A través de su sinopsis, No matar (Juan Villegas, 2026) se presenta como “un ensayo de memoria crítica sobre la violencia revolucionaria en la Argentina de los años 70”. En tanto ensayo, establece pensamiento sobre el tema tratado, reuniendo los elementos que cree pertinentes para hacerlo y exponiendo la subjetividad de su autor. Es así que, desde su forma ensayística, No matar establece que más allá de las palabras de los personajes que aparecen en ella, la película tomará posición sobre lo mostrado. Por ese camino empieza, con una placa de texto que expone la voz del narrador, explicando la necesidad de abrir el debate para darle lugar a las víctimas de los grupos armados de los 70, voces que el texto postula como no suficientemente representadas por la historia. Es difícil no ver, desde el inicio, una semejanza con discursos antiguos sobre la época, más que nada porque la estructura lógica del texto, que empieza reconociendo y repudiando los crímenes del terrorismo de Estado durante la última dictadura, termina construyendo inmediatamente la figura del “pero” con la que se suele justificar la idea de memoria completa. 

En el Q&A de la primera función, Villegas mencionó dos referencias con las que su película intenta dialogar. La primera es el Grupo Cine Liberación, en cuya tradición dice querer inscribir al documental. Especialmente menciona La hora de los hornos (1968), un vínculo que es posible comprender, sobre todo en su intención de abrir debates. Pero en la película de Solanas y Getino el montaje se construye como una máquina de archivo monstruosa a partir de la que se busca pensar críticamente sobre las imágenes por medio del particular sintagma que el montaje configura. Para eso, las placas de texto que utiliza son fundamentales, porque con ellas la potencia inorgánica del archivo encuentra una organización en un discurso explícito y en sintonía con las premisas del proyecto político en el que se enmarcaba el colectivo. De hecho, aunque es posterior a la película, el texto del Grupo Cine Liberación “Hacia un Tercer Cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo” (1969), que puede ser leído como un manifiesto, enmarca al film como vanguardia; y es en su vínculo con la vanguardia que La hora de los hornos no puede concebirse como una obra cerrada sobre sí misma, sino que se impulsa más allá de los límites de la pantalla y la sala. Por eso, las placas de texto que aparecen entre el archivo dejan muy en claro el pensamiento de la película, pero incluyen a la vez espacios de pausa para que sus ideas puedan ser debatidas entre los espectadores. En No matar el diálogo no se habilita de la misma manera, pero se habilita igual (de hecho, es lo que sucedió después de las funciones: la película generó amplios debates, con espectadores reaccionando espontáneamente en la sala a la que asistí, como también en redes sociales y medios, iniciando diálogos extensos tanto en comentarios como entre los propios textos). Sin embargo, hay otra diferencia en relación a la película de Solanas y Getino: mientras esta explicita sus ideas, No matar no deja en claro cuál es su postura frente a lo que aborda, o al menos no de esa misma manera. Un claro ejemplo son sus repercusiones: algunos la festejan por contar finalmente los muertos “de los dos lados”, otros la rechazan por pensar en esos mismos términos, y el director le responde a unos y a otros que ninguno pareció entenderla. Sus intervenciones refieren siempre a una postura distinta que la película querría plantear, pero el contenido de esa diferencia no es claro. Entonces, quizás no estemos únicamente ante malas lecturas sino también ante un texto confuso, y esa falta de claridad, en una película que no solo se postula como ensayo sino que además busca el debate, es un problema.

Desde el nivel de lo explícito, el discurso se centra en la construcción de un espacio para los testimonios de los entrevistados, un lugar casi exclusivamente de escucha. Sin embargo, el nivel de lo implícito funciona de manera diferente. Desde él la película recurre a una serie de recursos para organizar y comentar los testimonios, y a través de ellos configura su pensamiento. El primero de esos recursos es el uso del texto. Además de la placa inicial mencionada, la película recurre al texto para armar los títulos de sus distintos capítulos. En esto es posible pensar otra semejanza con la película de Solanas y Getino, porque los títulos de cada segmento también funcionan en No matar como anclaje de las imágenes, marcando una dirección desde la que organizar los testimonios, a la vez que aglutinan sentido sobre los fragmentos incluidos en cada capítulo —que están constituidos casi en su totalidad por entrevistas realizadas tanto a víctimas de los grupos armados de los 60 y 70 como a exmilitantes de esos mismos grupos—. Sin embargo, este anclaje no funciona a modo de comentario sobre las imágenes, como sucede en el film de Solanas y Getino, sino que se limita a armar unidades temáticas o temporales que justifican la reunión de los fragmentos dentro del capítulo. De hecho, los testimonios se organizan en un relato cronológico y continuo, porque a pesar de que las entrevistas aparecen fragmentadas ninguno de esos fragmentos produce discontinuidades: ni temporales sobre lo que se cuenta ni temáticas en función de lo enunciado en el título de cada capítulo. Esta continuidad, a diferencia de lo que sucede en La hora de los hornos, hace que el montaje de No matar sea más invisible y, por lo tanto, el punto de vista de la narración no aparezca acentuado. 

