Pablo Piedras: “La academia es una plataforma de pensamiento genial, pero creo que en algún momento hay que tomar distancia para producir algo diferente”

Pablo Piedras es Doctor en Filosofía y Letras (FFyL, UBA), profesor adjunto de la cátedra Historia del cine latinoamericano y argentino (Carrera de Artes, FFyL, UBA), investigador adjunto del CONICET y profesor invitado de la carrera de Artes Dramáticas (UNA). Publicó el libro El cine documental en primera persona (Paidós, 2014) y coeditó Una historia del cine político y social en Argentina (1896-1969), Una historia del cine político y social en Argentina (1969-2009) (ambos junto a Ana Laura Lusnich), Cine y revolución en América Latina. Una perspectiva comparada de las cinematografías de la región (junto a Lusnich y Silvana Flores) y Conozco la canción. Melodías populares en los cines posclásicos de América Latina y Europa (junto a Sophie Dufays), entre otros. Recientemente, fue responsable de la edición en español del libro Política de los actores de Luc Moullet (Serie Gong, 2021) y produjo tres largometrajes de Lucía Seles (Smog en tu corazón, Saturdays Disorders y Weak Rangers, todos de 2022). Se encuentra produciendo las nuevas películas de José Celestino Campusano, Santiago Loza, Lautaro García Candela y Agustín Godoy.


LA MIRADA ACADÉMICA #3

Álvaro Bretal: Un disparador que nos interesa: ¿cómo surgió tu interés y tu deseo por la investigación?, ¿por qué abordar el cine desde ese lado y no desde otros lugares posibles vinculados a la escritura, como puede ser la crítica?, ¿cómo fue el inicio de tu trayectoria académica y, a la vez, de tu relación con el cine?

Pablo Piedras: En un orden cronológico diría que lo primero que me marcó —en relación al cine argentino y latinoamericano, a los cuales después me dediqué a investigar— fue ver películas con mi abuela (siendo pendejo, volviendo del colegio, cuando iba a la primaria). Veía las películas que daban a la tarde por ATC(1), si mal no recuerdo. Creo que Emilio Ariño era el presentador. Daban doble programa de una película argentina y, a veces, alguna mexicana clásica. Ahí vi mucho cine, ingenuamente. Sobre todo, mucho melodrama. Y después eso se complementó con las películas que presentaba Claudio España en Space y, cuando tuve cable, con el Canal de las Estrellas, que pasaba películas mexicanas. Consumí mucho cine latinoamericano vía televisión. Siempre me apasionó bastante. El segundo mojón fue la Facultad de Filosofía y Letras, de la que vivía a ocho cuadras. Sabía que quería estudiar algo vinculado con el cine, pero todavía no sabía qué. Tuve que elegir entre FADU (Diseño de Imagen y Sonido), que me tenía que tomar el 42 y viajar una hora, o estudiar Artes Combinadas, que no se entendía bien qué era lo “combinado”. Un amigo me decía que estaba buena la facultad, pero yo no estaba dispuesto a viajar una hora. Entonces, fui a la Facultad de Filosofía y Letras. No tiene ningún tipo de…

AB: No hay otra justificación… (risas)

PP: No. Podría inventar algo, pero la verdad es esa. Era una cuestión de facilidad, cercanía, amistad con un compañero de esa época. Y, en relación a la investigación, tuvo que ver, en primer lugar, con una cursada de la materia Historia del Cine Latinoamericano y Argentino, que estaba a cargo de Claudio España y Ricardo Manetti, dos profesores que fueron centrales. Ahí consumí muchísimo cine y aprendí qué era el cine de América Latina, con perspectivas para su interpretación histórica, etcétera. Y después, a partir de que quería escribir, ingresé en un grupo de investigación (CIyNE) que hasta el día de hoy dirige Ana Laura Lusnich, una profesora de Filo y Letras, de la carrera de Artes. Ese grupo de investigación estaba focalizado en estudios sobre cine latinoamericano. Ahí me fui formando en investigación. Ana Laura y los colegas de ese grupo fueron los que me enseñaron a investigar. Después, obviamente, fui haciendo mi formación particular, que también iba al compás de la crítica de cine. Quería hacer crítica también, pero creo que nunca fui buen crítico. Lo intenté en varios lugares, pero particularmente en un sitio web llamado Cinenacional (el IMDb argentino, digámoslo así), que en ese momento dirigía —creo que era el dueño— un amigo de esa época llamado Diego Papic (hace mucho que no lo trato, creo que ideológicamente estamos en las antípodas; estoy fuera de las redes, no tengo Twitter, pero vi de refilón un par de cosas que no me gustaron… Creo que después escribió en Clarín, no sé). La cuestión es que en ese sitio yo iba a las privadas y todo eso, pero tuve un encuentro medio traumático con la crítica. Primero, porque me costaba escribir sobre cosas que no me gustasen, que eran la mayoría. Cuando lo hice, me fue muy mal, en el sentido de que se generó un poco de revuelo. Una anécdota, muy mínima, es que escribí una crítica, en el momento de su estreno, sobre El hijo de la novia, de Juan José Campanella. Era una crítica en un sitio que no leía nadie, porque Cinenacional no era importante por su crítica de cine, sino por otras cosas. Campanella, que parece que era un obsesivo de leer lo que escribían los críticos en cualquier parte, la leyó. Unos días después de que la crítica saliera publicada, Papic se comunicó conmigo: “Che, mandó un mail Campanella cagándonos a puteadas. Pidió tu mail y se lo di”. La cuestión es que la crítica era un poco maliciosa, porque, claro, yo leía la revista El Amante y entendía que había que ser irónico, sarcástico y un poco ácido para criticar cierto cine argentino (en aquella época, El Amante ya había hecho su alianza con el Nuevo Cine Argentino y se retroalimentaban, pero a cierto cine argentino había que entrarle con todo). Yo estaba prendido a ese tipo de crítica y escribí sobre El hijo de la novia aunque no lo tendría que haber hecho, porque no me gustaba. Campanella me escribió un mail donde me decía de todo, cosas muy hirientes. Cuando uno está haciendo su formación, es jodido que te escriban eso. Aparte, en la escritura están el cuerpo, las ideas de uno, la subjetividad, pero también está el ego, y Campanella entró con una bazuca derecho y me dijo de todo. Creo que me decía “el joven Piedras”; como estrategia de descalificación, no decía ni mi nombre. Me volví loco cuando recibí ese mail y le respondí con cierta virulencia. Tuvimos dos o tres idas y vueltas. No sé por qué Campanella se gastaba en responderme. No quedamos tan mal, fuimos zanjando algunas cosas. Yo dije: “Sí, esto lo voy a revisar un poco”; él dijo: “Bueno, capaz esto que decís no está tan mal”, y ahí quedamos. Pero me dejó mal. Después seguí cursando materias, y no se me dio por seguir escribiendo crítica, si bien leía con regularidad.

El segundo mojón de la historia con Campanella es que, en algún momento, en el Rojas empezaron a hacerse encuentros entre directores y críticos de cine. Iban todos: los directores famosos y los críticos importantes. Eduardo Rojas, un crítico de El Amante que yo respetaba —de hecho, lo quiero mucho y me gusta mucho cómo escribe—, me dice: “Che, te nombró Campanella como el único ejemplo de un crítico que alguna vez le dijo algo que le sirvió, algo sobre los personajes secundarios que él después tomó”. Volviendo a la cuestión: tuve problemas con la crítica de cine. También porque empecé a pelearme con la crítica de cine que yo leía en ese momento, que era El Amante. Después empecé a leer una revista que generó Roberto Pagés, que se llamaba La vereda de enfrente. Esa me gustaba más. Y leía, cada tanto, Film. Hablaba más de cine argentino, miraba más la tradición…

AB: Sí, algo ligeramente más académico…

PP: Tenían mayor preocupación académica, pero sobre todo les importaba la tradición. Y yo estaba interesado en el cine argentino y latinoamericano, básicamente. La idea de impugnar todo lo que pasó antes de los 60 me parecía bastante jodida por parte de cierta crítica de El Amante. Y en El Amante había mucho de subjetivismo, de impresionismo. En ese momento, yo estaba muy académico, muy duro, más estructuralista, con la cabeza más en el análisis inmanente, en el microanálisis fílmico y todas esas cosas, y pensaba: “Qué me importa lo que sintió el crítico, qué le pasó, o si X le dijo a Y tal cosa, si Y le dijo que sentía tal otra…”.

Agustín Durruty: Habiendo tenido tan cerca el modelo de Claudio España (dijiste que lo veías en la televisión y que después lo tuviste como profesor), que combinaba la investigación y la crítica, ¿creés que, al profesionalizarse más la investigación, se terminaron separando mucho ambos mundos?

PP: Creo que, en general, siempre estuvieron un poco alejados. Y hubo personas, como Claudio España, que los conjuntaron. Cuando España hacía las críticas en el diario La Nación podía citar a Roland Barthes o a Julia Kristeva, y tomar algunos conceptos para la crítica de cine. A España lo criticaban, pero a mí me parecía que sus críticas eran buenas, que aportaban algo al lector. Después, la crítica de cine ya fue totalmente intrascendente. Había excepciones, pero, como tendencia, era una época de críticos muy malos. La cursada con España fue buena, muy interesante en ese sentido. Y, después, las primeras clases de cine que yo di fueron de la materia de Claudio España. Él escribió una devolución de un libro que publicó el grupo CIyNE: Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano, coordinado por Ana Laura Lusnich. España leyó todos los textos. Un día nos junta Ana Laura y nos dice: “Esta es la devolución que hizo Claudio España de todos los textos de ustedes”. Yo había escrito un texto sobre el cine antiperonista de Lucas Demare y Sixto Pondal Ríos, trabajando películas como Detrás de un largo muro y Después del silencio. Era un texto con una mirada absolutamente populista, peronista… En fin, ideológicamente estaba en las antípodas de España. Sobre mi texto, España escribió dos líneas que decían: “No está mal el texto de Piedras, aunque es un tanto filofascista por aprobar algunas cosas en relación con el peronismo”.

