Se calcula que entre 1974 y 1983 entre 250.000 y 350.000 argentinos salieron del país, muchos de ellos en busca de un resguardo de la violencia estatal. El exilio masivo impactó en el cine: algunos realizadores continuaron su carrera en el extranjero, otros la pusieron en pausa a la espera de épocas más tranquilas, y otros sencillamente dejaron de hacer películas. Uno de ellos, Jorge Cedrón, fue asesinado en París en junio de 1980, en circunstancias que, se sospecha, estaban relacionadas de forma directa con su estatus de perseguido político.
Francisco Guerrero, Blas Martín, Agustín Durruty y Federico Bianchetti escriben en esta segunda entrega del dossier por los 50 años del Golpe, abordando películas que, o bien fueron filmadas en el exilio, o bien lo tematizan; desde una entrevista al dirigente de Montoneros Mario Firmenich hasta el fascinante registro cinematográfico del regreso al país de Osvaldo Bayer, pasando por la continuación de un film clave de la renovación cinematográfica de los 60 y el relato ficcional de dos hermanas separadas por la distancia y el silencio.
Cedrón not dead
Resistir (Jorge Cedrón, 1978)
Si en los años sesenta la crítica argentina formuló la disyuntiva entre compromiso y formalismo para pensar qué películas podían ponerse al servicio de un destino social común y cuáles estaban encerradas en una “nouvelle vague cerebral”1, durante el último golpe, de haber existido una revista de cine que soporte la ruina nacional, se podría haber formulado una variable más extrema: compromiso o complicidad. Y Jorge Cedrón hubiese sido un ejemplar desestabilizante.
Compromiso o complicidad. En 1979, se estrena La fiesta de todos, realizada por Sergio Renán y escrita por Mario Sabato bajo el seudónimo Adrián Quiroga, colaborador del director desaparecido Pablo Szir en algunos cortometrajes. Compromiso o complicidad, publicidad o exilio. Un año antes, Cedrón, como Sabato, elige un nombre paralelo, falso y distante para su crédito como director en Resistir, una entrevista a Mario Firmenich sobre el devenir histórico de la violencia oligárquica en la Argentina y un detalle esquemático al estilo “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”. Cedrón, podemos decir, se toma en serio la película. El gesto no está solamente en el comentario coyuntural, sino también en el collage. Resistir complementa dos voces en off, presenta cuadros que ilustran batallas del siglo XIX, repite fragmentos de sus películas anteriores, arma un montaje pop de archivo gráfico. ¿Por qué jugar con los materiales si se trata de un informe? ¿Por qué la exploración de un cuadro opaca la voz de Firmenich?
En la crítica argentina existieron y existen (aunque cada vez menos) los inconformes, los que trazan genealogías, los expulsados, “los comprometidos”. Podría ser una reducción bestial de la idea; también existe, en sus mejores exponentes (Walsh, Viñas, Cedrón), una exigencia particular en el modo de narrar, sobre la que Piglia ha llegado a decir que, en todo caso, es un compromiso con las capacidades del idioma2. El temor de los comprometidos es que un campo pierda su capacidad de discusión y se acople lentamente a los desvíos seductores de la clase alta y el pasteleo, perdiendo el filo en cada una de sus declaraciones hasta quedar integrado al “sistema”. Para el cine, en una palabra: que el estilo y la estetización al límite representen el componente de un fascismo en germen que avalaría, en los peores momentos, la colaboración con un régimen militar. De eso trata, entre varias cosas, el conflicto que detalla Beatriz Sarlo en “La noche de las cámaras despiertas”. Un grupo de cineastas argentinos de la vanguardia de los setenta y vinculados al oficio de la publicidad se presenta en un plenario donde la proyección de películas es el puntapié para la discusión sobre la realidad nacional. El grupo de vanguardia elige la radicalidad estética y la representación pop, y se refiere a la situación política lateralmente. Se trata de que las imágenes ataquen los sentidos, que la reacción sea más primitiva que direccionada, más instintiva que explícita. El evento terminó con una reafirmación de la unidad entre estética y política, y los comprometidos fueron a reventar a trompadas a los vanguardistas.