Ilustraciones y desenlaces musicales

Además del uso del texto y las entrevistas, el otro recurso importante es el material de archivo, lo que nos lleva a la segunda referencia que el director toma para su película: Claude Lanzmann. Extrañamente, la mención a Lanzmann se corresponde con la decisión de no trabajar con material de archivo porque, como dijo Villegas en el Q&A, “el archivo miente”. Pero archivo hay. Obviamente no tiene un volumen equiparable al de las entrevistas, pero sí un valor importante dentro del montaje. Aparece mayormente a modo de separadores entre los capítulos y puede pensarse a partir de tres usos distintos. Uno es ilustrativo y se presenta en los primeros separadores, armados con archivos del grupo Almendra interpretando algunos de sus temas. Lo ilustrativo tiene que ver con el protagonismo que tiene el músico Emilio Del Guercio en las primeras partes. Por fuera de algunas menciones a su militancia, el testimonio de Del Guercio se centra en el análisis de las letras de sus canciones, donde dice descubrir cierto desencanto, o cierta sospecha que ya en aquella época sentía respecto de su actividad en la militancia. 

Al analizar sus canciones, Del Guercio advierte que de alguna manera ya detectaba síntomas de locura e incoherencia en el clima político de los 70, que ahora ve con claridad. Su relato se va articulando en coincidencia con el de los otros exmilitantes entrevistados, que también tienen mayor protagonismo en estas primeras partes, no porque desaparezcan en las siguientes sino porque en la segunda mitad del film tienen mayor centralidad los familiares de las víctimas de los grupos armados. En los discursos de esos otros militantes, Sergio Bufano y Aldo Duzdevich, prima también el arrepentimiento, a partir del cual intentan explicar las razones que ellos creen que los llevaron a tomar decisiones que hoy les parecen delirantes. Delirio que es, por cierto, la única explicación que encuentran para su accionar en el pasado. El clima revolucionario de la época a nivel global no es tenido en cuenta ni por ellos ni por la película, que tampoco menciona la relevancia de algunos episodios latinoamericanos dentro de dicho contexto (por fuera de alguna mención reduccionista sobre la Revolución Cubana, que sirve menos para darle contexto a la época que para justificar frases del tipo “mirá de lo que nos salvamos”). Por último, por fuera de una narración sobre la vuelta de Perón que tiene lugar más adelante en el film, junto con lo que aparece comentado sobre la época en un archivo del programa Hora Clave, tampoco se menciona el clima de violencia de las décadas anteriores en Argentina, ni mucho menos las ideas de los proyectos que reunían a las diferentes militancias, entendidas como una sola cosa indiferenciada. Nada de esto cambiaría el crimen, más bien permitiría contextualizarlo en una relación más compleja con la propia lógica del siglo XX. 

Al final de estos primeros episodios, los clips de Almendra funcionan como espacios donde la película refuerza y adhiere al pensamiento de sus entrevistados, porque después de organizar los testimonios, las canciones presentan más pruebas para sustentar lo que dicen los entrevistados en sus intentos de explicar la época. El uso del archivo no funciona en este caso como contrapunto, como ocurría en La hora de los hornos, sino que confirma y reafirma lo que dicen los personajes, sobre todo Del Guercio, respecto del significado de las letras de Almendra. 