AD: Fuerte…

PP: Sí. Me lo dijo así nomás. Yo me sentí muy orgulloso. Pero sí, el modelo de Claudio España para mí era muy interesante. Era un modelo letrado, afrancesado. Tenía muy incorporada la semiótica francesa y la usaba para leer el cine argentino. Era una locura: nadie pensaba el cine argentino desde esas categorías. En ese momento, esa idea me pareció muy seductora. Los estudios sobre cine argentino necesitaban profesionalizarse más y tener un marco teórico más pesado. No podía ser que para el cine argentino se hiciera crítica impresionista o una historia muy liviana, y que para estudiar el cine francés o el cine norteamericano viniera todo el aparato teórico. Creo que España fue, no el único, pero uno de los primeros que empezó a hacer eso. Me parecía muy valorable. ¡Lo mataban, eh! Los de la crítica de cine —los de El Amante, por ejemplo— lo mataban. Se hablaba muy mal de él. Yo lo traté poco, pero para mí era bueno en lo que hacía.

AD: ¿Pero se lo mataba en relación a este tipo de cosas, de introducir cuestiones más teóricas, o… ?

PP: No, por eso no. Se lo mataba más por cuestiones ideológicas. Escribía en La Nación, acordate de eso. Y tampoco les gustaba mucho el tipo de cine argentino que él defendía y apoyaba, del que él era como un compañero: así como los críticos de El Amante fueron compañeros de ruta del Nuevo Cine Argentino, España era compañero de ruta de Fernando Ayala, Héctor Olivera y, parcialmente, de los que vinieron después: Eliseo Subiela, [Adolfo] Aristarain, [Pino] Solanas. También, obviamente, de [Jorge] Polaco. Compartían esa afinidad generacional. Creo que el cine argentino siempre fue una industria en emergencia, y algunos críticos sentían cierta responsabilidad de bancar los trapos. Me parece que España tenía ese tipo de vínculo. Era muy amigo de muchos de esos cineastas.

AD: Y también, a su vez, continuaba un poco la tradición de [Domingo] Di Núbila, ¿no? Ese estilo de crítica…

PP: Sí, una crítica erudita, muy interesada en el dato, en el archivo. Pero le agregaba a lo de Di Núbila un aparato teórico. Después, también, alguien puede haber dicho, en algunos análisis sobre historiografía del cine argentino, que en España no hay sistema. Lo cual es verdad, pero para mí no le quita valor. Creo que los mejores libros escritos sobre historia del cine argentino son los del Fondo Nacional de las Artes(2). Ahí tengo diferencias con Clara Kriger, una colega muy querida: a ella le parece que esos libros son asistemáticos, que no tienen un criterio claro desde un punto de vista historiográfico, que en algunos casos tienen una idea evolucionista, teleológica, del cine, etcétera. Para mí, por todas las puertas que abren, son las biblias absolutas del cine argentino. Después, uno puede estar de acuerdo o no con las opiniones de algunos de los que escriben. Pero la idea de esos libros era que estuvieran mencionadas todas las películas argentinas; era un libro con un espíritu totalizante (tal vez el último): había que nombrar todo. Y había que ir a los archivos, a las críticas. Están muy documentados. También sacó a la luz cosas de las que no escribía nadie, como Héctor Kohen escribiendo sobre Cine de la Base. ¡Nadie escribía sobre Cine de la Base a nivel académico en aquel tiempo!

AD: Años 90, ¿no?

PP: Comienzos del 2000. Escribían sobre [Jorge] Prelorán, sobre cosas que estaban en las antípodas ideológicas de España, pero que él las publicaba igual. Es un gran proyecto que, para mí, lo cagó el formato: son libros muy pesados. En un momento yo quería hacer ediciones de bolsillo de esos libros, para que se lean más. Porque lo que ocurrió es que mucha gente que escribió sobre cine argentino, y sobre los temas que trataba ese libro, los pasó por alto olímpicamente. Eso me parece un poco desafortunado. Los libros, sean grandotes o pequeños, están publicados, están en las bibliotecas. Los tiraron muy abajo, pero para mí son obras súper interesantes: los textos de [Gonzalo] Aguilar, de María Valdez… Clara Kriger también, escribió en el tomo de cine argentino en democracia. Ana Laura… ¡Todos escribieron ahí! David Oubiña. Fue como un semillero. Estaban todos los que después siguieron escribiendo sobre cine argentino, los que nos dieron clases…

AD: La cuestión es que reeditar eso, al menos en ese mismo formato, es…

PP: No, claro, por eso yo decía ediciones de bolsillo. Esos libros tenían una selección y una curaduría de fotos increíbles. Es impresionante. Creo que la hizo Manetti, no recuerdo si con alguien más. Lo que hay que hacer es sacarles todas las fotos y dejar solamente el texto. ¡Para que la gente lo lea! O incluso mandarlo a digital, subirlo en e-book… Algo, yo qué sé.

AB: Ahora los que están haciendo guita con esos libros son los que los venden usados en Mercado Libre, no es que está haciendo guita la editorial.

PP: Por eso creo que lo que habría que hacer es hablar con el Fondo Nacional de las Artes, ver quién tiene los originales y decir: “Vamos a publicar esto”. Siempre digo “este año lo hago” y después me olvido, o la vida me gana con otras cosas. Pero, para mí, antes de publicar cosas nuevas, saquemos eso a la luz y empecemos por ahí. Porque hay cosas que después se siguieron investigando, ignorando las investigaciones que figuran en esos libros, simplemente porque son inconseguibles y difíciles de transportar.

AD: En algún momento me dijeron que había un último tomo que no llegó a publicarse pero que estaba escrito, ¿puede ser?

PP: Hay un último tomo que está escrito. Está enfocado en el cine contemporáneo a la época en que se iba a publicar, que debe ser de hace seis años. Lo dirigía César Maranghello. España ya había fallecido. Es un poco posterior a los otros cinco, y participa gente nueva. Yo no publiqué ahí porque en ese momento no podía. Había sido invitado a escribir en la parte documental, pero al final no lo hice. Escribieron muchos colegas y amigos. Nunca supe qué pasó con eso. Me parece que nunca se publicó. Iba a ser parte de esa serie, que España ya la tenía diseñada. España nos había convocado a algunos y habíamos empezado a trabajar en el cine argentino contemporáneo. Faltaban dos volúmenes: el de cine silente, que lo iba a hacer Héctor Kohen…

Volvoreta (Alberto Yaccelini, 2001)

AB: Claro, porque el primero de los cinco originales arranca en el 33.

PP: Exacto, arranca con Tango!, con el sistema de estudios. Faltaba toda la parte del mudo, que creo que la iba a hacer Kohen, y la parte contemporánea, que la iba a coordinar España, con toda gente nueva que él venía citando para escribir sobre el Nuevo Cine Argentino. Eso quedó inconcluso. España falleció y muchos años después lo retomó Maranghello. Se escribió y está terminado. Lo que no sé es por qué no se publica. Del otro, el de cine silente, no se hizo nada. Ese es más árido, porque hay que trabajar sobre lo que no existe.

AB: Hay muy pocas películas a disposición.

PP: Hay que reconstruir. Es una labor de arqueología del cine.

AD: Pero hay gente dedicada a estudiar cine mudo…

PP: Hay gente que se dedica a eso, que ya deben haber leído ustedes: Andrea Cuarterolo es la gran referente. También están Héctor Kohen, Diana Paladino…

AB: Pasando a algunos de los libros en los que trabajaste, ¿cómo surgió la idea de encarar un trabajo como Una historia del cine político y social en Argentina? Es un libro de dos tomos, con muchos textos, en el cual escribiste y también sos uno de los editores. ¿Cómo fue el origen del proyecto? ¿Cuál fue tu rol? ¿Cómo fue el trabajo de hacerlo?