Ese día, con una película inédita, terminada o no, perdida seguro, Cedrón asistió a ese plenario. Su propuesta fue La hora de los trastornos, una parodia de la película de Solanas. Es sencillo verlo a la distancia: Solanas y Cedrón, al lado de la vanguardia “no comprometida”, son igualados bajo la etiqueta de “cine militante”. Pero a comienzos de los setenta la distinción era más complicada. La política atravesaba la estructura total de una película y la manera en que se llevaba a cabo: la forma era el compromiso. De ahí la parodia a Solanas por parte del ala peronista y la izquierda (repetida por Cozarinsky en Puntos suspensivos en 1971, por caso).
Resistir toma mucho de esta experiencia. O, mejor dicho, es la consecuencia natural de un estilo. La película perdida de Cedrón “era una especie de historieta” con momentos “que narraban una historia patriótica y social” sin “pies ni cabeza y nadie sabía cómo salir de ella; entonces llegaba San Martín, representado por una imagen trivial tipo Billiken, y salvaba a todo el mundo”3. Pop. Cedrón rearticula esas ideas formales en Resistir y no permite que el testimonio obture el juego visual. El encuadre de Firmenich con la bandera argentina detrás, intervenida con una caligrafía cursiva de Montoneros, es análoga a lo que él mismo ejecuta en el montaje.
Es una deuda de la crítica actual pensar cómo la etiqueta de “cine militante” ha lastimado la ubicación estética de estas películas, porque todas las posiciones enfrentadas entre arte y política esbozadas a comienzos de los años setenta fueron aplanadas hacia 1976.
Notas: (1) David Oubiña escribe: “¿Compromiso o formalismo? Tiempo de Cine se plantea constantemente este dilema que —aunque no lo mencione de manera explícita— suele traducir bajo la modalidad de un enfrentamiento entre la herencia del neorrealismo y la herencia de la nouvelle vague como si fueran dos tendencias opuestas”, en Caligrafía de la imagen, Buenos Aires, Prometeo, 2022, p. 408. (2) Piglia escribe: “‘Ser absolutamente diáfano’ es la consigna que Walsh anota en su Diario como horizonte de su escritura. No porque las cosas sean simples, más bien, en cambio, se trata de enfrentar una oscuridad deliberada, una jerga hegemónica, una dificultad de comprensión que podríamos llamar política: la retórica dominante, hecha de consignas vacías y sintaxis inepta, atenta a la vez contra el idioma y contra la realidad”, en Cuentos completos, de Rodolfo Walsh, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2022, p. 16. (3) Beatriz Sarlo, La máquina cultural, Buenos Aires, Ariel, 1998, pp. 224-225.
La deuda
Cuarentena: Exilio y regreso (Carlos Echeverría, 1983)
Para quienes vivimos el 2020, la palabra cuarentena tiene un significado inmediato que nos remite al período traumático de la pandemia: un virus desconocido, sistemas de salud colapsados, conteos de caídos, conferencias de prensa, los aplausos de las nueve de la noche y otros episodios que fueron conformando el caldo de cultivo para lo que sobrevendría en 2023 con el triunfo político de Javier Milei. El arte, desde mucho antes, había reservado esa palabra para sus propias distopías.
Osvaldo Bayer retoma esta figura en 1983 para pensar su condición de exiliado: “La cuarentena es una enfermedad que lleva a la cuarentena del afectado”. Carlos Echeverría se encarga de seguirlo en la primavera alemana de Berlín oriental, donde Bayer se había instalado luego de que un informante solidario le avisara que estaba en listas negras. Allí lo vemos traduciendo telenovelas para ganarse el mango, participando de programas televisivos y acciones políticas de denuncia contra la dictadura (eso que los militares llamaban campaña antiargentina) y tanteando vía telefónica cómo viene la mano para volver. El gobierno militar había puesto fecha para las elecciones que significarán la retirada de una dictadura golpeada por la Guerra de Malvinas y la malaria económica (“este gobierno no se aguanta más”, le suelta un taxista a Bayer en Buenos Aires): volver con los militares todavía en el poder era más una necesidad vital que un gesto simbólico.
