Entre el 6 y el 11 de noviembre se llevó a cabo la segunda edición de Fuera de Campo, antes Contracampo, una muestra de cine argentino independiente realizada en Mar del Plata en simultáneo al Festival Internacional de Cine y organizada por un grupo de críticos y realizadores como respuesta a la gestión de Carlos Pirovano al frente del INCAA y de Gabriel Lerman y Jorge Stamadianos como directores artísticos del Festival, ambas en sintonía con el desfinanciamiento de la cultura propulsado por el gobierno de Javier Milei. Algunos colaboradores de Taipei asistieron y a través de este intercambio abren la discusión sobre su programación, su alcance político y la situación crítica del cine argentino.

Blas Martín: Fuera de Campo se define como una “acción política en defensa del cine argentino” ante el “ataque a la cultura perpetrado por el gobierno”. Creo que hay varias líneas para pensar, no tanto a manera de balance y proyección (eso quizá le toca al colectivo organizador) sino como búsqueda de una síntesis de lo que pudimos ver ahí. Me gustaría empezar repasando algunos aspectos de su programación. La primera decisión del equipo de FDC, fundante de la propuesta, estuvo a la vista: sólo pudieron verse películas argentinas, tanto para sus estrenos como para sus clásicos. La segunda, también evidente, es la de darle centralidad a un puñado de nombres convocantes, algo más que lógico. Puede verificarse así mismo una virtual paridad entre producciones documentales y de ficción (bastante menos equilibrada que el género de sus directorxs, aunque no podamos cargarle a priori toda la responsabilidad a lxs programadorxs). El resto de los criterios de programación parecen algo más opacos.

Por ejemplo, hay un puñado de películas con características similares: sujetos de clases populares —en su mayoría jóvenes— en espacios periféricos o de urbanidad subvertida (El mundo al revés, El atardecer de los grillos, Ciudad oculta, Dice que…, El príncipe de Nanawa) con imágenes cargadas de cierta pretensión de federalismo (si sumamos Las descendientes, aparecen en pantalla imágenes de Córdoba, Tierra del Fuego, Salta, provincia de Buenos Aires, Misiones, Chaco), a menudo confrontando con elementos de lo fantástico o lo sobrenatural (El mundo al revés, Ciudad oculta). Esta fracción de la programación parece invitar en grado de presencia a estos sujetos a la pantalla; restituye su derecho a la representación (aunque sea una autorrepresentación) pero no logra restituir el derecho a la mirada. De la misma manera, es difícil pensar en una película federal nacida de Buenos Aires. El príncipe de Nanawa es una (doble) excepción en ese sentido: la construcción del documental de largo aliento, el tejido de un vínculo con el niño-adolescente-joven representado y las condiciones —y decisiones— de producción incluyeron al propio Ángel Stegmayer como actor-autor de las imágenes del documental. Quizá Ciudad oculta, la más radical de las ficciones nombradas, sea otra excepción, por el lazo que une a Bouzas con sus actorxs-murguerxs. Distinto es el caso de El atardecer de los grillos, de Gonzalo Almeida, en el que las imágenes se intercambian por clases de golf para los pibes, pero sus opiniones estéticas son retratadas de manera irónica.

Máximo Lávaque: Un par de cosas. Entiendo que aquella “opacidad” está traída a cuentas por Blas como un punto débil de la selección de películas que conformaron esta nueva edición de Fuera de Campo. Por mi parte encuentro esa disparidad temática como un acierto (o acaso un descuido acertado). Celebro la heterogeneidad de la programación en tanto representativa de un verdadero panorama actual del cine argentino, y contraria a la unificación que pretende la gestión actual del INCAA con sus eslóganes a la hora de abrir convocatorias (siempre aparecen palabras como “potencia”, “eficacia” o “alta calidad” que apuntan claramente al mainstream) o a la que apunta la selección del festival oficial. En esos términos Fuera de Campo cumple sus objetivos. En todo caso —y acá retomo palabras de Blas sobre películas que no vi— cuando la programación se propone ciertas afinidades internas parece estancarse. Por ejemplo, la pretensión de federalismo en conjunto con ciertas ideas de lo “fantástico” o “sobrenatural”, como si la única manera de convocar imágenes del interior sea a través de este velo. Sería interesante pensar esa suerte de auto-imposición que la ficción del interior parece tener consigo misma. 

Otro síntoma de aquella variedad es que habiendo estado casi todos los días de Fuera de Campo (y habiendo visto mínimo una película por día) no fui a ninguna de las mencionadas por Blas. Podría decirse que vi la otra mitad de la programación. Sin embargo, no podría entablar entre ellas relaciones férreas más que por la disparidad de sus propuestas y, en su mayor parte, su visible autenticidad. Desde Diciembre, Las corrientes, La tierra plana y Pin de fartie hasta la extrañísima Tortuga persigue a tortuga (las últimas dos, mejores películas de lo que prometen sus títulos). Me interesa detenerme brevemente en Diciembre. La película es una especie de crónica de los acontecimientos del final del año 2001 construida a partir de imágenes grabadas para la televisión que Lucas Gallo exhaustivamente miró, recopiló y luego juntó para dar cuenta del clima de angustia y tensión de aquel momento del país. Es un experimento que funciona muy bien y que apunta más que nunca a una reflexión actual no solo de nuestra situación política sino de nuestra relación con las imágenes. ¿Es así como se debe contar la Historia en nuestro tiempo? ¿En qué medida la inagotable producción de imágenes del siglo XXI ha reemplazado el poder de la palabra oral y escrita? Sin embargo, hubo otra cuestión que generó cierto revuelo en el ida y vuelta con el director y los productores, y que nos permite pensar también la situación actual de la producción de cine en Argentina. La primera placa que aparece en la pantalla dice en grandes letras “Uruguay”, haciendo referencia a un fondo de ese país. En la charla posterior a la proyección se dio a conocer que la película está financiada mayoritariamente con dinero de Uruguay, ya que es una de aquellas películas con interés especial del INCAA que fue dada de baja a partir de la nueva gestión y que debió salir a buscar dinero en otras partes. Esto pareciera generar, a priori (y considerando de qué trata Diciembre), una especie de entrecruce identitario. ¿Qué define la nacionalidad de una película? Personalmente creo que este caso no es esencialmente problemático teniendo en cuenta que Lucas Gallo es argentino y la película responde a su perspectiva, pero sí es un caso ejemplar de la mezcla singular y los procedimientos malabarísticos que el nuevo INCAA obliga a llevar a cabo a los cineastas y productores. No deja de ser una muestra de cómo naturalizamos ciertos modos de producción que, en casos como este, oscilan sobre una floja línea que podría desembocar en problemáticas identitarias o de pertenencia mucho más contundentes. Y no es menor: fue el film de apertura. 

Rosario Pilar Roig: Comparto con Máximo la sensación de acierto en la disparidad temática de las películas vistas, porque yendo un poco a las bases: ¿con qué criterios analizar la programación de un evento de estas características? Si bien esta fue su segunda edición —lo que puede llevarnos a suponer una operatoria algo más firme y aceitada de su ejecución, considerando también que varixs de sus organizadores ya cuentan con densas experiencias en gestión cultural—, Fuera de Campo no se parece a otras muestras de cine por algunos motivos. Aunque lo hayan obligado a cambiar de nombre, su motivación sigue siendo la fragmentación y polarización de la industria como consecuencia no solo del maltrato al sector por parte del Estado Nacional, sino del agotamiento de los modelos de producción y mecánicas de exhibición del INCAA. Digamos, en realidad no está fuera de nada y, por eso mismo, estará cada vez más en contra: su mito fundante no es otro que la gesta de una respuesta a un vaciamiento que, en parte, también explica la realidad de la producción de las películas de este año, retomando los “procedimientos malabarísticos” a los que Maxi se refiere más arriba respecto de Diciembre. Otra cuestión a destacar es su búsqueda por concebir y fortalecer una comunidad alrededor del cine argentino. Acá no perdería de vista la noción de encuentro con la que la organización identifica la acción, porque el encuentro como significante abre el campo al acontecimiento, a lo que aún no está dado. Y la potencia del encuentro —embrionario— puede ser incómoda por las líneas de fuga que contiene y que en principio pueden validarse, tanto en la programación de las películas como en la convocatoria de personas y disciplinas. 