PP: Eso viene de un proyecto que financió, si mal no recuerdo, la Universidad de Buenos Aires y la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica, FONCYT [Fondo para la Investigación Científica y Tecnológica], que son fondos para la investigación. Fueron dos proyectos que Ana Laura Lusnich presentó con un grupo de investigación del que yo formaba parte y ganó los subsidios. Con esos subsidios investigamos alrededor de cuatro o cinco años, para reconstruir una historia del cine político. El financiamiento viene de ahí y la idea de Ana Laura. Yo me sumo como coeditor porque era uno de los que venía trabajando más sostenidamente en el grupo. Tenía particular interés por esos temas, y por eso ella tuvo la cordialidad de invitarme a coeditarlo. A partir de ahí, el primer problema fue la pregunta por la definición de “cine político”; una definición que fuera un poco más restrictiva a la de “todo cine es político”. Estudiamos bastante esa cuestión, desde perspectivas deleuzianas hasta las de algunos teóricos estructuralistas y posestructuralistas, como Metz o Roland Barthes, y las cosas que escribían sobre cine político en los 70 todos los que se juntaban alrededor del Festival de Pesaro para pensar en la politicidad de la imagen y del cine. Ahí hay un arco muy amplio, desde ellos hasta [Gilles] Deleuze, pasando por contemporáneos como [Jacques] Rancière, al que no llegamos tanto —Rancière todavía no estaba tan de moda como ahora cuando publicamos esos volúmenes—. Pero la pregunta era qué es lo político en el cine argentino. Primero estudiamos mucho ese tema, para tener una idea de qué es lo que hace a una película política y qué es lo que la hace política en el sistema del cine argentino, no solamente pensando en el texto sino también en las condiciones de producción. A partir de ahí, empezamos a trabajar diferentes períodos, autores, géneros, etcétera. Y el resultado fueron esos dos volúmenes, que fueron realmente una labor titánica. Creo que tuvieron muy buen resultado. Después, obviamente, hubo gente que nos ha discutido, por ejemplo, la definición que tomamos de “cine político”. Como idea rectora, nosotros finalmente tomamos la de Octavio Getino y Susana Velleggia, del libro El cine de las historias de la revolución, donde ellos hacen una definición del cine de intervención política, el cine político, el cine social… Nosotros adherimos, tomando esas ideas y ajustándolas a nuestras necesidades, para aquello que era lo más importante: tener una idea del cine político en la Argentina más amplia, comprensiva y completa de lo que decían Getino, Solanas, el Tercer Cine y todos ellos (esa idea, típica del cine de los 60 y 70, de las películas explícitamente políticas), para ampliar un poco la perspectiva de qué es el cine político o el cine con cierto compromiso social. Tuvimos varias discusiones en torno a eso. Se consideraron ciertas cuestiones que ningún historiador, hasta ese momento, hubiera pensado como parte de una historia del cine político. La palabra importante en el título es “una” historia. No queríamos decir “la historia” o “historia”; también queríamos plantear que se trata de una perspectiva. Por eso creo que el libro programáticamente se sostiene, porque dice: “Bueno, hay muchas otras formas de pensar el cine político; la nuestra es esta, y a partir de ahí el recorte va a ser este”.

AD: Antes vos decías, en relación a los tomos del Fondo Nacional de las Artes, que quizás fueron el último intento de hacer una historia completa del cine argentino, pero creo que esto es bastante cercano. Si bien tiene un recorte en el cine político, el marco temporal es completo.

PP: Es completo. Veníamos con ese envión; queríamos escribir una historia del cine que empezara con las primeras expresiones cinematográficas de Argentina y llegara hasta el año en que terminamos de escribir el libro. En ese sentido, fue un proyecto ambicioso. Y nosotros creíamos que era necesario, porque surge en una época que había un reverdecer de la discusión sobre cine político en la Argentina. Estábamos en el post-2002; algunas películas de esos años nos influenciaron mucho, tipo Raymundo, de Virna Molina y Ernesto Ardito. También estaba muy vigente el cine de [Alejandro] Fernández Mouján, algunas rémoras del cine piquetero; se empezó a recuperar todo el cine de Raymundo Gleyzer, a quien se discutía mucho (antes solamente veíamos el cine de Solanas, Gleyzer casi no se daba), las películas de Cine de la Base… Se empezó a ampliar el círculo del cine político y a decir que las neovanguardias también podían ser cine político; Miguel Bejo, Julio Ludueña, toda esa gente empezó a incluirse dentro de un canon de cine político. Creo que el espíritu o la onda expansiva tuvo que ver con la crisis de 2001-2002 y las expresiones que en ese momento se denominaron “cine piquetero”. Nosotros tratamos de decir: “Se está discutiendo mucho sobre esto, vayamos para atrás y veamos dónde empezó, o cómo puede pensarse una tradición”.

En todo lo que yo escribí está la cuestión de pensar la tradición: vayamos para atrás y pensemos a partir de qué nos configura. Y, si no hay tradición, es necesario tener en claro que no la hay y pensar a partir de qué referencias o qué campos se construye este nuevo tipo de cine. Me parece que lo interesante de ese libro es la cuestión totalizante que señalás. En eso voy muy en contra de los tiempos: soy muy refractario a esa cosa micro de la academia que está en contra de los universalismos. Yo estoy a favor de los universalismos, o al menos del espíritu universalista. En todo caso, después se tiene que acotar, pero creo que el espíritu de dar la discusión universalista, en un sentido amplio, tiene que estar. Me interesa la idea de discutir ontologías, esencias, valores universales, grandes nociones. Es lo que mueve la libido en un proyecto historiográfico. 

AD: Eso creo que es lo interesante, porque quizás uno piensa “una historia del cine político” y automáticamente va a los 70, al cine militante… Todo eso está, pero también es fundamental analizar el período clásico y pensar cómo funcionan las miradas políticas ahí, ¿no?

PP: El espíritu de España está también. Cuando nosotros vamos a ver todo lo que se publicó sobre cine político argentino, hay muchas películas que no se habían mencionado. Pienso, por ejemplo, en la Escuela de Santa Fe. Hay un artículo que me encanta sobre el tema, de Javier Campo, Lorena Bordigoni y María Aimaretti. Si bien ya se había hablado mucho de [Fernando] Birri, no se había escrito casi nada de todo el proyecto de la Escuela. El espíritu de “veamos todo lo que se hizo, y lo que no se puede encontrar consigámoslo” también fue importante, porque sacamos a la luz muchas películas que no se estaban viendo, que estaban en colecciones privadas o en el Museo, pero había que desempolvarlas. Nos movimos mucho para encontrar algunas películas, que después circularon. Para mí eso fue casi tan importante como los libros: que esas películas después empezaran a circular y se siguiera escribiendo sobre ellas.

AD: Creo que recién en los últimos años se están difundiendo más masivamente las películas de la Escuela de Santa Fe, por ejemplo con Filmoteca, pero ¿diez años atrás dónde se veían?

PP: Había unas versiones amarillentas que uno alquilaba en un videoclub que se llamaba Liberarte. Algunos VHS estaban todos telecinados…

AD: Veías eso y salías espantado.

PP: Sí, pero no te quedaba otra. La versión de Tire dié, hasta hace poquitos años…

AB: Hace poco apareció una versión que se ve bastante bien. Todavía tengo la primera que me bajé, hace como diez años; es un espanto.

PP: Siempre se enseñó a Birri con eso. Con la caja de homenaje a Birri que editó ATE se hizo una remasterización. No está restaurada, está remasterizada, pero se ve mucho mejor.

AB: Más nítida.

PP: Sí. Ese es otro de los valores que para mí fue importante en el proyecto, que es que pusimos a circular las películas. Y, si bien no todos escribieron, convocamos a todos los que venían trabajando cine político (como Mariano Mestman), y los citamos a todos. Llegamos, por ejemplo, hasta Ricardo Parodi, que era el que nos hablaba de Deleuze. Había un espíritu de nutrirnos de todo lo que podíamos encontrar, incluyendo, por ejemplo, lo que escribía sobre cine argentino Gustavo Castagna en El Amante.

AB: ¿Había una voluntad explícita de dialogar con otras historias del cine argentino, como las de Di Núbila, [José Agustín] Mahieu, [Estela] Dos Santos(3)…?

PP: Sí. En esa época nosotros ya veníamos estudiando textos sobre historiografía del cine: Michèle Lagny, Vicente Sánchez-Biosca, Rick Altman, gente que escribía sobre otras formas de pensar la historia del cine. Entendíamos que era muy importante pensar cómo y con qué técnicas íbamos a hacer historia. Teníamos todo ese aparato en mente y discutido, y al mismo tiempo leíamos todas las historias: Mahieu, Di Núbila, la de España, la de Sergio Wolf(4)… Y queríamos recuperar, también, la pasión de Di Núbila por el cine y el dato, que es buenísima. Estoy en contra de la gente que le pega a Di Núbila: lo voy a defender hasta que me muera. Hasta el día de hoy se siguen usando categorías que vienen de esa Historia. Entonces, nos interesaba todo, desde esa Historia hasta la que compiló Wolf, que incluía un texto de Abel Posadas que me parecía que estaba muy bien.

AB: Posadas tiene textos fantásticos. Sus análisis de productoras —se me ocurre, por ejemplo, el de Lumiton— son impresionantes.

PP: Sí, a mí me gustaba. Además, tenía una mirada que me parecía ideológicamente interesante. Tratábamos de dialogar con todo eso. Pero, sin dudas, España era la influencia más importante, el modelo. Pero éramos España con un poco más de sistema, de método; un aparato más actualizado, que dialogaba con todas las fuentes del cine argentino contemporáneo, incluso con las que no estábamos de acuerdo.

AD: Pasando a El cine documental en primera persona, en la introducción decís que a medida que lo ibas escribiendo fueron apareciendo estudios sobre ese tipo de cine. ¿Por qué creés que empezó a despertar ese interés y por qué te interesó a vos particularmente?

PP: En primer lugar, necesitaba un proyecto para la tesis de doctorado; tenía que hacer un proyecto que estuviera bueno, sobre un tema nuevo. No podía estudiar lo que quería. Hasta el día de hoy creo que uno no puede estudiar lo que se le da la gana, sino que, para que te lo financien, tenés que estudiar cine argentino. Punto dos: tenía que ser algo vinculado a lo contemporáneo (al menos, en aquel momento; ahora me parece que la idea de volver hacia atrás es más importante). Me parecía que la más importante de todas las renovaciones se estaba dando en el terreno del cine documental, y que la punta de lanza de esa renovación eran estas películas en primera persona, en particular Los rubios. En mi caso, rechazaba la propuesta de Los rubios, si bien era una película que iniciaba y movilizaba el debate. Cuando empecé a proyectar esto, creo que en 2006, ya habían salido varias de estas películas, y me parecía que, de una u otra manera, todas estaban encontrando nuevas estrategias para romper con una tradición, con el modelo documental basado en la combinación de observación y testimonios. Es decir, con el documental testimonial —que en los 80 venía muy fuerte con Cine Ojo y Cine Testimonio— y con el cine de observación —que en Argentina nunca fue puro, pero que también empieza a tener más presencia con la gente de Cine Ojo y algunos que vinieron después—. Me parecía que el cine que estaba rompiendo ese modelo eran estas películas en primera persona.