Cuarentena: exilio y regreso combina momentos en blanco y negro de la Alemania oriental con otros en color de Bayer ya en Buenos Aires. Su propia voz es el hilo conductor que reflexiona sobre lo que implica estar y volver del exilio: no estar empadronado para votar, tener dificultades para conseguir trabajo, cargar con un estigma social como quien acaba de salir de la cárcel. Sin embargo, las imágenes más reveladoras a la distancia son las que ilustran aquello que se dio en llamar primavera democrática: militantes de distintos partidos discutiendo sus ideas en pleno centro porteño, escenario en el que no se escucha “cambio cambio” sino debates acalorados sobre proscripción y patria financiera con la marcha peronista de fondo, ante la mirada analítica de Bayer y Echeverría. La cámara observa de cerca, Bayer interviene y propone: “¿No pueden trabajar juntos? Tiene que haber otro camino”, signo de un idealismo algo estéril ya en el 83, pero con la tracción a sangre del optimismo de la voluntad. Las Madres reunidas y discutiendo, Norita interviniendo, las Madres caminando su ronda, Hebe conduciendo. Osvaldo Bayer, el intelectual que recuperó la memoria de los mártires de la Patagonia trágica, que hasta poco tiempo antes de su muerte —y siempre que su salud se lo permitió— marchó junto a esas Madres, observa. Observa como espectador, como nosotros.
Dice Echeverría: “Con Cuarentena logré algo que después no pude lograr: registrar lo que ocurría en el momento sin saber qué es lo que iba a pasar”1. En ese arrojo, el valor de las imágenes. El de la película también es el de la pregunta o la interpelación a esa democracia que vuelve. En uno de los viajes en los que Bayer se reencuentra con amigos o familiares, Echeverría se detiene a retratar un barrio popular del conurbano bonaerense, en una suerte de paréntesis en el desarrollo de la película. Calles de tierra, casas de chapa y niños jugando afuera con un arpegio disminuido de fondo. Si bien el director elige cerrar con el memorable zoom out del Congreso volviendo a funcionar ante la mirada reflexiva (podríamos arriesgar: desconfiada) de Bayer, el diálogo entre la efervescencia política y la precariedad de lxs marginadxs parece plantar la interpelación en torno a aquello que más adelante dirá Alfonsín (“con la democracia se come, se educa y se cura”) y que encontrará una respuesta definitiva en el rodaje de Los chicos y la calle (2002). Una deuda cada vez más pesada sobre la palabra democracia.
Nota: (1) “No me interesan los proyectos personales, me interesa más la cuestión colectiva”, entrevista a Carlos Echeverría por Álvaro Bretal y Milagros Porta, Taipei.
La vereda de enfrente
Las veredas de Saturno (Hugo Santiago, 1986)
Si el epílogo de Invasión (Hugo Santiago, 1969) anunciaba la inminencia de un enfrentamiento violento en sintonía con el apogeo del cine político-revolucionario, su secuela, Las veredas de Saturno, sitúa su acción unos 15 años después en el marco de un grupo de exiliados en París, lejos de una Aquilea asediada por una dictadura militar cada vez más sangrienta. En ese trayecto, el vértigo formal y la opacidad argumental dan lugar a referencias más transparentes del contexto histórico. Los misteriosos agentes invasores y la enigmática cofradía encabezada por don Porfirio adoptan ahora la vestimenta de los militares y los grupos guerrilleros. Después de una Invasión en la que no estaba del todo claro qué estaba en juego o cuál era el conflicto, Las veredas parece querer recuperar su fuente velada. Es una película menos hermética: las tramas son más inteligibles, los bandos más familiares. Menos cerebral y más sentimental: los personajes dejan de ser piezas en el juego de ajedrez de la puesta en escena y cobran mayor espesor en su subjetividad. El thriller de perseguidos y perseguidores cede ante el conflicto interno de las heridas abiertas por el desarraigo.
El protagonista, Fabián Cortés (Rodolfo Mederos), se resiste a participar del juego que había comenzado en Invasión. Su anhelo de regresar a Aquilea aumenta a la par de las referencias históricas en la película, de su inclinación al costumbrismo, del despliegue de un repertorio emotivo que encuentra su eje en la identidad nacional. El tango, el mate, el fútbol: si bien estos elementos ya aparecían en Invasión, acá adquieren un mayor valor afectivo. Si Hugo Santiago había hecho en Argentina una película que parecía filmada por un europeo, es en Francia donde desborda su raíz autóctona, y su contraparte formal es una écriture más dócil, más cómoda consigo misma. El principio de armonía en los desplazamientos del plano o los sobresaltos de discontinuidad en el montaje (disruptivos en 1969 ante el modernismo de raíz italiana de la generación del 60 —a excepción de Manuel Antin—, y más próximos a los manierismos de Resnais que a los de su maestro Bresson) pasan a consolidar un estatus de autor y a ser un elemento más del decorado entre las reflexiones acerca de la condición de exiliado. “Mi cuerpo volvió a Italia, pero no volvió mi alma”, escribió alguna vez Fernando Birri sobre su destierro, y lo mismo podría aplicar a Fabián Cortés. El duelo desencadenado en las calles ahora parisinas continúa espiritualmente al de Invasión, pero en las evasiones de Fabián el acecho es el de su propia sombra, así como los efectos de extrañamiento radican en los límites difusos entre lo real y lo imaginario. A su vez, aquellos jóvenes de Invasión, más de 15 años después, ven a la nueva generación repetir errores del pasado y no tienen reparos en discutir de manera abierta la lucha armada.