Desde esos lugares es que me pregunto cómo pensar su impacto a diferencia de los festivales ya institucionalizados, y cómo renovar la mirada ante la convivencia de una película como Pin de fartie de El Pampero con el rescate del cine universitario de la UNLP, Las corrientes y la proyección de La calesita en 16mm, mientras en una misma mesa de diálogo se sientan Laura Paredes, Ofelia Fernández y un científico streamer de CONICET, más allá de lo que ese intercambio dejó en términos accionables. Puede parecer conformista, pero quizás la acción, volviendo a la noción de encuentro como significante difuso, fue la mesa en sí misma, imposible de concebir en 2023. No se puede ordenar el caos si primero no se lo habilita. Sofocar la pregunta en momentos de crisis también es algo que tendemos a naturalizar.

Volviendo al aspecto comunitario o de convocatoria, pienso que las funciones de la programación en fílmico dejaron un sabor fresco debido al alto porcentaje de público subtreinta que colmó la sala todos los días, muchxs estudiantes de cine. Al respecto, un dato: en alguna de las primeras funciones anunciaron que, en el Teatro Colón, ahora solo se podrán ver películas en digital. ¿El motivo? Volaron los dos proyectores que allí respiraban. No existen más. 

Juana Tenenbaum: Si bien Fuera de Campo efectiviza un rol en la batalla cultural a la que ha conducido el gobierno, y hay una muy valiosa noción de encuentro con la que la organización identifica la acción, también es claro que existe (me pregunto si únicamente) como respuesta a la gestión destructiva del Festival de Cine de Mar Del Plata, como si durante las semanas del silencioso BAFICI, por ejemplo, no se pudiera realizar algo parecido. Al terminar la función de La noche está marchándose ya (2025), Ramiro Sonzini, su codirector junto a Ezequiel Salinas e integrante de la organización del 2024, expresó el deseo de que, durante el año siguiente, “no olvidemos pensar en el cine argentino”. Ese comentario me parece un buen ejemplo sobre los alcances generales de la muestra.

Para hablar de Fuera de Campo hay que tomar todas sus aristas, esto es: 1) sus organizadores; 2) las condiciones y criterios en la selección de los audiovisuales; 3) su convocatoria en términos de público. Solo entrando en los detalles de estos puntos se puede analizar correctamente la programación 2024 y 2025, condicionada por sus prosumidores¹. La proyección de films como Pin de fartie (Alejo Moguillansky, 2025), Siempre es de noche (Luis Ortega, 2025), Las corrientes (Milagros Mumenthaler, 2025) o El repartidor está en camino (Martín Rejtman, 2024), parecen demostrar la búsqueda de una institucionalización. Trabajos como Extracto de adiós (Tomás Emanuel Brunella, 2025), Biyuya (Juan Ferrero, 2025), Ecos de Xinjiang (Pablo Weber, 2024) y Las formas de la invención (Maia Navas, 2024) marcan, no obstante, un tipo de ruptura que espero que continúe siendo el primero de los espíritus. Hay que preguntarse si la pretensión de federalismo de algunas de las películas nombradas por Blas también es distinta a la canonizada en los circuitos locales actuales. 

Pensar que la “acción” de la charla entre Emiliano Ocampo, Laura Paredes, Ofelia Fernández y Lucila Podestá fue “la mesa en sí misma”, como dice Rosario, es un poco ingenuo. Ese diálogo, a diferencia de los que le siguieron, sí podría haberse concebido en 2023, momento en el que había una urgencia por parte del entonces oficialismo y sus militantes por unificar disciplinas y luchas bajo preguntas no distintas a “¿existe un nosotrxs en el cine?” o “¿estamos unidxs en objetivos comunes?”. Claro que “no se puede ordenar el caos si primero no se lo habilita”, pero las conclusiones de lxs invitadxs no fueron esa: tanto Fernández como Paredes reiteraron la autocrítica y la importancia de “verse un poco el ombligo” (palabras finales de Laura) para entender “qué hacer”. Hoy, lo realmente inconcebible sería un panel con personas como Luis Alberto Scalella, Cristina Agüero, Santiago Oría, Diego Recalde, Carlos Pirovano, Gabriel Lerman o Jorge Stamadianos. Más que analizar las consecuencias que todxs vivimos, lo que hace falta ahora es revelar parte del simulacro que no estamos viendo, ese desorden que subyace y que desconocemos en igual medida cómo activarlo o desactivarlo. 

Cuando en noviembre de 2023 Sergio Massa hablaba frente a una sala llena en el Teatro Auditorium no solo estaba inaugurando la 38ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata —dedicada a conmemorar los cuarenta años ininterrumpidos de democracia—, sino también abanderando su derrota política². ¿Quiénes, más que lxs derrotadxs, prometen abrazar los restos del edificio de cristal que no pudieron cuidar? ¿Y quiénes, más que lxs subordinadxs a la derrota, escoltan la frágil pared? El viaje del Ministerio de Economía a La Feliz fue un pedido de auxilio de ambos lados: Massa necesitaba del bastión de la cultura tanto como ciertos actores sociales (productores, realizadores, programadores, trabajadores del cine) necesitaban de él. Al pronunciarse a favor del candidato de Unión por la Patria, el colectivo Cine Argentino Unido colocó una última piedra sobre el edificio ya deformado. La foto es la del bautismo de la derrota, y en algunos casos, a juzgar por las caras que acompañan los humildes carteles de papel, la del inicio de una nueva complicidad. 

El no-Estado es una ficción útil no solo para el mileísmo, sino también para el Pueblo. El propio bien del Pueblo, por el cual hay que engañarlo para su propio bien —concluyen los libertarios—, es que el Estado, tanto como el cine, no exista. Para no tomar el rol de oyentes, oradores, realizadores, promotores o exhibidores de lxs vencidxs —lxs que desmienten el engaño, que ya no es ficción sino realidad—, hay que construir espacios que no se subordinen al contra-mileísmo (pues eso es asumir, tal como se vio en la charla moderada por Jerónimo Quevedo, la derrota) sino que piensen caminos verdaderamente posibles al margen de él. Me parece que Fuera de Campo, en tanto se proponga precisar una discusión sobre el presente, y buscar ampliar la comunidad que se acerca a descubrir y conversar las películas, sean estrenos o proyecciones en fílmico, podrá salir de la sala del Enrique Carreras. De esta manera nadie necesitará acordarse del cine argentino durante los próximos meses.

Hasta ahora no hemos hablado del Festival de Mar del Plata, y creo que ningunx de nosotrxs ha ido a más funciones o charlas que a las de FDC. En general, se ha mencionado la paradoja de su edición titulada “El renacer del resplandor” y publicitada con imágenes generativas, pero no se está examinando el tipo de vaciamiento que están haciendo, o las particularidades de los últimos dos años. Otra de las formas de la derrota es la de olvidar ese bastión que en algún momento se quiso proteger.