Además, me ofuscaba un poco la idea de que en los congresos y demás espacios se discutía sobre el cine en primera persona solo como un fenómeno vinculado a la producción de hijos de desaparecidos, o sea, como un fenómeno vinculado al cine de la posmemoria, y no se hablaba (o se hablaba sustancialmente menos) de muchas otras películas que estaban surgiendo (Cándido López. Los campos de batalla; las películas de Andrés Di Tella; Un tal Ragone: Deconstruyendo a pa, de Vanessa Ragone; Yo no sé qué me han hecho tus ojos, de Sergio Wolf y Lorena Muñoz; Por la vuelta, de Cristian Pauls…). El concepto de posmemoria, de Marianne Hirsch, estaba muy en boga en esos años; acá lo trabajaba mucho Ana Amado, que había publicado textos sobre Los rubios en la revista Pensamiento de los confines, de Horacio González. Sus artículos eran interesantes, si bien yo no estaba muy de acuerdo. También, académicamente, cuando ibas a algún congreso en el extranjero, solo se hablaba de Los rubios, de la controversia con M de Nicolás Prividera; todo muy vinculado al boom de la memoria y a validar la idea de un proyecto de renovación cinematográfica a partir de elementos puramente asociados a los estudios sobre memoria y los estudios culturales. Si bien he leído sobre todos esos temas y los he incorporado a mis investigaciones, siempre tuve una especie de revuelta personal en relación a los estudios sobre la memoria y los estudios culturales que hacen que el cine diga o ejemplifique los proyectos académicos e ideológicos de determinadas modas académicas. Me parece reduccionista a nivel estético. El problema fundamental era que no analizaban formalmente las películas.

AB: Un clásico de las ciencias sociales.

PP: En esa época ya estaba esa disputa, en el sentido de que nosotros (los egresados de artes o de carreras vinculadas a la historia del arte, a la estética) teníamos que tratar de escribir sobre cine con cierto rigor científico pero sin recalar en la sociología, porque toda la muchachada de comunicación y de sociología estaba utilizando el cine como objeto de estudio de una manera que, desde mi punto de vista, dependía demasiado del dato histórico, de la interpretación sociológica, de la ejemplificación de momentos de la historia, sin muchas cuestiones vinculadas a la estética y a la historia de las formas. Entonces me pareció importante escribir sobre eso, pero a contrapelo de lo que estaba haciendo la mayor parte de los estudios sobre cine, que era tratarlo como un fenómeno asociado al cine de los hijos. La idea era buscar los antecedentes, dónde empieza, cómo se relaciona con la escena internacional. Ahí aparecen cuestiones que tienen que ver con la construcción del campo del documental en Argentina, en relación al documental latinoamericano y al documental anglosajón y europeo: cuáles son los intercambios, los diálogos, las influencias, cuándo se forma el campo en Argentina, qué de ese campo es más anglosajón y qué es más francófilo. Todas esas cosas están ahí, en el fondo de los inicios de esa investigación. Y eso sigue hasta la fecha: un amigo que se llama Iván Morales publicó un libro sobre Hollywood en el cine argentino(5). Los directores de su doctorado fuimos Ana Laura Lusnich y quien les habla. Las discusiones iniciales con Iván eran esas: se habla mucho de la influencia de Hollywood en el cine argentino, pero vamos a investigarla en serio, a ver qué pasó en el texto y en el dato duro de los intercambios históricos. Iván hizo eso y es un libro fantástico. Eso mismo, de otra manera, estaba en los orígenes del libro del documental en primera persona.

AD: ¿Cómo fue reconstruir esas influencias y ver cómo confluyeron de distinta manera en el cine que se estaba haciendo acá?

PP: Ahí usé dos técnicas, de dos maneras un poco intuitivas pero que tienen base en cierto método. Una es el análisis textual de las películas: ver mucho cine extranjero y local, y comparar a partir del análisis textual puro y duro de las películas documentales, que no se analizaban textualmente —al documental siempre se lo analizó en su veta comunicativa, informativa, o de intervención, de activismo, pero muy poco en términos estéticos—. Me parecía importante trabajar el documental en esa faceta y ponerlo en pie de igualdad con la ficción. También trabajé mucho la formación de los cineastas que hicieron esas películas: dónde se formaron, quiénes fueron sus influencias. Los entrevisté a casi todos. Nunca publiqué las entrevistas, pero creo que debo haber entrevistado a veinte cineastas del corpus —a los que no entrevisté, como Albertina Carri, fue porque ya habían dado muchas entrevistas—. A partir de ahí, pude armar un mapa y ver cómo esa gente había en algún momento decidido hablar en primera persona en sus películas. Esa era mi gran obsesión; la pregunta obsesiva en cada entrevista era: ¿Por qué hacías tu película en primera persona? ¿Por qué, si hace diez años nadie lo hacía, ahora todos lo hacen? ¿Está justificado ese uso, es pertinente? Un texto clave fue una discusión que se dio en la revista Punto de vista entre intelectuales que piensan el cine (David Oubiña, Raúl Beceyro, Rafael Filippelli, Beatriz Sarlo y algunos más), en la cual hablaban sobre el cine documental y sobre el documental en primera persona(6).

AB: ¿Año de esto, más o menos? ¿2006?

PP: Creo que sí. Ahí, Sarlo decía que la primera persona era una violencia sobre la enunciación, en el sentido de que era una intervención muy dura sobre un modo de enunciación que siempre había tendido a borrar la subjetividad en aras del proyecto de veridicción que tenía el documental. En ese sentido, decía que el derecho a enunciar en primera persona había que ganárselo. Eso me gustó, y me servía como disparador para preguntarme qué hace que haya un cambio de época, de paradigma; qué hace que en algún momento todo un conjunto de películas [adopten ese formato], incluso algunas que parecen no tener el “derecho a”. La primera persona aparece como un recurso narrativo más. La pregunta es qué pasaría si borramos la enunciación en primera persona: habría películas que sobrevivirían y otras que no. Desde un punto de vista, tal vez un poco radical, solo las que sobreviven son las válidas, y las otras son un puro ejemplo de la moda, de un exceso de ego, de subjetividad, de relativismo y de espectáculo del yo. Después seguí analizando cómo la primera persona se inscribe en el texto fílmico y, obviamente, recomponiendo la red artística y cultural que hace que los discursos del yo surjan con mucha fuerza en determinada época, tanto en el campo de la cultura, del periodismo, como de las artes visuales y la literatura.

AD: En el libro le dedicás un capítulo a pensar el cine en relación a la literatura, a tratar de salir de la dinámica exclusiva del campo cinematográfico y ver las tendencias más generales.

PP: Sí, creo que ahí hubo una figura señera importante para que ese cine fuera posible, alguien que desde hacía tiempo venía pensando y escribiendo ensayos sobre estas cosas, que es Alan Pauls. Él estuvo vinculado al proyecto de Los rubios, además de haber escrito novelas o nouvelles que yo analizo en el libro, como Historia del llanto. Entonces, hay algo ahí que proviene de la literatura. Me acerqué mucho al campo de los estudios sobre literatura y teoría literaria, que trabajan la autobiografía desde hace muchísimos años. Por ejemplo, en la Universidad Nacional de Rosario se hacían unos congresos que se llamaban “Cuestiones críticas” y ya había algunos que en esa época se dedicaban a los discursos del yo, a partir de toda una miríada de escritores que estaban escribiendo en esa línea. Era un fenómeno absolutamente contemporáneo y del que casi nadie hablaba para entender el documental. Se lo pensaba como un compartimento muy estanco. Y empecé a ver que el documental —por la particular forma que tiene de ser un discurso de sobriedad, pero a la vez tener una pata del lado de los discursos del arte, de la estética— jugaba de manera amplia con lo que pasaba en diferentes campos de la cultura y del arte. Era un campo particularmente permeable a tomar lo que pasaba en el periodismo, en la literatura, etcétera. Y creo que se hizo mucho más permeable a partir del siglo XXI, con este tipo de películas que permitieron construir estrategias narrativas y representacionales que antes hubieran sido impensables.

AB: Y es interesante que, más allá de Los rubios, M o algunas de Di Tella, no se suele hablar tanto de muchas de estas películas que vos analizás, como la de Ragone. Es curioso, sobre todo considerando que hoy en día se está haciendo mucho cine en primera persona —sobre todo desde el material de archivo, de filmaciones familiares (Esquirlas, La vida dormida, etcétera)—. A la hora de pensar en antecedentes de los últimos años, siempre se hace referencia a las mismas películas, pero cuando uno lee tu libro, aparece una gran cantidad. Algunas, incluso, son bastante difíciles de conseguir, como ocurre con mucho cine de fines de los 90.

PP: Sí, tuve que hablar con los directores para que me den las películas.