Hacia el final de la tercera parte los separadores cambian su contenido y el archivo de Almendra es reemplazado por archivo histórico del comienzo de la última dictadura. En estos separadores aparece un uso diferente, que no es ilustrativo sino conclusivo o “desenlazante”, es decir que crea una sensación de desenlace. A la vez, este cambio acompaña un punto importante de la historia, porque la tercera parte termina con el testimonio de Bufano, quien dice que para enero de 1976 los grupos armados ya estaban prácticamente desarticulados. Luego de esa declaración la película presenta un separador con imágenes de gente caminando por la calle en sus quehaceres cotidianos, y luego, sin decir agua va, imágenes del momento en que los militares asumen el gobierno de facto, todo musicalizado con la canción “Ayer nomás”, de Moris, con la que se da continuidad al segmento. Y en este momento vuelve a ser difícil no advertir similitudes con discursos negacionistas, ya que dos cosas suceden en el montaje de este separador: por un lado, incluso teniendo en cuenta que la canción fue concebida a modo de protesta contra una dictadura (la de Onganía, ya que fue escrita en 1967), la música unifica las imágenes de gente caminando tranquila por la calle con las de los militares tomando el poder y así, la atmósfera de las primeras se traslada a las segundas. Pero además, este momento es antecedido por el relato de Bufano, por lo que esa misma tranquilidad construida sobre el archivo aparece como una suerte de desenlace respecto de lo que acaba de ser contado: el fin de la violencia de los grupos armados para enero de 1976. 

Esto vuelve a ocurrir al final del capítulo siguiente con el mismo tipo de imágenes, aunque esta vez musicalizadas por “Maribel se durmió” de Spinetta Jade, quizás la alusión más directa a los desaparecidos dentro de la película, ya que es una canción dedicada a las Madres de Plaza de Mayo. Pero nuevamente la música parece unir las imágenes, y a pesar de lo que la canción denuncia, su articulación dentro del montaje no es capaz de evocar el fuera de campo de la violencia de Estado que podría actualizar sobre el archivo. Esto no significa que la película le tenga que explicar al espectador de dónde vienen esas canciones y a qué hacen referencia, pero así como están articuladas en el montaje no activan los significados que sí activan en otros contextos. 

Otro ejemplo de este uso del archivo se encuentra al final, en la secuencia de créditos que avanza con la canción “Le tengo rabia al silencio” de Atahualpa Yupanqui, interpretada por Suma Paz (le tengo rabia al silencio/ por lo mucho que perdí/ que no se quede callado/ quien quiera vivir feliz). El último testimonio que escuchamos antes del cierre es el de Delia Lozano cuando cuenta el encuentro entre su hija y el hijo de una pareja de desaparecidos que, coincidentemente, fueron los mismos que habían matado a su papá. Luego del relato, en el que ambos terminan abrazándose y llorando, Lozano analiza las semejanzas entre ella y el miembro de H.I.J.O.S y concluye: “Hay tanto dolor”. Luego de esa declaración comienza la canción, que, al igual que la de Spinetta, fue leída y utilizada a modo de protesta contra la última dictadura. La elección musical, por otro lado, importa en relación a la historia de Yupanqui, quien tuvo conflictos con la dictadura, que prohibió su música llevándolo a radicarse nuevamente en París, donde ya se había exiliado durante el primer gobierno peronista, cuando había sido perseguido y encarcelado, principalmente debido a su militancia en el Partido Comunista. De acuerdo a esa historia y mucho más que en los casos anteriores, No matar encuentra en “Le tengo rabia al silencio” un ejemplo perfecto para dar cuenta de cómo un mismo texto puede ser leído y apropiado en contextos y con fines diferentes. En esa dirección, la película parece agregar sobre la canción una nueva capa de lectura, entendiendo que así como pudo utilizarse como bandera de protesta contra un tipo de crímenes, puede también utilizarse como bandera contra crímenes de otro tipo. Sin embargo, dado que la canción refiere a crímenes de Estado, lo que se está haciendo no es equiparar el dolor de las víctimas —como sí sucede en el abrazo entre la hija de Lozano y el hijo de la pareja de desaparecidos—, sino poner en relación crímenes categóricamente distintos —los cometidos por el Estado y los cometidos por los grupos armados de los 70—, ya que solo en la medida en que son equiparados pueden ser evocados por las mismas canciones. 