Florencia Romano: En la primera película que fui a ver en Fuera de Campo se dijo: “Fuera de Campo es una acción política”. Me pareció lindo y emocionante. La frase se siguió repitiendo en casi todas las funciones, y, como cuando se repite una misma palabra hasta reducirla al sonido, empecé a pensar un poco más allá de su poética, del carácter de acontecimiento con el que había aparecido la primera vez. El tiempo me permitió pensar en una diferencia que creo que existe entre política y protesta, por más importantes que sean ambas, y por más relacionadas que puedan estar, sobre todo teniendo en cuenta que la protesta puede a veces dar lugar a la política, entendiendo a esta última como un gesto de ruptura que patea todas las piezas del tablero para repensar la totalidad del juego, de manera que las piezas ya no puedan nunca volver al mismo lugar. No creo que sean esas las intenciones de Fuera de Campo; de hecho, muchas veces al enunciado identitario de acción política le seguían películas que no ponían en crisis el paradigma de representación cinematográfica. Esto no es algo negativo, simplemente es una característica que aleja al encuentro de una idea de política como gesto que redistribuye los lugares — o lo sensible, para retomar los términos de Rancière en los que se basa en parte esta definición de política—. Si bien no creo que Fuera de Campo haya resultado —porque las cosas en general no son, sino que resultan— en un espacio para la aparición de puntos de vista diferentes que pongan en tensión o repiensen los sistemas de validación de las películas, sí creo que se trata de una protesta contra la gestión actual del Festival de Cine de Mar del Plata, contra el gobierno de Milei en general y contra su gestión sobre la cultura en particular. 

Pero toda protesta puede dar lugar a pequeños momentos de aparición política, porque después de todo la política es un suspiro que distorsiona, y no puede durar más que ese instante breve pero suficiente para marcar otro camino posible. Por ejemplo, en la función de Dice que…, Maxi Passarelli, que presentaba la película, no mencionó que Fuera de Campo era una acción política. En cambio, eligió leer un fragmento de El reino de las sombras, donde Gorki narra su primera experiencia frente a las imágenes del cine, y propuso así un lugar para la política: el que surgió del encuentro entre el pasaje literario, la película de Fernández Mouján y el espacio no oficial en el que estábamos todxs reunidxs. Las sombras de Gorki se actualizaron, de alguna manera, en el cine y la historia argentina. Es que mientras la protesta señala la injusticia, la política la vuelve insoportable. Es difícil hablar de estas diferencias, porque al final todxs lxs que estamos acá escribiendo entendemos que el encuentro que propone Fuera de Campo es fundamental en el contexto actual. No se duda, al menos yo no dudo, de sus buenas intenciones y de su importancia, pero es necesario detenerse a pensar sobre estas diferencias, las de la protesta y la política, sobre todo porque es desde el pensamiento que podemos armar en conjunto y desde donde la primera puede dar lugar a la segunda. 

Rosario proponía un juego de palabras, pensando que el nombre del encuentro fue originalmente Contracampo. Más allá de que el cambio no fue voluntario, “contra” reforzaba la intención de protesta que para mí sigue teniendo el encuentro. Fuera de Campo, en cambio, recupera una idea de política tal como la definí más arriba. De hecho, el fuera de campo en el cine es uno de los recursos que más potencialidades políticas tiene, porque lo que está fuera de la imagen no sólo presiona sobre lo que está adentro, reclamando su voz, sino que el cine puede, a diferencia de otras disciplinas artísticas que trabajan con la imagen, actualizar ese fuera de campo, volverlo parte del campo visible o audible. Y esa actualización es política cuando logra ver o escuchar algo que hasta el momento no había tenido lugar dentro de la representación oficial —me acuerdo de Pasolini en La ricotta, que en la representación de un cuadro de Rosso Fiorentino muestra a los esclavos, al margen, pero sosteniendo todo lo que aparece en la imagen—. Habría que ver hasta qué punto esa posibilidad es aprovechada en esta acción, hasta qué punto, siguiendo la idea de Rosario, se habilita el caos.

Por otro lado, están las películas programadas. Algunas ayudan al fuera de campo, como El príncipe de Nanawa, Dice que…, La tierra plana o La noche está marchándose ya —al menos de las que pude llegar a ver, aunque entiendo, por confianza en mis compañerxs, que también lo hacen otras, como Tortuga persigue a tortuga y Ciudad oculta—, porque son películas que, con más o menos aciertos, parecen aprovechar el momento de vacío de espacio cinematográfico oficial para buscar otras posibilidades para el cine, al menos desde lo narrativo. Otras no lo hacen. Obviamente entiendo lo que dice Blas sobre la necesidad de buscar nombres convocantes, pero, en ese sentido, creo que pueden pasar dos cosas: que se subestime al público, creyendo que sin esos nombres la gente no iría, cuando lo convocante en este caso es el evento mismo; o bien que no haya un interés por buscar otras películas, porque, de nuevo, la idea de ruptura no es la que prima, sino más bien la de continuidad. 

Por último, me interesa lo que mencionaron Blas y Máximo sobre el federalismo con el que se anunció la programación. Coincido con Blas en que toda representación depende de la mirada y que, en ese sentido, irse a filmar a otra provincia que no sea Buenos Aires, si se hace desde ojos porteños, no resuelve nada. Encuentro también, siguiendo a Máximo, cierta tendencia a representar los lugares por fuera de Buenos Aires desde lo fantástico y entiendo que eso es problemático en la medida en que, en general, lo fantástico equivale en esos casos a lo exótico. A mí me tocó reseñar El mundo al revés, donde creo que aparecen estos problemas. Sin embargo, detecté en ella cierta rebeldía de los actores, que no se entregan a la mirada externa sobre su vida cotidiana sin antes ridiculizarla un poco. Mientras los veía me acordé de la primera escena de Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968): la cámara filma un festejo popular, gente bailando y tocando música en medio de la calle. Parece no ser advertida hasta que de repente, una chica que baila en la multitud detecta la cámara y la mira, es decir, le devuelve la mirada, como diciendo “ojo, que yo también te puedo mirar”. Algo así hacen los actores de El mundo al revés y algo así debería hacer la crítica, pero ¿qué pasa cuando críticos, cineastas, productores y programadores se vuelven la misma cosa? ¿Dónde queda, en esa mezcla, el afuera que pueda presionar sobre el campo? Creo que en esas preguntas están los problemas principales a los que se enfrenta, desde hace varios años a esta parte, el cine.

Ramiro Casasola Lago: Lo último que señala Juana acerca de la 40ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (el oficial, como se le dice coloquialmente) me sirve para plantear algunas cuestiones atendibles. Su lema, ya mencionado, es “el renacer del esplendor”. El spot oficial anuncia que “hubo una época en que Mar del Plata era el epicentro del glamour y la pasión por el cine”³ y esa misma lógica es a la que obedecen las más importantes modificaciones que palidecieron al festival durante sus dos últimos años, tema al que volveré más adelante. Lo que quería señalar es que la respuesta del equipo organizador de Fuera de Campo es que “esplendor es abrazar la propia historia del festival, convocar a la ciudad que lo acompaña”. Me quedo con esa idea de convocar al marplatense en relación a ciertas decisiones que parecen indicar lo contrario. Pienso en el sistema de ventas de entradas, que mantuvo el mismo método del año pasado. Salvo habiendo adquirido el abono, las entradas se podían comprar el mismo día de la función de manera presencial a partir del horario de apertura de la boletería del teatro Enrique Carreras. Respecto a esto, no puedo evitar ver un conflicto con la pretensión de federalismo que busca instaurar el Fuera de Campo (algo ya planteado en el texto en relación a la programación pero también defendido por el equipo organizador) y un sistema que perjudica al público local. Entiendo que la lógica planteada es para evitar la reventa de entradas con sobreprecio, pero da la sensación de estar pensado para aquellas personas que vienen al festival y se hospedan cerca de la zona céntrica de la ciudad más que para un posible espectador marplatense. Es decir, hay una cuestión logística importante en el hecho de movilizarse cada mañana para incurrir en largas filas que posibiliten la adquisición de entradas teniendo en cuenta que, para determinadas funciones, eso implica múltiples viajes en un mismo día (por una cuestión de brecha horaria), además de que el método resulte incompatible para quien trabaja durante la mañana. Gracias a este sistema se genera una idea dentro del ámbito local (cuestiones habladas con amigxs y colegas) respecto a una movida pensada por y para porteñxs que vienen a Mar del Plata para protestar contra el festival oficial. Esto termina por generar una imagen opuesta a la propuesta por el equipo organizador y que continuará presente a menos que se piense en un método que integre a aquellxs marplatenses que quieran acompañar al Fuera de Campo.