AB: En ese sentido, es un libro a difundir para pensar una parte importante del cine documental que se hace hoy en Argentina. Un cine que por ahí surge de otro lado, de la posibilidad de acceder a filmaciones familiares y creer que ahí hay algo interesante, y no tanto de preocupaciones más íntimas. Por lo menos, esto es lo que comentan algunos realizadores: “Bueno, tenía estos VHS de mi familia y me pareció que había algo interesante…”. Lo cual también da para preguntarse por la validez, en ciertos casos, del recurso de la primera persona. En algunas películas recientes me da la impresión que es un elemento que aparece de costado, medio de adorno, pero a la vez resulta ser el origen del proyecto, lo cual es medio raro. Por un lado, se vuelve difícil imaginar la película sin eso, porque una parte importante del material visual son esos archivos familiares, pero a la vez, narrativamente, termina teniendo un lugar secundario, porque no hay mucho que hacer con eso.

PP: Sí, estoy de acuerdo. Lo que pasó con esto es que fue un fenómeno muy inclusivo y que tendió a abrir mucho el campo de la realización de cine documental. A partir de este tipo de películas —como pueden ser Los rubios, Papá Iván (importantísima) y tantas otras— un montón de gente dijo: “Yo también puedo hacer una película sobre mi familia”. De hecho, hasta el día de hoy, me han escrito un montón de personas, no de la crítica, sino cineastas, que compraron ese libro como guía para hacer sus películas, para ver qué había que analizar y revisar, o para tomar ideas de ahí. O sea que hay un montón de gente que empezó a decir: “Yo también tengo algo para contar, yo también puedo ser un cineasta, yo también tengo algo de interés para mostrar”. Por eso el gran problema de los cineastas o documentalistas que hicieron estas películas es cómo hacen la segunda: ahí es donde se ve si sos un cineasta o sos alguien que en un momento tuvo la vocación de narrar algo que tenía que ver con su familia. Desde mi punto de vista, la parte positiva, muy productiva, creativa y democratizante, fue la cuestión de que, como decías vos, trajo a la palestra, a la esfera pública, una renovación brutal de los archivos como no se había conocido antes. Todos salieron a buscar debajo de la cama o en el placard o en el sótano o en la baulera viejos VHS de la familia —ni hablar de los que tuvieran películas en fílmico, Super-8, 16mm—; fotos, documentos: sacaron todo. Si ves el cine de los 90 —por no mencionar todo el cine anterior—, casi no hay papeles personales. Lo que ves son archivos públicos, documentos para la Historia con mayúscula. Con estas películas empiezan a aparecer los documentos para la historia con minúscula, la microhistoria. Y producen una explosión del archivo muy grande. Y esto hace que, de vuelta, entre en crisis una discusión sobre la estética. Entra en crisis la pregunta sobre para quién quiero narrar, con qué formas lo voy a hacer y cómo eso va a discutir con toda otra serie de cosas: ¿es importante lo que tengo para contar?, ¿este archivo realmente tiene algo para decir?, ¿o solamente me importa a mí, porque para mí son importantes mi abuela y mi papá? ¿Realmente esto tiene algo para decirle a la historia, a la esfera pública? El problema de esto es que hablar de uno mismo se volvió muy solipsista: “Para mí es importante, entonces lo hago”. Esas son las limitaciones que empezaron a surgir con estas películas. Y que, obviamente, en algún momento los festivales de cine —sobre todo los especializados en documental— las apalancaron muchísimo. En una época, los festivales las agarraban, y en las instancias de pitching, de subsidios, de las asociaciones de financiamiento, de los laboratorios —gran mal que le hicieron al cine— les decían: “Incluite vos”; “No, pero ¿por qué…?”; “Incluite vos, en primera persona, porque es lo que va ahora; una voz que vuelva el relato más subjetivo, que no crea que hacer cine es tener algo importante que decir sobre el mundo”. “Que no haya bustos parlantes”, les decían, como si hubiera máximas en la creación cinematográfica. “No puede haber bustos parlantes”: ¿y por qué no? ¡Claro que puede haber! El tema es cómo hacés cine con eso. ¿No puede haber cine con gente hablando? Entonces no vamos a ver a los Straub. Es una locura. En algún punto, todo esto se volvió una estrategia marketinera para hacer el peor cine posible: solipsista, falto de ideas visuales… Lo único que sobrevivió son las y los cineastas: los que tenían ideas cinematográficas y de puesta en escena. En cierto momento, una vez que terminé la tesis, dije: “La mejor película sobre esto ya se hizo, se acaba de hacer, así que este objeto de estudio está cerrado”. Me voy a dar el gusto de decirlo acá porque en la academia uno no puede ser muy valorativo, pero en una entrevista sí: esa película es La chica del sur, de José Luis García.

AB: Maravillosa.

PP: Para mí es la obra maestra del cine argentino en primera persona. Tiene absolutamente todo: archivo personal, la Historia con mayúscula, la historia con minúscula, la relación entre lo contemporáneo y la década de los 80 (fines de los 80), el encuentro con el otro, cómo manejar la relación con las alteridades, tiene comedia…

AB: Es muy emocionante.

PP: Emociona… ¡Suena dos veces “La Internacional”! ¿Qué más podés pedir que una película que empieza como si fuera Chris Marker, con “La Internacional”, y después está en una versión de música electrónica? Es una película que está llena de ideas. Después de eso nadie pudo hacer algo superador, para mí. Hubo un momento en que me agoté y dejé de ver películas de este tipo, así que capaz haya alguna otra que sea genial. Pero hasta ahora yo no pude encontrar una que sea mejor que esa película, que concentra todo lo que ese tipo de cine puede dar: un cine del yo, donde aparece la subjetividad, la voz y la biografía del autor, pero donde podemos discutir con lo que está pasando en otros espacios de la política, de la esfera pública, de la historia.

AB: Algo más parecido a Cabra marcado para morrer de Eduardo Coutinho, donde hay distintos momentos históricos en diálogo y la cuestión personal está, pero de una forma muy compleja, y con un punto de vista definido sobre los procesos políticos.

PP: Sí, cuando doy clases de Historia del Cine Latinoamericano y hablamos de cine político, siempre digo que para mí esa es la película bisagra del cine político latinoamericano. Ahí tenés toda la tendencia del cine de intervención política, pero también todo lo que el nuevo documental político va a absorber (incluso cuestiones que tienen que ver con ficcionalización, etcétera). Coincido: Coutinho es fundamental en la reconstrucción de ese mapa.

AD: Cuando empezaste a estudiar estas películas reconociste que había una tendencia que se iba consolidando, ¿pero ya en ese momento llegabas a ver que había un cambio de paradigma hacia estas narrativas del yo? Por ejemplo, el año pasado escribimos un texto con Cristian Ulloa sobre la competencia argentina del Festifreak, y muchas de las películas eran documentales en primera persona…

PP: Sí, está muy vigente todavía. Es muy difícil para mí decir que algo está agotado cuando ya no estoy tan actualizado como antes. Me parecería improcedente.

AB: A mí la impresión que me da es que está bastante agotado.

PP: Yo veo a cuentagotas algunas películas sobre las que voy leyendo. La película de Agustina Comedi [El silencio es un cuerpo que cae] es una de las que más se ha hablado. Tiene ideas, pero para mí —en términos de lo que a mí me interesa, que son ideas estéticas, digamos— no hace nada superador. Sí entiendo que toca un eje temático y sensible que está muy en boga en la discusión sobre identidades contemporánea. Creo que es una película a la que se le ha prestado mucha atención por eso.

AB: En muchos ámbitos, además. Digo, por fuera de la cinefilia…

PP: Sí, en todos lados. Después, otra obra relevante que me llamó la atención, junto con la de José Luis García (ambas me quedaron afuera de la tesis y del libro por el año de producción), es la de Edgardo Cozarinsky, Carta a un padre. Un documental chiquito, sin muchos recursos, con una puesta casi minimalista, pero con un discurso poético que toma toda la literatura de Cozarinsky como soporte, con muchas ideas visuales, con un plano secuencia con música del Chango Spasiuk que es emocionante, tanto para el cine documental como para cualquier cine. Entonces, ¿a qué conclusión llego? A que, finalmente, este recurso de la primera persona puede reinventarse y lograr grandes películas cuando es tomado por gente a la que le gusta el cine y no le interesa tanto hacer una película sobre algo muy específico de su intimidad o de su historia, sino que tiene muy claro que está haciendo cine y quiere inventar formas. Y que tiene ideas de puesta en escena. Cuando eso pasa, vemos películas ante las que decís: “Acá está pasando algo”. Y hay otras personas —no digo que tenga menos mérito, pero es lo que a mí menos me interesa— que lo toman como parte de una práctica social, estética, personal y creativa, que quieren poner en discusión otras cuestiones, que van más allá del cine. Cuando Coutinho vino al Doc Buenos Aires y pasó Jogo de Cena (que la vimos todos y dijimos: “No se puede creer lo que está haciendo este hombre acá”), le preguntaron: “¿Qué creés que puede cambiar tu película?”. “Si puede cambiar algo de la historia de las formas del cine —es decir, cambiar al cine—, ya está”, dijo. Bueno, pienso eso también. No digo que el cine no pueda cambiar a la sociedad ni nada por el estilo, pero digo que, en cierto punto, si una película puede hacer eso, es un logro maravilloso, trascendental, desde todo punto de vista. Por lo menos, trascendental para algunos. Ya es algo.

AB: ¡Y él lo hacía, además, con un exceso de bustos parlantes! Las canciones es exclusivamente gente sentada delante de la cámara, hablando y cantando. Es tremendo que en los laboratorios e instancias de pitching se equiparen recursos con resultados y no se tenga en cuenta la noción de que los recursos se pueden usar de múltiples formas para lograr resultados totalmente diferentes. Pero se termina cayendo en: “No, no uses este recurso porque está todo mal”. Una suerte de cancelación de recursos.