Relaciones, comentarios y paradojas del archivo

Finalmente, encontramos un último uso del archivo, ya no como separador sino como parte de uno de los capítulos. Aparece en relación al testimonio de Delia Lozano y su participación en el programa televisivo Hora Clave, enfrentada al ex montonero Jorge Reyna. Es el único momento de la película en el que puede pensarse un contrapunto. A pesar de que conozco el archivo, no estoy segura de recordar exactamente el recorte que la película hace de él. Por eso me parece lo más justo asumir que aparece completo. La aparición de las palabras de Reyna generan disonancias con el discurso de los otros militantes entrevistados, porque a diferencia de ellos Reyna no se muestra arrepentido sino que reivindica su accionar en función de un proyecto que creía necesario como respuesta al clima de violencia vivido en Argentina entre el 50 y el 70, décadas que, por otro lado, eran para esa juventud las únicas vividas. El archivo de Hora Clave sale brevemente del cerramiento que No matar hace sobre la época, porque a pesar de que la película incluye numerosos testimonios, esto no es sinónimo de pluralidad, en tanto todos los entrevistados construyen miradas similares. Con Reyna la película logra ingresar otra voz, pero su testimonio no deja de estar enmarcado en el de Lozano, quien comenta sobre él antes y después del archivo. Así, discursos como el de Reyna no participan del diálogo de la película, o al menos no en las mismas condiciones que los demás. 

El archivo de Hora Clave, por otro lado, aparece en un episodio donde se abordan algunos elementos concretos del contexto histórico: los hechos alrededor de la vuelta de Perón en 1972. En una lógica recurrente en la película, este episodio es usado para reforzar las ideas del comienzo, aquellas sobre la locura como única explicación a la violencia política de los militantes, ya que el relato sobre la vuelta de Perón se centra en exponer la manera en que el dirigente, antaño figura de importantísima influencia, fue en ese momento traicionado por lo suyos. Ni siquiera él parecía poder frenar, en los 70, el clima de violencia desmedida. En ese sentido, el contrapunto de Reyna se pierde. Su existencia no solo queda marcada por la mirada de Lozano, que lo comenta, sino que también sirve para reforzar, mediante los comentarios de Lozano y otros entrevistados, la idea de una locura imposible e irrefrenable, que en última instancia refuerza cierta lógica de causa-consecuencia entre la violencia de los grupos armados y los crímenes de la dictadura, en la que por momentos la película parece perderse. 

La mención a los usos del archivo en No matar empezaba a propósito de Lanzmann, y ahora quizás pueda entenderse por qué me parece que existe una distancia entre ambos documentalistas. La diferencia no se debe tanto a que Lanzmann no utiliza archivo y Villegas sí, sino a una idea diferente del documental como dispositivo cinematográfico. Es cierto que los dos postulan que el archivo miente, y que esa mentira es entendida en ambos como una consecuencia del montaje y la manera en que las imágenes son articuladas por él. Es decir que ambos entienden que en última instancia es la organización de las imágenes donde aparece lo mentiroso, más que en las imágenes en sí. Pero en Lanzmann esto es puesto en evidencia, y aunque sus películas rechazan el uso de material de archivo preexistente, los registros que realiza en el rodaje, entre ellos las entrevistas en las que suele basar sus relatos, son también entendidos y tratados como archivo, es decir que cae sobre ellos la misma desconfianza. Por eso su cámara puede estar horas a disposición de su entrevistado, como sucede en El último de los injustos (2013), sin que eso implique dejar de enfrentarse con él y lo que dice, no a modo de llevar la contra ni de hacer oír todas las voces, sino como un procedimiento que es parte de su proyecto estético. Así, sus películas arman estructuras contradictorias que en realidad se alzan como paradojas, es decir que existen positivamente en su irresolución. No matar, en cambio, no trabaja la narración de esa manera, y sus contradicciones parecen responder más a una falla en la lógica que la propia película construye, o a cierta evasión del trabajo sobre el nivel de lo explícito. 