Esta situación particular fue la que terminó por condicionar mi asistencia a la muestra: de las cinco funciones que se anunciaron como agotadas en un horario cercano al mediodía —Las corrientes, Pin de fartie junto a La tierra plana (Claudio Caldini, 2025), Hijo mayor (Cecilia Kang, 2025), Tortuga persigue a tortuga junto a Siempre es de noche, y La noche está marchándose ya— solo pude conseguir para la última, lo cual obedece a la lógica de institucionalización que plantea Juana. Estas proyecciones probablemente han sido la única posibilidad para ver estos títulos en una sala dentro de Mar del Plata, contrastando, por ejemplo, con el anuncio de que Tortuga persigue a tortuga se va a exhibir en el MALBA semanalmente. Sin embargo, esta situación en particular fue la que me llevó a chocarme con mi película favorita dentro de la programación, Dice que…, en una función que me resultó diferente al resto por lo mismo que comenta Flor. 

Otro aspecto respecto al Fuera de Campo son las tres mesas de debate celebradas en la librería El Gran Pez. Ya el año pasado se señaló que realizar una convocatoria en un espacio acotado durante un horario matutino mitiga el potencial alcance de lo debatido; sin embargo, este año se mantuvo la misma lógica. La única mesa en la que estuve fue en la que participaron Mariano Llinás, Cecilia Kang y Francisco Guerrero, y la sensación que me llevé a lo largo de sus dos horas de extensión fue la de la existencia de una disidencia clara respecto a cómo encarar el factor público pero sin la voluntad de llegar a un consenso. Es decir, se reconoció que hablar del número de espectadores de una película como indicador de éxito es hacerle el juego al oficialismo, pero no hubo intención de plantear un método de acción directo y conjunto que permita hacer frente al problema. En relación a las mesas del año pasado: ¿hubo una continuidad sobre lo debatido a lo largo de este año? Por otra parte, me hubiese gustado asistir a alguna de las dos presentaciones de libros que Fuera de Campo realizó en el marco de la Feria del Libro. Creo que nadie de nosotrxs asistió a ninguna. 

Respecto a las funciones en fílmico me interesa analizar el criterio de programación. En la edición anterior las películas seleccionadas fueron Breve cielo (David José Kohon, 1969), Cuarentena (Carlos Echeverría, 1984), Sombras en el cielo (Juan Berend, 1964) y Valentina (Manuel Romero, 1950); este año se proyectaron Gente bien (Manuel Romero, 1939), La piel de zapa (Luis Bayón Herrera, 1943) y La calesita (Hugo del Carril, 1963) junto a dos bloques de cortometrajes universitarios realizados en escuelas de cine a lo largo de nuestro país. Si bien respecto al primer bloque de largometrajes se puede establecer una lectura más clara (también debido a su diversidad), la selección de este año fue de tres producciones nacidas bajo el molde del cine clásico y que cuentan con la presencia de Hugo del Carril. Su figura es una de las pocas dentro del cine argentino en las que confluyen tres aspectos claves: la popularidad, el arte y la política. Sobre emblemas: Fernando Martín Peña se ha convertido en el abanderado de una de las principales causas del cine argentino, que implica la imposibilidad de pensar su presente sin tener en cuenta su pasado. Esta lógica explica el rescate y las proyecciones de cine universitario, estableciendo un paralelismo con aquellos cortometrajes contemporáneos presentados en Fuera de Campo.

Volviendo al Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, recuerdo la indignación que se generó cuando se lo presentó de manera oficial junto a un video realizado con imágenes generativas. Pese a la respuesta negativa, por medio de Instagram se continuaron subiendo videos y fotos adulteradas con esta tecnología que apuntaban a enfatizar “el renacer del esplendor” recuperando material correspondiente a la “edad dorada” del festival. Así es que aparecieron imágenes irreales de la visita de figuras como Paul Newman o François Truffaut, dejando en claro que lo que importa para el equipo organizador son las estrellas por sobre el cine. Se podría establecer entonces que el criterio del festival obedece a una lógica Golden Globe bajo un sistema de prestigio hollywood-céntrico. Tres datos (al menos) respaldan esta lectura. Por un lado, Gabriel Lerman fue integrante de la mesa directiva de la Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood durante 20 años. Después están las declaraciones que el año pasado realizó el intendente del Partido de General Pueyrredón, Guillermo Montenegro, acerca de su intención de hacer “el festival de cine Netflix, Star Plus o HBO”⁴. Por otra parte, Carlos Pirovano destaca, por medio del catálogo del festival, el hecho de que el año pasado se hayan presentado películas nominadas y/o premiadas en los Premios Oscar. Por eso, resulta preferible hablar de estrellas como Paul Newman y François Truffaut antes que de películas como El audaz (Robert Rossen, 1961) o Jules y Jim (1962). El lema, rescatado de una frase pronunciada por Geraldine Chaplin en su visita a Mar del Plata en 1999, ignora por completo el nivel de la programación que el festival tuvo durante ese año. La cobertura oficial del festival, realizada por el canal América, remite a una lógica del espectáculo similar a la realizada durante los premios Martín Fierro.

Bajo esta lógica se explica la presencia en el festival de Jason Reitman o Miwa Nishikawa el año anterior o la “casi asistencia” de Harvey Keitel durante este año, que tanto malestar le generó a Lerman. Esta noción de un festival cosmopolita hace que prime una mirada extranjerizante, como se puede observar en la denominación de ciertas secciones como Mar del Plata Classics o Mar del Plata Series. Esta última, una de las novedades de esta edición, deja ver la pérdida de especificidad del cine en pos de la terminología más difusa de “producción audiovisual”. Las propuestas de las charlas dejan ver una intención de ser más informativas que promotoras del debate, incluso incurriendo en asuntos que resultan tan ajenos como el presente de la industria italiana o israelí. No hubo espacio para la presentación de libros, lo cual concuerda con la decisión de haber suspendido el concurso Domingo Di Núbila el año pasado. Por medio de estas decisiones se deja en claro la intención de anular cualquier espacio que permita la posibilidad de generar pensamiento crítico. 