Aunque el correlato histórico se haya vuelto más legible, la referencia no deja de ser oblicua, empezando por las imágenes “testimoniales” que no se corresponden con lo acontecido en los años del Proceso. ¿Por qué Las veredas proyecta un nuevo golpe militar y una nueva insurrección posteriores a la restitución democrática? Su ucronía reimagina los años 80 como una extensión de los 70, con una dictadura que a su paso deja cadáveres decapitados en las calles, y una nueva contraofensiva guerrillera igualmente condenada al fracaso. Es como si necesitara retrotraer la situación e intensificarla para poder ser una película que trata sobre (y parece de) los 70. La imaginada continuación del régimen militar opera como una extensión de la imposibilidad del regreso, del fin del exilio. Por eso, el dilema oculto de la película es el de dos impulsos, dos dinámicas representacionales, dos afectos: una pertenencia estética y una afinidad sentimental negada. Su nostalgia no es autocomplaciente, y a diferencia de muchas películas de los 80 —como también de buena parte de su descendencia modernista— problematiza los dilemas estético-políticos de su doble pertenencia.
Políticas del exilio
Hermanas (Julia Solomonoff, 2005)
En su nueva casa, salida del más ordinario sueño americano, Elena recibe la visita de Natalia, su hermana menor, después de casi una década sin verse. Es 1984 y el punto de encuentro es una tierra que no le pertenece del todo a ninguna. Natalia fue forzada al exilio cuando desaparecieron a sus compañeros de militancia, entre ellos Martín, su pareja. Elena migró con el retorno de la democracia, abandonándose al devenir laboral de su marido.
Elena es la mayor, la obediente, la apolítica; Natalia, la menor, la rebelde, la militante. La relación entre ambas está en constante riesgo de quiebre porque se cimenta sobre una acción que una no puede confesar y una omisión que la otra no puede tolerar. El cisma se produce cuando el cuestionamiento enfrenta a estas dos formas incompatibles de administrar una herida, a estos dos modos excluyentes de procesar un desplazamiento que es tan geográfico como emocional: la represión de la memoria y el deseo de encontrar la verdad.
El mecanismo de Elena consiste en refugiarse en el interior de una normalidad prefabricada, donde la diferencia parece expulsada de antemano: la casa, el marido, el hijo, el auto. El precio a pagar es una constante operación de recorte: no recordar, no decir, no ejercitar la memoria más que el cuerpo. Por eso, cuando se reconoce en la novela del padre, el gesto irreflexivo es arrancarle, literalmente, el final a la historia.
Pero como dice su padre que dijo John Berger, una historia lo es solo cuando se conoce el final. Y si es el final el que otorga sentido, entonces, por definición, la escritura es un proceso necrológico: avanza como un cangrejo de adelante hacia atrás. Natalia recuerda esta máxima e insiste; a fin de cuentas, hizo de la búsqueda de la verdad su profesión. Sabe que esa falta es una pieza clave para poder dar el primer punto de sutura.
La última dictadura cívico-eclesiástico-empresarial-militar produjo, mediante el secuestro, tortura, muerte y desaparición de sus víctimas, una forma extrema del silenciamiento. Lo inenarrable tuvo que ser reconstruido con los retazos sobrevivientes de recuerdos y cicatrices. El material ficcional dentro de la película replica al interior de sí misma la política dictatorial: la supresión de una verdad que deja inconclusa una historia. No es tanto una fuente de verdad como un mecanismo que tracciona hacia adelante la búsqueda.
La palabra —escrita, hablada— es la que dispersa la tensión atragantada. Libera no solo a quien busca, sino también a quien oculta; hurga en la herida para poder empezar a sanarla. Pero la película no termina con un diálogo, sino con un gesto. Lo que queda después de tanta insistencia son cuerpos cansados, los cuerpos de dos hermanas distanciadas que se funden en un abrazo. Algunos finales, una vez alcanzados, abren más de lo que cierran.