Presentes e implícitos en la representación

Las películas de Lanzmann, por otra parte, no dejan en ningún momento de pensar en su presente. Incluso podría decirse que es en lo único que piensan. Por eso en Shoah (1985) Lanzmann insiste en las ruinas de los campos, sobre las que la cámara vuelve, mostrando la hierba que crece entre sus restos conservados, así como se conservan los ciudadanos que estaban ahí durante la Segunda Guerra Mundial, y que ahí siguen todavía, repitiendo sorprendentemente las historias sobre los judíos que hicieron posible la complicidad civil durante el nazismo. No matar parece posicionarse indiferente respecto del presente —enunciado que incluso se reafirma por fuera de la película—, salvo a modo de deuda con una parte de la memoria histórica que la película considera ignorada. En ese sentido toman relevancia las decisiones de puesta en escena. Sobre ellas, Diego Lerer escribió hace unos días lo siguiente: “Es como si las anécdotas no formaran parte de un mundo real sino de una discusión teórica en la que la violencia puede ser descartada por completo como parte de la experiencia humana”. Esta observación, que a primera vista vale como crítica al insuficiente contexto histórico sobre el que la película se arma, vale también para pensar su vínculo con el presente. Esa desconexión del mundo que Lerer nota en los planos (totalmente distinto, por otro lado, a lo que sucede en Lanzmann, quien filma a los sujetos de su relato en cualquier lugar posible y hasta imposible, como resultado del movimiento que realiza para encontrar sus imágenes), producen un encierro atemporal de los entrevistados, como si su decir quisiera ser desvinculado del momento en el que dicen. Pero eso no solo vale para el presente sino también para el pasado, ya que la habitación donde se producen las conversaciones tiene pocos elementos y todos parecen recién estrenados (la pared blanca, la mesa brillante casi sin objetos, la lámpara impresa en 3d). Así, el lugar se convierte en un espacio sin memoria, de juguete, como lo que se siente, por ejemplo, al caminar por la zona de viviendas nuevas de Puerto Madero. Finalmente, la construcción del encuadre se asemeja a una estética institucional: un mismo fondo impersonal para todos los entrevistados, un equilibrio del plano prolijo, cumplidor, y una cámara que nunca cree posible el movimiento. Es probable que la semejanza con los videos institucionales del gobierno de Milei tenga que ver con esas decisiones de puesta en escena.

En esa semejanza, los planos de las entrevistas me recordaron a la obra de teatro de Roberto Arlt, “La isla desierta”. Allí el drama se desarrolla en una oficina que tiene una pequeña ventana que da al puerto, pero de la que no se ve el exterior completo sino únicamente un pedazo de cielo y las chimeneas de los barcos que entran y salen de la ciudad. Un día los trabajadores son interrumpidos por un cadete que llega a la oficina y empieza a contarles sobre su vida, narrando los viajes que hizo por el mundo. Los trabajadores primero se ríen de él, porque creen que no es posible que un cadete haya vivido más y mejor que ellos. Poco a poco, el cadete empieza a apoyar su relato en algunas formas artísticas: primero en imágenes, mostrándoles los tatuajes que ilustran los lugares donde estuvo, y luego recurre al teatro y la música, agarrando elementos de la oficina y convirtiéndolos en instrumentos y vestuario de los habitantes de esas islas que visitó. A partir de este momento, los empleados se suman a la representación, agarrando ellos mismos objetos de trabajo para usarlos como ropa o para hacer música, y de esa manera la imagen parcial de la ventana se amplía hasta convertirse en un mundo entero. Llega entonces el jefe, quien detiene la música y toma dos decisiones: tapiar la ventana y echar a todos los trabajadores de la empresa. Puede pensarse que, en términos estéticos, entre el arte y las instituciones hay una distancia insalvable, y las elecciones de No matar parecen estar mucho más cerca de las segundas.

En relación a estos recursos que utiliza, el problema de No matar no está en lo que piensa, con lo que uno podría en última instancia confrontar o acordar. Lo conflictivo es que su pensamiento es huidizo, abriendo un debate que luego no se dispone a dar, y de esa manera falla en su intención ensayística, ya que la voz autoral no hace más que ocultarse. La autoría, sin embargo, debe estar en algún lado. De hecho, la bibliografía que aparece citada en los créditos evidencia que efectivamente se realizó una lectura sobre el tema. Pero esa lectura, y el pensamiento construido alrededor de ella, se deslizan en el trabajo del implícito y tienen lugar mayormente en el uso de material de archivo. El problema es que el implícito, una forma discursiva donde el sentido recae en el espectador, genera un efecto de tirar la piedra y esconder la mano, de decir sin asumir la responsabilidad sobre lo dicho. Por eso es justo que, ante la propuesta de ensayo fílmico y de debate con que se presenta la película, se le reclame mayor transparencia. Después de todo, ante un tema tan sensible, y en un momento en que esa sensibilidad está tan a flor de piel, cualquier película debería asumir un poco más de responsabilidad.