Este año solo asistí a tres funciones del festival oficial. Un poco por la lógica económica (además del alto valor de las entradas, las funciones en el Teatro Colón dejaron de ser gratuitas), pero más que nada porque su programación no me resultó atractiva en comparación a años anteriores. Se han traído títulos “importantes”, pero pienso en autores consagrados como Jafar Panahi o Jim Jarmusch, que otrora han sido parte del festival. Después está el criterio difuso de ciertas retrospectivas, que implican pensar en Milos Forman en relación a Amadeus (1984) y no a Los amores de una rubia (1965), como igualmente se homenajea a Leopoldo Torre Nilsson con La guerra del cerdo (1975) por sobre Fin de fiesta (1960). Otro aspecto interesante para ver la decadencia de la programación es comparar las películas de apertura y clausura de este año con el último festival de la gestión anterior. En 2023 la película de apertura fue El hombre de la esquina rosada (René Mugica, 1962), que el mismo Jorge Luis Borges consideraba como la mejor adaptación cinematográfica de su obra; mientras que este año la elegida fue El beso de la mujer araña (Bill Condon, 2025), una versión musical for export basada en la obra homónima de Manuel Puig. Hace dos años el Festival de Mar del Plata cerraba con el humanismo esperanzador irradiado por Hojas de otoño (Aki Kaurismäki, 2023); ahora lo hace con una película de Netflix, Las locuras (Rodrigo García, 2025). Algo importante respecto al Fuera de Campo: este año se permitió pensar sobre el significado que traen consigo las funciones de apertura y clausura. 

Francisco Guerrero: Me parece fundamental pensar el lugar que ocupa la apertura y clausura de un festival. En el caso de las dos ediciones de Fuera de Campo queda claro que esa apuesta no puede escapar de “lo político” en su sentido más explícito, como escribe Florencia: Osvaldo Bayer volviendo a la Argentina luego de siete años de dictadura (Cuarentena), el 2001 como herida (Diciembre) y la interpelación sobre qué hacer ante la destrucción de nuestro modo de vida en el mileísmo (La noche está marchándose ya). Tres películas que revelan la búsqueda de respuestas en la intersección entre cine, política y vida cotidiana. 

Esa postura se presentó de diferentes formas a lo largo de la muestra, que pareció casi un episodio de pérdida de la inocencia, como si las películas llegaran a un punto límite y no fueran suficiente para ofrecernos conclusiones claras. Ofelia Fernández en la primera mesa de debate, la catarsis constante sobre nuestras condiciones materiales, la aparición de la palabra “deuda”, el problema de la vivienda, el debate sobre el público y la necesidad de discusión parecen dar cuenta de un cine nacional demasiado inmerso en sí mismo e incapaz de vincularse con el afuera. 

Si hay algo que preocupa a casi toda la comunidad cultural argentina (o porteña, mejor dicho) es encontrar la razón por la que el cine nacional ya no llega a la gente. Problema que encuentra su variante macro en el campo nacional: ¿por qué la rebeldía y el contacto con la población es propiedad de la derecha? ¿Hay una forma de relatar que conecte mejor con el público general? ¿O es simplemente un problema de exhibición y distribución? Esto se juega en la charla “La fractura con el público”; en que Fuera de Campo elija como proyección de cine nacional del pasado “tres producciones nacidas bajo el molde del cine clásico y que cuentan con la presencia de Hugo del Carril”, considerando que su figura “es una de las pocas dentro del cine argentino en las que confluyen tres aspectos claves: la popularidad, el arte y la política” (o industria, cine y compromiso) además de dos directores del mainstream de los viejos estudios (Romero y Bayón Herrera), en contraposición a las películas modernas de Kohon y Berend, como señala Ramiro en el apartado anterior; en los dichos de Guillermo Francella sobre “los cuatro espectadores”; en algunas declaraciones de Lucrecia Martel, como en la que señala: “Todo ese mundo de la carrera personal del prestigio, del nombre, del premio, destrozó la utilidad de nuestro trabajo”. ¿Qué trabajo? El que señala Rodolfo Kuhn en una nota rescatada por Taipei hace algunos días: “devolver entretenimiento, posibilidades de identificación y de una catarsis que ayude al espectador a vivir mejor”. Como cúspide de la preocupación por volver a conectar genuinamente con el público, el spot de clausura de Fuera de Campo, dirigido por Lucía Ciruelos, sintetiza todo: se escucha en off el debate televisivo de Pajarito Gómez (Kuhn, 1965) en el que varios invitados discuten sobre la nueva ola musical argentina de los sesenta. Cuestionan qué tiene de auténtico y qué tanto de comercial, qué conexión tiene con el pasado de la música nacional y cómo puede proyectarse hacia el futuro. En las imágenes, un registro del Festival de Mar del Plata de 1970, con fiestas, luces y figuras disímiles como Pier Paolo Pasolini, Mirtha Legrand, Sandro o Leopoldo Torre Nilsson. Antes de que la pantalla sucumba ante “Un cariñito”, interpretado por Pajarito y Viviana, el conductor interpela: “¿volvería el arte de masas a ser un arte popular?”. 

Todas estas cuestiones aparecidas en un tramo tan corto de tiempo me hacen pensar que tal vez no sea culpa del público general que no asiste a ver películas nacionales ni que la cuota de pantalla sea insuficiente. Me arriesgo a sugerir que lo que subyace es algo más picante: la mera idea de que los cineastas se enfocaron unilateralmente en el público específico o esporádico que puede sintetizarse en la dupla MALBA-Lugones. Esto evidenciaría una verdadera crisis en el sistema de festivales, sectarios desde su propia definición, además de la autocensura estética, cortometrajes sin estrenar y links que no se comparten. ¿Qué cine joven es posible si los cortometrajes se hacen pero nunca se proyectan?

Imaginé un escenario hipotético. Gracias a un contacto preciso, un cineclub consigue copias de un festival importante que corre en paralelo. Se anuncian subrepticiamente las funciones, hay jurados y premios del público. Antes de que el festival oficial dé la grilla ganadora, los del cineclub ya decidieron qué película gana, anticipándose a posibles discrepancias, democratizando la decisión final. Ese festival paralelo opta en su próxima edición por incluir las películas que considere antes que piratear las del festival oficial. Se tiene que tratar, sí o sí, de cortometrajes iniciáticos o largometrajes que todavía son de corto alcance. Y podría ocurrir durante todo el año, y ya no se llamaría festival, sino circuito alternativo, donde las primeras películas pueden ofrecer un panorama real de lo que se está filmando. El cineclub no exige leyes de copyright ni le hace asco a la experimentación: se observan tendencias, música ejecutada sin preocupación y las cámaras utilizadas. Quizás rápidamente estas películas tiendan al estándar, pero por un breve lapso de tiempo se ve el núcleo de algo latente:

“Tendría que haber una editorial destinada a publicar sólo primeras obras. Sería un material fantástico, decenas de libros, se podría tener una idea de cómo funciona realmente la literatura argentina. Una especie de publicación obligatoria, sería extrañísimo, aparecerían los libros más insólitos. Las cosas, por supuesto, suceden al revés. Sólo publican los que ya publicaron. Por eso es tan monótona la literatura argentina”, escribe Ricardo Piglia en Crítica y ficción. 

Juana Tenenbaum: El sueño que tenés de una exhibición de cine joven (trabajos a los que no les da miedo el riesgo, los yacimientos inexplorados de la imaginación) tuvo lugar en Fuera de Campo, desde el programa Cine universitario organizado por Peña hasta los doce (número mayor a los de la sección de Competencia Argentina de Cortometrajes del Festival, sin sumar las proyecciones de Historias Breves 25 o Pantalla UBA) corto/mediometrajes programados en conjunto a los largometrajes, en algunos casos. 