PP: Hay una cosa que puedo entender, que es la parte alimenticia de todo esto: esos cineastas que hacen esas películas y van a pitching después necesitan un circuito donde mostrarlas. Lo que les están diciendo entre líneas es: “Si vos ponés bustos parlantes, la película va a ser demodé y no te la va a programar ningún festival (y, básicamente, los que programamos somos nosotros, que estamos de los dos lados del mostrador)”. Esos cineastas evidentemente tienen ciertas prerrogativas, premisas e ideales para sus películas, pero también necesitan que se vean. Y también necesitan morfar. Para eso, tienen que circular por festivales de cine y cadenas de televisión que están mostrando ese tipo de cine y no otra cosa.

AD: Tenés que insertarte en el ecosistema y en las reglas que te propone…

PP: Sí, eso yo lo entiendo. No soy un idealista; soy peronista y, como peronista, soy pragmático. Entiendo que eso funciona así. Pero no puedo dejar de señalarlo como algo que es una cagada que ocurra.

AB: La otra vez hablábamos de algo parecido con Martín Farina. Él decía que nunca participó de esos espacios y, cuando yo los critiqué, comentó: “Si algo aprendí haciendo cine es a darme cuenta, cuando estoy en medio de un proyecto, de cuál es la película que quiero hacer. Pero entiendo que hay gente a la que no le pasa eso, y estos espacios de laboratorio te pueden impulsar para ir construyendo la película, si no tenés una idea total de lo que querés hacer”. Sin embargo, visto desde afuera —desde el lugar de espectador, crítico, investigador, de alguien que no hace cine sino que lo observa—, hay una repetición formal que resulta cansadora. Sobre todo cuando a uno le interesa y conoce la historia del cine, y descubre las múltiples opciones que se han desarrollado en otras épocas.

PP: Es terrible porque, además, queda asentado un sentido común de cómo debe hacerse cine en una época, que ya está cristalizado. Le juega muy en contra a un cine que tiene que desarrollar nuevas formas para pensar la imagen. Y no pasa. Es una macana. Hay dos o tres películas que yo sé —porque fueron casos cercanos— que las arruinaron. Se perdieron oportunidades maravillosas, con un montón de plata invertida, y vinculadas a temas sobre los que ya no se van a poder hacer películas. En uno de esos casos, terminaron llevando la película hacia todos los lugares más obvios de lo que es el cine de la memoria actual, que básicamente usan a un Marker mal digerido en sus ideas sobre la memoria, sobre el recuerdo, sobre esos lindes entre lo que se recuerda y se olvida, esos discursos remanidos. La llevaron para ahí y ese no era el proyecto, no tenía esa idea. Hoy por hoy decís: “Quiero hacer una película que dialogue más con la Historia con mayúscula y no con la memoria”, y ya eso es terrible, parece que no puede ser, que es un proyecto casi decimonónico, o positivista, en un sentido negativo.

AD: Creo que eso es algo que a veces también va apareciendo en las propias películas. En el texto sobre La fe del volcán de Ana Poliak planteabas que en un momento llega este dilema del salto hacia afuera o hacia adentro.

PP: La fe del volcán, otra película que no nombré hasta ahora y que para mí es fundamental, porque rompe las fronteras en ese mismo momento y le pone la tripa a todas estas cuestiones. Una película súper dolorosa, importantísima. Se ha hablado de ella en algunas historias del Nuevo Cine Argentino, o de la transición del siglo XX al XXI, pero no lo suficiente. Porque el gran tema de la transición del cine argentino del siglo XX al XXI es cómo el campo del documental y la ficción entran en una serie de convergencias que van a cambiar la imagen del cine argentino de una manera muy contundente. Me parece que la película de Poliak lo tiene todo junto y, además, como pregunta explícita, casi autorreflexiva.

AB: Y de una forma muy poco engañosa, porque no está la pregunta por borrar los límites como para eludir nada, al contrario: es todo muy frontal y muy marcado, está ella hablando…

AD: Mirándose en el espejo…

AB: Claro. Además, en esos años aparece en varias películas la pregunta por el momento social, pero creo que hay pocas donde eso tiene tanta fuerza emotiva. Ninguna es tan difícil de ver.

PP: La fe del volcán lastima los ojos. Para mí, lo que tiene de particular es su estructura en abismo. Al incluir ese prólogo documental, que tiene una voz del yo y una marca autobiográfica muy clara, todo lo demás lo tenés que ver como una suerte de ficción en la cual despliega todo ese abismo, esa hondura, esa herida que te planteó en los primeros diez o quince minutos. Todo lo demás cae dentro del gran hueco abierto por esa primera parte de la película. Es muy raro ver una película que hace esos cortes tan violentos. Y, además, tan solidaria y convergente, que funciona tan bien. Es una película complicadísima. Yo me emociono cuando pienso en La fe del volcán. Y, de vuelta, por eso escribí la tesis también: porque me daba cuenta que había ciertas personas que se iban cayendo de la historia, que se iban quedando afuera, y otras que tenían, desde mi punto de vista, un privilegio. Cuando hablaba de algunas de estas películas en algún congreso siempre decía: “Mientras estoy diciendo esto, en este momento, hay un húngaro o un inglés escribiendo un paper sobre Los rubios”. Esa superabundancia de reflexión que hay sobre Los rubios es mérito de la película, también. Pero creo que nosotros tenemos que ir para el otro lado. Si todos están yendo para allá, y solamente hay ponencias y ponencias que dicen 250 veces lo mismo sobre Los rubios, tenemos que hablar sobre Los rubios de otra manera —cosa que es cada vez más difícil—, o tenemos que hablar de otras cosas, para pensar de otra manera el campo que Los rubios abre. Y también tenemos que darles un espacio y legitimar voces que fueron muy importantes pero que, por no tomar ciertas decisiones, se fueron cayendo del canon.

AD: Cuando revisé la lista de películas que trabajás en el libro, encontré algunas que ni siquiera había escuchado nombrar, ni al director ni a la película…

AB: Y que se han perdido, aparte…

AD: O que quizás, en algunos casos, no volvieron a filmar.

PP: Cozarinsky decía que había hecho películas antes en primera persona…

AD: Sí. Vos lo nombrás como precursor.

PP: Sí, como precursor. Pero me llama mucho la atención cómo en el siglo XXI sigue haciendo películas así y encontrando una forma nueva. Alguien que para mí fue un gran descubrimiento es [Alberto] Yaccelini. Sus películas —Volvoreta y Gombrowicz, la Argentina y yo— son excelentes. Y están ahí, todas confluyen en ese momento. Es interesante pensarlo así.

AB: Ya Single (un ejercicio incompleto) es una película fantástica.

PP: Single tiene varias puntas interesantísimas. Es un objeto extraño (por su modernidad) para ese momento, para 1970.

AB: Yo escribí bastante sobre ella porque, siendo de La Plata, me interesan mucho películas como Los taxis o Informes y testimonios, y Single forma parte de ese cine autorreflexivo(7), pero a la vez es una película muy especial; está todo ahí adelante, con Yaccelini comentando esta historia de Alberto Demiddi, diciendo: “La verdad que salió todo muy mal”…

PP: Para el momento en que se hizo el documental, hacer una película sobre Alberto Demiddi, un documental hecho por una universidad nacional… Pensá si la gente de la Universidad Nacional del Litoral, con Fernando Birri a la cabeza, hubieran hecho una película sobre Alberto Demiddi… ¡Los cagaban a piñas! Un tipo bien, como Demiddi, que no tiene grandes problemas, que no está en un conflicto social ni político de renombre ni nada por el estilo…

AB: No era lo que había que mostrar en una película.

PP: Toma un objeto impropio para el documental de ese momento. Por eso me gusta mucho Single. También me parece que tiene muchos puntos de contacto con Cozarinsky. En algún momento lo pregunté y me sacaron cagando. En un BAFICI él las proyectó, yo le hice la pregunta y me dijo: “No, nada que ver con Cozarinsky”. Bueno, no pregunté más. (risas)

AD: Pero ves Bulevares del crepúsculo y Gombrowicz… y son hermanas.

PP: Muy hermanas. Pero bueno…

AD: Ahí creo que se puede distinguir entre la influencia que los directores asumen y otra influencia más indirecta, o que quizá no tienen tan en mente, pero que se puede ver en la película.

PP: Totalmente.

Carta a un padre (Edgardo Cozarinsky, 2013)

AD: También nos daba curiosidad que para el libro vos habías entrevistado a los directores. Eso, en principio, nos parecía que era una diferencia con cómo se aborda el cine del pasado, y por otro lado nos preguntábamos cómo fue ese proceso: ¿fue productivo?, ¿cómo influyó en tu trabajo?

