamos a una clase y con él hicimos una lista de películas que trabajan estos temas: empezaba con La historia oficial, seguía con Los rubios, después con El secreto de sus ojos, con Teatro de guerra de Lola Arias y cerraba con Camuflaje. Para mí estas películas van marcando, cada una en su época, formas de pensar y de representar el pasado reciente.

AD: ¿Estás desarrollando algún proyecto de investigación actualmente? 

ALL: Ahora estamos con un proyecto derivado del de cines regionales pero enfocado en los modos de producción. Nos dimos cuenta de que es un tema inagotable con el cual podemos estar de aquí en adelante de por vida prácticamente. Lo que estamos haciendo es un relevamiento de las productoras y los sistemas de producción en todo el país pero a nivel histórico, hacia atrás, para ver la gran diversidad que existe y cuáles son las dinámicas regionales en torno a la producción.

Si uno no piensa estos temas, tiende a producir ideas equivocadas. Sobre todo pensando en los cines regionales, donde los presupuestos son pequeños y uno supone que lo que ve en la imagen está directamente asociado a esa escasez de recursos, cuando no es así. Hay decisiones —por ejemplo, de los colectivos cinematográficos— de permanecer en esos modos de producción. Eso es interesante para evaluar. Y además descubrimos casos muy interesantes, de todo tipo, o asociaciones que por ahí vos decís “esto nunca lo habría podido imaginar”: un colectivo cinematográfico muy local, de alguna localidad, no sé, de Chaco, en coproducción con una productora paraguaya… Evidentemente, sea por una cuestión de necesidad o de voluntad, hay muchas posibilidades. Es interesante salir de esa idea que siempre se tiene de “producción industrial o producción independiente”: hay un universo mucho más variado. También estamos encontrando algunos pequeños polos de producción industrial, donde hubo un director en La Pampa, también en Mendoza con Film Andes, o en San Luis con la impronta que tuvo San Luis Cine. Es interesante explorar cómo pudo funcionar eso, quiénes veían esas películas.

AB: ¿Y se consiguen?

ALL: Ahora hay un programa que está recuperando esas películas de La Pampa. Las películas existen, hay que digitalizarlas.

AD: O sea, se empieza a descubrir material que ni siquiera estaba en el radar antes.

ALL: Exactamente. Van apareciendo. Y eso te permite conocer mejor el cine actual, por más que el del pasado sea un cine muy distinto al que se produce hoy en día. Poder mirar hacia atrás es importante.

Notas:

1  Cine y peronismo. El estado en escena (Clara Kriger, Siglo XXI Editores, 2009). Más tarde, Kriger continuó estudiando los documentales institucionales producidos entre 1930 y 1955, en una investigación publicada en el libro Cine y propaganda. Del orden conservador al peronismo (Editorial Prometeo, 2022). El año pasado tuvimos la oportunidad de charlar con la autora, inaugurando la sección “La mirada académica”.

2 En el sitio del grupo CIyNE pueden consultarse los índices de cada número: año I n°1 (agosto de 1999), año I nº2 (julio-agosto de 2000), año II nº3 (noviembre de 2000), año III nº4 (octubre de 2001) y año IV nº5 (2002-2003).