Francisco Guerrero: La propuesta de una exhibición de cine actual no consideraría estos cortometrajes de Cine universitario, porque no son contemporáneos y corren con la desventaja del visionado tardío. Tan es así que su formato de exhibición (16 mm) ni siquiera coincide con el de la producción actual, mayormente digital. Respecto a la Competencia del Festival, el Historias Breves y la Pantalla UBA, me parece que responden a una lógica diferente a la que sugiero en el caso hipotético. El Festival no promueve (ni ahora ni antes) una mayor “diversidad” (a falta de una palabra menos correcta) y el Historias Breves de por sí limita la existencia misma del cortometraje al ser un concurso hecho exclusivamente para producir. Apunté más que nada al fomento de una exhibición alternativa para ver en qué anda la cosa, en vez de catalogar las producciones tempranas, sobre todo considerando la cantidad de espacios que podrían proyectar algo más que largometrajes.

Vuelvo al tema “clausura”. Es curiosa la relación que puede establecerse entre La noche está marchándose ya con Y ahora elogiemos las películas (Nicolás Zukerfeld, 2017). En ese cortometraje ganador del Mar del Plata 2017, el cine aparece encarnado en la traducción de un texto de Manny Farber y una voz en off que analiza The Ox-Bow Incident (William A. Wellman, 1943). El protagonista labura en una librería vendiendo útiles, utiliza la fotocopiadora para escanear el extracto del libro de Farber y puede garparse el alquiler de un departamento. Otro amigo que labura en un bar le solicita la casa de sus viejos para filmar un proyecto de la facultad. El trabajo, entonces, aparece como una espera entre momentos de vitalidad: hacer una revista, filmar un cortometraje, cursar en la universidad. Sonzini y Salinas presentan algo así como el reverso de esa postal idílica, que además incluye la posibilidad de que nuestros films no estén (necesariamente) empapados por la referencia al cine clásico norteamericano. Si en Y ahora elogiemos las películas se analiza The Ox-Bow Incident con la prosa de Farber, en La noche está marchándose ya el cine argentino clásico ya se volvió tradición accesible: unas manos cuentan una serie de billetes mientras suenan los acordes tétricos de Piazzolla en Los tallos amargos (Fernando Ayala, 1956). Pero ese logro coincide con unas deudas que aterrorizan, el trabajo que escasea hasta el punto de la inexistencia, el desalojo y un libro de Farber (ahora editado al español) fisureado por unos pocos miles de pesos: el círculo completo.

La imagen del desalojo está presente en varias películas de Fuera de Campo. Tortuga persigue a tortuga comienza con una cámara testigo real que registra cómo echan a patadas a Alejandro de una pensión en la que no tiene nada: ni casetes para escuchar música ni colchón propio. La situación pasa de la angustia extrema a la risa nerviosa por la performance de Alejandro, que lleva al límite la paciencia de los dueños de la casa. Esta primera parte de dos termina con Alejandro solo en la calle de una Buenos Aires hiperinflacionaria. No tiene más que el bolso de la cámara y otro donde lleva sus pertenencias. La segunda parte, de estilo idéntico —alguien con una cámara que filma situaciones íntimas—, fija la atención en un departamento lindo pero desamueblado en el que Alejandro y su exnovia tienen un último encuentro que es un vaivén entre besos, reproches, toqueteos, recuerdos de violencia física y frases terribles, donde la angustia también se compagina con el desconsuelo y la posibilidad del humor. Como si la cámara no estuviera, Víctor González captura el momento ambiguo en el que dos personas deciden no verse nunca más. 

Una serie de postales parecidas se proyectan en Hijo mayor. En el flashback que ocupa buena parte de la película, Antonio, un joven coreano que viene a Latinoamérica en busca de mejor vida, se desarrolla como malandro entre golpizas con rufianes de cuarta, la esperanza de un negocio que nunca se concreta, una pensión con cuentas atrasadas y una muchacha con la que no puede consumar la pasión. Hijo mayor no tiene inconveniente en presentar escenas que muestran una cara terrible y precaria del amor, como en la que Antonio tiene una cita con la muchacha e intenta vender sin éxito una joya para rascar unos mangos. Todo resulta tan patético y bajo como en la escena de Tortuga persigue a tortuga en la que a Alejandro le tienen que aclarar que no se puede llevar el colchón de la pensión porque no es suyo, momento que rima con Antonio robándole la radio al casero para intercambiarla por plata. Si de narrativa nacional se trata, ese parece un encuadre de Roberto Arlt: el pelo engominado, el peso contado, el mismo traje para todos los días, el choreo de alguien que está en la misma para beneficio propio. Lógicamente, no pueden faltar planos de billetes, como en La noche está marchándose ya, cuya denominación disminuye en cada iteración hasta llegar a los arrugados de cinco, diez o veinte pesos. 

La vivienda y el desarraigo no son propiedad de estas películas proyectadas, sino que fue la columna vertebral de lo que expuso Goyo Anchou en la charla “La fractura con el Instituto”. Ante la imposibilidad de la generación joven de dedicarse profesionalmente al cine y la amenaza de una disolución intelectual tiene que haber “tácticas de emergencia” para una “reducción de daños” y una consecuente “defensa del caldo de cultivo”, que es efectivamente el que va a realizar el cine del futuro, esos “nuevos gérmenes culturales”. Dos ejemplos proponen vías económicas alternativas para sostener la formación joven: el alquiler de un departamento o PH donde convivan, por decir, un novelista y un cineasta, para solventar los gastos mientras se gesta la producción cultural, evitando el desalojo, y la posibilidad de generar contactos en un rodaje como forma de pago simbólico cuando el dinero es imposible pero la filmación debe realizarse, lo que a la larga, si el proyecto camina, es beneficioso para todos. 

En algún momento escuché que alguien en la planta baja de El Gran Pez ya se estaba quejando de que la charla no era sobre cine, sino sobre plata. Una situación que puede resumirse en la posición de Anchou respecto a algunos cineastas que parecen estar solamente preocupados por las cuestiones técnicas. En ese sentido, su texto publicado recientemente en Con los ojos abiertos, aporta al debate: 

Durante el año 2024 se organizaron varias asambleas donde pudimos advertir cómo muchos productores insisten con que el único problema está en la interrupción del fomento, y en esto están acompañados por gran parte de los trabajadores sindicados, los técnicos que no ven ningún inconveniente en tanto se reanude la entrega de cuotas y puedan seguir con su trabajo. 

Establecida esa base, se habló de la posibilidad del “cine guerrilla” como variable ante la imposibilidad de filmar con mayor escala, haciendo hincapié en que recomienda escribir teniendo en cuenta las complicaciones técnicas y productivas. Si bien tengo mis reparos con la lógica de “cine guerrilla” o “guerrillero” (sobre todo si se usa en el ámbito de la FUC), habría que mencionar que no debe haber guion en Argentina que no contemple desde su gestación las limitaciones productivas, como sugirió Juan Pablo Miller en su rol como productor en Hijo mayor. Por otra parte, la sugerencia de Anchou en cuanto a la vivienda es tan precisa como imposible para los productores que: A. quieren un cine de mayor escala; B. tienen hijos; y C. ya no están para vivir con cinco monos en una pensión. Las últimas dos charlas hicieron un fuerte hincapié en la potencia del underground y la independencia sin considerar que es un terreno ya ganado, así como el público de Fuera de Campo es el mismo que asiste a los cineclubes ya establecidos de Mar del Plata y que en Capital Federal se encuentra en el MALBA, la Lugones o el Cineclub Florida. Da la sensación de que los intrusos en Fuera de Campo son los productores, que parecen relegados a la categoría de burócratas. Sí, hay que considerar el potencial joven que puede transformar el cine argentino, pero no descartaría lo que mencionó Magu Schavelzon: “si no trabajo de esto, no sé hacer otra cosa”, que me parece tan atendible como el caldo de cultivo, por el simple hecho de que la producción también es una instancia creativa. La ausencia de los productores en estas discusiones “porque solo hablan de plata”, ensalzando la vibra del cineasta solo que hace sus películas sin pagarle a nadie, fomenta la idea de un cine argentino dividido entre el streaming y los festivales, dos problemas combinados. Entonces, la dificultad de ingresar al mainstream sin una extensa carrera previa se enlaza con lo que María Valdez retoma de Gonzalo Maza:

El efecto Rotterdam puede perjudicar en vez de mejorar la circulación de las películas. En primer lugar, porque “construye el mito del talento natural en el cine” al premiar solo a primeras y segundas películas cuando la madurez de muchos directores aparece promediando sus respectivas carreras artísticas y profesionales. En segundo término, porque organiza una lógica subsidiaria de mercado donde los directores que han pasado el filtro de este tipo de competición deben (para seguir validándose) ingresar en el circuito de festivales “mayores” (Locarno, Berlín, Cannes, por ejemplo) quizás sin estar maduros para eso: “Los directores jóvenes descubren con sorpresa que ya para su tercera película se espera que califiquen en alguno de estos festivales como una forma de seguir con una carrera de director. Si no lograron ingresar a una de esas vitrinas, en el futuro se les hace más cuesta arriba conseguir coproductores, contratos de distribución, invitaciones a otros festivales”.

Es ahí donde creo que las películas del famoso “medio” pueden ayudar a crear una imagen de un cine nacional con aspiraciones genuinas en cuanto al público y con arrojo formal. Se trata, en todo caso, de exigir una producción de gran escala que arriesgue y experimente para no tener solamente el mainstream de las plataformas como opción industrial. Primero porque no existen en demasía, y segundo porque esa escala permite variables interesantes: adaptaciones de la literatura o la posibilidad de obtener el reverso de figuras reconocidas en actuaciones inesperadas. Pienso en Celeste Cid en Aire libre (Anahí Berneri, 2014) o la próxima Glaxo de Benjamín Naishtat con Lali Espósito como protagonista. Decisiones emparentadas a lo que hicieron autores industriales en otras épocas: Favio transformando a Monzón en boludón dominado o a Rodolfo Bebán en gaucho malo. Sin la posibilidad de esas películas “del medio”, los autores quedan atrapados en dos extremos: la precariedad y el encargo sin riesgo del streaming. Esto desde el costado estético, pero en la variable política hay que destacar la relevancia que posee el cine de mayor escala si se hace cargo de temas que, siguiendo nuevamente a Kuhn, “investigan y remueven los fantasmas del pasado, del presente y del futuro”. Y que, “como todo el campo de la cultura, al estar atravesado por antagonismos y contradicciones, no puede ser abandonado en bloque a los sectores más reaccionarios”, como escribe Beatriz Sarlo. 

Miller fue uno de los defensores de este modelo durante la charla porque no considera que la solución se limite a la defensa del caldo de cultivo, sino que busca que todo el equipo técnico de una película cobre lo que corresponde. Algo absolutamente lógico, pero a su vez un modelo productivo que solamente es posible si le perdemos el miedo a la palabra “industrial”. Y no lo digo en el sentido morenista del término, sino en la posibilidad de un Instituto que ofrezca dinero para una diversidad de modelos. ¿Cuánto tiempo es posible trabajar por amor al cine esperando la gran oportunidad? En ese sentido, idílico quizás, una industria regulada por un INCAA ideal debería permitir las películas de gran escala a la vez que adopte los modos que el cine independiente conquistó para renovarse durante las últimas décadas. Posibilidad que coincide con lo que Carlos Echeverría mencionó en una entrevista realizada por Álvaro Bretal y Milagros Porta:

Debería haber producciones que arrancan de hoy para la semana que viene porque, no sé, Álvaro decidió que se va a ir en bicicleta a Posadas. Si vos vas a salir la semana que viene y ya tenés todo y hay que ir detrás tuyo, vamos ya. Si no, terminamos haciendo la reconstrucción del viaje de Álvaro, el “contanos cuando pasaste por tal lado”. Ahí me parece que tiene que haber un fondo especial y un comité que reaccione rápido. No es un invento mío; eso existe en otros lados.

Pero no es esto lo que se discute en la comunidad cinematográfica, sino una defensa con uñas y dientes de una realización independiente que va a existir a pesar de todo (con deudas, con décadas de trabajo, con salarios inexistentes). Mientras tanto, los que quieran hacer un cine con mayor escala o audiencia tendrán que ver cómo se las arreglan. Posición cuando menos discutible y hasta conservadora, porque asume que el lugar que le toca a América Latina en la distribución de los cines del mundo es el de cierta precariedad productiva. 

Juan Francisco Gacitúa: No quiero imponerme como moderador ni nada parecido, pero a esta altura del intercambio me surgen menos temas que aportar que preguntas para hacerles a partir de sus intervenciones.

Me impresiona todo lo que le pudieron encontrar desde distintos ángulos a una grilla de programación con solo 27 funciones, sobre todo porque para mí esa es una cuestión de la que es imposible que el evento salga victorioso: las funciones de mediometrajes y largometrajes contemporáneos fueron 20. ¿Qué selección suficientemente representativa del cine argentino se puede hacer con un recorte tan mínimo? ¿Y cómo se combina exitosamente ser federalista con ser diverso, con poder mostrar una mirada propia y con (si se me permite) vender entradas? Si tiramos de ese hilo (y veo que Juana empezó a hacerlo) podemos meternos en cuestiones como qué se pasa y a qué hora, qué criterios de selección pesan más que otros, qué se expresa a través de cada estreno mundial, qué porcentaje de la programación de este año habrá estado afectado por la condición de prosumidores de los organizadores… En esa línea me interesaría saber más sobre la distinción que hizo Juana entre las películas “institucionales” y las “rupturistas” de la programación. Y las preguntas que pueden hacerse sobre las charlas son incluso más significativas, porque son los espacios en los que Fuera de Campo puede ser mucho más explícito sobre qué rol pretende tener en este conflicto. No sorprende que cada persona con la que hablé tuviera objeciones y sugerencias únicas, y los mismos organizadores deben estar chocándose mutuamente con las suyas. Juana hizo una propuesta concreta sobre los interlocutores y Francisco recogió esa queja del público en El Gran Pez. ¿Qué harían ustedes de esas actividades? ¿Hará falta una mesa sobre la ética de juntarse a hacer karaoke en medio de esta crisis de la industria?

El tema es que no está claro qué podría cambiar para una eventual tercera edición (al menos en cuanto a estructura), porque el evento parece estar en la situación peculiar de ser un éxito de público y a la vez una aventura de la cual los organizadores salen hechos económicamente muy sobre el cierre. Eso me lleva a tomar lo que menciona Ramiro sobre el sistema de la venta de entradas de FDC, que como mucho puede resultar práctico para los adultos mayores marplatenses que hacen (o hacían) las filas en el Auditorium todas las mañanas. Supongo que debe ser puntualmente un tema de que no se usó una caja o sistema del teatro, sino que el evento mismo recaudó su plata directamente, repartiendo las entradas de un talonario y sin tener siquiera un Posnet propio (no sé si no había una ticketera electrónica el año pasado).