PP: Fue central. Sin eso, la tesis no hubiera sido la que fue. Ahí la cuestión vino, también, por algo que empezamos a hacer en la cátedra de Historia del Cine Latinoamericano y Argentino, donde Claudio España y, sobre todo, Ricardo Manetti, tenían la idea de que había que entrevistar a todo el mundo. En especial a la gente más grande, que después se muere y ya no hay manera. Y no solamente a los grandes realizadores, sino también a los técnicos, a los actores secundarios, a los cortadores de negativo: a todo el que estuviera vivo y pudiera dar testimonio de una época. Había que entrevistar e incorporar eso como un recurso de la escritura de la historia, del pensamiento sobre la historia del cine. Eso me quedó presente y siempre trabajamos en esa línea con los estudiantes. Lo bueno era que, en el caso de mi investigación sobre cine documental en primera persona, estaban todos vivos, porque eran películas muy contemporáneas. Y era importante entrevistar porque, en general, ninguna de las películas respondía a la pregunta por la inclusión de la primera persona, salvo algunas que la incorporaban como parte de su argumento. Otra cosa que me fascinaba era cómo se había construido un campo de practicantes del cine documental, cómo una persona se veía como documentalista y no como cineasta o realizador; cómo había una identidad, el documentalista, y cómo se conforma ese campo: cuáles son los referentes, cuáles son las escuelas, qué películas vieron. En las entrevistas pude hacer una etnografía que me sirvió para obtener datos sobre esta idea de la conformación del campo. No está todo citado porque, si no, el libro sería pura cita. Pero mucho de lo que digo viene de lo que escuché en esas entrevistas, que me enriquecieron muchísimo. Sobre todo me obsesionaba la cuestión de la construcción de un campo de practicantes del documental.

AD: Sí, porque si pensás en generaciones anteriores (Birri, Solanas), pasaban de una película documental a una de ficción y…

PP: Sí. El primero que se llama documentalista con todas las letras, creo, es Prelorán.

AB: Tiene alguna ficción, pero es una excepción.

PP: Sí, es una excepción. Él hacía documentales y era un documentalista. Tenía las técnicas y los principios que venían de las ciencias antropológicas, de una cierta idea del documental más clásico. Pero por fuera de Prelorán, es un fenómeno que empieza, para mí, con Cine Testimonio y Cine Ojo. Tal vez se me escapa algún cineasta de los 70 que también se pensaba como documentalista, pero estoy seguro que no es el caso de Solanas ni de Gleyzer. El otro tema central, que en el libro es solo una nota al pie, pero que me parece importantísimo para entender cómo funcionan en la historia del cine los cambios de paradigma, los cambios de época, es una charla de Rafael Filippelli en la Biblioteca Nacional, en la cual pasó su película sobre Juan José Saer, de 1996 [Retrato de Juan José Saer]. Mientras la estoy viendo, me doy cuenta de que todo el tiempo él se borra de la imagen, de que todas las decisiones de montaje van en esa dirección. Y, en verdad, hubiese sido mucho más fácil y orgánico que él se metiera en la conversación, incluso para decir algunas cosas más fuertes en primera persona. Pero no está. Está un poco insinuado, está en algunos momentos, pero muy dejado de lado. Y es una película que, si alguien la hubiera hecho contemporáneamente, el yo del realizador hubiera estado. Entonces, alguien le pregunta a Filippelli: “¿Por qué no te metiste más?”, y él responde: “Sinceramente, en ese momento era impensable”. ¡Y estamos hablando del 96! Fíjense cómo, aceleradamente, en muy poco tiempo, eso se transformó. Haciendo una lectura sociológica, cultural y política, creo que tiene que ver con la idea de fin de siglo, de fin de época, de emergencia de nuevas subjetividades e identidades. Ahí hay un paradigma de borramiento de las subjetividades que deja de funcionar, y aflora todo esto, de golpe. En la tesis trato de sostener que antes solo aparecía cuando el sujeto que narra está en crisis —la idea del destierro, de la exterritorialidad, de alguien a quien le corren la tierra por debajo de los pies y tiene que narrar en situaciones de emergencia, de exilio, de emigración—. Pero eso que antes era excepción se vuelve regla cuando cambia la época y, al menos en Argentina, esos discursos empiezan a ser posibles.

AB: Pasa algo parecido con Di Tella: en la película de Macedonio [Macedonio Fernández, 1995] su presencia es muy tímida. El gran cambio se da recién en La televisión y yo, en la cual él empieza a pensar en la posibilidad de posicionarse como protagonista. En Macedonio…, el formato es mucho más clásico, y cuando él aparece es muy de costado. El salto se da ahí: 1995 una, 2002 la otra.

PP: Di Tella es una figura clave, además, porque es el primero que une los dos campos: el campo académico, de la reflexión sobre la problemática de la autobiografía, y el campo de la realización. Después se va a llenar de académicos que hacen películas, pero Di Tella agarra el filón muy rápido, en Argentina es uno de los primeros que se ubica en esa posición del documental dialogando con otros campos. Y todavía lo sigue sosteniendo, en una película como Ficción privada. La cuestión es que ese tipo de cine es un laberinto con una salida difícil, en el sentido de que te podés perder ahí para siempre, porque después cuesta hacer otras cosas. Cuando alguien que se dedica mucho a ese tipo de películas trata de crear por fuera de ese espacio autobiográfico, ese espacio del yo, que está muy validado, suele costar mucho. No sé si es una cuestión de expectativa de los públicos, de las audiencias, o tal vez tiene que ver con las dificultades que entraña la realización.

AB: La última pregunta en torno al libro es si hubo películas o temas que te hubiera gustado abordar, pero que, por distintos motivos, tuvieron que quedar afuera.

PP: No, incluí todo. Creo que alguna cosita se me escapó, pero el libro tiene una ambición totalizante: todas las películas en primera persona hechas en Argentina, todo lo que circulaba, lo agarré. Que recuerde, no me quedó nada fuera ni de la tesis ni del libro. Eso sí: el libro sufrió grandes cambios respecto de la tesis, a partir del trabajo de la editora de Paidós. Ahí laburé con Ana Ojeda, que es brillante. Ella me ayudó a darle una forma más divulgativa al libro, no tan densa como una tesis (lo digo en un buen sentido, no peyorativo). Le estoy muy agradecido. La tesis es mucho más densa, tiene mucha más información, más teoría. El libro es una versión más liviana, pero lo prefiero así. Tiene las mismas ideas, pero sin necesidad de andar todo el tiempo justificando cada palabra, cada concepto, sin tanta nota al pie. Es mucho más llano, con una búsqueda de comunicar con el público más amplio posible. Creo que el libro está bueno por dos cosas: primero, porque Paidós llega a todos lados, pero también por el trabajo que hice gracias a esa editora, que fue fenomenal. 

AB: Además es positivo para la difusión de ciertas películas que han quedado rezagadas.

PP: Sí. Y me dejó respetar algo que yo quería. Ellos pretendían que yo desarme un poco los capítulos y arme bloques sobre las películas; que haga un libro más partido, donde la parte teórica estuviera por un lado y, después, analice por separado cada película. Para mí era central —lo sigo pensando hasta el día de hoy, y a los tesistas les rompo las bolas con lo mismo— no trabajar el análisis de la teoría o de la historia separados, sino que estuviera todo articulado, que hubiera ejes para pensar películas y, a partir de ahí, una película se pudiera trabajar en un capítulo y después volver a trabajarse desde otro punto de vista, y después desde otro, comparándola con diferentes cosas. La editora de Paidós me dejó mantener esa forma sabiendo que tal vez lo hiciera más denso para el que pensara: “Bueno, a ver qué dice sobre Los rubios…”. Me parece importante darle el crédito a los editores, que generalmente son los más criticados. Fueron más o menos seis meses de trabajo junto a la editora. Para mí era importante; tenía que quedar bien porque era la vuelta de Comunicación Cine, una serie con la que me formé y gracias a la cual leí desde Christian Metz hasta Barthes, [David] Bordwell o Robert Stam. La serie se había discontinuado en España, así que en Argentina dijeron: “Vamos a sacarla de vuelta”. Eso fue muy importante para el libro. Después sacaron el libro de Jens Andermann sobre cine argentino [Nuevo cine argentino, 2015], la compilación de J. Hoberman, El cine después del cine, y creo que ahí se acabó.

AB: ¿Sobre qué estás trabajando actualmente?, ¿qué temas de investigación? 

PP: En términos académicos y de investigación, estoy tratando de salir de la agenda de los temas que hay que investigar a nivel académico (es decir, los que generalmente dan guita, porque hacen que haya fondos y te evalúen positivamente). Trato de escribir sobre lo que me interesa, sobre lo que para mí no está investigado, más allá de si es un tema popular o no, como todo lo que escribimos sobre la canción popular(8): la realidad es que no es un tema de moda. Son libros que se leen mucho menos, no por la calidad, sino porque “cine y cultura popular” es un tema que no está en boga, es extemporáneo. Si la investigación hubiera sido sobre “universos acústicos” sería otra cosa, pero es sobre la canción.

AB: Algo más Caja Negra…

PP: Claro, ahí es otra cosa. Pero estos temas no tienen tanta prensa y no están dentro de las grandes agendas académicas, sobre todo de la academia anglosajona, que tiene una baza muy importante en qué cosas hay que estudiar sobre cine latinoamericano y en cómo refuncionalizar los estudios sobre cine latinoamericano respecto a las agendas progresistas de la academia norteamericana, y ponen a disposición fondos para eso. En general, muchas veces los organismos de financiamiento argentinos van a la zaga de lo que está pasando a nivel internacional, y eso nos juega en contra, entre otras cosas porque desatiende un montón de problemáticas que son relevantes para nuestro cine, como el cine clásico. Así que, en lo personal, estoy en una retirada. Para mí la academia es una plataforma de pensamiento genial, pero creo que en algún momento hay que tomar distancia para producir algo diferente. En este momento, estoy por sacar dos libros que tienen que ver con la canción en el cine latinoamericano. También estoy a punto de sacar otro libro, que va a salir el año que viene, que consiste en poner a prueba un método analítico e historiográfico que tiene que ver con la comparación impertinente, que creo que es algo interesante y provocador, donde se cruza lo elitista con lo popular, lo culto con lo masivo, el cine de autor con el industrial, y se generan vasos comunicantes en tipos de cine que no suelen trabajarse en conjunto. Eso, en términos de investigaciones sobre cine. 