Pero me detuve en esto porque se roza con la cuestión de la relación que tienen FDC y el Festival con la ciudad, una novela con un final de puros contrastes: FDC, con su atención por los cupos marplatenses en la programación (no solo en las películas sino además con Carlos Müller y el Cineclub Dynamo, y Goyo Anchou, Oriana Castro y Emiliano Ocampo en las charlas), celebrando la colaboración comercial con el boliche que, al igual que el Enrique Carreras, está en una de las cuadras menos vistosas del centro. El Festival, por su parte, venía machacando desde hace meses con que volvería no solo a su esplendor, sino a las manos de los marplatenses: en junio Carlos Pirovano imaginaba un sticker publicitario en cada taxi e imágenes de las películas en cada individual de papel de los restaurantes. Hoy está en el medio de una disputa insólita, mediatizada y encarnizada entre el INCAA y el Municipio sobre quién tuvo la culpa de la admitida falta de publicidad estática, que entre muchas otras razones llevó a la admitida falta de público y nada menos que a la imagen de Fuera de Campo festejando un muy buen promedio de espectadores en sala con el tipo de películas con las que Francella no comulga. Los festivales (y las muestras, o encuentros o como se llamen a sí mismos) también se viven en esos detalles.

Florencia Romano: Sobre lo que dice Juan, para mí los aportes que fueron sumándose no clausuran el debate, todo lo contrario, incluso si la conversación se va más allá de las películas y de las mesas programadas en esta edición. Coincido en que Fuera de Campo fue un éxito. Por un lado, por la continuidad de la protesta, que deja expuesto lo que quedó o lo que se hizo con el Festival de Mar del Plata. Por otro lado, y más allá de la cantidad de entradas vendidas, creo que el éxito está también en este tipo de conversaciones, incluso si parecen irse un poco de tema, porque en realidad nunca están tan lejos. 

En los pensamientos que fueron quedando hay ideas centradas tanto en la programación como en el lugar mismo que Fuera de Campo armó para las películas y para el debate. Encuentro en varias de las intervenciones una preocupación por pensar sobre las diferencias que me parece valiosa, como si después de su primera edición, empujada por la reunión en la semejanza, fuese ahora necesario —para que su idea de política continúe con vida— detenernos en lo diferente.

Retomando Memorias del subdesarrollo, en la película hay otra escena que piensa también sobre lo diferente y que funciona, en el contexto posterior a la Revolución Cubana que retrata la película, como un pensamiento fundamental para poder continuar con ese proyecto. Es la escena que registra la mesa debate “Literatura y subdesarrollo”, en la que Edmundo Desnoes lee lo siguiente:

Descubrí que era un spick, término peyorativo para despreciar a los latinoamericanos, a los morenos del continente, a los casi negros. Ahora sé que aunque parezca blanco, anglosajón y protestante, soy en realidad un negro sureño. Los latinoamericanos todos son negros, discriminados, oprimidos, rechazados, ignorados, extranjeros.

Sergio, protagonista de la película, está entre los espectadores del debate. Mientras escucha se hunde en su butaca, con un poco de vergüenza o aburrimiento, escondido —quizás a punto a dormirse— detrás de sus lentes de sol. Pero la cámara no deja de mirar. Insiste en tomar dentro del cuadro al mozo negro que distribuye agua entre los intelectuales, al mismo tiempo que Desnoes lee lo citado. El choque entre sus palabras y la presencia del mozo es un gag, porque introduce en la imagen pensamiento crítico, siguiendo la definición de Manuel Garin⁵; es un encuentro con lo absurdo y con el sinsentido. Gracias al encuadre, las palabras de Desnoes levantan una paradoja, porque la frase es cierta y no es cierta a la vez. Lo que sí queda claro cuando termina la escena es que pensar sobre esas diferencias —la del mozo y la del intelectual en este caso— es tan importante en un segundo momento como lo es, en el primero, apelar a las semejanzas.

Siguiendo esto retomo algunas de las cosas planteadas por Fran. En primer lugar, la relación entre el cine y la política. No creo que sea un vínculo que pase necesariamente por los temas de los argumentos, más bien el cine tiene su propia forma de ser político. Hay que tener en cuenta una posible diferencia entre política e ideología. Por ejemplo, ya que se mencionó a Carlos Echeverría, Juan, como si nada hubiera sucedido es política al momento en que decide usar el presente como el tiempo verbal de su relato. Con esa elección se produce un desacuerdo sobre el fin de la dictadura y se anuncia, sorprendentemente temprano, en 1987, su continuidad en democracia. Otras películas, en cambio, ubican los hechos en el pasado, a pesar de que el cine los muestre siempre en presente, y así, aunque traten temas similares, no configuran el mismo tipo de pensamiento. En Echeverría hay política porque la enunciación de la película construye una idea de tiempo completamente contraria al acuerdo social que sitúa el fin de la última dictadura en 1983. Algo parecido podemos pensar en la diferencia entre Naishtat y Favio, siguiendo la pregunta de Fran de por qué celebramos el uso de actores populares en el segundo y no en el primero. En principio creo que porque no son lo mismo, porque Rojo no es Juan Moreira —ni cualquier otra—. Pero, sobre todo, porque lo popular del cine de Favio no está únicamente en la elección de sus actores.

Estos ejemplos para mí son importantes porque dan cuenta de la cantidad de ideas contrarias que puede haber en lo mismo. De hecho, algunas palabras que fueron apareciendo a lo largo de nuestras intervenciones, como “política”, “cine independiente”, “guerrilla”, “crítica”, hoy circulan con liviandad y tienen que ser pausadas para el debate, especialmente en el mundo actual, donde a pesar de ser usadas todo el tiempo, no parecen estar habilitadas realmente nunca; al menos ya no pueden, evidentemente, activarse de la misma manera que lo hicieron en otras épocas, y entonces habrá que pensar qué significan ahora. Una discusión sobre esto surgió hace unas semanas en el grupo de WhatsApp de Taipei. Discutíamos las implicancias de la idea de colectivo cinematográfico y de cine independiente. Los ejemplos centrales del análisis fueron Antes Muerto Cine y El Pampero Cine. Ahí donde para algunos no había diferencias, para otros marcaban una distancia abismal sobre lo que puede entenderse por “colectivo” o “independiente” y, si bien no se trata de pensar si una se acerca más o menos a dichas categorías, sí es importante pensar en qué medida son distintas y qué es lo que se juega en esa diferencia.

Por último, me quedé pensando en la pregunta de Juan, cuando dice qué haríamos nosotros en el lugar de los organizadores y cómo plantearíamos las actividades. Quizás lo haríamos de la misma manera, pero no estamos en ese lugar. Es muy importante separar esos roles, incluso cuando uno pueda moverse, a veces, de uno a otro. Todo esto para decir que la crítica debería funcionar siempre un poco más fuera de campo y que el hecho de que eso no pase tiene que ver con la situación actual y problemática del cine argentino.

Notas:

1. En palabras de Goyo Anchou, se trata de un “neologismo que se refiere a los productores/consumidores característicos del renacimiento del teatro independiente porteño, creadores interesados no sólo en hacer, sino también en estar al tanto de la producción de sus colegas y los debates que así se generan”. Ver: “Decolonización del cine argentino. Perspectiva histórica y propuestas de salida”, En la otra isla. Revista de audiovisual latinoamericano nº 12, julio de 2025. Republicado en Con los ojos abiertos, septiembre de 2025. ↩︎
2. “Con la presencia de Sergio Massa, comenzó el 38.° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata”, Presidencia de la Nación, 3 de noviembre de 2023. ↩︎
3. Disponible en el siguiente enlace. ↩︎
4. Guillermo Montenegro: “Mi idea es hacer el Festival Internacional de Cine Netflix, Star Plus o HBO”, Perfil, 5 de abril de 2024. ↩︎
5. Manuel Garin, El gag visual. De Buster Keaton a Super Mario, Madrid, Cátedra, 2014. ↩︎