También estoy yendo para el lado de la producción cinematográfica. Me interesa la producción, la gestión y correrme de lo estrictamente académico. Quiero empezar a ser un poco corresponsable y poner mi granito de arena en la producción de un cine argentino que circule por otros andariveles. Esa es mi idea, que no es fácil. No sé cuánto va a durar. Ahí hay un proyecto con una productora con la que estamos intentando eso: hacer un cine argentino fuera de agenda, que dialogue con otros ámbitos. Por ejemplo, con el teatro. Para mí lo más importante en la escena artística nacional actualmente no es el cine, sino el teatro, y por varios cuerpos de distancia. Me encanta el teatro. No soy un cinéfilo tradicional, que no te pisa un teatro ni con un fierro en la cabeza.

AB: ¡Y que se enorgullece, además!

PP: Y que se enorgullece de eso, que lo dice como un valor. Yo no. Para los que creemos que el concepto básico para pensar el cine, para tener una idea sobre el cine, es la puesta en escena, es muy obvio que ese concepto viene de las artes escénicas, del teatro, más allá de que luego, obviamente, se transforma. El libro de Jacques Aumont [El cine y la puesta en escena] es fundamental para pensar esos temas, particularmentalmente el capítulo que escribe sobre Michel Mourlet. El texto de Mourlet es el paradigma de todas las cosas, y el capítulo que escribe Aumont sobre el manifiesto de Mourlet y la puesta en escena —con qué hay del actor, con un cine que rompa totalmente la idea de qualité, que no tenga nada que ver con la idea de fotografía y empiece a pensar la puesta en escena desde otro lugar— está muy relacionado con hacia dónde me interesa llevar las películas en las que estoy involucrado como productor. Y también hay dos o tres ideas más sobre trabajar en publicaciones como la del libro de Luc Moullet [Política de los actores, 2021]: me interesa contribuir en todo lo que creo que se debería publicar en español pero que no tiene mucha prensa porque está fuera de los proyectos editoriales, porque no va para la academia ni para la crítica. En ese sentido, el libro Política de los actores me parece fundamental: está lleno de gente que estudia actuación y lleno de gente que estudia cine, pero hay muy poco material bueno sobre la actuación en cine. Lo mismo sobre puesta en escena: hay un proyecto que es publicar en español el libro de David Bordwell sobre stage in cinema, que es Figures Traced in Light. Es un libro genial, que se sale de todos los paradigmas del bordwellianismo habitual y que está a medio camino entre la academia y la crítica. Para mí combina bien con Moullet, si bien son tradiciones diferentes. 

Por último, también tengo la idea de algún día poder retomar una película documental sobre un cineasta argentino que fue desaparecido por la dictadura, Pablo Szir, del que se ha hablado un poco, pero no mucho, y que no tiene una película, como sí tienen Gleyzer y Enrique Juárez. Está la película de Lita Stantic, Un muro de silencio, pero no hay un documental sobre la figura de Szir. Teníamos la idea de hacer un documental sobre eso, en la que avancé y después quedó trunca, porque fue presentada al Instituto de Cine y, con un fallo dividido, no fue aceptada. No acepté ninguna instancia de pitching ni nada por el estilo. Y me desanimé. Pero estoy muy ilusionado con que, algún día, yo mismo o alguien con quien pueda colaborar, haga esa película. El disparador podría ser un texto del segundo volumen de Una historia del cine político y social en Argentina que se llama “Los Velázquez, el eslabón perdido del cine político-militante argentino”. Los Velázquez es la película de Szir, que está perdida, desaparecida, así como creo que el propio Szir está olvidado y desaparecido dos veces: él mismo, y luego de la historiografía del cine nacional. En ese libro, invité a unos estudiantes que habían hecho una investigación en la materia Historia del Cine Latinoamericano a que escribieran ese capítulo, que es la reconstrucción de lo que hubiera sido esa película, y es fantástico.

Los rubios (Albertina Carri, 2003)

AB: También está el texto de Stantic que tiene partes del guion…

PP: Claro, está el texto de Stantic en el libro que hizo con Abel Posadas(9). Es un libro muy polémico. Hay muchas historias en torno a eso, que merecerían otra entrevista, un texto aparte. El problema de ese libro es que, por lo menos el capítulo que escribe Stantic, nombra con nombre y apellido a muchas personas que no podían aparecer en ese momento, porque después los iban a perseguir; de hecho, fueron perseguidos. La gente que era nombrada en ese libro salió a comprarlo y destruirlo, cuando la cosa se fue poniendo picante con la Triple A y después…

AB: Claro, porque salió durante el camporismo.

PP: Sí. Ese libro está buenísimo, pero está maldito por eso. Algunas de las personas que formaron parte de ese proceso me decían que estaban súper envenenados, que ellos no sabían que se iba a escribir eso y que, cuando lo vieron en la calle, se les erizaron los pelos. 

Ojalá alguien haga alguna vez esa película. Es una película complicada de hacer, tanto por el tema como por los actores que hay alrededor, pero muy necesaria, porque se van muriendo las personas que participaron ahí. De esto habló también Albertina Carri, obviamente, en la película Cuatreros. Ella también buscó infructuosamente Los Velázquez. Yo tenía el proyecto de hacer esa película con la gente de una productora, pero como después no salió subsidiado, no teníamos guita para hacerla. Lo que pasó también es que el fallo del INCAA fue raro. Fue raro lo que decían sobre por qué había que hablar o no, y cómo hacerlo. Vi que la cosa ahí estaba medio fea, era un fallo dividido tres contra dos. La única opción era volver a presentarlo y ponerse a discutir ciertas cosas… No quise saber nada. Además falleció una de las hijas de Szir que apoyaba la realización de la película, y eso me deprimió un poco. Tengo muy buena relación con la otra de las hijas de Szir, Sandra, que es historiadora del arte, y ella también, lógicamente, se entristeció cuando falleció la hermana mayor. Fue complicado. Eso es algo que me gustaría retomar en algún momento. Tengo dos grandes ilusiones: una es esa, y otra es colaborar o hacer algo para que alguna vez se concrete CINAIN. Son los dos grandes proyectos que me emocionan. Hoy por hoy parece una utopía: por lo del Fondo de Fomento y todo eso ni siquiera sabemos si va a haber un cine nacional; mucho menos una Cinemateca Nacional. Pero para mí la existencia de un archivo de la imagen nacional es lo que cruza todos los proyectos de los que venimos hablando. Es fundamental.


Notas:

1 ATC (Argentina Televisora Color) fue el nombre de la Televisión Pública de Argentina entre 1979 y 1999. [N. de los E.]

2 Se trata de una serie de cinco libros con dirección general de Claudio España y financiamiento del Fondo Nacional de las Artes, editados entre los años 1994 y 2005, que, a través de artículos originales de diferentes críticos e investigadores, buscan analizar la historia del cine argentino desde 1933 en adelante. Los títulos son: Cine argentino – Industria y clasicismo 1933-1956, Vol. I, Cine argentino – Industria y clasicismo 1933-1956, Vol. II, Cine argentino – Modernidad y vanguardias 1957-1983, Vol. I, Cine argentino – Modernidad y vanguardias 1957-1983, Vol. II y Cine argentino en democracia 1983-1993. [N. de los E.]

3 La referencia es a los dos tomos de Historia del cine argentino (Di Núbila), Breve historia del cine nacional (Mahieu) y El cine nacional (Dos Santos). [N. de los E.]

4 El libro compilado por Wolf es Cine argentino. La otra historia. Para los de España, ver nota 2. [N. de los E.]

5 Hollywood en el cine argentino: viajes, prácticas estéticas, géneros e imaginarios (1933-1942), Universidad Nacional de Quilmes, 2021. [N. de los E.]

Se trata de dos conversaciones entre Beceyro, Oubiña, Filippelli, Sarlo, Hernán Hevia, Martín Kohan, Jorge Myers, Santiago Palavecino, Silvia Schwarzböck y Graciela Silvestri, tituladas “Cine documental: la objetividad en cuestión” y “Cine documental: la primera persona”, publicadas respectivamente en los números 81 (abril de 05) y 82 (agosto de 05) de Punto de vista. [N. de los E.]

7 En relación a este tema, se puede leer el texto “La autorreflexión en el cine platense”, de Álvaro Bretal, disponible en Revista Pulsión #6: Tallar la tradición. [N. de los E.]

8 Se trata del libro Conozco la canción. Melodías populares en los cines posclásicos de América Latina y Europa (eds.: Pablo Piedras y Sophie Dufays), Libraria Ediciones, 2018. [N. de los E.]

9 Se trata del libro La cultura popular del peronismo (Editorial Cimarrón, 1972), que incluye textos de Stantic, Posadas, Norman Brisky, Marta Speroni y Eduardo Romano. [N. de los E.]

2 Comments

  • Muy buena entrevista, aunque entre los nombres vinculados a la crítica de cine en Argentina falten algunos que me parecen importantes (entiendo que tampoco era el objetivo mencionar a todos).
    Efectivamente, el tomo siguiente de libros del FNA está listo aunque nunca llegó a publicarse (dos tomos, en realidad: uno sobre el cine argentino 1993/2003 y otro sobre el de 2003/2013). Podrían preguntarle directamente a Maranghello al respecto.
    Saludos y felicitaciones por su trabajo, gente de Taipei.

  • Muchas gracias, Fernando, saludos.

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